中国文学史模拟题

中国文学史模拟题（通用8篇）

中国文学史模拟题 篇1

《中国现代文学史》模拟试卷

（二）一、【单项选择题】

1、在对传统文化与文学史的研究方面，主张“大胆的假设，小心的求证”的是（A）。[A] 胡适 [B] 李大钊 [C] 陈独秀 [D] 刘半农

2、祥林嫂是鲁迅的小说（B）中的人物。[A] 《故乡》 [B] 《祝福》 [C] 《药》 [D] 《在酒楼上》

3、“仁厚黑暗的地母呵，原在你怀里永安她的魂灵！”出自于鲁迅《朝花夕拾》中的哪一篇。（D）

[A] 《父亲的病》 [B] 《从百草园到三味书屋》 [C] 《无常》 [D] 《阿长与〈山海经〉》

4、被称为“为人生”的现实主义文学流派是（A）。[A] 文学研究会 [B] 创造社 [C] 未名社 [D] 南国社

5、旧派言情小说的代表作《玉梨魂》的作者是（D）。[A] 吴双热 [B] 李定夷 [C] 张恨水 [D] 徐枕亚

6、新文学早期的白话诗集《尝试集》的作者是（C）。[A] 刘大白 [B] 刘半农 [C] 胡适 [D] 沈尹默

7、朱自清、俞平伯同游之后创作了同名散文（D），成为现代文学史上的一段佳话。[A] 《陶然亭的雪》 [B] 《温州的踪迹》 [C] 《梅雨潭》 [D] 《桨声灯影里的秦淮河》

8、塑造了“开辟洪荒的大我”的抒情主人公形象的是郭沫若的诗集（B）。[A] 《前茅》 [B] 《女神》 [C] 《恢复》 [D] 《瓶》

9、《幻灭》、《动摇》、《追求》是茅盾的（B）三部曲。[A] 《虹》 [B] 《蚀》 [C] 《子夜》 [D] “激流”

10、“京味儿小说”的源头作家是（B）。[A] 沈从文 [B] 老舍 [C] 周作人 [D] 废名

11、下列不属于沈从文创作的散文集的是（D）。[A] 《从文自传》 [B] 《湘西》 [C] 《湘行散记》 [D] 《长河》

12、下列不属于“社会剖析派”作家的是（D）。

[A] 沙汀 [B] 叶紫 [C] 吴组缃 [D] 刘呐鸥

13、被鲁迅称为“三角多角恋爱小说家”的是（C）。[A] 张恨水 [B] 叶灵凤 [C] 张资平[D] 施蛰存

14、曹禺写的“损不足以奉有余”的社会形态的作品是（B）。[A] 《原野》 [B] 《日出》 [C] 《北京人》 [D] 《家》

15、“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉„„”这是（A）的诗句。[A] 艾青 [B] 蒲风 [C] 穆旦 [D] 田间

二、【填空题】

16、现代散文名篇《给亡妇》的作者是（朱自清）。

17、小团圆媳妇是现代小说（《呼兰河传》）中的人物。

18、“爱情必须时时更新，生长，创造”这句话出自小说（《伤逝》）。

19、蔡大嫂、罗歪嘴是小说（《死水微澜》）中的人物。20、散文《往事·二之八》的作者是（冰心）。

21、延安文艺座谈会中，作家（王实味）创作的《政治家·文艺家》、《野百合花》受到了批判。

22、话剧《雷雨》中，与周萍有恋爱关系的两位女性是（繁漪）和（四凤）。

23、小说《围城》中，最终与方鸿渐结婚的女性是（孙柔嘉）。

24、（胡风）在四十年代提出了“主观战斗精神说”。

三、【名词解释】

25、左联(是中国左翼作家联盟的简称，1930年3月2日在上海成立，主要发起人有鲁迅、沈端先、冯乃超等，鲁迅在成立大会上作了著名的《对于左翼作家联盟的意见》的演讲，是其纲领。)

26、张爱玲(小说家。河北丰润人。女。早年生活于上海，1952年后去香港。后至美国加州大学中文研究中心任职。作品多取材于上海和香港上层社会的生活，笔致秀逸，抒情色彩较浓。著有小说集《传奇》、散文集《流言》等。

四、【简答题】

27、简析曹禺话剧《原野》中“金子”的形象。

金子是一朵带刺的野花，强悍、热烈、纯真、泼辣，洋溢着浓厚乡土气息；她的爱，热烈而纯真，爱之欲生，恨之欲死；她是时代的叛逆，同时又受着时代的制约，表演上要体现叛逆与制约之间的矛盾。

28、什么是艾青诗歌的独特意象？如何理解？

艾青一生写过土地遭受蹂躏的痛苦呻吟，也写过那游弋于地心的沸腾热气；他描摹寒冷干涸土地上农民悲苦不堪的日子，也热切欢呼带给大地光明温暖的黎明与太阳。作为诗人，他总是“置身在探求出路的人群当中”，与他们“共呼吸、共悲欢、共生死……

使自己的歌成为发自人类的最真实的呼声。”[2] 可以说，诗人浸润流溢于诗篇中的忧郁是为着贫苦农民的痛苦，振奋是由于土地的苏醒，欢欣来自民族的解放。正因为这样，时代题材和诗人个性心理气质的糅和，构成了艾青前后期诗歌不同的诗美风格。

五、【论述题】

29、比较《边城》的乡土风情与传统田园诗意有什么不同？ 文人的田园诗更多是一种外在视角，因而往往有“隔”；《边城》的田园诗意更多内在体验性，故“不隔”。

其内在体验性体现在：（1）作者对湘西诗意的体会、展示；（2）从内在角度体验湘西人的生命，感叹其悲剧。故作品有很深的忧伤。这种忧伤既非常感性，又具有哲学高度。

“先以歌咏田园诗般的散文笔调缓缓地展开对湘西人纯朴风情的细致描述，最后却以一个出人意料的转折，一下子打断前面的歌咏，把你推入对人生无常的强烈预感之中：这就是沈从文个人文体的最显著的形式特征。”（王晓明《“乡下人”的文体与“土绅士”的理想——论沈从文的小说文体》，《漩涡与潜流》）30、阐述钱钟书小说《围城》的思想成就和价值缺陷。

（1）思想成就方面： A、形而上的人生感受

在上海时褚慎明引用英国的古话说：“结婚仿佛金漆的鸟笼，笼子外面的鸟想住进去，笼内的鸟想飞出来；所以结而离，离而结，没有了局。”接下去苏文纨说“法国也有这么一句话。不过，不说是鸟笼，说是被围困的城堡……，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来。”后来，在船上时，方鸿渐对赵辛楣说：“我还记得那一次褚慎明还是苏小姐讲的什么„围城‟。我近来对人生万事都有这个感想。譬如我当初很希望到三闾大学去，所以接了聘书，近来愈想愈乏味，这时候自恨没有勇气原船推回上海。……” B、人性批判：

a.方鸿渐性格：软弱、没有理想；具有批判世俗的价值立场和敏锐眼光。b.批判庸俗的人性：李梅亭、高松年、沈太太等人庸俗不堪。

（2）价值缺陷： A、对人的贫穷处境缺少悲悯之心：李梅亭、顾而谦从上海乘船到宁波时买大菜间的票，又故意掩饰自己的贫穷，隐含作者只有嘲讽，没有同情。

B、站在男性霸权立场上憎恨、嘲笑主要爱上男人的女性：人物方鸿渐、叙述者、隐含作者对女性人物鲍小姐、苏文纨、孙柔嘉不公平。

中国文学史模拟题 篇2

徐公持先生认为, 文学史学即文学史学科的理论体系本身包括这样一些内容:文学史哲学, 即关于文学史本体论、认识论、方法论;文学史一般理论问题, 如文学史存在方式、演变方式;文学史操作理论问题, 如怎样研究文学史、编写文学史等。本文所阐述的三大困境也正以这三方面做为切入点:第一, 任何一部文学史的编撰都存在“敞亮性”与“遮蔽性”问题, 都是对小部分的敞亮和绝大部分的遮蔽。第二, 文学史的编撰是在一定目的原则指导下进行的, 但是这种先验的目的性却会导致文学史编写的二律背反现象。第三, 文学史编撰是在二元对立的模式下进行, 任何编撰者都难以逃脱这一模式的规训。

一.文学史编撰的“敞亮性”与“遮蔽性”

遮蔽性与敞亮性概念源于海德格尔的真理观, 他认为:物必须首先作为其自身被敞开 (显现) 出来, 继而才能在陈述活动中作为对象出现, 而物正是在此在的自由存在中才作为自身显现出来的, 而真理的解蔽和遮蔽是在自由存在中直接发生的。此在向来就是行走在解蔽与遮蔽、真理与非真理的道路上, 因为作为此在的人向来就在自由之中。[1]不仅真理的探究存在这一问题, 文学史的编撰也同样存在遮蔽性与敞亮性问题。

王国维先生在《宋元戏曲考》自序中说:“凡一代有一代之文学:楚之骚, 汉之赋, 六代之骈语, 唐之诗, 宋之词, 元之曲, 皆所谓一代之文学, 而后世莫能继焉者也”。如果说从《诗经》、《楚辞》开始, 及至汉赋、六代骈语、唐诗、宋词、元曲、明清小说, 这一系列各朝各代的代表性文体简要勾勒了中国古代文学的发展历程, 那么这仅仅是建构了文学史叙述的显性形态, 而遮蔽了大量的隐性文学形态。当然, 现行的各版本中国文学史并未照搬王国维先生的意义, 更多地是在力求全面的基础上凸显个朝代的代表性文体。实际上, 无论编撰者主观上如何尽力去苛求全面, 在实际操作中却依然无法逃出“敞亮性”与“遮蔽性”的樊篱。从文学起源至发展繁荣的时间长度来看, 现行的中国文学史, 一般都从上古神话写起, 至明清小说告终。可能古代文学史的编写还未就时间长度问题发生疑意, 但现代文学史的编写已经就其起源的现代性问题产生争执了, 相当一部分学者认为现代文学的起源应该由“五四”向前推移。就宽度 (即文学史中的作家介绍、文本分析以及其它各种文学现象) 而言, 这一点, 无论是古代文学史, 还是现代文学史的遮蔽现象都相当严重。古代文学史的编撰一般都是以代表作家、作品、文体为纲, 而忽略了大量隐性状态的文学现象, 近来, 已有部分学者对此质疑, 认为应该将此前忽略的奏章、八股文等文学样式写进文学史。现代文学史的这种现象则更为严重, 整个现代文学史研究的都是左翼的、“五四新文学”作家, 而深受大众喜爱的张恨水、鸳鸯蝴蝶派等作家作品却得不到应有的地位。在《现代文学三十年》中, 鸳鸯蝴蝶派的作家都失去了名字, 被提及时也大多是立足批判角度。由此可见, 整个现代文学史在强调先进与革命的同时, 忽略的是文学的主体形态。

陈思和先生针对20世纪现代文学, 提出了“常态”与“先锋”的概念。他认为, “常态”作为一种没有先锋性的文学形态, 在一般的文学发展过程中一直存在, 当某一种文学失却先锋性之后, 即转化为常态。以常态形式发展变化的文学主流, 会随着社会的变化发展而逐渐产生文化上的变异。社会的变化, 必然带来与之相吻合的文学上的变化, 这种变化是常态的, 也是20世纪文学发展的主流。此外, 还有一种非常激进的文学态度, 它使文学与社会发生一种裂变和强烈的撞击, 这种撞击一般以一种先锋的姿态出现。作家们站在一个时代变化的前沿上, 提出社会集中需要解决的问题, 而且预示着社会发展的未来。这样的变化一般通过激烈的文学运动或审美运动, 于一瞬间将传统断裂, 并在断裂中产生新的模式或新的文学。[2]实际上, 古代文学发展史中同样存在着“先锋”与“常态”的问题, 如果说常态的文学是每一代都存在的, 表现比较庸常, 容易被遮蔽的话, 那么, 先锋文学必将成为文学史重点敞亮的对象。在“先锋”与“常态”之间, “敞亮性”与“遮蔽性”原则的实施似乎就不可难免。

如果说上述这些被忽略或遮蔽的现象我们还能及时发现的话, 那么, 中国文学活生生的发展演进历史是任何一部宏大的文学史都无法穷尽的, 付诸文字的文学史仅仅能够建构文学史叙述的显性形态, 而遮蔽了大量的、活生生的隐性文学形态。当然, 这种无法调和的矛盾并不意味着就要放弃文学史的编撰, 我们可以通过编撰不同目的的文学史, 尽量将这种遮蔽性减到最低。陈平原先生在《小说史:理论与实践》中提出了三种文学史类型:“研究型文学史、教科书文学史和普及型文学史”, 不同目的、不同文体、不同类型的文学史克服了综合版文学史的不足, 也在一定程度上避免了对隐性文学形态的过分遮蔽。

二.文学史编撰的二律背反现象

由于同时具备文学与历史双重性质, 再加上主、客二重观照的介入, 使文学史编撰出现了二律背反现象:一方面, 文学史编撰需要在一定的目的原则指导下进行, 没有文学史观的统摄, 分散的文学现象往往难以凝聚成史;另一方面, 这种先在指南构造的体系、公式却会落入“以论带史”或“以论代史”的套路, 违背了文学史写作的“论从史出”的通行原则。一方面, 历史是客观公正的, 不允许任何主观成分的的介入;另一方面, 文学史的编撰又必须在一定的主观成分下进行, 任何排斥主观的纯客观努力都是不可能的。

恩格斯曾经指出:“我们的历史观首先是进行研究工作的指南, 并不是按照黑格尔学派的方式构造体系的方法。必须重新研究全部历史, 必须详细研究各种社会形态存在的条件, 然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点”。根据恩格斯的观点, 文学史观作为方法论对文学史研究具有指导作用, 它必须渗透到具体的文学史研究中, 从具体的文学史研究中爬梳出文学发展的脉络, 否则就会落入“以论带史”或“以论代史”的套路。许总认为“文学史既受制于社会历史进程与文化思潮嬗递, 又往往表现出与社会文化史发展不同步、不平衡的关系。也正因此, 以社会文化史为参照, 文学史的发展似乎合乎某种规律, 而从个体作家自由创造的角度着眼, 文学史进程又无一定规律可循, 更多地带有偶然性特征”。从宏观上看, 文学史的演进历程有其自身的内部规律性, 不能简单套用也无法用某种既定的外在规律进行束缚, 更不能进行前瞻性延伸与预测。从微观上看, 文学史在某一时期的盛衰兴替受多种因素的综合性影响, 具有某种必然性, 但就具体作家、作品而言, 他们的出现则是完全出于偶然性, 即便没有陶渊明, 也一定会有另外一个人扮演他的角色。

任何高明而先进的文学史观都无法真正把握文学史演进的规律, 我们看似理清了文学发展演变的历史, 实际上仅仅是对历史上较有代表性的文学现象的综合性描述, 文学自身的发展受或然律和可然律的综合作用, 是我们无法穷尽的。例如, 当年的郭沫若、鲁迅等实际是出于小众的, 但我们在编写文学史时却用后来的文学史结论置换了当年的文学现场, 并且在现有结论的框架下, 直接填充了种种文学现象。正如林继中所言:“寻找规律本身没错, 错在你是先有了‘规律’再去套历史这匹黑马, 而不是从历史事实中抽绎出规律来”。用先有的规律去套活生生的文学现象固然不对, 但是没有一定的文学史观作指导, 却也无法将分散的文学现象凝聚成史。所以朱晓进认为“在强调史观对文学史研究的指南作用时, 还应重视文学史研究自身的学科特性, 重视对于文学自身发展规律的见解和结论的探索, 重视找寻和借鉴与文学史研究学科特点相适应的一些独特的方式和思路, 把‘史观’、‘史识’、‘史路’辩证有机地统一起来”。这或许是解决这一矛盾的绝佳途径。

除了文学史观与文学演进的实际演变历程发生矛盾之外, 历史的客观公正性与建构文学史的主观能动性又构成了另一对矛盾。董乃斌说:“文学史本体是一种客观实在, 是在历史中确确实实发生过的、存在过的……它正如人类的社会生活一样, 是毫无疑问的客观实在。要不然, 我们就不是唯物主义者了。但话不能说到为止。文学史本体又是相对而无限的……也只能无限地逼近那曾经客观存在过的历史真实, 犹如我们逼近绝对真理而永远不能达到它一样”。也就是说, 那些曾经客观存在过的文学史史实, 是永远无法企及的高度, 即使无限逼近也永远不能到达。

韦勒克、沃伦在《文学理论》中说:“写一部文学史, 即写一部既是文学的又是历史的书, 是可能的吗?应当承认, 大多数的文学史著作, 要么是社会史, 要么是文学作品所阐述的思想史, 要么只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价。”韦勒克、沃伦的这段话触及了传统文学史编写的实质, 但将文学与历史豁然开裂的看法不免有失偏颇。在新历史主义观念的影响下, 历史的客观性逐渐被消解成主观的建构性。葛红兵认为:“所谓历史事实, 所谓历史就是历史阐释的同义语, 根本不存在不依赖历史阐释而独立存在的历史事实, 它实质上仅仅对于阐释主体意识到内容来说才是存在的:它是意识活动 (阐释行为) 设想的对象”。

不同的文学史家对文学史有不同理解, 从某种意义上说, 文学史编撰实际上成为文学史家制造历史的主要方法, 这或许夸大了主体参与对于文学史存在的意义, 但实际上, 历史理解的内在性和主观性成为文学史叙述的重要原则, 正如柯林武德所说:“历史学家不仅是重演过去的思想, 而且是在他自己的知识结构中重演它”。也就是说, 文学史的书写是建构在主体阐释基础之上的, 文学史家既没有必要也不可能摒弃自己对历史的理解, 从选择史料、确认史实到建构框架、付诸笔墨, 都贯穿了强烈的主观色彩。在这一思潮的影响下, 历史的客观公正性与建构文学史的主观能动性的之间矛盾也就迎刃而解了。

三.文学史编撰的二元对立模式

文学史的编写总是在二元对立的模式下进行, 无论是古代典籍中萌生的文学史意识, 还是近代文学史学的诞生, 对文学史观的研究、阐发都逃不出二元对立模式的规训。从刘勰的“质文代变”开始, 到南朝沈约的“文体三变说”和明清人的“诗体正变”, 在这些萌生于古时的简单文学史意识中, 我们可以发现继承与革新模式对文学史编撰的影响。近现代文学史观大致有三种:一是史学家性格的文学史观;二是哲学家性格的文学史观;三是综合性格的文学史观。但这三种文学史观依然是在文学发展的历程中讨论雅与俗、继承与革新、文学与非文学、逻辑与历史的辩证关系;就文学内部而言, 则是质与文、内容与形式之间的辩证关系。

每一时代的文学都是以前代文学作为自身发展的起点与依据, 这种文学传统的继承与发扬, 构成了文学发展的一种运动轨迹, 这一点集中体现在文学发展史上的几次复古思潮, 如声势浩大的古文运动、前后七子、唐宋派等等。另一方面, 文学作为作家个体创造与时代风貌的整体综合, 又会以其自足性与开放性来超越其既定的存在方式, 成为某种超历史的存在。也就是说, 文学的复古派并不是为复古而继承, 而是继承中有革新, 延续中有反叛。古代的循环论文学史观、近现代的进化论文学史观、建国后至文革前的阶级论文学史观都是受这种二元对立模式的影响。近现代文学史观对雅与俗、文学与非文学、逻辑与历史、质与文、内容与形式之间辩证关系的讨论, 都是建立在二元对立模式基础之上的。即便我们想抹平这种对立模式的影响, 以一种统一的、平面化的模式来叙述文学史, 又会陷入精英文学与平民文学的窠臼。

这种二元对立模式并不仅仅存在于文学史的书写之中, 作为一种西方传统的思维模式, 它的影响已经根深蒂固到几乎所有的思维活动之中。中国传统文化虽然强调天人合一, 强调人与自然的和谐相处, 但在其思维深处依然可以看到二元对立思维的萌芽, 特别是在近代西学的影响之下, 这种思维模式的应用则更为自觉与广泛。所以, 无论是在文学史观的研究、讨论中, 还是在文学史的具体编撰、书写之上, 二元对立思维的樊篱都是难以超越的。

综上所述, 前文阐述的三大困境是横亘在重写文学史之前的几道难关, 文学史的编写都会受到二元对立思维的影响, 也会出现二律背反现象, 更加无法避免“敞亮性”与“遮蔽性”问题。只有充分意识到这些问题, 在文学史研究的学理性思考和实证性研究中去感受和体悟, 才能开拓出中国文学史学术研究的新境界。

参考文献

[1]戴黎:《“解敝”与“遮敝”——论海德格尔的真理观》, 《中北大学学报》, 2007 (4) 。

中国文学史模拟题 篇3

【关键词】情景模拟 课堂教学 幼儿文学 课程建设

幼儿文学是少年儿童重要的精神食粮。幼儿文学课程的开设对于学前教育师范专业的学生来说是必要的。学生经过课程学习可对其基本理论知识有一个总体和具体的认知，并可培养相应的鉴赏力，进而指导不同年龄阶段的儿童进行文学阅读。在课堂上运用情景模拟教学的方式可以使教学取得更好的成效。

一、情景模拟课堂教学概述

何谓情景模拟课堂教学法？它“是通过实践来认识事物和现象，用体验者的经历去感知、理解、感悟、验证教学内容的一种较新的教学方式。”[1]这种教学能让学生有身临其境的感受，亲自参与到教学中，进而成为学习的主体。学前教育学生将来面对的主要是3-6岁的幼儿，故了解富有儿童情趣的文学十分必要。幼儿文学需要唤起学生的童心与想象力，激发他们的学习兴趣，使他们主动学习。

二、情景模拟课堂教学步骤

为了让学生对幼儿文学课程的学习有更多的自主性，可以采用情景模拟课堂教学。这种实践教学主要通过教师讲授理论知识，利用多媒体播放优秀幼儿教师讲课实录视频，实战训练前课堂讲授模拟教学科目和注意事项，最后进行学生情景模拟幼儿课堂。课上，学生轮流上讲台模拟幼儿园里的小老师，下面同学和老师模拟3-6岁儿童，最后进行交流总结。这种新型教学法可以提高他们学习的乐趣。学生从台下走到台前，锻炼了他们的表达能力，体检了幼儿园教学的过程，对今后的职业将会有更深的理解。教师也可从学生的教学角度得到启发，真正做到教学相长。

三、情景模拟课堂教学方式

可采用多媒体教学、讨论交流互动、制作课件授课等方式，让学生能全身心地参与到课程学习中。因为本身所教学生是高职高专艺术类起点学前方向考生。因此，在进行模拟情景教学时，要充分发挥学生的专业优势，使之变成模拟幼儿课堂的亮点。这些学生本身属于学前专业，已经学习了幼儿环创的相关课程，教室里布置得富有幼儿园气氛等是开展模拟课堂的必备条件。

⒈学生利用多媒体模拟教学

“多媒体教学是一种运用现代教育技术手段，使文字、图画、影像等多种元素相结合的教学方式。”[2]学前方向学生今后面对的是3-6岁的儿童。在幼儿园中，多媒体手段经常被应用于教学。在模拟幼儿文学课堂，图片、声音、动画会使课堂气氛更活跃，学生的感受更直观，产生的效果也就更好。运用多媒体手段，“可以增情教学的时效性，对学生能力的培养，积极推进实现实践型人才的培养目标。”[3]

⒉学生制作课件模拟教学

学生自己制作多媒体课件，并向全班同学授课。要求学生寻找素材，制作20分钟左右的课件，并在课堂上讲授该部分内容。把计算机知识和专业知识相结合，制作出的课件不仅能够为情景模拟教学增添活力。

⒊师生交流互动

在情景模拟教学环节结束后，教师让同学们对于每位新老师的模拟课堂进行讨论发言。通过互动交流，能让学生了解自己的优缺点，对幼儿文学这门课程和今后要从事的职业有更多理性的认知。

四、情景模拟课堂实施办法

⒈模拟儿歌教学

学生在模拟儿歌教学过程中，首先确定儿歌曲目。网上有音频或者视频的下载下来，写好教案详稿进行练习。课上通过板书歌词，播放音频，老师示范，学生分组唱等形式进行教学。在讲解儿歌时，可播放一些儿时曾唱过的儿歌，如《粉刷匠》、《丢手绢》等，让学生想起儿时的天真快乐，进而喜欢儿歌。

⒉模拟幼儿故事教学

学生在模拟儿童故事教学过程中，首先确定哪一个故事。网上有视频的下载下来反复练习。课上，加上配乐，声情并茂地讲述，让大家进入到故事当中。有的同学讲《三只小猪》，他用憨憨的声音演小猪，用親切的声音演妈妈，用恐怖的声音演大灰狼，效果很好。故事结束后，可以让大家讨论发言。

⒊模拟绘本教学

学生找到合适的故事后，自己把故事内容画在速写本上，制作成简易的绘本。课下演练讲故事。课上，加上合适的配乐讲述故事，绘本讲完后，可以适当做点评或让大家讨论发言。

⒋模拟手工教学

学生课下准备教具和上课内容。上课前把工具发给大家。上课后，小老师一步一步示范折纸，同学们跟着做。通过同学们的手工课，大家学会了千纸鹤、帆船、爱心、裤子、东西南北等的折法。这些在以后的工作中都能使用。

⒌模拟游戏教学

有的同学教大家手指游戏，有的同学教大家开火车的游戏，这些游戏让学生对儿时天真的举动、活泼而渴望独立的形象留下印象，使学生回想起自己的童年生活。

⒍模拟儿童剧教学

教师把全班分成若干小组，或是由学生自由组合。每组确定一个剧目，可以自己创编，自己准备道具。上课后，布置场地，分组表演，最后由教师总结。

⒎模拟儿童影视文学教学

模拟儿童影视文学教学过程中，课前学生下载儿童影视作品，可以是动画片，可以是教育短片。不少同学下载的是绿古力系列的儿童短片。通过课上观看短片，教育儿童养成正确的生活习惯，课堂效果很好。

结语

综上所述，由于高职高专学前方向学生面向的是3-6岁儿童，使得这门学科的教学比其他课程更需要形象性与想象力。因此，学生情景模拟幼儿园课堂，符合课程实践教学的要求。这种新型方式，使得学生成为课堂的主体，教师成为引导者。学生在准备的过程中，熟练掌握了多媒体操作技能，锻炼了查找资料、备课制作课件的能力，在课堂上，练习规范书写粉笔字，把简笔画技能运用于课堂，练习了讲故事的能力。总之，增加了他们对所学专业的认同感，进而为未来从事幼儿教育事业做好充分准备。

【参考文献】

[1]刘莉.论体验式教学[J].文教资料.2010年第10期.

[2]何敏怡.高校儿童文学课程体验式教学刍议[J].聚焦.2015年第5期.

[3]梁彬.浅析现当代文学课程中的影视教学模式[J].文高教探索.2014年第6期.

（下转第1页）

作者简介：于丹（1984—），女，河南漯河人，文学硕士，助教。研究方向：儿童文学

中国文学史模拟题 篇4

一、填空题（每空1分，共20分）

1.鲁迅原名周树人，1881年生于绍兴，是新文化运动的主将“周氏兄弟”之一。2.郭沫若与郁达夫等人创办的创造社，1921年成立于日本东京。3.鲁迅给他的朋友许寿裳的信中说，他因为偶读《资治通鉴》，才醒悟到中国人尚是一个食人民族。

4.所谓三步的阅读法，即：第一步直观感受，第二步设身处地，第三步名理分析。而“文学史读法”往往偏重于名理分析。5.爱姑是小说《离婚》中的主人公。6.郭沫若的名诗《炉中煤》以恋歌的形式表达对祖国的爱，愿意为她掏出“火一样的心肠”。7.鲁迅在小说集《彷徨》的扉页上引用了《离骚》中的两句诗：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

8.郭沫若在《晨安》一诗里，以“晨安”问候的外国人士，除了诗人外，还有政治家林肯和华盛顿。

9.小说《**》以张勋复辟为背景，通过鲁镇七斤家里的一场小小**，写出了乡村社会的死水微澜。

10.对郭沫若影响最大的美国诗人是惠特曼。

11.《呐喊》的最后一篇小说《社戏》是作者一段少年时代与农民朋友交往的美好回忆。12.在40年代的郭沫若研究中，最值得注意的是周扬发表于1941年11月16日延安《解放日报》上的文章《郭沫若和他的〈女神〉》。

13.在小说《祝福》中，祥林嫂原是决心守寡的，她逃到鲁（四老爷）家为仆，就是为了逃避婆婆令她再嫁的逼迫。

14.1959年上**艺出版社出版的楼栖的《论郭沫若的诗》，是一部力图用马列主义观点作家作品分析的专著，其中，最为关注的是郭沫若的“创作道路”和《女神》的“时代精神”等问题。

15.鲁迅笔下的阿Q是未庄的雇农，上无片瓦，下无插针之地，全靠打短工维持生计。16.郭沫若在新文学的第一个十年里，就写出了话剧《卓文君》、《王昭君》和《聂嫈》，即著名的《三个叛逆的女性》。

17.在鲁迅笔下的知识分子形象中，有一类属于在封建科举制度下一心求功名的旧文人，除了《孔乙己》中的孔乙己外，还有《白光》中的陈士成等。

18.鲁迅的名言“人必生活着，爱才有所附丽”出自他的小说《伤逝》。

19.曾以一部《女神》开中国现代诗歌浪漫主义先河的郭沫若，50年代以后诗风大变，从一位旧时代的诅咒者变成了新时代的热情歌手，但他这时的诗歌多为应制之作，艺术上已不足观，但也以惊世骇俗的新观点创作了两部历史剧《蔡文姬》和《武则天》。20.鲁迅历史小说集《故事新编》中的作品几乎全以两个字命名，如《铸剑》、《奔月》、《出关》等，只有《不周山》是三个字，后来，这篇小说也改名为《补天》。

二、单项选择题（每题1分，共10分）

1.郭沫若与鲁迅一样，他东渡日本的最初目的是为了（B）。

A.学习考古学 B.学习医学

C.学习文献学 D.学习文学

2.在鲁迅小说中，有关于一个知识分子的著名比喻： “蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”。这个比喻出自（B）。

A.《孤独者》 B.《在酒楼上》

C.《孔乙己》 D.《伤逝》 3.郭沫若《匪徒颂》的主题是（C）。

A.批判古往今来的革命者 B.讽刺一切偶像的破坏者

C.歌颂古往今来的革命者 D.批判一切偶像的破坏者 4.如果说《女神》的主导风格是暴躁凌厉，那么，它真正具有代表性作品就应该是（A）之类的作品。

A.《天狗》 B.《凤凰涅槃》

C.《晨安》 D.《地球，我的母亲》

5.和“五四”前后的许多“前驱者”不同，鲁迅对现实对未来并不乐观，甚至有些消沉，他躲在S会馆里抄古碑，也以写小说来排遣“苦的寂寞”。这些小说后结集为（A）。

A.《呐喊》 B.《彷徨》

C.《热风》 D.《故事新编》 6.鲁迅笔下的吕纬甫形象出自小说（A）。

A.《在酒楼上》 B.《孤独者》

C.《肥皂》 D.《伤逝》

7.在新文学史上，第一部个人新诗集是（B）。

A.郭沫若的《女神》 B.胡适的《尝试集》

C.俞平伯的《冬夜》 D.康白情的《草儿》 8.创造社的第一份刊物是（D）。

A.《创造日》 B.《创造周报》

C.《创造月刊》 D.《创造季刊》

9.鲁迅写作《论“费厄泼赖”应该缓行》，主要是因为有人在《语丝》上提倡“费厄泼赖”（Fair play）。这位提倡者是（D）。

A.周作人 B.冯文炳

C.梁实秋 D.林语堂

10.创造社的小说创作主要有两种形式，即“自叙小说”和“寄托小说”。郭沫若“寄托小说”的代表性作品是（C）。

A.《喀尔美萝姑娘》 B.《残春》

C.《牧羊哀话》 D.《漂流三部曲》

三、多项选择题（每题2分，共10分）

1.郭沫若的诗歌受到许多外国诗人的影响，其中主要有（A）（B）（D）。

A.惠特曼

B.海涅

C.海明威

D.歌德

2.对于如何为传统的民族文化寻求新的出路，鲁迅在三点明确的主张，它们是（B）（C）（D）。

A.分析

B.批判

C.继承 D.转化

3.《女神》的艺术探索是多方面的，其中也有一些比较优美别致的诗，如（B）（C）（D）等。

A.《凤凰涅槃》 B.《地球，我的母亲》

C.《密桑索罗普之歌》 D.《夜步十里松原》

4.鲁迅农民题材的主要作品有（B）（C）（D）。

A.《狂人日记》 B.《故乡》

C.《阿Q正传》 D.《明天》

5.在新文学史上，前两部个人新诗集是（A）（B）。

A.郭沫若的《女神》 B.胡适的《尝试集》

C.俞平伯的《冬夜》 D.康白情的《草儿》

四、简答题（每题5分，共20分）

1.近十年来，海内外都有人对鲁迅提出批评，甚至否定。这是为什么？

对于这一题，我们希望大家在回答时能提到这些要点：A。人们仍然很腻味把鲁迅作为宣传的工具，试图颠覆神化，让鲁迅回到人间本位。B.有人认为鲁迅毕生贬低民族传统文化，丑化中国人，附和了激进的思潮，使传统文化在“五四”断裂。C.也有人认为，鲁迅对传统的批判虽有理由，但破坏有余，建设不足。D、甚至还有人认为，鲁迅是“五四”以来全盘否定传统的代表。

有人是这样回答的：“一种原因是因为人们很腻味把鲁迅作为宣传的工具，试图颠覆神化，让鲁迅回到人间本位。从这一角度看，可以理解，也比较正常，但批评应实事求是，讲求理性。另一种原因是人们对鲁迅‘全盘否定传统’的误解。认为他对传统的批判割裂了传统，伤了元气，其实这种观点并不全面。在如何为民族文化寻求出路这一点上，鲁迅有其明确的主张，那就是对传统一要批判，二要继承，三要转化。鲁迅同时在做两方面的工作：一是批判、攻打、破坏，二是梳理、继承、创新。不能轻易断言，鲁迅和‘五四’一代割裂了传统，并指责他们是破坏者。”这样的回答，不算很标准，但既回答了题目所问，也表达出了自己的意思，我自己认为，是很好的。当然，也有与我们的要求十分接近的。

2.作为当代的读者读《女神》这样带有强烈的时代色彩的作品，应该怎么读？

对于这一题，我们希望大家在回答时能提到这些要点： A.时代感越强的经典作品，越容易“时过境迁”，因此，首先应破除“历史的隔膜”，在了解其时代背景的基础上唤起自己的阅读兴趣。B.经典作品都具有“不可重复之美”，应从“作品 / 读者”所构成的互动互涉关系中去寻找“历史现场感”，充分考虑到当时读者的“接受状况”。C.可以采用三步阅读法：非专业阅读的“直观感受”、还原历史氛围的“设身处地”、专业的文学史读法的“名理分析”。

当然，也可以主要围绕着“三步阅读法”来展开，但最好能包括A、B两项中的内容，有不少同学都做到了这一点。但也有一些同学习惯于先找书上的答案，找到了“三步阅读法”立即标上页码，到时候一抄就完事，因此，目光就完全局限于教材有关“三步阅读法”的这一段，对其他相关内容就不再去管了。

3.鲁迅小说的创作基调是什么？《呐喊》和《彷徨》主要反映了哪些方面的内容？

这个题目是四个简答题中最容易的，但也有出错的，主要是对“创作基调”没有真正理解，也未注意到教材中关于鲁迅自己所作的“忧愤深广”的总结。对于《呐喊》和《彷徨》主要反映的三个方面的内容，即对封建制度和礼教的彻底揭露和批判；对辛亥革命经验教训的总结，以及对改造国民性问题的关注；关于变革时期几代知识分子道路和命运的探讨，都没问题，大家都说得很全，但也有人惜墨如金，一省再省，不肯再举一个作品的例子来作说明。

我自己认为，在回答与作家作品有关的问题时，凡能举出具体例子的，都应尽量举例，养成习惯，不但可以增强答案的说明力，也会迫使自己在学习中多了解一些作家作品的情况。

4.郭沫若的创作生活道路是多变的，大致可以分为几个阶段？这对他的创作有什么影响？每个阶段的创作特点是什么？

这实际上是两问，三个阶段和每个阶段的特点可以联系在一起来回答：第一，“五四”时期，是一个“异军突起”的天才诗人，其浪漫主义诗歌杰作《女神》震撼了一代青年，是他的黄金时期。第二，三四十年代，是一个诗人政治家（或“诗人-社会活动家”），虽也有诗集《恢复》和戏剧《屈原》等作品问世，但艺术创造力大减；第三，五十年代以后，虽也有《蔡文姬》、《武则天》和一些诗作，但多为应制之作，艺术上已不足为观。但还有一问，即郭沫若多变的生活道路对他的创作有什么影响，常常被大家忽略了，但也有同学谈到了这一点：郭沫若是一位天才型的诗人，而非政治家，生活道路的多变，特别是政治生活的过多介入，影响了他的创作和声誉。

五、分析题（40分）

因此，大家的这些问题都可以归结为一点，那就是“审题”不清。在第一个题目中，“鲁迅小说反映了‘五四’思想革命的要求”一语，是一个提示，并不要求论述，而真正的要求是后面的话：“以《阿Q正传》为例，说明鲁迅小说对辛亥革命经验教训的总结”。在那些作业成绩在90分以下的同学中，绝大多数都在回答时用了一半左右的篇幅去讨论与“辛亥革命”无关的问题，主要的“废话”大多集中在三个方面，一是“阿Q的形象”，诸如阿Q是未庄的雇农，上无片瓦，下无插针之地，全靠打短工维持生计。作为一个流浪汉，与土地并无多少联系，因而除了也有某一程度的憨厚、质朴的农民性格外，又明显地沾染着游手之徒的油滑，以及在经济上受剥削，政治上受压迫等等。二是“阿Q的特征”，即“精神胜利法”。三是有关鲁迅小说的艺术特点。

也许，是大家的确还不太会怎么样来做“40分”这样大的分析题，还不会把自己在做论文和回答简答题的知识和智慧运用在这个“小论文”中。

还有一个现象值得注意，反正我是不明白，大家都只选鲁迅的题而不选郭沫若的题，这是为什么？是因为小说比诗歌容易分析，还是有关《阿Q正传》的内容比《天狗》的内容更容易找到可抄的材料？我们等着下一次作业再看吧。

1.鲁迅小说反映了“五四”思想革命的要求，请以《阿Q正传》为例，说明鲁迅小说对辛亥革命经验教训的总结。

2.从新诗发展的角度，分析《天狗》在新诗史上的意义。

下面我推荐两篇作业，大家一起来研究和讨论。

其一：

关于对辛亥革命的总结，以及对改造国民性问题的关注，是鲁迅小说的重要方面，这在《阿Q正传》中表现得尤为突出。阿Q是我国辛亥革命时期一个受尽地主豪绅剥削、压迫和毒害，最终被杀害了的落后农民的典型。鲁迅塑造阿Q是有意通过这个形象来刻画出国民的灵魂。阿Q形象的塑造最能体现鲁迅“哀其不幸”、“怒其不争”的态度。

鲁迅写了辛亥革命来到时阿Q的一场革命梦幻，阿Q对革命的理解十分愚昧，但却毕竟也包含着革命要求。“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”，这就是阿Q所可能提出的革命目标，他不分敌我，要杀小D，但同时毕竟也把赵太爷归入应处决的首恶。他暂时还没有想到取赵太爷而代之，只是要把赵家的宁式床搬回土谷祠，至少当时还没有忘掉自己这个生活根据地。可以想见，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就会抛弃土谷祠住进赵府的。所以，这无非想拿点东西式的革命，带着农民自发性革命的特色。

阿Q这类农民的革命，如果没有无产阶级给予教育和领导，大体上只能是这么个革法。对于阿Q身上有革命的要求，鲁迅是明确的。他说“中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。”只是对阿Q式的革命并不持肯定的态度。因为这种革命正是他所批评的“盗寇式的破坏，奴才式的破坏”。还谈不上是革新的破坏。可悲的是当阿Q怀着满腔抱屈之情去投革命党时，遇到的却是“不准革命”。资产阶级革命党宁愿联络，依靠地主阶级反满，而鄙弃农民的力量，最后阿Q竟被当作抢犯随随便便地杀了。这是阿Q的悲剧，更是辛亥革命的悲剧。1913年，列宁曾经批评孙中山领导的资产阶级政党说：“这个党的弱点是什么呢？弱点就是它还没有能充分地把中国人民的广大群众吸引到革命中来。”“农民由于没有无产阶级当领袖，非常闭塞，消极被动，没有知识，对政治漠不关心。„„由此也可以看出，吸引真正广大的人民群众来积极支持中华民国这件事还做得很差。而没有群众的这种支持，没有一个组织起来的坚定不屈的先进阶级，共和国是不能巩固的。”鲁迅对“不准革命”的阿Q悲剧结局的描写，同样可以从中引出辛亥革命失败的这一根本性的教训。这正是他具有伟大革命家、思想家的眼力的表现。

这篇作业的优点就在于“紧扣题目”，没有东拉西扯地瞎说一气。而最大的毛病就在于没有自己的东西，几乎都是抄的教材。当然，就这个题目而言，他能找到抄的地方，没有抄错，也不错了。但在抄的过程中，再结合作品内容谈一点自己想法不行吗？再说，字数一看就不够（仅870字），举几个例子（字数达1200-1500）不正好吗？所以，对这样的作业是不能满意的。

其二：

鲁迅是现代中国不可多得的伟大哲人和战士，他的思想不是书斋式的或体系式的，而是近代中国文化转型中痛苦而切实的摸索，带有对传统得失的深刻感悟，对国情民性的透彻理解，又渗透着独到的人生体验。早在1920年，他就下定决心--“我以我血荐轩辕”，到日本学医，希望用现代医学来“促进了国人对于维新的信仰”。1909年，辛亥革命的胜利曾使他一度兴奋，创作了文言文小说《怀旧》，但辛亥革命的果实被袁世凯篡夺，中国社会依然如故。鲁迅之后数年来只怀着失望与颓唐的情绪，埋头抄录古碑、整理古籍，真是“人生最苦痛的是梦醒了无路可走。”也正是这沉默中的思索使鲁迅逐渐走向成熟。

1919年五四运动的爆发，打击了当时统治中国的北洋政府，如风助火势，有力地推进了新文化运动。新文化运动是中国历史上空前的思想解放运动，成为中国人民解放斗争的不可或缺的一条战线。《呐喊》正是在这样的氛围中诞生。

鲁迅以其独具的慧眼，从一个启蒙主义者的立场出发，描绘了那极端沉闷、闭塞、一潭死水般的封建农村，写出了农民的“辛苦麻木”。《阿Q正传》这部中篇小说就鲜明的反映了那一时期的国民状况，是对辛亥革命有力的经验教训总结。鲁迅认为，变革中国，要注重改造国民性的工作，他在小说[中]尽量地“将旧社会的病要暴露出来，催人留心，设法加以疗救的希望。”阿Q性格中最为鲜明的病态特征--“精神胜利病”，例如：他挨了人家的打，便以“儿子打老子”来安抚自己，并自己[以]为胜利了。直到最后糊里糊涂地被杀，才在“二十年后又是一条好汉”呼喊中，完成了最后一次精神胜利。阿Q这种我自麻醉，自我解脱的“病根”是身受惨重压迫却不自觉，不思为改变命运而抗争，反而苟活着。鲁迅认为这才是最大的不幸，同时也同情他们的不幸。而阿Q的愚昧也表现在他对革命的理解，“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”，可以想见，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就会抛弃土谷祠住进赵府的。这类的农民的革命，如果没有无产阶级有领导和教育，大体上只能是这么个革法。对于阿Q身上有革命要求，鲁迅是明确的。他说“中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。”可悲的是当阿Q怀着满腔抱屈之情去投革命党时，遇到的却是“不准革命”。资产阶级革命党宁愿联络、依靠地主阶级反满，而鄙弃农民的力量，最后，阿Q竟被当作抢犯随随便便地杀了。这是阿Q的悲剧，更是辛亥革命的悲剧。

中国文学史模拟题 篇5

（一）模拟试卷(十)

一、单项选择题(本大题共30小题,每小题1分,共30分)在每小题列出的四个备选项目中 只有一个是符号题目要求的,请将其代码填写的括号内.错选、多选或未选均无分。1.《左传》是一部（）A.编年体史书

B.国别体史书

C.纪传体史书

D.纪事体史书 答案：A 2.我国现存第一首完整的七言诗是（）A.曹操《短歌行》

B.曹丕《燕歌行》

C.曹植《吁嗟篇》

D.陈琳《饮马长城窟行》 答案：B 3.“拔刀断指”这则轶事的主人公是（）A.焦令谌

B.许远

C.南霁云

D.贺兰进明 答案：C 4.被人称为“语奇体峻，意亦造奇”的诗人是（）A.高适

B.岑参

C.李白

D.李贺 答案：B 5.下列作品中，代表先秦论说文成熟阶段水平的是（）A.《侍坐》

B.《逍遥游》

C.《非攻》

D.《劝学篇》 答案：D 6.“王右丞”指唐代诗人（）A.王昌龄

B.王建

C.王勃

D.王维 答案：D 7.善于以近体诗的形式赋咏“新乐府”的题材的是晚唐诗人（）A.陆龟蒙

B.白居易

C.张籍

D.杜荀鹤 答案：D 8.“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的提出者是（）A.张籍

B.王建

C.元稹

D.白居易 答案：D 9.现存杜诗中年代最早的作品是（）A.《丽人行》

B.《登高》

C.《望岳》

D.春望》 答案：C 10.《过故人庄》是一首著名的（）A.游览诗

B.田园诗

C.送别诗

D.纪行诗 答案：B 11.“出门无所见，白骨蔽平原”是下列谁的诗句（）A.曹植

B.王粲

C.曹操

D.曹丕 答案：B 12.南朝乐府民歌中的代表作是（）A.《平陵东》

B.《木兰诗》

C.《西洲曲》

D.《敕勒歌》 答案：C 13.“宁为百夫长，胜作一书生”是下列谁的诗句（）A.杨炯

B骆宾王

C.王勃

D.卢照邻 答案：A 14.钟嵘《诗品》中说“才秀人微，故取湮当代”指下列哪位作家（）A.陶渊明

B.鲍照

C.左思

D.刘琨 答案：B 15.被誉为杜甫“生平第一快诗”的是（）A.《望岳》

B.《闻官军收河南河北》

C.《新婚别》

D.《登高》 答案：B 16.“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”出自（）A.高适《燕歌行》

B.王昌龄《出塞》

C.李颀《古从军行》

D.王翰《凉州词》 答案：C 17.诗以“无题”命名是下列哪位诗人的首创（）A.杜甫

B.杜牧

C.李贺

D.李商隐 答案：D 18.下列诗歌中，属刘随州作品的是（）A.《乌衣巷》

B.《逢雪宿芙蓉山主人》

C.《石头城》

D.《秋思》 答案：B 19.下列哪首诗采用了“印象联缀”的结构方法（）A.《泊秦淮》

B.《无题》（相见时难别亦难）

C.《雁门太守行》

D.《乌衣巷》 答案：C 20.下列诗句中，运用了比兴手法的是（）A.朱门酒肉臭，路有冻死骨

B.春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干 C.沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春

D.不知腐鼠成滋味，猜意雏竟未休 答案：B 21.《登楼赋》的作者是（）A.江淹

B.曹植

C庾信

D.王粲 答案：D 22.《史记》用于记述帝王事迹的是（）A.本纪

B.世家

C.列传

D.书 答案：A 23.元稹《连昌宫词》属（）A.七言古诗

B.七言歌行体

C.七言律诗

D.七言排律 答案：B 24.下列白居易作品中，属讽谕诗的是（）A.《长恨歌》

B.《赋得古原草送别》

C.《轻肥》

D.《琵琶行》 答案：C 25.曹植的《吁嗟篇》是一首（）A.山水诗B.咏物诗C.爱情诗D.散文诗 答案：B 26.下列作家中，以律诗见长、对唐近体诗的发展颇有影响的是（）A.杜审言

B.王勃

C.宋之问

D.王维 答案：C 27.《宫词》一百首的作者是（）A.白居易

B.元稹

C.张籍

D.王建 答案：D 28.下列作家中，属中唐词人的是（）A.李白

B.温庭筠

C.冯延巳

D.张志和 答案：D 29.《甫里集》的作者是（）A.陆龟蒙

B.罗隐

C.聂夷中

D.李朝威 答案：A 30.下列哪首诗是弃妇的怨诗（）A.《君子于役》

B.《将仲子》

C.《氓》

D.《蒹葭》 答案：C

二、多项选择题（本大题共5题，每小题2分，共10分）在每小题列出的四个备选项中至 少有两个是符号题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未 选均无分。1.下列作品中，属刘琨所作的有（）A.《扶风歌》B.《咏荆轲》C.《答卢谌》D.《重赠卢谌》E.《饮马长城窟行》 答案：A^C^D^ 2.下列作品中，属于山水诗的是（）A.《步出夏门行•u35266X沧海》B.《登池上楼》C.《晚登三山还望京邑》 D.《梦游天姥吟留别》

E.《鹿柴》 答案：A^B^C^E^ 3.李白的诗歌具有以下特点（）A.想象丰富

B.多用夸张手法

C.诗风雄奇、飘逸

D.具有浪漫主义风格 E.继承汉乐府“缘事而发”的现实主义精神，诗风质朴、自然 答案：A^B^C^D^ 4.诗歌《古诗为焦仲卿妻作》见于（）A.萧统《文选》B.徐陵《玉台新咏》C.郭茂倩《乐府诗集》D.《古诗十九首》E.韦庄《浣花集》 答案：B^C^ 5.下列哪些著作为纪传体史书（）A.《左传》B.《国语》C.《战国策》D.《史记》E.《汉书》 答案：D^E^

三、简答题(本大题共4小题,每小题5分,共20分)1.简述《蒹葭》的艺术特色。答案：答：（1）托物起兴，情景交融。诗中萧瑟朦胧的秋景和主人公求之不得的孤独怅惘之情相交融，极富感染力。

（2）此诗采用重章叠句形式，一唱三叹，把追求之苦和追求不得的怅惘表现得淋漓尽致。

2.杜甫《秋兴》(玉露凋伤枫树林)的意旨是什么? 答案：答：杜甫写此诗时，安史之乱虽已平息，国家局势仍未安定，诗人回归长安的心愿仍无法实现。诗人由深秋的衰残景象和阴沉气氛感发情怀，抒写了因战乱而长年流落他乡、不能东归故里的悲哀。悲秋是古代诗歌中习见的主旨，而杜甫此诗，不但悲自然之秋，更是悲人生老大之秋和国运衰落之秋，充溢着身世之感和家国之思。3.概括《平陵东》一诗的思想内容和写作特点。

答案：答：这首诗写一个善良的人平白无故被人绑架去敲诈勒索，被逼无奈，只好叫家人把小黄牛卖掉凑钱来赎身。诗中未直言谁是绑架者，只说“不知何人”，但后来写到“义公”是被劫到“高堂”下，且面对“追吏”，可见绑架者至少是和官府串通一气的。可见汉代社会的黑暗。写作特点：（1）这首叙事诗，情节虽颇简单却有起伏，叙述似平淡而实奇崛，能在关键处画龙点睛，发人深省，冷峻的叙事中富有褒贬。（2）本诗用了“顶针”手法，使全诗脉络连贯又层次分明，使情感在反复渲染中步步加深。4.分析《陈情表》一文生动形象的语言艺术。答案：答：《陈情表》能使晋武帝罢诏收回成命，并能千古流传，与其生动形象的语言艺术是分不开的。如写祖母风烛残年，疾病缠身，是“日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”，回忆自己幼时与祖母相依为命、孤苦伶仃的情景，是“茕茕孑立，形影相吊”。这些成语不仅朗朗上口，而且生动形象，很能打动人心。

四、论述题(本大题共3小题，每小题10分，共30分)

1.论述课文《离骚》的思想内容。

答案：答：课文《离骚》有着丰富的思想内容。开篇，作者叙述自己的世系、出身、生年、名字，表明自己的才能和修养，既有“内美”，即天赋美质，又重视后天修养，即“修能”。接着写他决心献身祖国和君王，但当他辅佐君王、振兴楚国时，却遭到了“党人”的诋毁，楚王听信谗言，疏远了诗人。并且诗人苦心培养的人才，也蜕化变质了。即使这样，诗人仍然保持高洁的品性，以古圣先贤作为效法的榜样，虽备受打击迫害，但决心保持清白，为正道而献身。最后表示事君虽然不合，但仍然坚持“好修”的品质，不断进取，誓死不变。课文展现了诗人献身祖国的爱国主义精神，不屈不挠、顽强斗争的坚强意志以及正直高洁的伟大人格。2.《古诗为焦仲卿妻作》取得了哪些艺术成就? 答案：答：首先，此诗结构上完整、细密、紧凑。全诗按故事情节发展依次为辞归、送别、逼婚、殉情四个部分。其情节推进采取双线推进方式，一条线索由焦、刘夫妇关系组成，另一条由焦、刘夫妇同焦母、刘兄之间关系组成，并在全诗中占主导地位。诗中多用照应的手法，体现了结构的细密。其次，此诗通过富有个性的人物对话塑造了鲜明的人物形象。诗中人物的个性，如刘兰芝的外柔内刚，焦仲卿的懦弱无奈，焦母的专横，刘兄的势利，都通过他们的语言生动地表现了出来。第三，此诗语言的基本风格为自然、朴实、流畅。但兰芝辞别和太守迎亲两处，作者却用浓墨重彩着意铺陈，渲染气氛，表现人物心情，烘托悲剧主题，起了重要作用。第四，诗的结尾用了象征手法，写刘、焦墓地梧桐松柏枝叶交相覆盖、鸳鸯双双日夕和鸣，表达了作者对他们追求自由爱情的可贵精神的赞颂和对他们不幸命运的同情。

3.分析陈子昂《登幽州台歌》的思想内容和写作特色。

答案：答：陈子昂《登幽州台歌》主要抒发怀才不遇、报国无门的伤痛。诗歌前两句纵贯古今，两个“不见”，相互映照发明，表露出对古代礼贤明君的钦敬仰慕和自己生不逢时、怀抱利器却无从施展的哀怨感伤；第三句俯仰天地，以广袤无垠的空阔背景，有力地突现了第四句独立苍茫、怆然涕下的诗人自我形象，从而抒发了天地虽大、知音难觅的孤苦悲痛和岁月无情、时不我待的沉重感喟。作为一篇登临之作，作者没有对所见之景进行具体描绘，只是致力于自身感情的抒发。尽管意在抒写一己之悲哀，但作者视野开阔，取象宏大、托意深远，体现出究通古今之变、尽阅人世沧桑的深刻见识，给人以雄浑博大、沉郁悲壮的艺术美感。

五、阅读理解题（本大题共1小题，共10分）1.阅读文章，回答问题：

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

(1).（1）这段文字出于哪篇作品?作者是谁? 答案：答：（1）此段文字出于《琵琶行》，作者白居易。

《文学概论》模拟试题及答案 篇6

一、单项选择题

1.文学“四要素”理论，是指任何一部文学作品都包含“四要素”：即宇宙、作品、艺术家与(C)。

A.文采 B.情感 C.观众 D.文化

2.在魏晋时期，南朝宋文帝建立“四学”即“儒学”、“玄学”、“史学”和“(A)”。这是一个重要的标志性事件。

A.文学 B.诗学 C.佛学 D.神学

3.文学语言具有一种陌生化特征。“陌生化”一词，是(B)形式主义文论的一个重要概念。A.美国 B.俄国 C.英国 D.德国

4.文学媒介具有自身的修辞性特点，主要表现在涉义性物质性、(D)、语境依托性。A.意识性 B.表象性 C.表情性 D.中介性

5.在研究长篇小说的文体语言的时候，俄国学者(D)创造了“杂语”这个概念 A.什可洛夫斯基 B.高尔基 C.车尔尼雪夫斯基 D.巴赫金

6.在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了摹仿论、表现论、体验论、语言论、文化论以外还有(A)。A.实用论 B.信息论 C.意志论 D.反映论

7.文学媒介具有自身的修辞性特点，主要表现在涉义性、物质性、中介性、(A)。A.语境依托性 B.表象性 C.表情性 D.意识性 8.注重呈现作者的主观情感、富于想象性的文本是(D)文本。A.创意型 B.再现型 C.象征型 D.表现型

9.注重客观地和理智地呈现社会事物并讲究细节逼真的文本是(C)文本。A.象征型 B.表现型 C.再现型 D.创意型

10.文学文本是有待于阅读的具有蕴藉性与开放性的，其特征主要包括语言系统、蕴藉、开放性、阅读期待和(A)。

A.表意 B.表象 C.表情 D.表志

11.文学媒介具有自身的修辞性特点，主要表现在(C)、物质性、中介性、语境依托性。A.表情性 B.表象性 C.涉义性 D.意识性

12.在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了摹仿论、实用论、表现论、体验论、文化论以外还有(D)。A.反映论 B.信息论 C.意志论 D.语言论

13.文学意象是文学作品中具有表意性功能的文学形象，其特征主要有指意性、暗示性、(A)。

A.朦胧性 B.独创性 C.感染性 D.历史性

14.在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了文化论、实用论、表现论、体验论、语言论以外还有(D)。A.反映论 B.信息论 C.意志论 D.摹仿论

15.在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了摹仿论、实用论、表现论、文化论、语言论以外还有(C)。A.意志论 B.信息论 C.体验论 D.反映论

16.文学媒介具有自身的修辞性特点，主要表现在涉义性、(B)、中介性、语境依托性。A.表象性 B.物质性 C.表情性 D.意识性

17.在西方典型理论的背景下，其文学文本大多在情节丰富的故事中塑造性格鲜明又复杂的典型形象，在(D)中塑造典型，追求那种细腻感和真实感。A.情节 B.语言 C.人物 D.细节

18.文学文本是有待于阅读的具有蕴藉性与开放性的，其特征主要包括语言系统、蕴藉、开放性、阅读期待和。

A.表意 B.表象 C.表情 D.表志

19.文学媒介具有自身的修辞性特点，主要表现在涉义性、(B)、中介性、语境依托性。A.表象性 B.物质性 C.表情性 D.意识性

20.文学意象是文学作品中具有表意性功能的文学形象，其特征主要有暗示性、朦胧性、(C)。

A.感染性 B.独创性 C.指意性 D.历史性 21.以暗示方式披露隐含的哲理的文本是(A)文本。A.象征型 B.表现型 C.再现型 D.创意型 22.文学意象是文学作品中具有表意性功能的文学形象，其特征主要有指意性、暗示性、(A)。

A.朦胧性 B.独创性 C.感染性 D.历史性

23.在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了摹仿论、实用论、表现论、文化论、语言论以外还有（C）。A.意志论 B.信息论 C.体验论 D.反映论

24.文学意象是文学作品中具有表意性功能的文学形象，其特征主要有指意性、朦胧性、(B)。

A.独创性 B.暗示性 C.感染性 D.历史性

25.文学文本是有待于阅读的具有蕴藉性与开放性的，其特征主要包括语言系统、蕴藉、开放性、阅读期待和(A)。

A.表意 B.表象 C.表情 D.表志

26.文学语言具有一种陌生化特征。“陌生化”一词，是俄国(C)文论的一个重要概念。A.新批评 B.解构主义 C.形式主义 D.结构主义

27.读者接触文学，往往首先接触具体的文学文本，文学文本的主要特征一般包括语言系统、表意、(B)、阅读期待、开放。

A.象征 B.蕴藉 C.假设 D.模仿

28.注重呈现作者的主观情感、富于想象性的文本是(D)文本。A.创意型 B.再现型 C.象征型 D.表现型 29.以暗示方式披露隐含的哲理的文本是(A)文本。A.象征型 B.表现型 C.再现型 D.创意型

30.在西方典型理论的背景下，其文学文本大多在情节丰富的故事中塑造性格鲜明又复杂的典型形象，在(D)中塑造典型，追求那种细腻感和真实感。A.情节 B.语言 C.人物 D.细节

31.在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了摹仿论、实用论、文化论、体验论、语言论以外还有(B)。A.信息论 B.表现论 C.意志论 D.反映论

32.文学语言具有一种陌生化特征。“陌生化”一词，是俄国(C)文论的一个重要概念。A.新批评 B.解构主义 C.形式主义 D.结构主义

33.文学媒介具有自身的修辞性特点，主要表现在(C)、物质性、中介性、语境依托性。A.表情性 B.表象性 C.涉义性 D.意识性

34.文学意象是文学作品中具有表意性功能的文学形象，其特征主要有指意性、朦胧性、(B)。

A.独创性 B.暗示性 C.感染性 D.历史性

35.文学文本是有待于阅读的具有蕴藉性与开放性的，其特征主要包括语言系统、蕴藉、开放性、阅读期待和(A)。

A.表意 B.表象 C.表情 D.表志

36.文学意象是文学作品中具有表意性功能的文学形象，其特征主要有指意性、暗示性、(A)。

A.朦胧性 B.独创性 C.感染性 D.历史性

37.在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了文化论、实用论、表现论、体验论、语言论以外还有(D)。A.反映论 B.信息论 C.意志论 D.摹仿论

38.文学文本是有待于阅读的具有蕴藉性与开放性的，其特征主要包括语言系统、蕴藉、开放性、阅读期待和(A)。

A.表意 B.表象 C.表情 D.表志

39.文学意象是文学作品中具有表意性功能的文学形象，其特征主要有暗示性、朦胧性、(C)。

A.感染性 B.独创性 C.指意性 D.历史性

40.文学媒介具有自身的修辞性特点，主要表现在涉义性、物质性、中介性、(A)。A.语境依托性 B.表象性 C.表情性 D.意识性 41.以暗示方式披露隐含的哲理的文本是(A)文本。A.象征型 B.表现型 C.再现型 D.创意型

42.文学文本是有待于阅读的具有蕴藉性与开放性的，其特征主要包括语言系统、蕴藉、开放性、阅读期待和(A)。

A.表意 B.表象 C.表情 D.表志 43.文学观念是关于文学的普遍属性的理性认识。在中外文论史上，文学观念形形色色、种类繁多，我们教材中介绍的主要文学观念除了摹仿论、实用论、表现论、体验论、语言论以外还有(B)。

A.信息论 B.文化论 C.意志论 D.反映论

二、多项选择题

1.文学文本通常包含这样一些层面(ABCDE)。

A.语言层 B.形象层 C.意蕴层 D.余意层 E.衍意层

2.意境理论是一个不断发展和丰富的理论。古典文学中的意境的审美形态(ABC)。A.较为单纯 B.情感抒发较为含蓄 C.呈现空灵的追求 D.显得意味多样

3.美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》里提出文学四要素理论。他认为，任何一部文学作品都包含“四要素”：宇宙、(AB)和观众。

A.作品 B.艺术家 C.语言 D.情感 E.符号

4.文学媒介经历了漫长的演化过程，单就中国文学发展发展的特殊历程而言，主要经历了(ABCDE)。

A.口语媒介 B.文字媒介 C.印刷媒介 D.大众媒介 E.网络媒介 5.文学文本通常包含这样一些层面：语言层、形象层、(CDE)。A.语音层 B.文法层 C.意蕴层 D.余意层 E.衍意层

6.关于文学观念的诸多认识中，体验论的观点较之于摹仿论、实用论以及表现论而言有其独特的文学主张，主要是(ABCDE)。

A.文学不是对于世界的摹仿 B.文学不是对于世界情感的表现 C.文学创作的任务不是忠实地记录客观感受或主观情感 D.文学作品的价值不在于所传达的体验本身的特异性或神秘性 E.读者阅读作品，主要是要理解作者赋予其中的体验

7.高雅文化文本是体现知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的文学文本。它往往具有如下特征(ABC)。

A.语言形式创新 B.社会关怀 C.个性化趣味 D.观赏的日常性 E.文体的模式化 8.文学语言具有一种陌生化特征。“陌生化”一词，是(AB)文论的一个重要概念。A.俄国 B.形式主义 C.美国 D.解构主义 E.结构主义 9.文学一词在中国历史上曾经体现出的含义主要有(ABCD)。A.文学即文章 B.文学即有文采的缘情性作品 C.文学即一切语言性符号 D.文学即博学

10.文学意境与文学意象、文学典型都属于文学形象范畴，文学意境的特点是感会于心、韵味无穷和(AB)。

A.情景交融 B.虚实相生 C.真实写照 D.感同身受

11.美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》里提出文学四要素理论。他认为，任何一部文学作品都包含“四要素”：宇宙、作品、和(AB)。A.艺术家 B.观众 C.语言 D.情感 E.符号

12.大众文化文本与高雅文化文本不同，它的主要特征有(ABCDE)。

A.信息和受众的大量性 B.故事的类型化 C.文体的流行性 D.观赏的日常性 E.文体的模式化

13.文学文本层面中的语言层是文学文本的第一层面，它是文学文本的具体语言构造，主要包括(ABCD)。

A.语音 B.文法 C.辞格 D.语体 E.衍意

14.美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》里提出文学四要素理论。他认为，任何一部文学作品都包含“四要素”：(AB)、艺术家和观众。A.宇宙 B.作品 C.语言 D.情感 E.符号

1.一般来说，文学缺乏绘画所具有的(ABD)等自然符号的具体性而带有一定的抽象性。A.色彩 B.线条 C 语言 D.形体

2.西方小说更直接的来源是中世纪的(ABDE)。

A.英雄史诗 B.骑士传奇 C.神话 D.寓言 E.民间故事

3.叙事诗是以讲述故事为主体的诗体。它以写人叙事来抒情，表现诗人对客观事物的态度。叙事诗主要包括：(ABD)。

A.史诗 B.诗剧 C.田园诗 D.故事诗 E.咏史诗

4.散文的结构没有固定的模式，而是千姿百态，异彩纷呈，有(ABCE)。A.线索串珠式 B.园林建构式 C.散点铺排式 D.抒情言志式 E.集锦拼贴式 5.小说中的空间是叙述空间，是由作家选择的(BCDE)这些因素交织在一起而构成的。A.情节结构 B.地域范围 C.景致器物 D.社会环境 E.文化氛围 6.关于文学批评在历史上的种种学说，概括起来主要有以下几种：(ABCE)。A.艺术说 B.科学说 C.兼容说 D.表现说 E.意识形态说

7.以匀速叙述为标准，如果要在较短的叙述语言中讲述较长时间中发生的事，小说家就要采用加速叙述的语言策略：(AC)。A.省略 B.减缓 C.概略 D.停顿

8.西方散文的界说与中国散文一样，至今仍然存在着一定的(CD)。A.抒情性 B.严肃性 C.模糊性 D.边缘性

9.由于批评家具有较为系统的知识修养与理论背景，其思维更加(ABD)。A.科学化 B.客观化 C.规范化 D.理性化

10.从当代中国文学批评和文学阅读的实际状况看，文学批评者的角色可以大致分为三种类型，即(ACD)。

A.媒体型 B.学者型 C.读者型 D.学院型

11.读者的主体条件是读者据以阅读的自身条件因素，大致包括(ABCD)。A.阅读期待 B.语言阅读 C.形象感受 D.意蕴体味

12.批评者的主体条件是多方面的，主要应具备以下几方面条件：(ABDE)。A.审美感受力 B.理性分析能力 C.语言感受力 D.文学史眼光 E.艺术想象力 13.大众文化读物为出版商和公众所热衷，依靠文化市场与制作的优势成批生产，主要包括(BCD)。

A.学术论文 B.奇闻逸事 C.畅销书刊 D.明星掌故

14.语言批评模式是许多文学批评流派如(ACD)等文学批评中涉及的文学语言分析方法的一种概括。

A.形式主义 B.解构主义 C.新批评 D.结构主义

中国文学史模拟题 篇7

关键词：现代文学史,教学,文学,历史,政治

自1970年代末改革开放以来,中国现代文学学科和现代文学史课程都经历了两个方面的重要变化。一方面,学科的重要性逐渐被削弱甚至被污名化,复旦大学著名中国现代文学学者陈思和先生就曾明确质疑了中国现代文学学科存在的合法性,他认为: “尽管新文学广泛地吸收了世界文学的营养,具有古典文学所无法企及的新的要素,但从它的实际状况来衡量,充其量也只是如‘先秦’、‘唐宋’、‘明清’等断代文学一样,作为‘20世纪文学’或者‘民国以来文学’这样一门从属于‘中国文学史’类下的学科。而之所以现在要把它抬举到与古典文学相比肩的地位,实在是出于50年代初期革命传统教育的政治需要,因为这门学科本身与半个 多世纪来 的政治斗 争联系在 一起。”[1]本学科的学者尚且如此认为,其他人的看法就更不用提了。作为这一学科的从业人员,笔者就时常听到其他学科的从业者鄙夷地宣称,中国现代文学根本算不上一个学科,这一学科的从业者也都是不学无术的政客。与这种思潮相应,中国现代文学史课程也逐渐被边缘化,明显的表现之一是课时数大大减少。据北京大学温儒敏先生介绍,在1950 - 1960年代,高校中文系中国现代文学史课时普遍在200课以上,与古代文学不相上下。到1980年代,北京大学中文系从现代分出一个当代教研室,现代与当代是2门课,现代部分减少,当代部分单独出来,加起来也还有200多课时。而到了2000年前后,北京大学现代文学课只剩下72课时,加上当代52课时,共124课时,约等于过去的一半[2]。这种趋势并未停止,据笔者粗略统计,目前各高校中文系中国现代文学史的课时普遍在48 - 64之间,加上当代文学史课时的话,则普遍在96 - 128之间。

另一方面,在中国现代文学学科内部,政治、历史和文学的地位也发生了深刻的变化,无论在教学还是科研中,都存在一股将文学与政治、历史完全割裂开来,片面强调文学,轻视甚至排斥政治、历史的潮流。发端于1980年代中期,在1990年代逐渐成为主流的“纯文学”话语可以说正是这一变化的表征。“纯文学”话语的核心特征是一方面从人道主义视角把文学建构为一种超越历史、政治的关于“普遍人性”的书写; 另一方面,从形式主义出发强调文学的本质在于“怎么写”而不是“写什么”。新世纪之初,曾经的“纯文学”倡导者李陀、韩少功、蔡翔等先生已经对这种话语展开了比较全面、深入的反思与批判1。他们都认为,“纯文学”话语在批判和反抗“政治文化”和“商业文化”中,曾发挥了重要的正面作用,但是,到了1990年代,“‘纯文学’这个概念原来所指向,所反对的那些对立物已经不存在了,它不再具有抗议性和批判性。九十年代大多数作家陷入‘纯文学’这样一个固定的观念里,拒绝了解社会,拒绝以文学的方式与社会互动,更不必说以文学的方式参与当前的社会变革”[3]。蔡翔先生更是将对“纯文学”话语的反思上升到“反思现代性”的高度,他认为: “在某种意义上,甚至可以毫不夸张地说,‘纯文学’这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制,都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此,在今天,对‘纯文学’这个概念的重新辩证,实际上亦暗含了对现代性的重新思考,以及对中国社会发展的重新认识。”[4]

不过,正如各门学科普遍存在的状况那样,中国现代文学的教学也相对滞后于科研,可以说,到目前为止,上述变化———即将文学与政治、历史割裂开来,片面强调文学,忽视政治、历史等———仍在中国现代文学史教学中发挥着重要作用甚至可能占据着主流位置。例如,2003年,温儒敏先生曾在《北京大学学报》上发表了《现代文学课程教学如何适应时代变革》一文,文章介绍了1980年代以来北京大学“中国现代文学史”课程教学改革的状况。

本科基础课淡化“史”的线索,突出作家作品与文学现象的分析,甚至连课程的名称也改了,把“现代文学史”改为“现代文学”、“当代文学”。从20世纪五六十年代到80年代,这门课很注重“史”的勾勒,强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定,思潮、论争讲得很多。那时思想观念的灌输远比文学审美能力的训练更要受到重视。现在则把后者提升到突出的位置。

淡化“史”,突出作家作品和文学现象; 否定思想观念的灌输,重视审美能力的训练; 把课程名称由“现代文学史”改为“现代文学”“当代文学”。简言之,也就是重视文学,轻视历史与政治。为什么会发生上述种种变革? 温儒敏先生的解释是: “这可能比较适合低年级大学生的接受能力,也更适合时代的需求。”[5]“时代的需求”具体是什么? 温儒敏先生没有说明,不过这一说法恰恰透露出文学界的“纯文学”话语乃至整个社会的现代性话语在中国现代文学史教学中所发挥的影响。温先生还比较详细地介绍了自己讲授该课程的课时分配情况: “我在80年代中期讲现代文学史课,大概三分之一的课时讲思潮、论争和文学史知识,三分之一讲流派与各种文体的发展变化,三分之一讲重点作家。现在则变为用二分之一课时讲代表性作家……剩下的课时中又还有一小半讲流派和文体,也还离不开作家作品分析。除了五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等内容用几个专门的课时讲述,其他文学史现象和知识大都穿插结合到各个作家作品的讲析中。”[6]

作家作品分析大约占四分之三课时,思潮、论争和文学史只占四分之一课时,通过具体的课时分配,“纯文学”话语在中国现代文学史教学中得以落实并巩固。温先生非常重视教学和教学研究,此后,他又陆续发表了《关于现当代文学基础课教学改革的思考》、《现代文学基础课教学的几点体会》、《我讲现代文学基础课》、《我怎样讲现代文学基础课》等文章2,大力介绍并推广北京大学中文系现代文学史课程改革和他本人讲授现代文学史课程的经验。北京大学中文系是中国实力最强的中文系,没有之一; 温儒敏先生则是最著名的中国现代文学学者之一。这些文章在中国现代文学史教学中所发挥的影响力可想而知。

事实上,自1980年代以来,中国各高校的现代文学史教学普遍从重视政治、历史转向了重视文学,强调以文学作品为中心,通过细读作品,培养学生的审美能力。例如上文提到过的陈思和先生所主编的《中国当代文学史教程》就是一本“以文学作品为主型”的教科书,“突出的是对具体作品的把握和理解,文学史知识被压缩到最低限度,时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍”[7]。后来,他还以“星星”和“天空”为喻体,形象地论述过文学作品与文学史的关系: “所谓文学作品和文学史的关系,大约类似于天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素就是文学作品,是文学的审美,就像夜幕降临,星星闪烁,其实每个星球彼此都隔得很远很远,但是他们之间互相吸引,互相关照,构成天幕下一幅极为壮丽的星空图,这就是我们所要面对的文学史……我们要观赏夜空准确地说就是要观赏星月,没有星月的灿烂我们很难设想天空会是什么样子的,它的魅力又何在呢? 我们把重要的人物称为‘星’,把某些专业特殊贡献者称为‘明星’,也是为了表达这样的意思。当我们讨论文学史的时候,就不能不把主要的注意力放在这样一批类似‘星’的文学名著上。换句话说,离开了文学名著,没有了审美活动,就没有了文学史”[8]。

温儒敏先生和陈思和先生都认为现代文学史教学必须以文学作品为中心,强调文学审美能力的培养,反对讲授过多的文学史知识和灌输某种政治观念。但他们并不反对现代文学史教学本身,相反,他们都积极参与了现代文学史教科书的编写,温儒敏先生参与编写了《中国现代文学三十年》,陈思和先生则主编了《中国当代文学史教程》。

在如何处理中国现代文学史教学乃至整个文学教育中文学、历史与政治的关系问题上,北京大学陈平原先生的态度则更为激烈———他反对编写文学史教科书乃至文学史教学本身。与大多数学者重科研、轻教学不一样,陈平原先生非常重视文学教育,长期致力于文学教育方面的思考与实践,这一点令人深感敬佩。2002年,陈平原先生在《文汇报》上发表了《“文学”如何“教育”》一文,文章认为当时中国大学“以文学史为中心”的教学模式,必然产生如下后果: “学生们记下了一大堆关于文学流派、文学思潮以及作家风格的论述,至于具体作品,对不起,没时间翻阅,更不要说仔细品味。这么一来,系统修过中国文学史( 包括古代文学、近代文学、现代文学、当代文学课程) 的文学专业毕业生,极有可能对于‘中国文学’听说过的很多,但真正沉潜把玩的很少,故常识丰富,趣味欠佳。”[9]

此时,陈平原先生认为“以文学史为中心”的教学模式的问题主要在于只是教给学生一些简单、空疏、概括性的文学史知识,占有了学生仔细品味作品、培养趣味的时间。后来,陈平原先生进一步明确把中国“文学教育”的主要问题归结为以“文学史”为中心的教学体系,并且将这一体系直接与政治相勾连,强调了问题的严重性。他写道: “在我看来,中国的‘文学教育’,主要问题出在以‘文学史’为中心的教学体系( 背后确有配合国家意识形态及思想道德教育的意味,此处不赘) ,窒息了学生的阅读快感、审美趣味与思维能力。”[10]

正如陈平原先生在上述引文中所声明的那样,他没有具体论述以“文学史”为中心的教学体系与国家意识形态及思想道德教育的关系,不过从引文中我们还是可以看出,他对“文学史”的批判背后带有明显的“去政治化”的意图。

虽然陈平原先生也认为,没有“文学史”会产生知识破碎,不成体系; 阅读优先,经典第一; 攻其一点,不及其余; 不循常规,误入“歧途”; 讲课时注重个人体悟,随意发挥; 著述时固执己见,罔顾学界共识等等问题,但他还是认为“文学史”的弊大于利,明确主张不要“文学史”[11]。

近年来,陈平原先生在文学教育问题上的思考又有所进展,提出了一套建设性的替代方案,那就是打破以“文学史”为中心的教学体系,代之以“读本”为中心。他认为,以“读本”为中心,这其实是传统中国文学教育的基本方式。想一想《文选》、《唐诗三百首》、《古文辞类纂》等“选本”所发挥的巨大作用,就明白“文学教育”并非一定要以“文学史”为中心[12]。

以“读本”为中心,回归传统的中国文学教育方式,可以说这是要从根本上取消文学史课程,对文学教育进行“去历史化”和“去政治化”,将文学教育建构为相对单一的文学审美教育。

需要声明的是,温儒敏、陈思和与陈平原等三位先生都是中国现代文学学科成就卓著的学者,本文之所以引述他们在现代文学史教学乃至整个文学教育方面的某些观点和实践,不是为了针对他们个人,而是为了论证在中国现代文学史教学中,存在一种片面强调文学审美性,排斥历史、政治等因素的潮流,且这种潮流至今仍处于一种“霸权”( hegemony) 地位。

正是基于上述现状,笔者认为,中国现代文学史教学应该重新重视历史、政治等,当然,这种对历史、政治的重新重视不是要从“重文轻史”转向“重史轻文”,更不是要把中国现代文学史教学拉回“十七年”或“文革”时期的状态,而是要突破那种非此即彼的二元对立式的思维,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系。然而,如何辩证地处理中国现代文学史教学中文学、历史与政治等因素的关系? 如何有效地“接合”( articulation) 中国现代文学与我们所处的时代? 如何有效地“接合”中国现代文学与讲授者、学习者个人? 这些都是非常困难的问题,本文只能展开一点初步的、粗浅的思考。

在中国现代文学史教学中,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,首先意味着在重视作家作品、文学审美的同时,不能回避五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等历史性、政治性较强的内容。例如,左翼文学思潮,如果在现代文学史教学中,不讲清楚甚至完全不提冯乃超、钱杏邨、郭沫若等人与鲁迅、茅盾、郁达夫等人关于“革命文学”的论争,不讲清楚甚至完全不提左翼作家与梁实秋、朱光潜、沈从文等自由主义作家的论争,就无法让学生从历时的角度理解“革命文学”、“左翼文学”与“个人主义的人间本位主义”式的五四新文学的区别,也无法从共时的角度建立一种整体性的新文学第二个十年的文学结构与文学场。其结果是讲授者、学习者都很可能自觉或不自觉受“纯文学”话语控制,即从“普遍人性”或“怎么写”的角度来理解各个时期的、各种性质的文学作品。

其次,辩证地处理文学、历史与政治因素的关系,还意味着在进行具体的文学作品的细读时,不能没有历史的、政治的视角。雷蒙德·威廉斯主张: “文学研究如今应该采取一种双重运动的形式———一方面,追溯一切既定作品的物质和历史产生条件,另一方面,追溯我们自己对其做出反应的社会和历史条件。”[13]既定作品产生和此后如何被阐释的条件都包括文学、历史和政治等因素。在现代文学史教学中,对既定的文学作品,特别是某些所谓自由主义作家的作品( 如沈从文、张爱玲等,他们的作品往往被阐释为超历史、超政治的) ,尤其需要从历史和政治的维度,分析这些作品产生时的历史性和政治性,以及它们在新中国成立后( 1949 - 1976) 和新时期( 1977年至今) 被阐释时的历史性和政治性。

再次,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,需要建构一种变动性、开放性、反思性的文学观。并在此基础上建立一种真正意义上的“独立之精神,自由之思想”,而不是把“独立之精神,自由之思想”与“纯文学”话语、现代性话语或新自由主义话语等同。对于“文学是什么”这个问题,乔纳森·卡勒曾下了这样一个结论: “文学就是一个特定社会认为是文学的任何作品,也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。”这句话上半句说明文学具有历史性( 与特定社会相关) ,下半句则说明文学具有政治性( 与权威、权力相关) 。乔纳森·卡勒还形象地把文学比喻成杂草: “杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。假如你对杂草感到好奇,力图找到‘杂草状态’的本质,于是就去探讨它们的植物本质,去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点,那你可就白费力气了。其实,你应该做的是历史的、社会的,或许还有心理方面的研究,看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”[14]

这个比喻更形象地说明了文学没有所谓“本质”,而是由历史的、社会的、心理的、政治的等等因素所建构的。正因为如此,任何一种关于文学的观念都不是真理,都需要被质疑与反思。在教学中,我们既要辩证地处理中国现代文学史中文学、历史与政治的关系,不能把文学史教学简化为对文学作品的审美分析; 还要把自己对象化,反思并向学生分析自己的观点与方法的历史性、政治性等。对此,黄修己先生曾做过非常精辟的论述: 我们在教学中,不能以自己讲授的历史为“绝对之是”,我们在传授历史知识时,要告诉学生: 你们现在听到的现代文学史,只是特定时空之下我这个特定的人对于这段历史的认识。在过去、未来的另外的时空条件下,或在同一时空条件下的另一个人,对这段历史的描画,肯定会与现在的我有所不同。

通过这样的教学,来培养有理性精神的学生: “我们可能帮助学生树立起人类认识是变动不居的观念,任何一种正确的认识都只有相对的合理性。对今天被认为‘过时’的思想,要去分析它出现的原因,考察它在当时有没有合理性,而不是简单地打倒、砸烂、颠覆。对今天被视为非常时髦的思想,也要把它看做是特定历史时期的产物,也只有相对的合理性。这是我们所需要的理性的历史观,掌握了这样的观点,就有可能不迷信,不盲从,肯于自己动脑筋,独立思考,具体分析问题。我们就是要培养这样有理性精神的学生。”[15]

树立了人类认识变动不居的观念、不迷信、不盲从、独立思考、具体分析问题,这样的品质近乎真正意义上的“独立之精神,自由之思想”。

最后,辩证地处理文学、历史与政治等因素的关系,有可能在一定程度上实现中国现代文学与我们所处的时代,与讲授者、学习者个人有效地“接合”。在《中国现代文学教学所面临的挑战》一文中,李怡先生认为,1980年代,中国现代文学之所以是青年学子关注的中心,原因在于: “青年学子的真诚的热情来自于他们心目中一个明确的信念: 中国现代文学与他们正在行走、正在思考的人生有着密切的联系,从根本上讲,在这个时候,中国现代文学的存在主要不是作为一种‘学科知识’而是自我人生追求的有意义的组成部分。”而进入1990年代,“众所周知的国家政治的演变挫折了知识分子的政治热情”,“也一并挫折了这份热情背后的人生探险的激情”[16]。中国现代文学变成了一种与当下的青年学子的人生问题无关的“专业”,当然也就失去了青年学子们的热情。那么,如果我们开放我们的文学观念,重视强调历史、政治等因素,将文学与历史、政治、社会、人生等相勾连,是否有可能重新“接合”中国现代文学与我们所处时代的关系,重新燃起当下青年学子对中国现代文学的热情呢?

中国文学史模拟题 篇8

杜甫草堂大门额匾上刻有郭沫若手书的“杜甫草堂”四字。杜甫草堂分为大雅堂、诗史堂、柴门、工部祠、少陵草堂碑亭等展览区。大雅堂展览大幅壁画《茅屋为秋风所破歌》、《兵车行》以及屈原、陶渊明、李白、王维、黄庭坚、苏东坡、李清照、陆游等十二位诗人的雕像。柴门展览区有1997年重建的五开间茅屋故居，室内陈设保留着杜甫时代的样貌；书斋内一张书几，摆放文房四宝， 再现当年杜甫创作伟大诗篇的陈设。

1961年3月，杜甫草堂被国务院公布为第一批中国重点文物保护单位，1985年5月成立杜甫草堂博物馆，2006年12月被中国旅游局评为中国4A级旅游景区，2008年5月被中国文物局评为首批中国一级博物馆。成都杜甫草堂博物馆是现存杜甫行踪遗迹中规模最大、保存最完好、最具特色和知名度的一处。

TIPS

门票：

60元学，生票半价。

开放时间：

夏季7:30—19:00；冬季8:00—18:00

地址：

成都市青华路西段

交通：

乘坐35路公交车，从城东客运汽车站开往杜甫草堂；17路公交车也到达景点；市内短途三轮车约5元可到达。

电话：

028-87319258