综艺节目模式

综艺节目模式（精选11篇）

综艺节目模式 篇1

摘要：综艺节目一直是电视节目和互联网娱乐中的重要组成部分, 而随着移动互联网的快速发展, 众多在线直播平台不断涌现, 一批直播综艺节目出现在各网络平台中, 形成了一定的影响力。本文通过对现有的案例进行分析, 旨在了解通过怎样的方法创新直播综艺节目的模式, 探索直播综艺节目的发展方向。

关键词：直播综艺节目,直播平台,节目模式

电视综艺节目作为满足大众娱乐需求、为观众带来休闲和愉悦体验的文化载体, 一直是各大电视频道中的重要组成部分。而近年来, 网络视频崛起, 推出了众多更为年轻、开放的网生综艺节目, 带动了综艺节目模式的创新。

其中, 有不少制作团队将视角转向了新兴的在线直播平台, 制作了诸多视频平台联动的直播综艺作品, 让不少网络用户眼前一亮, 观看人数节节攀升。那么这些综艺节目与传统综艺和网生综艺的差异在哪?今后的发展趋势如何?这些是本文主要探讨的问题。

一、直播综艺节目综述

直播综艺节目是基于移动互联网发展的背景下, 在传统综艺节目的制播流程中融合直播互动的元素所形成的新型综艺形式。

这些节目的出现受到了两方面因素的影响:

一方面在平台端, 大批在线直播平台自2015年起开始涌现。根据分析机构Talkingdata的《2016移动视频直播应用行业报告》, [1]截至2016年5月底, 国内现有直播平台已接近250家。直播平台发展火爆, 是由于直播的实时内容和极高的交互性吸引着众多用户。网络直播这一媒介时空表现方式同电视类似, 对于时空具有超强的压缩能力, 最明显的表现, 便是用户可以足不出户, 实时观看各地所发生的任何动向。而与主播更为亲密的互动以及弹幕的实时交流, 则更能提升直播互动的临场感和参与感, 起到一种“围观”的效果。于是近两年, 在线直播平台掀起了阵阵热潮, 但过度同质化的现状使一些平台难以为继。有数据显示, 目前主要的直播平台的留存率很低, 这也与这些新兴平台在运作上仍不够成熟有关。各平台为了生存发展开始寻求差异化内容留住用户, 综艺节目便是其内容突破的重要部分。

另一方面在内容端, 创新和突破成为近年来综艺节目发展的关键词。随着各类政策对于综艺节目的严格调控, 电视台加快了综艺节目自主创新的步伐。而网络综艺在近两年也进入了快车道, 伴随着更多专业团队的参与制作, 在数量和质量上都有了大幅的提升。而直播综艺也是这些团队寻求创新突破的新尝试。

二、直播综艺节目主要模式分类

结合目前的节目案例, 直播综艺的节目模式主要可以分为以下几类:

(一) 全景直播真人秀

全景直播真人秀是最早出现的直播综艺节目, 包括腾讯视频推出的《我们15个》、湖南卫视芒果TV推出的《完美假期》、熊猫TV的《Hello!女神》等都属于这一类。

这些节目最大的特点在于通过在节目拍摄现场全方位布置摄像头, 让观众如上帝一般观察参与者在不同时间中的任何行为, 并通过他们在每天的态度变化中感受相对真实的人性。例如, 在《我们15个》这一生活试验中, 素人参与者们经历着重重的生存考验, 难免会出现性格和价值观等方面的冲突和争执。在这些碰撞中, 观众不仅能观察每个参与者的性格特征, 更能对自己的生活产生思考。

如今, 直播真人秀的互动模式越发丰富, 观众除了享受全景的观看视角、进行弹幕互动外, 在特定的活动中, 他们也可以以投票的方式决定节目的发展, 可以向选手提供解决问题的线索, 还可以通过网页购买为之提供物质帮助, 以及投票支持自己喜欢的选手等, 极大地提升了节目的随机性和趣味性, 增强了观众的带入感和互动体验。

(二) 综艺节目制作直播化

直播综艺节目的另一种形式, 就是将综艺节目的录制过程在直播平台中进行展现, 强调的是在直播现场与观众进行实时互动, 并在制播模式上有所创新。包括爱奇艺的自制综艺《十三亿分贝》、米未传媒推出的《饭局的诱惑》等都属于这一类。

这些节目的主要特征, 在于综艺节目的录制过程能够完全地展现在观众面前。用户可以通过弹幕互动的方式与主持人和嘉宾进行互动, 这种互动本身也能够成为节目的一个重要部分。而直播录制过程中无法剪辑, 尤为考验主持和嘉宾在直播现场的组织能力, 以及与观众的互动能力。例如, 在《十三亿分贝》中, 汪涵和大张伟在和众多音乐人交流音乐的同时, 也会关注网友的评论和互动, 并且根据网友的意见随时调整节目的进展, 这些互动是传统综艺节目无法实现的。

三、直播综艺节目特征分析

结合目前的节目案例, 在线直播综艺节目具有不少新特征:

首先, 直播综艺节目最重要的一大特征, 便是改变了以往综艺节目的制作流程, 有着全新的制播模式。以往综艺节目的制作流程一般包括前期节目策划、中期制作拍摄、后期的剪辑和包装等工作。而直播综艺则普遍采用“网络直播+视频点播”的形式进行节目制作和传播, 其核心在于通过直播平台向观众展示节目的录制过程, 观众能作为节目的制作者和参与者决定节目选题和内容展开。后期进行剪辑和投放, 实现节目的二次传播, 拉长节目的生命周期, 汇聚更多的人气。

其次, 直播模式让综艺节目的互动性与参与性发生了质的飞跃。在线实时互动将为综艺节目提供新玩法, 用户互动成为节目的重要组成部分。例如, 即时回答网友提问、送礼物解锁主播任务, 甚至是在可调控范围内允许用户参与影响节目走向等, 多样化的互动形式能够激发用户的参与热情, 将观众的观看行为转化为深度的参与和体验行为。这种互动模式或许将颠覆传统综艺节目的制作模式, 带来更多看点。

再者, 在直播综艺节目中, 演员表演的“前台”与“后台”边界更加模糊。在移动直播下, 原本如化妆、编排讨论等不属于综艺节目范畴的后台工作也将有可能出现在直播中, 迎合了观众的好奇心和窥视欲。但是这也需要制作组对直播内容进行更为详细的安排, 以免产生不必要的尴尬。

综合而言, 直播综艺的涌现反映出众多在线直播平台正在致力于突破个人游戏直播、秀场直播等单一的内容模式, 直播内容正朝着多元化、专业化的方向迈进。

参考文献

[1]2016移动视频直播应用行业报告[DB/OL].Talking Data, http://www.199it.com/archives/491861.html, 2016-07-05.

综艺节目模式 篇2

【报告来源】前瞻网

【报告内容】2013-2017年中国电视节目创新模式与电视新媒体分析报告（百度报告名可查看最新资料及详细内容）

报告目录请查看《2013-2017年中国电视节目创新模式与电视新媒体分析报告》

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综艺节目模式 篇3

此次改版，东南卫视打出“欢乐东南，全新出发”口号，在“时事海峡、时代文化、时尚生活”理念下，综艺、新闻、电视剧三箭齐发。三条连延7日的“节目纵贯线”全力抢占收视资源——《海峡新干线》《海峡午报》《海峡深呼吸》构建台海前沿资讯，呈现两岸独家视点；《欢乐合唱团》《明天就出发》《朋友就该这样》三档大型综艺节目组合出击，加大投入与制作，以季播形式打造“欢乐东南”新潮娱乐节目集群；《东南剧苑》领衔全天五大剧场，斥巨资、购好剧、争独播，与两岸知名的制作机构合拍具有“东南特色”的定制剧。

东南卫视副总监洪雷表示，此次“全新出发”，主要“新” 在东南卫视方面花大力气引进国际电视节目模式。“事实上，早在去年《中国达人秀》掀起国内收视热潮时，我们已经着手展开引进新节目模式的国际谈判，以期在今后一段时间内在内容生产上达到模式化。”洪雷介绍说，“就目前我们已经播出的几档新节目来看，确实取得了不错效果。”

“综艺”回归

2011年，东南卫视引进新的国际节目版权模式，陆续推出三档季播综艺节目，强势回归综艺节目领域。

《欢乐合唱团》是2011年度全国首档集体选秀节目，它不同于传统的个人选秀，主打“集体牌”，凝聚团队力量，挖掘群体故事，实现集体梦想，缔造后选秀时代的“群体中国梦”，这也是今年国家广电总局正式批准的六大选秀节目之一；《明天就出发》是一档大型益智互动类节目，选手通过益智竞答赢取越洋旅行大奖；《朋友就该这样》是国内首档友情竞技秀节目，每期两队好友游戏竞技，考验默契度，争取赢得全队一起去旅游的机会。

《歡乐合唱团》作为一档活动型选秀节目，观众参与度较高，能较快产生影响力，所以节目形态很快得到认可并加以施行。此次改版正是希望通过强有力的投入和品牌营造，达到东南卫视在新阶段的新目标——占领全国更多收视份额，挺进卫视第一梯队。洪雷表示：“这不是光靠嘴上说说就能做到，重要的是实际举动。我们确实已有关于卫视频道定位方面的规划，但并不急于推出，先扎扎实实做出被观众认可的节目，当这些节目带或者节目群已成‘气候’后，再加以提炼及延伸，适时提出频道定位。”

东南卫视将进一步加大节目研发和引进力度，在保留具有良好收视表现节目的基础上，保持每三个月推出一档新节目的速度，不断推陈出新，全面提升卫视频道的节目创新力和影响力。

“名嘴”加盟

东南卫视此次改版，邀请到数位知名主持人加盟，李艾、李晨、曹景行等观众较为熟悉的面孔将分别担任几档新节目的主持人。

益智互动节目《明天就出发》由李艾主持。节目开播以来，她的主持风格已获得观众认可。《明天就出发》制片人胡海阳表示，李艾以往主持中呈现出的多面性与灵敏度可以胜任为该节目的主持人；同时，她涉足影视表演、歌手等领域，在观众中的人气颇高，也是《明天就出发》选择她担纲主持的重要原因。挑战朋友间默契度的节目《朋友就该这样》则请来拥有丰富娱乐节目主持经验的李晨与东南卫视当家小生金于宸联袂主持。 原凤凰卫视资讯台副台长、资深媒体人曹景行也将加盟东南卫视全新资讯节目《海峡深呼吸》。

另一档选秀节目《欢乐合唱团》的主持阵容尚未最终确定，“一定会请在综艺圈富有娱乐精神的资深主持人来坐镇，许多重量级人物也将作为节目嘉宾加盟。”该节目制片人吴晓莉表示。

升级台海资讯节目

作为大陆最早开播台海新闻的省级卫视，东南卫视涉台节目影响面广，收视率名列前茅。继续保持这一类型节目的竞争优势，让大陆观众了解更多台湾政治、社会、民生新闻，让台海新闻的评论内容更具独家视点，是此次东南卫视节目改版的重中之重。

新推出的新闻评论节目《海峡深呼吸》，寓涵“台海同呼吸，两岸共此时”，将与台湾电视媒体深度合作，打造大陆第一档“两岸互看”、“两岸同看”、“两岸同台论道”、“两岸同步播出”的电视新闻评论节目。曹景行将作为特约评论员，和节目主持人一起，与北京、台北、香港等地演播室的嘉宾实时卫星连线，与网民进行实时视频互动，对新闻事件与社会文化现象深入点评。

浅析综艺娱乐节目的主持群模式 篇4

一、群体主持的优势所在

1. 分工明确。

在综艺节目的安排中, 实行的主持模式是以一个人主要, 其他人都是辅助的主持模式, 核心主持人把握着整场的节目主持进度, 也掌握着节目的话题讨论和进度之间的转换。作为辅助主持人就是积极地配合核心主持人, 必须保证节目可以正常有序地进行。汪涵在《天天向上》中担任的是班长的职务, 也就是核心主持人的地位, 在主持节目的时候, 他是站在舞台最中间的, 在现场可以指挥辅助主持人的节目表演和站位等, 也是娱乐游戏时候的最终裁决者。其余几个人围绕汪涵站成两个圆, 欧弟则是内圆, 和汪涵最近, 也具有一定的控制节目进度的权利, 其余四个人俞灏明、矢野浩二、钱枫和田源形成一个外圆, 相对的参与节目的权利和话语权就会减少很多。辅助主持人不可以喧宾夺主, 必须时刻清楚自己的职责和作用, 在主持节目的时候把积极配合的情绪表现给观众, 不抢不拖, 还可以全力以赴的工作。辅助主持人在舞台上的矛盾会非常的明显, 然后通过瞬时的变化产生极大的笑料效果。

2. 平民化, 积极参与。

过去的综艺节目都是以介绍明星和讲述名人事迹为主, 观众也只是一味的听。但是在主持群模式当中, 主持人不再是传统的配角, 在综艺节目中就成为了主角, 在节目的表演过程中具有非常高的参与权利。多名主持人相互之间配合和表演。这也是《天天向上》节目的一大卖点, 使得整个节目变得更加普通化和平民化。在《天天向上》中, 我们经常会看到观众席笑成一片, 这和主持群的搞怪表演有着非常密切的关系, 在主持群模式中我们看到了一个和谐温馨的“家庭”主持风格。《天天向上》的节目安排一般都是歌舞、情景和访谈三段, 每个部分所有主持人都会积极的参与, 已经形成了一种主客之间各唱半台戏的表演格局。

3. 集体意识强, 相互之间圆场帮助。

主持群模式的组合就是一个家庭的集合, 在这个模式中要求每一位主持人都具有一定的团体意识, 每个主持人都需要存在一个共同点相互制约, 而这个共同点就是节目表演的目的和主题。一旦主持人进入到节目录制的现场之后, 就必须按照节目事先安排好的表演路线和思想进行思维的补充和行为的填充, 必须克服传统模式中以自我为中心的随意性。因为在主持群模式中, 需要每一位主持人相互配合和补充, 形成一个主持的整体。

二、群体主持的缺陷

1. 主持群的比例严重失衡。

在上述材料中我们已经提到了, 主持群模式就是以一个人为主, 其余为辅助的主持模式, 主次非常分明。虽然说在这样的主持模式下可以相互配合, 发挥主持群的最大作用, 但是也会出现部分主持人在整个节目录制的时候, 说不到三四句话的现象。我们以《天天向上》为例子, 作为异国主持人的矢野浩二和田源两个人来说, 主持时候说的话很少, 几乎是没有。《快乐大本营》中的杜海涛和吴昕两个人在早期节目主持的时候, 也是被观众认为是摆设, 没有实质性的作用。

2. 主持群的表演力压嘉宾。

在传统的综艺节目中, 主持人一直扮演的都是绿叶的作用, 尽可能地放大嘉宾的光芒。但是在现在的综艺节目中, 部分时候主持群的表演已经远远超过了嘉宾的风采, 使得嘉宾在一旁略显尴尬但又不知如何是好。而且有的时候主持人会因为一个突发奇想的念头, 突然间就打断嘉宾说的话, 然后就是让嘉宾在一边无奈的等待。所以这样的主持群表演和嘉宾表演出现严重的比例失衡, 影响到节目最初录制的目的和传播的作用。

3. 主持语言缺乏一定的规整性。

综艺节目中大部分都是以娱乐为主, 最多的就是说笑, 主持人口语化的表演也是一大特点。但是在部分综艺节目中, 主持群的语言缺乏一定的整体性, 有时候会随口而出, 难免出现略微过分的词语。比如说在《天天向上》的节目中, 欧弟虽然会经常模仿一些地方语言, 但是在主持人的时候也会出现鼻音和边音等地方语言的问题, 这样就会让节目的整体质量随之下降。

总结:通过上述材料的分析, 我们从三个方面具体介绍了综艺节目中主持群模式的优势和不足, 在研讨分析的时候对其模式的发展作出了较为科学的未来预测。从整体性来说, 主持群模式具有非常好的舞台效果和互动效果, 改变了传统的主持模式, 但是因为主持群以一个主持人为核心的内部关系, 一直是群体主持的弊端。因为在主持的过程中, 需要保证每个人的自由言论权, 并不是一个人控制全场, 其余人惟命是从, 这样无法达到集思广益的效果, 相应的也就失去了主持群在建立初期的作用。

参考文献

[1]景晓丽.从搭档到玩伴——《快乐大本营》主持人变迁研究[J].电影文学, 2010, (11) :111-113.

[2]陈昌辉、王梅.综艺节目中主持群的分工与配合——以《剧风行动》主持群为例[J].新闻爱好者 (理论版) , 2012, (8) :200-203.

它们也是模式节目 篇5

如今国内的模式节目的类型渐渐多样化，除了最热门的歌唱选秀类，各个卫视也开始对益智游戏类越来越关注，美食类、约会类“刚需”节目也开始占据一定比例。此外，《超级减肥王》的引入，也代表着反转真人秀正式进入国内。

《黄金100秒》/央视三套综艺频道

播出时间：6月2日起每周日19：00

哈文领衔的春晚班底推出了一档名为《黄金100秒》的大型季播综艺游戏节目，由李佳明、杨帆搭档主持。据悉，《黄金100秒》的模式版权源自英国。所谓“黄金100秒”，即表演者若能获得现场观众的支持，撑过100秒，就有机会获得节目的超级大奖。若挑战失败，表演者则会遭到意想不到的“惩罚”，如喷火、陷阱等。《黄金100秒》的节目口号是“是金子总会发光”，无门槛限制。

《鸡蛋碰石头》/厦门卫视

播出时间：6月2日每周日19：30

作为中国最年轻的卫星频道，厦门卫视一经亮相，就卷入模式大战。厦门卫视推出的《鸡蛋碰石头》的节目，模式版权引进自荷兰Endemol公司的The Kids Are All Right。每期节目由四位成年人挑战七位9-15岁的中小学生组成的“博学少年团”。节目组工作人员表示：“在一般人的眼中，小孩挑战大人，就是“鸡蛋碰石头”，但是面对这帮智力超群的孩子，谁是鸡蛋谁是石头还很难说。”如何挑选出能够战胜成年人的“天才少年”，是节目难点。

《天下无双》/天津卫视

播出时间：5月31日起每周五21：20

天津卫视新节目《天下无双》瞄准的是新一类的明星互动模仿秀，引进的是英国Copycat Singers模式。每期节目都会有一位明星成为“盲听竞猜”的主角，与6位模仿者一起比拼。在模仿的基础上，《天下无双》更重视明星与草根之间的“声音”对决，并结合时下最热门的盲选、转椅、色彩等因素。歌手身边最亲近的人则会坐上“转椅盲听”席判断谁是原唱。除了明星与模仿者同台对决这个热点之外，盲听的神秘来宾也成为节目的焦点——明星们的“朋友圈”将首次公开于大众视野。

首期播出节目中，久未露面的杨钰莹担任主持人，而齐秦为首期竞猜歌手。

《超级减肥王》/央视二套财经频道

播出时间：8月底开始每周六晚黃金时段

《超级减肥王》引进的是美国NBC电视台的The Biggest Loser模式，2004年9月该节目在美国首播后，节目中真人挑战减肥项目，选手魔鬼训练的过程引起强烈反响，美国版发行至90多个国家播出——包括央视二套，另有20多个国家制作了当地版本。

鉴于节目在国内播出时收获的良好收视，央视二套决定引进模式进行本土化制作。据悉，《超级减肥王》已经于5月份启动了前期宣传和初选活动，最终挑选出的10余位选手将前往三亚减肥训练营，进行为期4个月的封闭式魔鬼瘦身训练。随后，10期节目将呈现这些选手的减肥过程，获奖者将赢得价值百万的健康保险。

《我的中国星》/湖北卫视

播出时间：7月7日起每周日晚间黄金档

《我的中国星》是湖北卫视以Superstar K为原型，联合韩国CJ E&M公司打造的励志真人秀。《我的中国星》不仅要求选手拥有好声音，还要求选手具备积极向上的青春气质。经过选拔进入10强的选手将赴韩国进行为期40天的封闭集训，进行全面改造，最终获胜者不但将有机会与亚洲顶级歌手合唱，还将主演湖北卫视出品的电视剧。

5月底，《我的中国星》在武汉开始录制，谭咏麟位列评委席，他表示自己会带着乐团、音乐老师，还有好朋友一起来当嘉宾。

《最美和声》/北京卫视

播出时间：7月下旬

5月29日，北京卫视宣布引进美国电视歌唱竞技类季播节目Duets，中文名为《最美和声》，预计7月下旬播出，羽泉和范玮琪将担任“导师”。

《最美和声》引进自ABC电视台。节目中，导师们将在全国范围内寻找与自己声音最适合对唱的选手，并培养选手成为歌坛的新生势力。

《最美和声》是北京卫视第一次引进国外版权模式，也是第一次播出大型电视音乐季播栏目。北京电视台副总编辑、卫视总监徐滔表示：“《最美和声》充分展现了北京卫视尝试、创新、探索的决心和信心。”

模式节目《THECUBE》浅析 篇6

然而, 即使是再简单的游戏, 当游戏者真正进入立方体独自完成时, 也会变得具有难度。游戏者需要战胜的是进入幽闭空间后自身产生的焦虑迷惘和心理压力。

1《THE CUBE》的创意点

《THE CUBE》最核心的就是人在被隔离时产生的心理恐惧。制作者把这种恐惧体现在小游戏的完成上。当最简单的例如数方格、搭立方体等游戏被限制在一定的空间和一定的时间内的时候, 人进入幽闭空间的恐惧就被放大了。

我认为, 这个节目创意最成功的一点在于:用一种最轻松最简单的方式, 将人类性格中的特点表现了出来。同时, 因为观众感受到的是轻松愉快的氛围和游戏体验者表现出的焦虑形成了鲜明的反差, 才更吸引着观众不断地看下去, 思考游戏体验者为什么会焦虑, 同时自己也产生了优越感。而《THE CUBE》的这个特点, 不仅吸引了观众兴趣, 提高了收视率, 更使得观众内心产生强大的推动力来变成游戏体验者。这无疑推动了一种良性循环, 使节目生生不息。

2《THE CUBE》的情绪生成

节目开始, 现场观众欢呼的全景和主持人的高亢声调将所有人的情绪推向了一个兴奋。之后, 神秘的蓝色灯光和炫目的红色灯光将立方体包装成了一个充满神秘冒险又极具刺激魅惑特质的地域, 在观众心中创造了一种期待的情绪。之后, 戴着头套, 身着银色衣服的“游戏达人”出现, 他轻松地完成游戏, 无疑又给观众和选手的心里造成了一种压力。

最后, 选手进入立方体, 开始游戏, 大量的特写镜头和远景镜头的交替运用, 将游戏体验者的焦虑和选手原理人群的孤独状态完全表现了出来。这样的组接, 完全将观众带入到了游戏, 不断地增强着观众的紧张情绪, 使观众恨不得站起来, 进入立方体, 帮选手完成游戏。直到游戏体验者的游戏完全完成或是游戏失败, 紧张情绪才稍得缓解。

之后, 另一个游戏体验者进入节目现场, 一切变成了一个循环。观众的情绪在整个节目中都处于一个极点。

3《THE CUBE》的故事曲线

《THE CUBE》规定选手共有9次机会, 1次机会降低游戏难度, 随着游戏的完成, 选手会获得不同金额的奖金。然而, 随着选手不断挑战, 失败的次数增加, 获得的奖金的金额也随之增加, 选手在立方体内的不安和焦虑也就更加明显。选手就是在这样的情况下被节目的设置逼到了心理承受的临界点, 这时, 不同的人会有不同的反应, 有哭的, 有笑的, 有躺在地上不起来的, 也有不断砸地的……这样就构成了节目除选手闯关意外的另一个看点。

我认为, 总体来说, 《THE CUBE》的故事叙述是波浪式的, 每一个选手人都至少会在现场制造一个小高潮 (闯关) , 而《THE CUBE》更大的看点则是选手对于压力的极端反应。

4《THE CUBE》的情境

《THE CUBE》的情景大概就是它的核心创意点——the cube, 是一个幽闭的空间, 使人产生被幽闭的恐惧。选手被设置在了一个几乎与外界隔离的情景中。这样在现实生活中出现几率不高的事件, 使得现实生活最简单的游戏也变得具有难度。

5《THE CUBE》的模块结构

我认为《THE CUBE》的开场, 主持人会首先介绍游戏规则, 是节目的第一板块。之后, 每一个游戏的参与者都会作为一个独立的板块出现在节目中。每一个游戏的参与者所参与的每一个游戏都会成为一个小的板块融合在自身的板块中。

归结下来就是:主持人介绍游戏—1号游戏体验者开始体验—1号游戏体验者结束游戏—2号游戏体验者开始体验—2号游戏体验者结束游戏—3号游戏体验者开始体验—3号游戏体验者结束游戏—4号游戏体验者开始体验—4号游戏体验者结束游戏—5号游戏体验者开始体验—5号游戏体验者结束游戏—节目结束。

然而, 东方卫视在购买版权, 引进了《THE CUBE》之后, 却没有获得他们想象中的收视大好的景象。我认为, 这个原因主要有两点, 一个是中国观众不太适应这样的节目, 一个是东方卫视虽然购买了这个节目的版权, 却没有学到这个节目最关键, 最核心的部分。

6 中国观众难以适应《THECUBE》

《THE CUBE》的整个游戏环节因为摄像机特写的抓拍而变得格外紧张激烈, 高剪辑率的镜头使得节目环环相扣, 高潮迭起。然而, 就是这样的镜头语言的表达方式, 使得中国观众难以适应。

多少年来, 中国观众对镜头语言的认知都停留在较低剪辑率的基础上。当信息大量地, 高频地呈现在观众面前时, 观众很难适应, 并且很难看懂。这就造成了观众认知上的困难。同时, 现在观众的忍耐度很低, 如果节目在一瞬间无法捕捉到观众的兴趣点, 使观众产生兴趣, 那么迎来的只会是平庸的收视率。

这样看来, 东方卫视购买版权, 并且不加改良地将《THE CUBE》全盘引进的做饭实在是有欠思考。中国有中国的国情, 不论是中国的社会还是中国的电视。用中国观众不适应的方式来制作节目, 只能迎来失败。

7 东方卫视买了版权难学核心

《THE CUBE》的核心是个人竞技。人, 作为独立的个体, 忍受孤独, 勇敢地为自己而战, 是《THE CUBE》作为电视节目的精髓。然而东方卫视却只学到了《THE CUBE》的皮囊——竞技, 忽视了最能引起观众共鸣的核心——个人。

正所谓“人为财死, 鸟为食亡”, 说起来虽然难听, 却的的确确是竞技类真人秀节目做得精彩的关键所在。在英国, 每一个来参加《THE CUBE》电视游戏的观众都是为了自己, 为了自己的家庭而战斗的。他们看着自己的奖金一点一点地升高, 那是他们真正能够拿走的奖金, 而不仅仅是一个税前的数字。他们奋力拼搏, 努力地玩游戏, 因为在自己的拼搏看得到自己生活的改善。也因为如此, 他们在节目中的表情、神态和肢体语言都那么到位, 让节目制作者可以迅速捕捉到并且引起电视机前的观众的共鸣, 节目从而获得了高收视率。

而东方卫视的《立方体》是不一样的, 节目参与者来到了节目现场, 获得了那一点说多不多, 说少不少, 无关痛痒的奖金, 这本身就很难引起节目参与者的兴趣。更有些时候, 《立方体》为了煽情, 会请来嘉宾, 告诉嘉宾说, 来, 努力地玩吧, 为了失学的孩子。这样的诱惑实在难以让参与者像《THE CUBE》一样投入地玩游戏, 获得最强的视觉冲击力。

新版《非常完美》节目模式分析 篇7

一、节目流程简介

新版《非常完美》有15个男嘉宾, 分别坐在类似《中国好声音》里导师坐的转椅上, 在女嘉宾上场前都是背对女嘉宾。女嘉宾上场可以有才艺展示, 展示结束之后女嘉宾说出“我可以为男生做的事”和“不接受男生的条件”, 如果没有才艺可以直接说自己的“我可以”和“不接受”。出场的女嘉宾大多戴面具, 也有人选择不戴。在这之间, 男生任何时候都可以选择转身。等到这个环节结束, 所有男生都被转到面向舞台, 然后女嘉宾就会摘掉面具。

接下来女嘉宾可以选择几个男生进行互动, 做游戏或者是小表演都行, 也有的女嘉宾省略了这个环节。下面就是女嘉宾挑选“心动男生”和“不心动男生”。在这之后会播放一分钟左右的短片来介绍女嘉宾。短片结束之后, 大屏幕呈现女嘉宾的文字信息, 有A和B两个部分, 这两个部分着重介绍女嘉宾的个性和经历, 在展示结束后, 男嘉宾会针对屏幕上的描述对女嘉宾进行提问, 简单的聊聊天, 进行一些互动, 然后会再出现两条文字描述C和D来展示女嘉宾的感情经历, 接着继续是男女嘉宾互动。

之后就进入“私密问答”环节, 女嘉宾各有30秒钟的时间对两名男嘉宾进行提问。然后主持人询问女生“是否更改心动男生”, 女生决定后, 男生做出选择, 如果喜欢这个女生就按钮转过来, 然后对女生进行表白。如果没有人为她转身, 或者女生拒绝表白, 那么她可以选择跟自己的“心动男生”进行表白。表白成功或者失败之后, 点评嘉宾会进行一些点评。上述就是节目的大致流程。

二、节目模式分析

(一) “盲选”模式。

用旋转座椅“盲选”模式借鉴了《中国好声音》, 为的是给男嘉宾们一个自由的思考空间, 不再因为外表误导自己的第一感觉。虽然这种模式很有创新性, 但是投入过大, 有些没有必要。

节目开始女嘉宾会说自己的“我可以”和“不接受”有的再加上才艺展示, 给予男生的信息量很少。虽然生活中很多人都说“心灵美”比“外貌美”, 但是在择偶上外貌却是绕不过去的因素, 尤其是男性会更加看重女性外貌。所以男生大都会抱着看一看女生长什么样的心态转过身来, 这样一来几乎所有的男嘉宾都会转过来。也许“盲选”会让男嘉宾不被第一感觉误导, 但是再看到女嘉宾的“真容”之后, 他们还是会考虑这方面的因素的。而且这种“盲选”不起决定性作用, 并不会像灭灯一样一下子就否定了女嘉宾, 所以电视台投入那么多资金购买座椅, 设置此环节的意义不大。

(二) 男女嘉宾偶像化

《非常完美》的节目类型是“时尚微约会婚恋交友节目”, 但是就是这样的一个节目却捧红了一大批男女嘉宾。我们说它除了“婚恋交友”外兼具“造星”的功能恐怕不为过。赵威霖、张瀚元、洪尧、李桢航、吴大伟……这些《非常完美》节目里曾经的“钉子户”在参加节目被人们所熟知之后, 不论在微博上还是现实中都有了一大批的粉丝。微博加“V”, “粉丝后援团”, 甚至到达一个城市都有粉丝接机, 这些都是参加《非常完美》带给他们的“福利”。为什么这些男嘉宾能一眨眼就成为明星了呢?

第一, 因为相比较于同类节目, 《非常完美》在男女嘉宾的选择上对外形要求很高。场上15个男嘉宾每一位都十分的帅气潇洒。就连42岁的心理咨询师夏东豪也是中国、西班牙、菲律宾三国混血, 英俊儒雅, 完全看不出已到了不惑的年纪。女嘉宾或者性感火辣, 或者清纯可爱, 或者知性温柔, 也都是清一色的美女。所以在这个“眼球经济”的年代, 不难理解男女嘉宾的走红。

第二, 节目中有些男女嘉宾本来就从事演艺行业。有很多男女嘉宾的资料上虽然赫然写着“英文教师”、“淘宝店主”、“时尚买手”、“总裁助理”等, 但是只要到网上搜索他们的名字就会发现, 不少人曾经参演过影视作品、广告, 或者做过模特、舞蹈演员。虽然这些嘉宾从前从事演艺行业没有能够“大红大紫”起来, 但是这些人本身会比普通人更有表现力和感染力, 所以现在他们来《非常完美》相亲, 一下子就会因为出众的外形和突出的表现力而受到大众的追捧。这对于嘉宾们来说并不是坏事, 因为有了名气, 很多广告、代言、电影都会找上门来。

第三, 节目组刻意“造星”。“天涯”、“猫扑”等网站上都有帖子爆过《非常完美》的内幕。这些“知情人”爆料称, 这些男女嘉宾都是节目组找的“托”。近几年, 各省级卫视婚恋交友节目众多, 竞争激烈, “上台流泪, 下台给钱”似乎已经成为这些节目“约定俗成”的“潜规则”。虽然不清楚帖子的内容是真是假, 但是有些男嘉宾在台上待的时间长达一年之久也确实可疑。就连观众也替他们着急, “那么漂亮的女生, 那么感人的告白, 他们都不为所动, 这些小伙子到底要找什么样的女生啊?”“钉子户”的行为, 是这些男生太想给观众留下深刻的印象了呢?还是贵州卫视有意为之呢?我们不得而知。

(三) 电视节目情节化

《非常完美》是婚恋交友节目, 也是综艺娱乐节目。所以为了让节目吸引更多的眼球, 除了男女嘉宾偶像化外, 还出现了电视节目情节化。这里的情节化体现在女生表白的环节。几乎每个女嘉宾来到现场都会选择给心动男生进行表白, 为了能够带走男嘉宾, 她们有的送礼物, 有的做题板, 有的人工“降雪”, 可谓是使出了浑身解数。在笔者观看的2014年1月31日的《非常完美·春节特别版》节目中, 中性女生王爽跟男嘉宾李桢航表白时, 用到了视频和写着情话卡片的题板, 女生一边翻卡片一边让男嘉宾念出来, 同时场上及时地配上了王若琳的歌《I love you》做背景音, 十分打动人。

23岁的合肥女生左娇娇在跟男嘉宾杜宥仪表白时手拿了很多张自己的照片, 每张照片上的她都有不同的造型, 不同的装束, 左娇娇动情地读着每张照片后面的写给杜宥仪的话, 每读一张就交给男嘉宾一张。在听女嘉宾说完“最后, 所有的我都想跟你说一句话, 杜宥仪, 我喜欢你”, 男嘉宾杜宥仪也情不自禁地流下了感动的眼泪。在这期节目中, 来自大连的30岁女嘉宾徐显曦向夏东豪表白时不仅说了令人动容的话语, 还端上了十杯红酒。徐显曦说:猫是有九条命的, 我想我可能有十次, 十次机会都来问你, 要不要和我在一起?”于是她每问一次就仰头喝了一杯红酒。不过即使这样, 男嘉宾还是拒绝了她。

在感叹唏嘘, 沉浸其中的同时, 观众们是否发现这些道具、音响一应俱全的动人的告白都像极了偶像剧的剧情呢?从女嘉宾的角度来看, 为了赢得“心动男生”的心, 自己什么都可以做, 这些事情又能算得上什么呢?天性浪漫的女生们总能想出五花八门但却很动人的表白方式。从节目的效果上来说, 女嘉宾告白是整个节目中最具情节性的环节。节目组为女嘉宾提供道具或者制造情境, 都是为了增强节目效果, 让节目更有可看性。有了这些道具, 表白就不再只是干巴巴的对话, 而变得有声音, 有颜色, 有温度了。不过这种情节, 非常有可能事先就已经写好了脚本。在网络媒体和手机终端的竞争下, 看电视的人越来越少, 未来的电视竞争的不再是收视率而是开机率。为了在市场中占一席之地, 各家电视台必须努力想出各种吸引大众兴趣的方法。

电视节目的情节化, 节目嘉宾偶像化都是电视娱乐化的一部分。尤其对真人秀节目来说, 有太多的不可控制因素, 为了减少失误, 增强效果, 制造话题, 电视节目制作方会实现写好节目脚本, 然后让“事先找好”的嘉宾来“演”。观众想看什么样的东西, 电视台就制作出什么样的产品。为了达到娱乐大众的目的, 这些设置好像都无可厚非。然而, 如果大家都这么做, 那么电视节目的真实性又在哪里呢?未来, 如果所有的电视都有脚本, 大众知道了这些内幕, 恐怕也不会再看了吧。

注释

《极限挑战》开启原创综艺新模式 篇8

关键词：极限挑战,真人秀,原创性,明星效应

一、《极限挑战》内容简介

(一) 东方卫视原创真人秀节目

《极限挑战》是东方卫视推出的一档户外竞技真人秀节目, 节目有六位固定成员, 并且在每周会请来新的明星嘉宾助阵。2015年6月14日起每周日21︰05分会在东方卫视准时播出, 到2015年9月20日, 第一季正式拉下了帷幕。

作为一档原创户外真人秀节目, 《极限挑战》一经播出就引起了强烈的反响, 节目的创作模式是主打“男人帮”概念, 节目主要呈现的是男人在竞争中展现出来的睿智与狡黠, 通常需要经历长时间的不断闯关来获取胜利, 营造的是一种完全不同于以往的节目形式。每一集都仿佛是一场设定情境的电影, 每个人的身份都会不一样, 并且让明星穿梭于普通人中, 明星的形象在节目中已沦为其次, 成员们为了夺取最后的胜利都要耗费脑力与体力。

(二) 节目具体设置

(1) 主持人与嘉宾的设置。与大部分真人秀节目类似, 《极限挑战》的主持人只能算是一个配角, 著名脱口秀主持人王自健担任《极限挑战》的嘉宾主持人, 在节目中, 王自健出现的时间不长, 通常只在节目的开端以及末尾宣布最终结果的时候出现。这种主持人的设定方式与《极速前进》类似, 嘉宾成了真人秀的绝对主角。在《极限挑战》中, 固定嘉宾有六位, 即黄磊、黄渤、孙红雷、罗志祥、王迅以及张艺兴。这七人性格迥异, 在节目中擦出了不一样的火花, 且年龄不同, 以此来吸引不同年龄层次的受众。如“小绵羊”张艺兴就深受90后甚至95后的喜爱, 为节目获得年轻受众的关注贡献了不少力量, 而“花栗鼠”王迅则以其搞笑的形象以及最弱的实力深受70后、80后的喜爱。总之, 节目组设置的这六位明星嘉宾, 各有特点, 擅长的领域也不尽相同, 相互之间的默契配合也使得节目的可看性大大增加。

(2) 情节设置。正如上文中提到的, 《极限挑战》每一期都会设置一个故事情境, 嘉宾们会抽取出自己要扮演的角色, 然后根据游戏规则来获得最终的胜利。在节目中, 嘉宾们必须要完成角色所规定的任务才能前往下一个游戏地点, 层层闯关, 是一场脑力与体力的角逐。嘉宾们在这个过程中, 会逐渐遗忘自己的明星身份, 使得“娱乐至死”的特性在其中展现得淋漓尽致。如在第三期节目“上海滩”中, 每位嘉宾都扮演一位电视剧《上海滩》中的角色, 并分成好人队与坏人队, 每个人选择不同的老板并进行一天的工作, 所得到的报酬为下一轮游戏的本钱, 含有悬念的是, 明星们并不知道自己选的工作是什么, 带有一定的神秘色彩, 并且作为一档真人秀节目, 明星嘉宾们在节目中从事的工作也是非常平凡的工种。王迅在这期节目中从事的工作是“城市蜘蛛人”, 这对于有恐高症的王迅来说简直是一项不可能完成的任务。这种游戏情节也在某种程度上满足了小部分受众的“恶搞趣味”。

二、《极限挑战》的传播特性与走红分析

(一) 创意独特的节目内容

不同于一般的真人秀节目, 《极限挑战》每一期的内容并不是固定的, 而是有完整的情景设定, 明星嘉宾们分别扮演不同的角色。每一期都有一个主要的设定大纲, 使得整期节目具有完整性与连贯性。这点从节目每期的名称上就可以看出, 如第一期节目名为“时间战争”, 其对应的是美国科幻电影《时间规划局》, 顾名思义, 就是游戏成员要通过不断完成小游戏来充值自己的生命时间, 来获取最终的胜利。第四期节目“海岛求生记”, 对应的则是好莱坞动作电影《生死时速》, 在这期节目中, 明星成员们面临的危险与挑战是巨大的, 要完成拆弹任务, 并随时伴随着爆炸的危险, 这些内容设置都使得该节目具有极大的看点。这些创意独特的节目内容, 加上后期的剪辑与特效, 使得整期节目看点颇多, 拥有悬疑感与故事性, 能够充分调动受众的观看欲望。

(二) 明星效应, 吸引各类不同的粉丝

综艺节目的“明星消费”大致经历了“观星——乐星——造星——秀星——虐星”五个阶段。[1]在《极限挑战》中, 聚集了六位风格迥异的明星嘉宾, 相貌看似凶狠的孙红雷实则是“三傻”中的“大傻”, 自称为“颜王”, 极具卖萌特质;黄磊在团队中是智力担当, 推理能力与逻辑分析能力极为出色;黄渤则是以“坏叔叔”形象出现;“花栗鼠”王迅以其搞笑的形象以及抠门的弱者形象博取受众的同情心;罗志祥在团队中一直保持欢乐的形象;“小绵羊”张艺兴则以其无辜的个性深受各位大哥哥的保护。六位明星成员个性截然不同, 也碰撞出了不一样的火花, 这些都使得节目极具看点, 在这里, 没有“偶像包袱”, 只有奋力拼搏, 这些都表现出了节目组满满的诚意。

“狂欢节弹冠相庆的是暂时的解放, 即从占统治地位的真理与既定的秩序中脱身的解放, 它标志着对所有的等级地位、一切特权、规范以及禁律的悬置。”[2]在真人秀节目中, 明星们扮演了一个个与自身完全不同的角色, 这类角色使得受众在观看的过程中获得了一种愉悦感, 在这种明星竞技的节目中, 受众作为旁观者, 获得了前所未有的满足感。

由是观之, 《极限挑战》以其独特的传播内容设置、强大的明星效应取得了一定的收视成绩, 但毋庸置疑的是, 在这场真人秀的“饕餮盛宴”中, 每个明星为了赢取最后的胜利而采取各种手段, 有些甚至是不道德的“偷与骗”, 这些不健康的内容设置也使得《极限挑战》引起了广泛的争议。《极限挑战》要想在第二季中延续第一季的收视高潮, 就必须考虑到传播内容是否契合当前社会所倡导的核心价值观, 相信只有通过不断的改进, 中国的原创真人秀节目才会取得更大的佳绩, 才能在大众文化充斥的市场中找到自身的立足之处。

参考文献

[1]陈红梅.电视“明星消费”现象的引进与隐忧[J].传媒观察, 2013 (8) .

综艺节目模式 篇9

1.“内外因合力下”央视《春晚》的“革新之需”

1983年中央电视台举办的一台“名不见经传”的演艺界艺术家之间的联欢晚会, 到现如今中国普通家庭欢度农历新年最重要的文化符号之一。央视《春节联欢晚会》至今已经走过三十多年。2012年4月, 《春节联欢晚会》以收视率最高、参与演出人数最多、播出时间最长的电视综艺节目成功的申请了吉尼斯世界纪录。央视《春节联欢晚会》作为除夕夜全国观众乃至海外华人共同关注的一档大型综艺节目, 节目内涵和节目形式除了具有很高的艺术价值之外, 晚会节目话语形态表达和节目思想内涵在中国同类型的电视晚会中, 在中国影视艺术界都具有指向性的意义。

罗森贝格认为大众文化的不同之处是单调、平淡、庸俗, 以及容易在富裕生活中产生诱惑和孤独感, 大众文化往往通过大众化媒体来传播和表现, 尽管这种文化暂时克服了人们在现实中的茫然和孤独感以及生存的危机感, 但它也很可能大大降低了人类文化的真正标准, 从而在长远的历史中加深人们的异化。1991年11月31日央视三套综艺频道的开播, 多样化、专业化的综艺、曲艺形式开始展现在中国电视荧屏上。中国观众可以足不出户就欣赏到各类型的综艺节目。在全国几十家上星的卫视中, 每年播出的晚会有上百场。因此从上个世纪90年代末期到新世纪之初央视《春晚》走过了一段暗淡的时光。

2.“开门办春晚”指导思想下《我要上春晚》的“应运而生”

观众作为直接参与者, 让老百姓选出自己喜欢的明星走上舞台, 通过择优选择、地方电视台推荐与央视统一选拔的公开筛选, 从而也提高大家对于春晚的兴趣。“开门办春晚”节目组从观众的需求与审美角度出发, 让观众从看春晚转化为直接参与到春晚当中。“开门办春晚”似乎有点“春晚走基层”的意思。这也是一种全新理念的体现, 多年前央视就提出过“开门办春晚”, 也的确让阿宝、李玉刚、西单女孩、旭日阳刚、朱之文等“草根明星”有机会登上春晚的舞台”。而近几年春晚面向全国各地12家选秀节目的36名选手给予3张“春晚表演券”, 这也能看出央视开门办春晚不是纸上谈兵, 也在实际行动上证明了。

3.“平民的舞台”宗旨下央视《春晚》与《我要上春晚》的“内涵同构”

现代意义“文化”指的是人类物质、精神两方面满足水平的标志。由此, 娱乐化就是它题中应有之意, 它本来就是为了让人满足和愉悦而生的。《春晚》作为观众在除夕夜的“年夜大餐”, 观众更希望看到来自百姓的声音。2009年, 阿宝走上了春晚的舞台, 赢得了很多人的好评, 这也正是观众审美价值的变化, 与明星大腕相比较, 观众更喜欢来自他们中间的这些草根明星。他们的表演更贴近生活, 让观众真正的感觉到春晚确实是老百姓自己的春晚。在2013年的春节联欢晚会上, 我们看见了三位晋级选手精彩的表演, 以及观众对于他们的喜爱与鼓励, 在2015年的《我要上春晚》节目中, 有四组选手获得了2015年央视春晚的邀请函, 同时对另外三组优秀选手发出了2015年元宵节晚会的邀请函, 这也充分证明了《我要上春晚》真正实现了其价值。

二、《我要上春晚》节目本体及其同类型节目的整合性探索

1. 产业化诉求下《我要上春晚》节目本体的市场化运作

所谓电视节目的市场化运作, 指的是自给自足有盈利的模式, 不是单纯投入的公益建设。电视节目的市场化运作就是在制播分离的前提下, 将节目的制作和经营纳入整个电视市场体系, 包括节目制作以及前期调查、策划、制作到最后的销售播出都是受到市场机制的调节。

《我要上春晚》最大的特点是在与《春节联欢晚会》的相互配合中形成了一条产业链。这也是一种节约成本的产业模式。《我要上春晚》之所以会完成产业诉求, 这和精品节目的社会影响力有直接关系。只有一个节目能够产生影响力, 才会吸引受众, 而在这个“收视为王”的时代, 只有收视率高了, 才会吸引更多的广告商。

《我要上春晚》拥有完善的运营模式:“媒体和广告商”, 首先该节目依托中央电视台这个具有很大影响力的媒体, 正因为有强大的后盾支持, 才会有广告商愿意投入资金成为《我要上春晚》的赞助商, 也正是因为《我要上春晚》节目组拥有了雄厚的资金支持, 才能更好地投入到整个节目的制作, 通过相互配合形成了一套完善的、产业链式的运营模式。

除了中央电视台这个坚实的媒体之外, 电视、广播、报纸、杂志、网络等媒体的配合也起到了广泛宣传的巨大影响力。网络是新媒体当中最具有发展前景的, 而现在更多的“网络独家播出”更是为《我要上春晚》的市场营销提供了十分有力的保障。

2. 同类型节目中《我要上春晚》节目的优质化整合

节目同质化现象越来越严重, 导致了近几年的选秀节目已经进入了“停滞期”。“只见数量, 不见质量”的选秀节目面临着走向边缘的道路。

随着综艺选秀节目走进中国的电视之后, 越来越多的综艺选秀节目均照搬照抄, 严重缺乏创新精神。很多国外的选秀节目移植到中国缺乏本土化创作, 盲目跟风, 最后导致了同质化综艺节目背景下的乏善可陈。而央视《我要上春晚》节目的播出, 对整个综艺选秀节目进行了新一轮的整合, 将有梦想优秀的选手聚集到一起, 为他们提供更广阔的舞台来展现自己。

结语

综艺类选秀节目的发展路程还有很长, 观众更希望能够看到一些有价值, 真正吸引眼球的选秀节目出现在荧屏前。同时希望《直我要上春晚》这样的选秀节目能够树立起品牌化和常态化, 一方面能够起到有效的整合效应, 更能加强央视与地面媒体之间有效、良性、长期的有机互动, 为今后选秀节目的发展提供肥沃的土壤。

参考文献

[1]赵婧.《新媒体下的大众文化》[J].《新闻爱好者》, 2009 (24) .

[2]葛红兵.《娱乐化, 文化的一种本质属性》[J].《杂文选刊》, 2008 (9) .

谈话广播节目的语言模式探讨 篇10

【关键词】谈话广播节 语言模式

一、广播媒体视野下的谈话编码

视野代表广播媒体机构的信息面，表现出巨大的信息需求和信息思维。广播媒体宽阔视野下的谈话编码是信息重组的第一步，主持人要通过最大限度搜集并表述符合广播媒体视野的信息，形成广播谈话节目编码信息流，从而提高谈话节目的话题广泛性和节目的开放性。在这里，主持人代表的是信息流汇集的守门人，话语编码必须体现传统主流文化信息，主持人的话语模式使得这样的文化信息符合本土广播媒体的话语特点。

谈话类广播节目主持人所在的语言环境，集中体现了主持人的社会性，即主持人作为党和政府职能的喉舌，要体现出正确的舆论导向。谈话类广播节目的言论自由不是无限制的，必须在一定范围内进行，主持人需要承担一定传播的社会责任。

谈话类广播节目的主持人语言模式带有社会性的烙印。主持人成为了非自然生活的社会人，不是语言的演员，而是具有社会情感的代言人。主持人的社会角色被规定为广播媒体语言的直接传播者，他们通过绘声绘色的语言工具向广大的听众传播了广播媒体的语言思想，形成了带有社会性的言语风格，表达了广播媒体的精神价值。

在日益激烈的媒体竞争环境中，谈话类广播节目走向了类型化改革的方向，节目主持人所具有的品牌语言风格也成为了吸引听众的一种卖点。谈话广播节目主持人的言语需要达到从生理发音到情感互动的高度，体现出主流的、富含人文情怀的节目特色。话语的国际化从某种层面上决定谈话广播节目的主体话语设计，实现了收听率的扩大，所以广播媒体必须达到中国传统文化与国际化优秀的文化之间的和谐，把谈话广播节目推上一个新的平台。

广播媒体所能提供的硬件支持是信息量传播的基本保障。随着广播媒体技术的进步，谈话广播节目的语言模式比过去发生了翻天覆地的变化。广播通常是在分布式的和移动的社会空间环境下进行，信息科技使得信息的互动进一步加快，现在的听众可以通过手机短讯、热线电话、网络互动等等样式，与广播媒体谈话节目主持人取得“随时随地”的交流，空间的距离被心灵的亲密接触所代替，使得广播媒体的产品——“信息”以最快的速度，最广泛的范围传播，实现了一定程度的远程服务。①这样的语言模式是多维的，更进一步展现了广播媒体模式的多元化时代特点，体现了广播媒体的人性化运作，有利于形成谈话广播节目的公共空间与私人空间的互动，铸造听众情感的家园。

二、专家深度的信息重组

目前，很多谈话广播节目主持人为了形成某种语言风格，表现自己具有深厚的知识结构，使谈话类节目成为了主持人个人的舞台，然而其信息量往往并不大，容易造成节目冗余信息的过剩，不利于节目的发展。作为谈话广播节目主持人的语言信息应该代表专家的信息，实现语言信息权威化，这样才可以扩大影响，实现正面的社会效益。

谈话类广播节目的主持人需要了解世界发展形势，开拓谈话广播节目的创新思路。专家深度的信息重组的基础在于体现深厚的文化沉淀，以此提高谈话的文化品位和可听性。在思想先于中国社会形态进入后现代的背景下，谈话广播的信息要具有鲜明的时代性和正确的价值观。要使专家深度的信息进一步被建构，谈话类广播节目成为雅文化和俗文化的信息传播，展现不同文本的雅俗对话。所以，谈话类广播节目主持人的话语信息要代表专家信息，进一步推动了消费时代的专家深度信息组合，形成新形态的中国式专家深度话语狂欢。

专家深度的信息重组展现了居于广播谈话节目本身之上的更高的价值观、世界观和道德观等文化理念的讨论，“具有可谈性”成为了信息重组的首要前提。需要强调听众利益和价值观层面，深度才成为现实。了解信息重组的不同效果，借鉴优秀的谈话广播节目主持人言语模式，如何具有专家深度也是很重要的，使得专家深度的信息重组体现出与众不同的显现方式，强调信息的权威性与可靠性，这样一来，带给听众的是信誉感，而不是节目模式本身。信息重组的专家深度信息其深度表现出了一个明确的中心定位，从细微处着力渲染语言的深度，为节目提供了超级价值保证，让听众体味到的是声波更有文化、更有内涵、更有个性，为节目品牌价值打造添砖加瓦。

“一种理念，如果最好的语言都无法表达的话，那就用象征符号吧！”——赛纽尔·泰勒·构勒律治如是说。专家深度的信息重组首先体现在话题的设定上，主流的、文化的话题是谈话的深度挖掘的重要保证，从而用一种事物联想到另一种事物，使得话题涉及事物相互联系，形成网络，产生新的专家意见，引用的专家信息成为了话题的有机组成部分，扩大了专家深度的意义，表现出了节目具有快乐、关心、爱和悲伤的情感意义。另外，专家深度的信息具有很强的效力，提高可信度的同时也避免了不必要的道德法律纠纷，使得广播媒体健康发展，从而广播谈话节目具有了正确的舆论导向作用。

谈话广播节目主持人的专家深度的信息需要与娱乐组合起来，才能实现广播节目的最大社会效益，实现权威性与大众性的互动。主持人充当的是全知性的中介人物，通过专家深度的节目信息传播把大众吸引到节目中来。“林鲍向人证明将娱乐要素（音乐、模仿、夸张）融入争议性话题的讨论具有价值”。②

谈话广播节目的性质是多样的，情感谈话广播节目必须符合大众心理的需要，从而把具有权威信息含量的节目以娱乐的方式进行传播。选择的信息与传播的信息并不完全等同，专家深度的信息被娱乐化，重组的信息被传播。在讨论时，也注意通过安排优先顺序进行表达，在这样的过程中专家深度信息也被主持人的表达方式重组。例如：“他身体很健康”有着多种理解方式：第一，以他为主语，可以理解为“他的身体很健康”；第二，以他的身体为主语，可以理解为“在我们这个群体中，他的身体是健康的”等等。“他身体健康”在不同的语境也可以理解为不同的意义。在谈话广播节目中，主持人的语言表达空间意义也在一定的程度上误解了专家意见，但是从另一个角度来看这样也使得信息向着更广泛的语言模式发展，体现出1+1>2的效果。

三、主持人独特的语言风格品牌

谈话广播节目主持人需要作为个性化的人而存在，从而进一步提升为广播媒体的品牌资产。③作为谈话广播媒体所提供给听众的是谈话广播节目，主持人的言语风格成为吸引听众的关键点，听众在一定程度上成为了广播媒体广告的收入商品，受众越多，广播媒体的广告时段越值钱。

主持人的言语风格的个性化塑造，使得主持人言语风格成为精神价值的表述，从而创造出在品牌主持人名称下的积极情绪和感觉，给受众可靠和自信的内涵空间。谈话类广播节目主持人都需要有内在信息表达与外在信息表达融为一体的语言风格。内在信息表现主要指主持人传递的信息独特，个人对事物、生活、社会独特的感悟，使得信息成为让人感悟、震撼的原生态信息，④主持人言语表达方式的选择，首先是对于信息的选择，选择的得体主要与中国语言背景的深厚沉淀有关。例如：中国是一个农业大國，对于吃的要求很高，各种节日都要吃，中秋节的月饼、端午节的粽子等等都从各种角度涉及中国的深厚文化背景。当主持人谈论这类话题的时候，需要对中国文化背景有所把握，通过独特的言语风格表达出来。主持人首先做的是对外在信息的合理表达，然后形成内在信息，抓住话题的感情，使得话语表达方式和信息完美结合，把点点滴滴融入心灵。

节目主持人的语言风格形成与思维密切相关，需要有思维支撑的前提下形成稳定的语言风格特征，培养听众的品牌忠诚。在许多的情况下，同一个谈话广播节目主持人的生存有2~3年的期限，这意味着节目主持人言语表达方式形成也有着一定的时间，言语风格源于思维具有一定的稳定性，需要通过主持人与听众的反复沟通来完成谈话广播节目主持人语言风格的转化，从而适应谈话广播节目的生存与发展。

主持人言语风格品牌通过为谈话广播节目注入个性化内涵，使得听众在消费信息产品的时候更加具有互动性，形成了主持人言语风格的交流环境，推动主持人与听众之间有一条链将二者之间进行信息强化。主持人言语风格已形成听众评测谈话广播节目力量的机制，而且是听众在思想意识中形成主持人虚构形象的重要因素。主持人言语风格定位准确是在现存的、已经建构起来的听众群基础之上的，要进一步开发更加广大的群体，这是一种让谈话广播节目老品牌产生品牌衍生效果的有效方法。

主持人言语风格必须融合不同的表达方式，这是将谈话广播节目与听众联系起来的必要条件，可以让听众产生难以忘怀的沟通效果。主持人应树立起“与时俱进”理念，使得言语风格在有效范围内符合听众心目中理想的诉求，达到释放情感的效果，进而达到本身语言风格的创新。

使用与共用的合理性在于把握住传播言语能够促成的情感体验。主持人以理服人、以情动人的言语风格需要与听众的情感、利益相一致。所以，主持人要善于把握听众的情感点，加强沟通，深入挖掘广播谈话节目品牌的潜力。■

注释

①“以产品信息结构为基础的远程合作组织设计赋予了新产品分类的钥匙——远程服务”摘自：《合作制造方法技术与运用》郑力[德]frank possel-

doelken 编著，清华大学出版社。

②《理解媒介》商务印书馆。

③“品牌资产是以某種品牌名称或标志相联系的品牌资源或保证，它能够为提供这种产品或服务的公司以及购买这种产品或服务增加或减少价值”。《品牌资产管理》[美]大卫·爱各著，丁恒 武齐译，能蒙古大学出版社。

④原生态信息指不为大众共知的，有新角度，经过主持人加工而富含信息量的信息。

参考文献

[1]郑力译，[德]frank possel-do

elken编著，合作制造方法技术与运用[M]，清华大学出版社，第39页。

[2][美]大卫·爱各著，丁恒、武齐译，品牌资产管理[M]，内蒙古大学出版社，第15页。

[3]Jane Stokes 著，黄红宇、曾妮 译，媒介与文化研究方法[M]，复旦大学出版社。

[4] 张咏华 著，媒介分析：传播技术神话的解读[M]，复旦大学出版社。

[5]王正平 主编，伦理学与现时代[M]，上海三联书店。

[6][美]詹姆斯·0·卢格 杰拉德·L·赫尔希 著，生活心理学[M]黑龙江人民出版社。

[7]吕一林、杨延龄等 著，现代市场营销学[M]，清华大学出版社，2000年1月第2版。

电视节目模式的保护路径研究 篇11

一、电视节目模式辨析

电视节目与电视节目模式是两个不同的概念。在审理综艺节目著作权侵权案件时, 有的法院认定其构成作品, 而有的法院认定其构成录像制品。 (1) 这些都是法院在审理电视节目侵权纠纷时形成的观点。电视节目前期都经过了精心的制作, 添加了许多不同的元素并使他们相互结合、相互作用, 最后形成呈现在电视上的具有具体内容的节目。其中具有一定的独创性并能以有形形式复制的智力成果就构成著作权法意义上的作品。而电视节目模式与电视节目不同, 这种模式并不像具体呈现出来的有血有肉的节目, 而是一个相对抽象的概念。

关于节目模式到底是什么, 众说纷纭, 并没有统一的定论。归纳起来主要有“框架说”“要素说”“折中说”三种理论。

“框架说”主张, 电视节目模式是指节目的框架结构。1960年, 美国作家协会界定电视节目模式为在系列节目中重复出现的节目框架结构。 (2) 德国联邦最高法院同样认为电视节目模式是一个概括性的框架, 是比节目的完整设计更为抽象的概念。 (3)

学者Albert Moran认为:“节目模板就是剔除每期节目中不断变化的元素后所剩余的固定不变的元素的集合。” (4) 即典型的“元素说”的主张:电视节目模式是从节目中提炼出的一些固定不变的可识别的元素。 (5) 在Boisson v.Banian, Ltd.案 (6) 中, 美国法官指出, 节目的整体感觉、主题、角色、情节、顺序编排、节目节奏、舞美场景等七个方面构成了电视节目的主要内容, 即构成节目模式的主要要素。

“框架说”和“要素说”分别从不同的角度阐述节目模式, 但各有缺陷。“框架说”注重节目模式的创意构思, 忽略了填补构思的要素;“要素说”则恰好相反, 要素说关注节目模式实际操作过程中各类固定的要素, 这类固定要素能产生节目内容在不断变化的情况下, 本质仍然保持不变的效果。但“要素说”仍忽略了节目模式中不断变化的元素, 忽略了顾问指导的人为要素。

“折中说”是“框架说”和“元素说”的整合。“折中说”主张:节目模板是由模板中的各要素以及各要素的组合和编排构成的节目框架相互作用而成的综合系统。因此, 节目模板是一系列电视节目的框架部分, 这一框架由多个要素有机结合而成, 通过这一框架, 观众能够认知节目的主题并将节目区别于其他节目。 (1) 折中说解决了“框架说”和“要素说”的缺陷, 较为全面地定义节目模式, 为节目模式的保护模式及收费提供依据。

二、电视节目模式的分别保护路径

节目模式从构思到制作成可交易的节目模板, 体现了创作人的创意、技巧以及才华, 凝聚了创作人的智力选择和创造, 投入大量的资金、设备, 是创作人的智力创造成果。从节目模式的定义和形成过程来看, 节目模式绝不仅是脑中的构思、单一的框架, 也绝非仅仅包括单一的要素, 节目模式是构思和各种要素的结合体, 主要由节目的基本创意和一系列具体要素构成。因此, 节目模式的收费依据在于节目模式中包含着各种要素和总的构思, 是各种权利的集合体。对于节目模式的使用和保护必须分别予以考虑, 而不能一概而论。

但是, 部分学者主张, 节目模式应当作为一个整体来看待和规划, 对各个要素进行分别保护确实能有力地保护单个主体, 但不利于保护节目模式的总制作方。但是, 尽管这些构成要素是在统一的节目框架之内, 围绕着一个总的节目构思而设定的, 但是节目模式各个构成环节之间具有一定的独立性, 往往能够代表节目模式的实质性特征。这些能够部分反映节目模式实质性特征的环节, 也是团队共同商讨、合作的结果, 从头到尾都有制作方团队的参与, 都凝结着制作方的智力劳动。对节目模式的“分别保护”, 更能全面保护节目模式制作方的整体利益, 更符合节目模式的定义及形成过程。因此, 本课题组认为, 节目模式集合多种权利于一身, 分析节目模式的主要构成要素, 特别是可以单独使用或借鉴的构成节目实质性特点的构成要素, 是分析节目模式保护方式的重要基础。

(一) 具有独创性的书面文本可构成作品

节目模式到底是不是作品, 许多学者认为节目模式是一个创意构思。基于著作权法“只保护表达不保护思想”的原则, 节目模式通常被认为不构成作品。本课题组认为, 该种争论是从节目模式作为一个整体的角度进行判断。节目模式中节目创意、构思的部分必然不构成作品。但是, 节目模式中必然包含了符合著作权法规定的符合作品的构成要件的部分, 这部分便可获得著作权的保护。

美国作家协会定义节目模式为系列电视节目框架的书面材料, 其规定了主角做什么, 并且在每一集中这些框架将被不断重复。 (2) 节目模板通常被认为是一种解释框架的书面文本, 该框架规定了节目的主要特征怎样在具体的节目中呈现, 文本内容包括了节目场景、主题以及节目前提或大致故事主线等 (3) 。传播学界认为电视节目模式为一个整体包, 具体包括详细描述节目设想和规划的纸质模板、完整细致的节目制作手册、展示模式试听效果的节目样带以及帮助模式本土化改造的说明书等。

Green案英国枢密院判决主张:当节目的想法被细节填充到足够具体, 具有一定的文学叙述性时, 纸上模板则因具有足够具体的内容可以认定为表达。由此可见, 节目模式中所包含的脚本、节目制作手册、说明书等文本通过语言文字、符号等客观的形式将节目的构思、创意详细地表达出来, 被人们所感知, 并可被有形地复制, 这些文本固定于客观可见的载体中 (4) , 即可构成作品, 受到著作权法的保护。 (5)

(二) 技术要素和商业要素等信息可构成商业秘密

结合节目模式的制作流程, 我们可知节目模式中含有技术信息、商业信息、操作步骤等, 这些要素不同于作品, 不同于记载的文本, 这些带有商业价值的信息, 无法受到著作权的保护, 往往可以作为商业秘密受到商业秘密法或反不正当竞争法进行保护。

Cornish教授曾说:“知识产权保护的是对具有商业价值的思想和信息的应用。” (6) 巴西法院在判决荷兰公司与巴西之间的模板纠纷时, 间接地为电视节目模板作了定义。该案认为节目模式包括技术、艺术、经济和商业信息。传播学的学者认为:节目模式即一个节目从初步策划到正式播出再到对外销售所需要的全部信息和技术操作。电视节目模式的实质具体可以被描述为系列节目安排的创意要素、制作成型节目的技术要素以及推广电视节目模式的商业要素这三大要素的系统化融合。

商业秘密是指不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益, 具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。首先, 需要认定节目模式中所包含的商业要素、运行模式、经营信息、技术操作信息是否为商业秘密。部分学者主张, 商业秘密强调秘密性, 节目模式完全不适用这点。其实不然, 如果说节目一经播出即可认定节目模式的要素构成公开, 那么其他制作方就可以依照公开的要素制作完全一样的电视节目出来, 然而现实情况却是其他制作主体模仿他人的节目模式所制作的电视节目与原版节目相去甚远, 并未取得与原版节目一样的商业成功, 所以说所谓的“模仿”, 也只能是仿其“形”, 而难仿其“神”, 这种模仿最多只是表面部分要素的借鉴, 至于节目模式中深层次的后台操作模式、商业信息、商业运作模式是很难通过观察节目的外在形式就能被模仿和超越。这也是很多制作方为了保证节目的效果, 宁肯花高价引进国外电视节目模式的原因。因此, 本课题组认为节目模式中所包含的商业要素、运行模式、经营信息、技术操作信息无法被轻易破解的要素即可作为商业秘密受到保护。

(三) 具有显著性的品牌标识可作为商标

一个节目模式中必然包含着显示节目名称的商业标识。《中国好声音》的一系列标识的商标权即属于节目模式的许可人Talpa公司。经过查询得知, Talpa公司在2010年就开始申请好声音的相关商标, 并通过马德里体系的商标国际申请程序指定延伸到许多国家, “the voice of……”和手握话筒图形的组合商标已在第41类上获得核准注册。因此, 节目模式的许可使用中包含着对商标的许可。正因如此, 荷兰Talpa公司不再与灿星制作公司续约, 灿星公司继续制作和播放的《中国好声音》第五季节目便对商标进行了更换, 以免构成侵权。

由此可见, 节目模式中涵盖着多种要素, 必定涵盖着多种权利保护的客体。对节目模式中所包含的要素进行分类定性, 明确权利保护的客体, 分别从不同的角度对节目模式进行保护, 才能更加明确节目模式许可方与引进方的权利义务关系, 从而更加全面地保障节目模式制作方的利益, 规范电视节目市场的竞争秩序。

注释

1 佚名:《北京市高级人民法院关于审理综艺节目著作权案件的调查研究》, 《电子知识产权》, 2015年第5期。

2 Robin Meadow, Television Formats:The Search for Protection, Cal.L.Rev, 1970。

3 Ute Klement, Protecting Television Show Formats under Copyright Law-New Developments in Common Law and Civil Law Countries, E.I.P.R.2007, 29 (2) 。

4 Albert Moran, Copycat Television:Globalsiation, Program Foramts and Cultural Inentidy, Bloomington:Indiana Unversity Press, 1998, p13。

5 Frank L.Fine, A Case for the Federal Protection of Television Formats:Testing the Limits of Expression, 17 PAC.L.J.49。

6 Boisson v.Banian, Ltd., 273 F.3d 262。

7 (1) 刘文杰、曹曼文:《电视节目模板的版权保护》, 《现代传播》, 2011年第3期。

8 (2) Robin Meadow:Television Formats:The Searchfor Protection, Cal.L.Rev. (1970) , 1169.转引自何茜:《电视节目模式纳入著作权客体保护的必要性研究》, 中国政法大学2010年硕士论文。

9 (3) Frank fine, “A Case For the Federal Protection of Television Format:Testing The Limit of Expression”。

10 (4) 在大多数情况下, 电视节目模式在美国不能得到版权法的保护, 但是记载电视节目模式内容的载体可以获得版权保护。

11 (5) 参见北京市海淀区人民法院 (2005) 海民初字第15050号民事判决书。