吴冠中作品赏析

吴冠中作品赏析（通用8篇）

吴冠中作品赏析 篇1

吴冠中作品赏析

“我有两个观众，一是西方的大师，二是中国老百姓。二者之间差距太大了，如何适应？是人情的关联。我的画一是求美感，二是求意境，有了这二者我才动笔画。我不在乎像和漂亮，那时在农村，我有时画一天，高粱、玉米、野花等等，房东大嫂说很像，但我觉得感情不表达，认为没画好，是欺骗了她。我看过的画多矣，不能打动我的感情，我就不喜欢。”这是吴冠中先生说过的话。

画如其人,是我一直所深信的。吴冠中先生把他的一生都奉献给了艺术，对于外在物质，可以说是不削的。对艺术的精益求精，使他曾烧毁自己的数百张作品，此行为被海外人士称为“烧豪华房子”的毁画行为。

他的作品让我有一种轻松感与流动感，作品大气却又不失灵动感。吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。多年来，吴冠中先生站在一个十字路口：西方文化与东方传统。在早年，他接受的是中国式的传统艺术，师承于林风眠与潘天寿等大师。而后，他到巴黎留学了三年，在这三年期间，他受到了极大的冲击，进入了一个陌生的西方美学天地。在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。《渔之乐》是成功一例。相反，在他的中国画近作中，吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较，可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。

吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。

吴冠中在这两种线条中找到出路。他自如地运用了这两种传统。在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。在他的一些讲究构图的作品中（包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品）线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，但不论是否有意，或说不以他的意志为转移，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。这里，我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。

有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。中国画评家将线条分为自由的“游丝描”与曲折的“折带描”。吴氏的线时而像在风中自由飘荡，像在空中迅即拂过的轻烟，在即将逝去时忽地转向另一方。与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。他让线条停歇下来，在休止出撒下溶开的苔点，使人屏息，激起连翩浮想；有时，苔点漫不经心，像是无意中撒下。若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品，它们仍是独特及不可归类的。

吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式，如《崂山松石》及《渔港》。熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结，显出深度，加强整体质感。另一风景杰作，八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。

吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。构图是熟悉的中国式的。重复勾勒营造山峦，但是尽管过去曾有少数中国画家，如石涛，也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓，但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。吴氏线条尽管生动灵巧，某些中国画评家却视之为不入流的线条，他们觉得太湿润了。而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿，无活力地蛰伏于画面上。吴冠中当然知道这些批评态度，但却没有让它们舒服自己。他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。江南气候湿润一如那淌着水滴的线条；甚至画中的苔点，泛着淡淡的水环；溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。蘸满墨汁的毛笔极难控制，用之于吸水的宣纸上难上加难，画家须使笔尖在纸上迅速移动，否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。吴氏有时去故意做出这种效果，不过通常他运笔极敏捷，使线条流畅悦目。有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起，或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。

吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨，饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。那里气候湿润，云雾缭绕山水之间，草地、沼泽无限伸展，吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段，也是抒发他对家园情怀的工具。从他的点线之中我们感染到他的激情。线条随情感的欺负时而织细、脆弱，时而活跃挺拔。

吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向，更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷，而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。吴氏的许多画作，如：老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁，使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。甚至在他的油画中，尽管用色及造型源于西画，但却予人更中国化的美学意念，可能是江南的一草一木常索心间，挥不去的缘故。在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上：清朗俊美、庄严自豪，把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。

吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料，但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性，但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。这种风格的某些方面得益于民间艺术，特别是江南或长江下游地区的民间艺术。侵透着厚重的装潢色调；反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照，若将他的作品加以提炼，我们可以感觉到常有某些共通之处--民俗气味。这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。回顾吴氏的先驱，本世纪初的伟大画家齐白石，我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面，吴冠中重蹈齐白石的实践。但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。吴冠中与别的画家不同。他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起，而是相反，见其提炼，重新组织成为自己所有的个人风格。《狮子林》是一很好的例子。乍看上去颜色撒落处，漫不经心，有些杂乱；整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。这就是吴氏的艺术构思。

吴冠中作品赏析 篇2

一、吴冠中风景油画作品的绘画元素的分析

1. 吴冠中油画风景的作品内容和诗性

在50~70年代, 吴冠中致力于油画风景创作, 并进行油画民族化的探索。他喜欢实地写生, 绘画材料来自于人民生活, 将自己的丰富的情感和热忱投入作品之中。他走过大江南北, 画过江南水乡风景, 园林景致, 画过祖国中部的名山大川, 画过热带景致等等绘画内容多样。初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙等等中国普遍的自然风景, 以和谐清新的色调, 宁静、淡美的境界, 使画面产生一种抒情诗般的感染力。他的油画风景里是有一种诗性的意味的。在西方绘画中, 艺术家们反对艺术作品的文学性而削弱了作品原有的艺术性, 他们更加倾向于音乐的韵律和节奏。而吴冠中却认为诗意比音乐更深沉, 一切的艺术都应该倾向于诗。而“诗中有画, 画中有诗”的诗画融合恰是中国绘画中独特的传统, 中国山水画无不重情, 但更偏向于文学的情谊, 它在发生时就注定了文学的基因, 演进到不同时期便受到当时文化社会思想的影响。在吴冠中的风景油画作品, 以一种幕布展开式的感受, 将画面中的故事和情节以一种轻柔的语调再像你娓娓道来, 可以看到艺术作品中的直观物象, 却又令人遐思, 产生一种深远的意境。而在吴冠中的作品中, 是可以看到这种文学的意味的。他对画面的布置和形式的调控, 都是从他对物像本身延伸而来的, 而这样的绘画中的诗性也恰巧是中国传统水墨中追求的。因此, 与其说, 吴冠中的作品, 让观看者第一感受被形式感所吸引, 不如说他作品中的内容故事和情感诗意才是绘画作品的核心和本质内容, 是这些决定了形式的艺术美。

2. 吴冠中风景油画作品中的形式感

王国维说:“所有的写景其实都是写的情, 无论是文学写景还是绘画写景都是在写情, 而以形写情, 其中有特殊的复杂性, 有自己的科学规律。”而这种科学规律, 即具体的形象表达来自于艺术家形式的组织结构关系把握, 比如形的起伏方圆曲直, 色彩的冷暖呼应等等。对于形式美, 吴冠中有自己的理解, 他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。

吴冠中说:“我的意思是第一不能离开画面, 脱离了画面, 单独的线条、颜色都是零。笔墨不是程式化的东西。”因此吴冠中所有形式元素都是服务于画面的。

在构图上, 吴冠中摒弃西方传统绘画中的物理的焦点透视, 以中国传统山水绘画的“高远, 深远, 平远”的散点透视法方式观察景物。他喜欢实地写生, 却不独坐在一处, 他将不同角度看到的景象通过构思, 融合在一起, 注重整体对想象情感的把握, 这种观察方式和中国古人的观察方式有着异曲同工之妙。此外, 中国传统山水画中构图都需要作者的精心设计, 一个引人入胜的中景或者远景就必须设法挪动大面积的前景或者反透视之道压缩其面积, 吴冠中恰好是运用了这样的构图取舍的方法, 巧妙的将自己想要表达的重点, 在画面布置中占比例大的部分, 以起到更大的主导作用, 扩大整体效果。

在色彩关系上, 吴冠中学习过印象派, 他对色彩灵活运用, 却又不拘泥于此。他有自己独到的方法, 他不注重色彩的绝对丰富性, 和对光感和空间的表达, 他对色彩的理解可能更偏向于服务于线条, 或者服务于情感表达, 就像, 德加使用色彩突出运动感, 梵高利用色彩传达内心感受。印象派认为黑和白不是色彩, 他们没有色彩倾向, 在阳光下不可能出现纯黑和纯白, 而在吴冠中的作品中, 我们时常看到黑白运用其中。而中国传统山水画中, 在色彩上, 正好依靠与黑白, 墨色的变化体现, 顶多加之以石青、石绿、赭石诸类。也正是因为吴冠中这种灵活的用色技巧, 使即便纯度很高的颜色在整个画面中看来, 也显得清澈和纯粹, 没有浮夸聒噪的感觉。

在点线面构成上, 吴冠中是尤其用心经营的。在他的画面中, 留下最简洁生气的部分, 剔除多余的内容, 正是因为这样, 他的画面详略得, 韵律十足, 尤其在后期的风景绘画中更加体现于此。依据画面不同的组织形式来看, 点可以说是线, 面也可以说成是线。譬如在《长江山城》 (2003年) 《鲁迅故乡》 (2003年) 《镇》 (2002年) 《眠》 (2008年) 《大佛》这些2000年之后的作品中, 吴冠中对于画面的描述都是简单少许的颜色, 加之以主观的点线面的架构和重叠而产生丰富的层次感和空间感, 这样的点线面不是像印象派一样表现“冷暖”或是“光感”, 它是一种“体验”, 并非真实, 关注物象本身, 以纯粹的形体, 加之以块面的突出, 正是揭示了物象最基本的构成对画面的布置, 从而彰显出一种的朴素的装饰感。而在《寂寞桥头》 (2008年) 《游园惊梦》 (2008年) 这样的作品中, 则以点线面的穿插和曲直方圆, 甚至是快慢变化而产生灵动的感觉。这立足于艺术家对于真实事物的提炼、概括和抽象。这种线的灵活运用可能来自于吴冠中对中国艺术精神的理解。线是中国艺术的灵魂, 它来自于书法艺术, 绘画来自于书法。书法借助于形象, 字体的架构、自间的韵律, 是性情的表露。在吴冠中的绘画中, 那些线条之间的组织和穿插, 出自于这里。

二、吴冠中水墨探索对风景油画作品的影响

在吴冠中60-80年代的作品中, 更多的可以看到, 艺术家是基于传统的油画风景上, 对构图的探索, 和对物象本身的形体、颜色、机理的把握更为在意, 这样的前后虚实早就了空间。随着时间的推移, 颜色和形体变得愈渐简单和概括。直至90年代之后的作品, 形式感, 抽象感更强, “中国味”更浓。相反的, 吴冠中60年代的水墨画似乎没有逃脱传统写生型的描摹, 70年代笔墨开始灵活, 开始对有“意味的形式”进行形式美的表达。80年代从物象的表达上抽象成分增加。90年代在之后进行“抽象”与“具象”的探索。在他的油画作品中始终能看到水墨对其的影响。

1. 空间关系的启示

在传统西方绘画中, 空间关系的表现体现在画面的透视变化, 色彩变化, 明暗变化, 这样的表达方式可能来自于, 古希腊时期欧洲人对雕塑建筑上空间意识的理解。而在传统中国的水墨山水中, 对空间的表现力是基于中国的书法, 即“下笔便有凹凸之型”。在吴冠中2000年之后的作品中, 可以看到他对与线条的探索。比如, 《寂寞桥头》《荷居》, 颜色、造型都被简略, 线条在画面中熠熠生辉。就像是笔在画面上的舞蹈, 只剩下了线条酣畅淋漓甚至是肆无忌惮的挥洒, 让人联想到草书。线条期间的顿挫绵连, 虚实浓淡方圆曲直的变化, 充满了跳跃的生命感。而这一种线的元素, 始于实用, 借用形象。如今书法的框架、韵律、性情的透露, 都是现代艺术所追求的归纳和升华。水墨画中的皴擦晕染源于线, 而这种模式转换到吴冠中的油画中, 便变成了轻薄极致简约的背景, 加以浓重极具变化的线条, 他们交织、重叠、碰撞, 产生了强大的视觉冲击力。吴冠中的对于水墨画的熟练运用, 使他行笔渐稳, 速度把握有当, 促使生命力颤动其中, 这也是来源于中国艺术的生命力, 这也侧面地并且直观的影响了他的风景油画。

2. 意境的把握

什么是意境?“意境是‘情’与‘景’ (意象) 的结晶。艺术家以心灵映射万物, 带山川而立言, 他所表现的是主观的生命情调与客观自然景物的交融互渗, 成就一个鸢飞鱼跃, 活泼玲珑, 渊然而深的灵境, 这灵境是构成艺术所以为艺术的‘意境’。”“艺术境界主于美。”这是基于传统中国绘画中对“意境”的定义。用这样一个刻板的一个标准来品鉴现代的艺术家的艺术作品可能是全面的, 尤其是西方绘画, 更不可能用中国绘画的审美取向来鉴定。吴冠中一直探索和追求着对传统中国画意境和油画形式的融合。吴冠中曾说:“对于绘画, 我个人绝对不满足于纯形式的视觉舒适感, 我更爱绘画中的意境, 不过这意境是结合在形式美之中, 必须通过形式才能体现, 用绘画的眼睛去挖掘形象地意境, 这就是我艺术的核心, 就是我数十年来耕耘的对象, 就是我工作中的大甘大苦。”充分说明了吴冠中的艺术观和吴冠中对绘画意境的追求。他的作品中的艺术与传统的话语系统一线之隔, 受到到普遍的文化认同, 他的作品我们是可以试图从某一个角度来研究的。如《野渡》, 可能来自于“野渡无人舟自横”这句诗句。一块被遗弃的长条油画布, 一叶扁舟, 放置在大片的灰绿平静的湖面上, 模糊的地平线和远山透露出一点白色的房屋。让人联想到宋元山水小品里的水面, 小舟, 远山, 房屋的经营。占画面大部分的湖面就像是山水画中的留白, 表现出水流的无穷无尽, 这头的漂泊的小舟到苍凉的远山, 诗意融入画境, 融入将画境转移到飘渺之处, 而这样的诗情画意的感受可能是植根与中国人心中本身蓬勃生发的宇宙意识, 也只有中国人能这样描绘风景吧。

3. 抽象概念的引入

抽象美是形式美的核心。抽象是将客观事物形象中分析构成美的因素, 将这些色彩和虚实等因素进行科学的分析, 却不表现客观事物形象, 但是不管是抽象还是具象, 都出于模仿自然。吴冠中一直探索着具象和抽象的道路。我们可以从他的作品中, 看出他对抽象的探索, 他的油画作品不是纯粹的描绘世界, 而是充满着“形变”“简化”“概括”, 它不是“全抽象”, 我们可以在油画作品中的看到自然的影子 (《花语花》《江南旧梦》《眠》) , 就像是中国绘画讲里的“形”而不讲“型”, 只是一种平易近人的生活的形态, 一种心领神会的审美能力。吴冠中在他的水墨作品中尽情挥洒他对抽象的理解, 让浓墨破了淡彩, 又让淡彩破了浓墨, 反反复复, 点点滴滴, 看不出他眼中的物象。他说“一切的形式美的构造服务于抽象性”。这种笔墨的任意发挥, 只留下了情感的宣泄, 和故事的传达, 各式抽象的点线渲染只不过是传达万物的风骨和气韵罢了。这种水墨上的尝试直接影响了吴冠中后期的油画作品中抽象性的极致体现 (《宅》《首阳山》《孤岛》《游移》《飞跃戒台》) , 画面只有上狂放自由的笔触, 强烈的视觉冲击力, 使观看者产生游离于画面本身的想象力和情丝。

三、吴冠中生平经历对其艺术作品的影响

吴冠中以西画入门, 转入国画。吴冠中说“我在形式和意境之间徘徊, 奋斗, 竭力捕捉潜藏了人民感情中的获生生的真艺术”他未沉溺于传统笔墨书法, 由于对材料的把握, 使兴趣更多地使用在材料的探索和形式语言上, 因此, 他的作品是“现代”的, 拥有这个时代的属性, 是这个时代的典型。

吴冠中从师林风眠。林风眠的绘画充满民俗气味, 同时线条圆润浑厚, 善于墨和以墨以色, 以主要的视觉观打破固定的公式用色法则, 已而产生色调的统一。这些老师的绘画特色之后深深得影响画家本身, 画风清新淡雅, 不落俗套。吴冠中因为好友朱德群走入艺术殿堂。吴冠中和朱德群都喜欢从大自然的中提炼素材, 同时在中国古典诗词中汲取灵感, 照传统的书法笔势, 注重线条的变化, 画面的经营, 颜色的冲突, 将中国传统韵味融合到西方抽象绘画到去。吴冠中留学法国, 对西方现代绘画有深刻的理解, 他关心人民生活, 为突出画面意境, 吴冠中在油画中大胆融入中国山水画的特点, 善于用黑、白、灰等来诠释其不舍的传统情结。有人评论吴冠中的作品说:他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。非常简练和准确地总结出了吴冠中作品中的融合元素。

四、结论

吴冠中的油画是“民族化”了的油画, 吴冠中的水墨画是“现代化”了的水墨画。他超越这个时代, 他自叙说“自己的作品, 越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来, 留在美术馆, 让后面人有所参考”, 的确, 吴冠中的作品对于中国民众来说是超前的。他创新的意识, 敏于发现美和勤于创造美, 灵活运用不同的表现方法强调自己的主观情感。他对于油画作品中的“中国式”的艺术表达是大胆的, 水墨作品中的探索是空前的, 他的对与自己的人格的塑造, 艺术境界的执着追求, 交织在他作品中的文化艺术价值更是需要历史和时间去见证的。

摘要：吴冠中是旧时代最后一批赴法国留学的中国艺术家, 他学贯中西, 立足本土。在他的风景作品中, 他将中国山水画中的水墨趣味与西方现代油画技法结合, 用现代艺术的手法挖掘中国传统山水的形式法则, 形成了一种糅合中西方审美因素和特色的独特的绘画风格。他一生致力于“油画民族化”“中国画现代化”, 在中国人民生活中汲取元素, 以鲜明的个性语言, 在中国乃至世界都产生了深远的影响。

关键词：吴冠中,风景油画,水墨,中国,民族

参考文献

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[2]吴冠中著.吴冠中2008年作品年鉴.荣宝斋出版社, 2009.2.

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[4]许江, 杨桦林编.林风眠师生作品集.中国美术学院出版社, 2010.11.

[5]宗白华著.美学散步:插图本.上海人民出版社.2006 (2007.7重印) .

[6]吴冠中.我负丹青——吴冠中自传[M].人民文学出版社, 2004.

[7]梅墨生著.现当代中国书画研究.陕西人民美术出版社.2005.1.

[8]何家林著.凝视的空间:浅识山水画境界的契机.中国美术学院出版社, 2008.3.

吴冠中作品的市场历程 篇3

继去年10月吴冠中油画长卷《长江·1974》捐献故宫，湮没三十年的一段往事重新浮出。1971年，吴冠中从农村调回，参与北京饭店的《长江万里图》大型壁画的创作。创作组成员有设计师奚小彭、绘图画家吴冠中、袁运甫、黄永玉、祝大年。五人赴长江两岸写生尚未结束，北京开始了批黑画运动，应召返京，壁画创作组随之解体。

至2006年6月，吴冠中创作的《长江万里图》的初稿，在世纪坛展出，世人才知道吴冠中完成了《长江万里图》的创作。及后，设计师奚小彭收藏的《长江万里图》综合性成稿进入收藏市场，参与2006秋季北京翰海的油画拍卖。

经历数十年的探索与实践，吴冠中的《长江万里图》在黑暗、混乱的文革，超越时代笔墨和主题，完成了中国艺术家探索了一百年的中西融合。吴冠中曾自述：“我作长江，整体从意象立意，局部从具象入手。”这一意象与具象的巨幅画作，此后成熟地落定为吴冠中的绘画信念和笔墨形式。

吴冠中：中国美术走向现代的里程标志

上世纪七十年末，吴冠中旋风般在欧美和日本举办巡展。黄苗子，中国最具江湖地位的美术评家曾著文预言：“正如欧洲现代艺术没有或不可能再产生一个毕加索的权威一样，今后的中国，也不可能在吴冠中之后，产生出艺术偶像。”

当代和未来不乏出类拔萃者，可惜的是，历史将成为最后的大师的机会，给了吴冠中。文革之后，中国美术依旧被政治五花大绑，吴冠中飏起的“断了线的风筝”及“关于抽象美”、“绘画的形式美”两篇杂文，毫不迂迴地挑战政治化的美术体系制造伪现实的“内容”和“重大题材”的创作，由此诱发一场将整个美术界卷入的围剿与反围剿，结果演为一场冲决新中国美术根基——“现实主义”的洪水。继之而起的“85美术新潮”及“89现代艺术大展”，将美术圣殿变为大众广场。自我是美术创作的惟一主角，观光或参与取决个人信念。大师，这一古代工匠的最高等级，不绝而绝，中国美术开始走向现代。

三百年前，睥睨千古、独往独来的石涛有一句裨益后世的名言：“笔墨当随时代”。点注石涛《画语录》的吴冠中，将“至人无法，无法而法，乃为至法”衍升为“笔墨等于零”。传统中国水墨画家长叹一声，拍案而起，又是一场围剿与反围剿。

吴冠中并不想用形式与抽象哗众取宠，而是“两家门下转轮来，摸透了双方家底”，发现愈往高处走，东西方艺术的本质愈一致。于是，用东西两支笔，描述清新、平易、亲切、扣人心弦的故事。观众是懂得美的普通人。

1989年：《高昌遗址》187万港币打开市场

1988年，吴冠中愤于友情赠予的美术作品，被大量出售，默然而沉痛地将探索过程中诞生的“病儿”，通通祭于熊熊火焰之中，或弃之阳台，任凭风雨消蚀。吴冠中在《我负丹青》一书写道：“艺术作品最终成为商品，这是客观规律，无可非议。但在一时盛名之下，往往不够艺术价值的劣画也都招摇过市，欺蒙喜爱的收藏者，被市场上来回倒卖，互相欺骗。我早下决心要毁掉所有不满意的作品，不愿谬种流传。生命末日之前，还将大量创作，大量毁灭，愿创作多于毁灭。”

最后的大师谨守大师的节操——盛名之下，慎独而淡利。1988年后，吴冠中立下规矩：凡索画者，非公益性的博物馆、美术馆不赐；凡售画，必择热忱美术而有志光大者。大师仰俯天地，朗然笑道：“幸而我老了，可不理会经济的压力和诱惑。我超度了。寰宇觅知音，任性地画吧。”

1989年，市场给出了回应。吴冠中的《高昌遗址》在香港以187万港币的拍卖价，创下中国在世画家的最高成交记录。国际收藏界承认吴冠中师承的叛逆价值。代表国粹精神的黄苗子在《脱却樊笼奋翅飞》一文中，评论道：“吴冠中的笔墨，是令人耳目一新的时代笔墨。”

1994年，吴冠中《交河故城》在香港拍卖会上，以230万港币成交。

当吴冠中终结了中国美术的大师时代，美术价值的权威评定，交给了市场。吴冠中以强烈的主观性，克制自我艺术创作沦为点石成金的商品，然而，社会存量的减少，越发刺激价格的上涨。在中国现代美术迅速走向国际市场的十余年间，吴冠中不自觉地成为里程标志和牵引力量。从2000年始，受价格拉动，拍卖市场的吴冠中作品，逐年增多。

2004年：《北京雪》突破300万元大关

中国当代油画拍卖“井喷行情”爆发于2004年秋季，吴冠中《北京雪》于一瞬之间击穿冰封长达十年的300万元大关，以363万元成交，成为带动大盘上扬最强劲的牵引力。更重要的是，预示中国当代油画的上涨趋势几乎将成定局。

该年，吴冠中油画在国内外主要拍卖中成交总数已上达28件，其中《春笋》398万港币、《北京雪》363万元、《墙上秋色》324万元、《绍兴湖》291万港币、《枣树儿童》220万港币。截至年底，吴冠中油画拍卖的前10件作品，改写了8项市场纪录。当时《财经杂志》列出的中国当代油画排行榜的第一位——陈逸飞的《霞飞路上》220万元，仅及吴冠中油画拍卖排行榜第5位的《枣树儿童》。

与此同时，吴冠中的水墨画市场也开始发力上涨。上海崇源拍卖的《三峡之歌》605万元成交、荣宝拍卖的《河塘小鸭》660万元成交。

跃升新贵的油画行情，尤其“吴冠中现象”，开始令地产、IT、煤碳产业的新富纷纷将目光盯向当代油画。他们从资本的万花筒中，看出这一低价少赝的艺术品，可以避开传统藏家的竞争。经过CEO式的计算和评估，其投资的价值性、价格的上行空间、多样风格和面貌、资源以及与国际市场的联动性，一一显示出乐观的前景，极易衍生成新型的投资工具，且操作空间具有无限提升力。

2005年春：突破千万元的《黄土高原》

经过2004年度的整体放量，2005年春季油画价格，再次全面上扬，海内外拍卖公司接连上演以油画为主角的拍卖盛宴。春拍由香港苏富比率先于4月开槌，油画雕塑、装置总成交4355万元，成交率88%。其中吴冠中、赵无极的数量与成交十分引人注目。5月29日，香港佳士得推出“20世纪中国艺术及亚洲当代艺术和中国绘画新纪元”拍卖会，前者总成交1.5亿元，成交率93%，后者由台湾国巨基金会提供，包括吴冠中、赵无极、庞薰琹等画家的28件，成交6735万元，创出100%的成交率。接下来，中国嘉德7698万元、北京翰海7004.25万元、北京华辰1876万元、北京荣宝2689万元、北京保利4370万元、上海朵云轩2112万元等,各家油画拍卖成交率皆超过80%，“井喷”行情再度受到各方媒体高度关注。

单季，吴冠中油画成交总额达6075万元，共拍出21幅作品。超过徐悲鸿、吴昌硕、黄虹宾等强势画家的成交数据。

媒体和评估机构，在板块成长性分析中，发现吴冠中对价格上行，具越来越有举足轻重的牵引力，在进一步细化板块中，发现油画、早期西画家、新中国美术经典、当代水墨、当代书画、西画、当代艺术、现代彩墨等板块中，均有吴冠中的身影。

在新中国经典美术板块中，吴冠中《崂山山村图》以511万元成交，《送子观音》286万元，《翠堤春晓》242万元。观察现场成交，参与竞标的不乏海外收藏家、东南亚华人。海外资金始终是拉动内地市场的重要因素，吴冠中作品被国内外藏界追捧，在全球油画市场中，形成一体化与联动效应。与价格相比，这一“吴冠中效应”对于中国现代艺术产生了深远的影响。

与此同时，由于吴冠中的“新意象”仍存一线紧系传统，其“现代彩墨”尤为传统藏家追捧。媒体有见于吴冠中卓然不群的墨彩，在市场分析中，独出心裁地在现代书画板块中，划出一块新领地。《东方艺术财经》评论道：“现代彩墨是中国当代书画板块的一个特殊单元。最具代表性的是吴冠中。2005年春季，这一板块成为市场热点，领衔的吴冠中的彩墨，一路走高。”

本季香港佳士得拍卖中，吴冠中的成交率100%。北京荣宝推出的海外收藏的吴冠中精品，成为整个北京春季拍卖的亮点，其中《黄土高原》以1870万元成交，创下中国当代书画的最高纪录。《误入崂山》770万元成交。媒体预言：吴冠中彩墨突破2000万元，就在眼前。

2005秋：3025万元的《鹦鹉天堂》

《艺术财经》评论:“2005年秋季拍卖，吴冠中的油画已经成为一个市场神话。”

经历国内机构性投资和海外收藏群体的联动而主导的上涨行情，在价格大升浪里，吴冠中成为作品整体抬升最高，单价升幅最大的在世画家。从1990年佳士得拍卖吴冠中油画《巴黎蒙马特》以104万港币成交，截至2005年底，吴冠中油画上拍总量达118件，成交率超过80%，其中62件作品创出百万元以上的成交纪录。在2005年里，吴冠中的油画成交52件，成交达81%。在2005年度油画和当代艺术拍品成交价格前100位排行榜中，吴冠中占了33席，成为2005年上榜作品最多的画家。

2005年秋季，吴冠中油画再度上涨，《景山公园白皮松》974万港币、《大昭寺》770万元、《鲁迅乡土组画之二》678万港币、《江南园林图》725万港币。《江南园林图》较春季以489万港币成交的《江南园林图》，上涨了50%。权威投机构分析：短期出现如此迅猛的涨幅，可以推断，吴冠中油画的上涨空间犹存，且国际市场的支撑将继续产生推力。

截止2005年秋季，吴冠中的水墨上拍总量达848件，总成交额超过62892万元，其中有173件作品创出百万成交纪录，17件超过500万元，2件直过千万大关。这一神话般的纪录，在2005秋季，出现惊人的跨越。《鹦鹉天堂》以3025万元创出历史新高。

吴冠中作品的价格生成及发展轨迹，一是在上世纪八十年代，吴冠中凭激动人心的形式美及大辩论，使之成为画坛最受关注的风云人物；二是不同于传统的绘画风格和面貌，在上世纪80年代一进入市场即被海外收藏家和艺术经纪人的最大关注和投资，从而奠定了国际化的基础。1989年，市场给出了回应。吴冠中的《高昌遗址》在香港以187万港币的拍卖价，创下中国在世画家的最高成交记录，确立了吴冠中在亚洲艺术市场的地位。1992年，吴冠中在大英博物馆举办个展，激发了第二波升浪；三是2005年回顾展及筹备编辑《全集》，使之绘画成为社会性热点。诸上因素积累促成了《鹦鹉天堂》的天价成交。

针对近现代书画的骤冷，媒体和行内人士依然乐观的分析道：“吴冠中的全球化市场，将使之作品继续超越同辈，保持旺市。据国家权威投资机构的分析报告，中国的文化消费能力尚存在6000亿至7000亿的市场空间和缺口，吴冠中及当代艺术作为文化消费的时代，尚未到来。因此，目前的涨势仅仅是开始。”

2006年：天文数字的《长江万里图》

经历近现代书画大起大落的震荡，炒家资金迅速从近现代书画转入现代油画。吴冠中作为行情的牵动力量，2006年春季，香港佳士得推出吴冠中油画专辑。《绍兴东湖》、《桃花》等9幅作品，以超过估价的一至二倍的高价拍出，年代大多是上世纪六十、七十年代，与《长江万里图》同属风格酝酿已趋成熟的黄金期。落槌之际，《艺术新闻》评论：“今次吴冠中画作小专拍，能够成功，归功于拍卖品的真实性，同时收件避开了中国内地的炒作区。”拍卖的成与败，不仅考验吴冠中的市场牵引力，同时也关系整个现代艺术市场。

与香港相比，春季内地依旧保持火爆行情，油画《红莲》拍出748万元、水墨《树丛》拍卖725万元、《桂林农家》拍出632万元等。尽管，吴冠中的油画与水墨稳定地畅行于上升通道，从现代艺术后起而火爆的行情，行内人士认为：吴冠中基本完成了现代艺术的里程性的奠基与牵引作用。经历长达二十五年的旺市，吴冠中的重要作品，深度沉淀于收藏界，短期之内，再次流通的可能性只有期待未来市场全面提升之后的新高点。

《长江万里图》是目前流通于市场上吴冠中最重要的作品，其重要不仅是吴冠中一生创作中母题性的巨幅之作，更重要的是，《长江万里图》标志中国美术从“苏式现实主义”走向中国西融合、并深具本土人文精神的现代。这一画史开先河之作的重要价值，以往市场流通的任何一件作品均无法比拟。

中央美术学院的美术评论家殷双喜认为，“《长江万里图》与《1974·长江》的尺寸差不多，两幅作品中的景物几乎一样，只有局部的风景略有变化。但是捐给故宫的《1974·长江》长卷上能看到局部有铅笔的痕迹，而《长江万里图》的油画韵味更足一些，《长江万里图》有可能是当年要制作巨幅壁画的油画成稿。”

吴冠中简介(新版) 篇4

一、人物简介

吴冠中(20张)吴冠中（1919年至2010年6月25日），江苏宜兴人。主要成就：法国文艺最高勋位。油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。文学代表作有《古代英雄的石像》等。

二、艺术成就

被“中国抽象国画之父”、“世界经济哲学之父”朱明 誉为：[1]“中国大师级艺术家”。

三、艺术生平

1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系； 1946年考取教育部公费留学；

1947年到巴黎国立高级美术学校；

1950年秋回国；先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。

2010年6月25日23点52分吴冠中先生在北京医院逝世，享年91岁。

四、吴冠中 讣告

清华大学在26日发出的讣告称：我国杰出艺术家，艺术教育家，中国共产党党员，第八、九、十届全国政协常委，中国美术家协会顾问，法兰西学院艺术院通讯院士，香港中文大学荣誉文学博士，清华大学教授吴冠中同志，因病医治无效，于2010年6月25日23时57分在北京逝世，享年91岁。遵照吴冠中生前遗愿，不举行遗体告别仪式，不开追悼会；清华大学为其举行追思会。

五、从艺历程

从无锡师范初中部毕业后，吴冠中考入浙江大学代办省立高级工业职业学校。1936年转入杭州艺术专科学校，从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画。1942年毕业，任国立重庆大学助教。1946年考取公费赴法国留学。1947～1950年在巴黎高等美术学校J?苏弗尔皮教授工作室进修油画；同时在A?洛特工作室学习，并在卢佛尔美术史学校学习美术史，各项成绩优异。

吴冠中1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。现任清华大学美术学院（中央工艺美术学院）教授、中国美术家协会常务理事，全国政协常务委员等职。

吴冠中在50～70年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。

从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，吴冠中作品图册(41张)并探求中国画的革新。

作为美术教育家，吴冠中注重学生艺术个性的培育。作为善思考的艺术家，他又勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、生活与艺术要如风筝不断线等观点，曾引起美术界的争论。

六、晚年生活

年近90岁，眼见自己作品在拍卖市场行情越来越高，吴冠中却一反常态将作品捐赠给了各大美术馆。他自己清醒地感觉到：自己的作品，越是下一代的越理解。所以他的作品要尽可能地留下来，留在美术馆，让后面人有所参考。这位身材瘦弱的南方老人以强大的精神力行了自己对鲁迅精神的继续，对社会责任的承担。因为在他看来，走上艺术的路，就是要殉道。他还说，要做好艺术，还需要痛苦，而他的心永远被苦缠绕着。

生前吴冠中一直不断地提起，自己的艺术生涯的发端是因为朱德群的一句话。1936年之前他可能从来没有想过自己未来会成为一位画家，在之前他就读于浙江大学代办的省立工业职业学校，他希望以实业干就一番大事。但一场为期三个月的新生校际联合军训改变了他的命运。

当时就读于杭州艺术专科学校的朱德群因为个子大，排在队伍的前头，排队尾的小个子吴冠中与他聊天，知道朱德群是学画的，吴冠中说，“我也喜欢画画。”朱德群就建议他放弃电机专业，并带他去参观“杭州艺专”。吴冠中在自传《我负丹青》中这样形容那次参观给他带来的人生巨变“我看到了前所未见的图画和雕塑，强烈遭到异样世界的冲击。我开始面对美，美有如此魅力，她轻易就击中了一颗年轻的心，她捕获许多童贞的俘虏，心甘情愿为她奴役的俘虏。十七岁的我拜倒在她的脚下，一头扑向这神异的美之宇宙。”

在北京已经居住了60年，但是吴冠中乡音未改。采访中，吴冠中还会停下来问一句：“我说的话能听懂吗？”事实上，这种执著还表现在其敢说话、敢于对抗上，或许这与其崇拜鲁迅有关。

在2009年中国美术馆举办的“耕耘与奉献——吴冠中捐赠作品”中，就有其精神父亲鲁迅的形象与野草共生出现在作品《野草》中。吴冠中告诉记者，“鲁迅我是非常崇拜的。我讲过一句很荒唐的话：300个齐白石比不上一个鲁迅。那时受到很多攻击，说齐白石和鲁迅怎么比较。我讲的是社会功能。要是没有鲁迅，中国人的骨头要软得多。”

记者去年前往吴冠中家中采访时，他家中也摆着雕塑家熊秉明所作的牛，从中不难看出吴冠中对鲁迅“俯首甘为孺子牛”精神的推崇。而对鲁迅硬汉精神的继承最直接的表现就是他不断地对一些艺术现象开火。1979年，在中国美术馆举办了个人画展的吴冠中，在当年的文代会上当选为中国美协常务理事。在第一次理事会上，吴冠中对“政治第一、艺术第二”开火，整个会场没有人敢接他的话茬儿。

之后吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美》、《关于抽象美》等文章，系统地阐述自己的观点，提出要打一场“创造新风格的美术解放战争”。1992年，吴冠中所写的《笔墨等于零》在明报周刊上发表以后，在美术界引起广泛关注，艺术评论家贾方舟告诉记者，80年代中国美术界还比较禁锢，但吴冠中敢言，毫不顾虑地说出自己的革新之言，“他是中国现代艺术的启蒙者。”

七、不幸逝世

据新华网北京2010年6月26日电，中国当代著名画家吴冠中先生于2010年6月25日23时57分在北京医院逝世，享年91岁。遵照吴冠中生前遗愿，不举行遗体告别仪式，不开追悼会。

吴冠中是20世纪现代中国绘画的代表画家之一，也是著名教育家，为中国绘画的传承、发展、创新作出了巨大贡献。

八、生前捐赠

吴冠中在1919年出生于江苏省宜兴县，与新加坡有深厚渊源。2008年9月，高龄89岁的吴冠中将个人113幅，当时价值约6600万新元的画作捐给新加坡美术馆，在中国和新加坡引起很大反响。

就在6月25日，香港特区政府康乐及文化事务署宣布，中国当代画家吴冠中再赠5幅水墨作品给香港艺术馆作永久收藏，作品将于7月23日在香港艺术馆举行的“独立风骨吴冠中捐赠展”中亮相。据介绍，这次香港艺术馆获赠的5幅画作均为水墨作品，其中4幅为今年的新作，包括《休闲》、《幻影》、《梦醒》和《巢》，另一幅为2001年创作的《朱颜未改》。

九、大事年表

1919年8月29日（阴历闰七月初五）出生于江苏省宜兴县闸口乡一个农民家庭。1926年，就读吴氏小学。

1930年，入宜兴县县立鹅山小学学习。1931年，小学毕业，考入无锡师范学校。吴冠中珍贵照片集(2)(16张)1934年，完成三年师范初中，入读浙江大学代办的工业学校电机科。1935年，投考国立杭州艺术专科学校。

1936年，入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。

1937年，抗日战争爆发，校长林风眠率领全校师生，与人民一起撤离杭州。1938年，艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良。同时亦学习中国画。

1940年，转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。1941年，仍迷恋油画色彩，转回油画系。1942年，毕业于国立杭州艺术专科学校。

1943年，于四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个人画展。1946年，考取全国公费留学绘画第一名。1947年，就读于巴黎国立高等美术学校。

1948年，作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。1950年，留学归国，任教于中央美术学院 1953年，任清华大学建筑系副教授 1956年，任教于北京艺术学院

1964年，任教于中央工艺美术学院

1970年，“文革”期间被下放到河北农村劳动 1973年，调回北京参加宾馆画创作

1978年，中央工艺美术学院主办“吴冠中作品展” 1979年，当选中国美术家协会常务理事

1987年，香港艺术中心主办“吴冠中回顾展” 1991年，法国文化部授予其法国文艺最高勋位 1992年，大英博物馆打破了只展出古代文物的惯例，首次为在世画家吴冠中举办“吴冠中——二十世纪的中国画家”展览，并郑重收藏了吴冠中的巨幅彩墨新作《小鸟天堂》

1993年，法国巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”，并颁发给他“巴黎市金勋章” 吴冠中作品

1994年，当选为全国政协常委

1999年，国家文化部主办“吴冠中画展”

2000年，入选法兰西学院艺术院通讯院士，是首位获此殊荣的中国籍艺术家，这也是法兰西学院成立近二百年来第一位亚洲人获得这一职位

2006年12月26日，香港中文大学授予吴冠中教授“荣誉文学博士”衔 2007年8月，湖南美术出版社出版《吴冠中全集》

2010年6月25日晚23时57分于北京医院病逝享年91岁。

十、社会评价

吴冠中先生是中国美术学院的学术旗帜，是继林风眠先生之后弘扬国美精神并形成一代业绩的艺术大师。他的艺术是林风眠先生等开创的中西融合道路上的一座高峰。吴先生的去世是中国美术界无法弥补的损失。

吴冠中的艺术融通中西，是当代中国艺坛的奇观。在中国水墨绘画方面，吴先生力求时代出新；在油画等艺术形式上他戮力创造民族特色。这两方面他都走得很远，但在核心处却又秉持中国人特有的“诗意”和“象心”来相通。他在这些方面所表现出来的探索精神和优秀品质，是他留给我们这个时代最重要的艺术遗产。

“吴先生的思想会通艺理，展现了一代大师的广阔视野。他是一个杰出的艺术的思者。他将这些艺术思想一方面化作出色的文字，广为推广；另一方面不断以诗性的意象为中介，在艺术上表达和验证这些思想。这使得他成为我们这个时代罕见的思想隼锐、艺术迭新的一代旗手。” 吴先生的精神朴实高尚，是我们崇敬的一代师者。他一生捐出来的作品数以千百计，几乎包括了他各个时期的精品力作。2009年底，他将56件近年力作和16件珍贵名师收藏捐给浙江和母校。这些作品连续数月在浙江美术馆展出，感动万千观众——他总以炽烈的激情、赤子的热忱深深地感染着我们。

吴冠中先生的人生历程几乎就是他的艺术历程。91年前，他生于一个中西文化相互激荡的变迁时代，这是他艺术道路展开的基本语境；74年前，他考入国立杭州艺专，在工科和艺术的分道口上投奔了艺术，并在林风眠的启发下奠定了“融贯中西”的艺术总路线；63年前，他以优异的成绩公费考入巴黎高等美术学院，投身西方现代艺术的研修；60年前，他学成归国，决定以艺术创作报效祖国；31年前，他在“改革开放”初期率先提出“形式美感”的理论思想，质疑“内容决定形式”在方法论层面的唯一性，在当时画坛引起强烈反响，起到了开阔“新时期”美术思路的作用；27年前，他提出了“风筝不断线”，强调艺术作品不应失去与广大人民的感情交流；18年前，针对画家以技法程式的模仿代替精神追求的弊端，他喊出“笔墨等于零”的口号；此后，他继续以无畏胆略和率真性情自觉担当起超越传统和开拓创新的使命。

吴冠中曾说，“模仿不是艺术，儿童和鹦鹉才学舌”。融合与突破的理想使他在以中国文化为根本的“油画民族化”和“水墨现代化”的“跨语言实践”中上走出了一条齐头并进、水陆兼程的不凡之路。本次纪念特展也正是基于这点，用本馆所珍藏的(大部分属吴先生无偿捐赠)31件油画和29件水墨为两大板块组成“油彩”与“墨彩”携手式的基本结构，点缀2件水彩，使观众领略这位融汇中西的艺术大家的风采。

在20世纪向21世纪文化转型的关键点上，在探索造型艺术自身诗学与意境的道路上，吴冠中创造性地贡献出一种以融合中西为鲜明特色的“吴体”。这位成就卓著的艺术家、理论家和教育家，以其在艺术实践和学术主张中胆敢独造的创新精神，成为当代中国画坛一座令人仰止的艺术高峰。

[2]斯人已归云山外，其艺永存天地间！

十一、人物评价

中国流艺术第一人朱明之感言：

1.吴冠中是20世纪现代中国绘画的代表画家之一，为中国绘画发展做出杰出贡献！

2.20世纪80年代开始，他不懈地探索东西方绘画艺术，实践着“油画民族化”、“中国画现代化”的艺术创作理念，其油画《长江三峡》《鲁迅的故乡》等代表作品深入人心！

3.吴老在中国流艺术朱明的心中是一位最受尊敬的中国大师级艺术家和最有代表性的中国油画大师之一。但在中国，不缺宏大的艺术作品，更缺符合人类主流审美的绘画艺术，尤其是传承中国几千年国画艺术的中国新抽象国画艺术！这正是我们中国有为青年艺术家的未来努力的艺术方向和新艺术之路。

4.朱明向他默哀致礼！并问候吴老家人！

十二、艺术评论

朱明：有感于吴冠中的一句话：“只求作品表达作者心意，一切技法都是奴隶。”

中国流艺术家朱明的评论是：

1.艺术家是这样的一种人：应该是艺术追求的执著者而非普通的一般爱好者和追随者。

2.能出一流的艺术作品，才能称之为真正的艺术家。

3.极富个性气质的艺术作品，并被主流大众所认同，方是艺术家的好作品。

4.极其认同吴冠中的这句话“只求作品表达作者心意，一切技法都是奴隶”，因为艺术需要个性的“激情”和个性的“飞扬”，是心灵的真实写照与艺术表达，任何已有或固有的“一切技法”只能代表“艺术原味”的过去，并不代表艺术家的“明天”或明天的“艺术新味”，任何“超越”和“创新”，都是对已有艺术或固有艺术的“革新”，甚至“颠覆”。

谈梵高吴冠中阅读答案 篇5

12．①以绚烂的色彩，奔放的笔触，表达狂热的感情。

②力图渗入对象的内部，表现对象的本质。

③火热的心与对象结成不可分割的整体，能打动人的心灵。。

④偏爱黄色，不倦地画向日葵，包含着宗教信仰的感情。

⑤多画自然景物，所有的用笔都有运动倾向。

⑥善于通过极复杂极丰富的色块、色线和色点托出对象单纯的本质神貌。

（6分，每条1分，每条酌赋。）

13．（2分）运用比喻手法，将画中的向日葵想像成一群劳苦人民。揭示画作中蕴含的精神内涵，即精力充沛，品格高尚，充满郁勃之气。（2分）运用对比（或反衬）手法，以自己的“渺小”突出了梵高的伟大，写出作者对梵高的崇敬之情。（2分）这一句生动恰当的传达出了自己欣赏梵高名画《向日葵》时的独特感受。（1分）

14．从文中可见梵高热爱生命，信念执着，热爱土地，植根土地；用火热的心观照一切，倾注宗教信仰般的感情；表现内心的热烈，传递生命的力量等精神。（3分）

现实中，不乏以“手”作画，为艺术而艺术的现象，这样的作品往往无关痛痒，无病呻吟。应以梵高为师，汲取其精神营养，让艺术成为真正的艺术。（2分）

推而广之，“热爱”“扎根”“关照生命”这些内涵，也是一个人乃至一个国家蓬勃发展的基石。（2分）（本题为开放性试题，要求能从原文中提炼出梵高超越技巧的精神内涵，并思考这些内涵对于“艺术”，对于艺术之外的价值。酌情赋分。）

1.谈自立阅读及答案

2.《谈自立》文章阅读答案

3.现代文谈读书的阅读答案

4.阅读杂谈阅读答案参考

5.儿女阅读答案

6.手指阅读答案

7.雨天阅读答案

8.壶口阅读答案

9.马说阅读答案

柳冠中教授聘任仪式新闻稿 篇6

9月15日上午柳冠中教授来我院与郭志强院长在工业设计教学、科研和未来发展规划等方面进行了深入的交流，之后参观了我院工业设计专业工作室的教学情况，并与工业设计全体教师进行了专业建设和课程教学的交流，就当前我国工业设计教育的发展现状和前景进行了分析，并解答了部分青年教师在教学和学术研究中的一些困惑，使工业设计系全体教师受益匪浅。

9月15日下午，柳冠中教授特聘客座教授受聘仪式暨《从“造物”转为“谋事”的思维方式》学术报告会在我校音乐厅隆重举行，我校党委常委、副校长任慧平教授，人事处于海平处长应邀出席仪式，校党委常委、副校长任慧平教授发表致辞并为柳冠中教授颁发聘书，艺术与设计学院各级领导和全体教师、学生参加了学术报告会和受聘仪式。

柳冠中教授的讲座高屋建瓴，对中国设计界急功近利的现状发表了自己的看法，并给出解决该问题的方法论基础——事理学。设计事理学以中国哲学为根基，运用系统论的观点，认为设计的重心应该由“物”转向“事”，作为设计结果的物化产品，只有在人情与事理的逻辑关系中实现其价值。柳冠中教授的讲座深入浅出，把高深的设计方法论知识用朴素的语言传达出来，讲座在学院师生中产生了热烈的影响。

分析吴冠中绘画的形式结构 篇7

关键词：吴冠中,形式结构,力的式样

在融合中西绘画艺术的这条路上, 有无数的艺术家们在尝试和探索着。吴冠中是其中非常关键的人物之一, 他在坚持“油画民族化”与“中国画现代化”的道路上, 总结出了“形式美”这一共通的原则, 大肆地进行关于“形式美”的艺术作品的创作, 在油画和中国画之间找到一个很好的平衡点。他这种对于“形式美”的追求, 既使画面有了现代性, 又不失自我情感的表达。

一、平衡艺术的魅力

在物理学家眼中, 所谓的物体的平衡是指, 如果作用于一个物体上的各种力达到可以抵消的程度, 那么这个物体就处于平衡状态了。阿恩海姆认为, 这样的一种定义同样适用于视觉力的平衡。只有在各种相关的物理力作用于神经系统, 并使大脑皮层中所受的生理力平衡分布, 而同时又可以相互抵消的时候, 我们的视觉才会体验到平衡。只是有一点不同的是, 艺术作品中的平衡并不是静止不动的, 而是各种力的相互支持和相互抵消而构成的一种相对稳定的平衡。阿恩海姆还进一步论述了这种平衡性对于艺术作品的重要性, 正因为视觉平衡有了上述的特点, 艺术家们才可以用那些无生命的媒介去再现那些运动着的生命体态。

1990年《群虎图》这件作品是吴冠中由画黄土高原而发的灵感, 他在组织画面的时候发现, 黄土高原是拓展了的老虎之群, 其间伏卧着无数的老虎。于是他将高原与虎群结合起来, 画出了自己心中的虎之群。《虎》我们从宏观上仍可以知觉到老虎的形态, 但是细节上已被画家减去。画中老虎取卧式, 以浓墨点染斑纹, 斑纹的用笔随意中又带有画家的匠心。老虎的眼睛用黄色点染, 又以浓墨点出眼珠, 那一抹黄色和老虎锐利的眼神特别用心的把观者知觉引过去, 顿时令人望而生畏, 让观者感受到了一股巨大的压迫感。为了缓解这种心头的重力, 用浓墨点染的斑纹又仿佛似崎岖的土地, 分散在整个构图中, 从而形成到处都是受力点的感受, 压力来自四面八方, 形成了一个新的平衡式, 这正是画家对于稳定构图的完美把握。这种老虎与黄土高原的情感结合, 也给予欣赏着一定的共鸣。由此可见, 由这些力的关系所造成的复杂性, 对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。

二、图底关系的模糊性

在绘画艺术中, 图形与基底的关系是绘画表现非常重要的一个关系。它关系到画面的统一性, 空间深度的传达性, 以及艺术家作品意义的表现性。阿恩海姆将图形与基底的关系进一步改称为:分布在不同深度层次上的式样, 更加准确的表述了我们视知觉对于图和底的知觉判断能力。阿恩海姆认为, 从古典艺术到现当代艺术这一过程中, 尽管不同时期的艺术家们创造的绘画的立体性程度, 总是在不断地变化着, 但是从来没有真正取得过完全理想的景深效果。他们着力取得的目标是:如何在使得正面的平面性特征呈现出来的同时, 又取得我们先前提到过的那种丰富性的双重构图。阿恩海姆认为, 在本质上, 只有图—底结合才能产生一个好的格式塔。画家们在安排图形和基底的时候, 选择的是, 如何使它们各个要素的影响力达到一种巧妙的平衡, 从而使整个平面的统一得以保持下来。也就是说运用一切手段使前景有图形的性质, 使背景有基地的性质, 取得强烈的纵深感, 而不使自己的画分离了。画家们为了解决这一统一, 在画面上对于各元素进行着精巧的布置。

吴冠中有许多不局限于具象物体的作品, 他一方面追求者形式美和抽象美, 一方面尝试着更好的自我主观情感的表达, 而此时画面的图底关系的模糊性更加强烈, 甚至运用图底互逆来表达。

《围城》就是利用图底关系的模糊性来表现主题的。吴冠中为了展现自己对于形式和抽象的把握能力, 以及探索一种黑白组合的永恒魅力, 他放弃了具象描绘的方式, 转而用一种单个小件物体错落排列的满构图来创作。这是一幅图底互逆的完美典范, 房屋本身的具象细节并不明确, 但是从整个构图上来看, 便逐渐陷入了一群房屋之中, 这也是吴老所说的“内心塑造自己的房屋之群”, 这正是一个好的格式塔所追求的。这幅作品之所以能让观者感知到房屋的存在, 正在于画家对于相对来说作为“底”的空白间隙的巧妙利用。如果我们将黑色墨块独立看待的话, 这幅画就会陷入一个混乱的局面, 也会使画家的表达变得模糊不清。画面中的空白单位的大小和形状是吴老构图能力的展现, 他很好的控制了这片区域与黑色墨块的关系, 使它们在视觉上达到了一个巧妙的平衡, 画面上黑白区域互为图底存在, 也只能互为图底才能成“形”, 使所有的“图形”都最大限度地为整个构图的表现作出了贡献。马修就曾说:“伟大的绘画, 是间隔和决定间隔的形象有着同等活力的绘画”。

三、与生命的对话——艺术张力的表现

艺术作品是静止的, 画面上的事物是不会运动的, 但人们观赏艺术作品时却会产生一种运动的幻觉, 而这种“不动之动”感也正是艺术作品的魅力所在, 也是它的重要特征。在阿恩海姆看来这种“不动之动”实际上源于艺术作品形式结构上的张力。这与著名的移情说有着不同的观点, 这种动感的产生是由于艺术作品结构形式的刺激, 大脑依照同形的原理对这种刺激加以组织, 进而在大脑产生一种生理力, 再反应到心理的过程, 而不是由经验性的联想得来的。只有当艺术作品的结构具有张力的时候, 观赏者才能产生这种“不动之动”的生命感。

吴冠中的《楚国兄妹》这幅油画, 从中直接看出张力很不容易, 但是欣赏者总能感受到有一股力量支撑着它。我们可以从这幅画的形式结构上找出答案。《楚国兄妹》展现了吴冠中对汉俑造型理解的深刻性和对远古神韵的领悟。画中有三个人物, 人物的体型都很纤长, 画家安排人物的高度也几乎占据了整个画面。左右两个人由于衣着的原因可以明显看出上下比例不同一般的设置, 中间的这名女子略大于其他两人, 三人的排列成梯形结构, 造成女子在感受上也离观者近些, 她一边的落于腿际的乌黑长发, 一边却是断失的手臂, 对比异常强烈。除了纤长的形体外, 人物的身躯都有流畅的弧线加以确定, 感觉人物仿佛要即将从画面中走出来一样。而画中的用色也是一个非常大的亮点。画家用少许的明黄色用为两名男子衣服的局部颜色, 起到了提亮画面的作用, 而身体的其他颜色与中间女子服装单一的用色靠拢, 使画面有调色之余, 又不会陷入分裂的境地。在视觉上, 欣赏者的视点也会在三者之间跳跃, 加之他们的形体特征, 甚至包括眼神的方向, 给欣赏着在心理上产生一种动感, 人物的神情顿时真实起来, 在黄沙漠漠, 夕阳西下的衬托下, 好似在向大众述说着什么。这样一种对于由形式结构产生的生命感是画家所追求的。诚如达·芬奇所言, 优秀的作品总是能够穿透僵死性。但是这种追

雕塑作品中味道与创作主体审美思想的关系

路路 (南京艺术学院美术学院江苏南京210013)

摘要:在艺术领域内, 富于情感的态度乃是对艺术作品的创作和感受中一个必不可少的成分。众所周知在艺术领域中, 无论绘画、雕塑、设计、音乐、戏剧、影视等等都具有作品呈现的味道和创作主体思想两方面, 这两个的概念在艺术创作中互相碰撞、影响、制约着。本文以本人创作雕塑作品过程中味道的认知入手, 通过对国内外一些有代表性的雕塑的参考, 论述雕塑作品中味道与创作主体审美思想的关系。

关键词:雕塑创作;味道;创作主体;审美思想;关系

一

从古至今, 一切的艺术创作都是有感而发的, 任何的艺术形式都以创作主体的审美思想为内核而存在, 以期达到某种审美的共通性。因此, 创作主体的审美思想是一切艺术形式的最根本的起源。

艺术作品作为创作主体审美思想的显现, 从创作的精神心理与艺术作品的内容来看, 创作主体的审美思想在艺术作品中有着极其重要的作用, 没有创作主体思想就不会有艺术。艺术创作是在认识自然、研究自然的基础上, 将创作主体的审美思想通过一定的形式和内容给予诠释。艺术创作并不是简单的摹写和重现客观事物, 而是一种审美思想的表现, 只是这种审美思想经过艺术家的创作的方式来完成。在这个过程中, 艺术突显了人的审美思想和生命力, 通过赋予它特定的形式来表现创作主体的思想。作为重要的艺术表现形式——雕塑, 创作主体的审美思想在其中的重要性不言而喻。著名雕塑家享利·摩尔曾说:“雕塑具有其自身的生命, 但切不可予人以从较大的石块雕凿出较小物体的印象, 而须令人感觉到他所看见的是蕴含着有机的、向外扩展的能量—一件有生命有情感和思想的雕塑, 是活生生和有张力的, 要

求并不是一味的只靠以上一些因素就可以达到的, 画家在布置每一个图形, 画出每一个线条的时候, 都必须是以画面的全局为统筹的。

四、作品意义的传达者——力的式样

每一件艺术品, 都必须表现某种东西。它除了显现画面上已有的纯粹的形式, 或是题材以外, 还要表现并能解释赋予它的某一观念。这也就是说, 艺术品的知觉式样并不是任意的, 它并不是由形状和色彩组成的纯形式, 而是某一观念的准确解释者。这就是艺术的表现性。阿恩海姆认为“表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质。”在上一节的讨论中有涉及到, 吴冠中通过形式结构带来艺术张力, 这是一种力的结构, 它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。知觉式样 (画面的形式结构) 的表现性正是来自于这样一种力的式样。事物的表现性是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介, 他总是密切地注意着这些表现性质, 并通过这些性质来解释和解释自己的经验, 最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式。

艺术家要利用事物的表现性 (力的样式) 来创作自己的作品, 观众也可以直接从艺术作品的形式结构中其要表现的意图和意义。

吴冠中的《补天》作品描绘的是中国女娲补天的这一传说。吴老在表现这个题材的时候选取了一背影女子双手举过头顶的基本式样。女子双手关节略有弯曲, 由于弯曲的处呈明显角度, 所比石或木的原体, 予人更庞大的感觉。无论雕或塑, 都应给人一股由内向外的力和生生不息的感受。”享利·摩尔的话充分说明了创作主体审美思想在雕塑作品中的重要性, 倘若没审美思想作为内蕴存在, 那么一件雕塑作品就不能称其为雕塑作品。

作为雕塑艺术, 不管其存在形式如何变化, 赋予雕塑作品生命的手段一定是丰富的情感与深刻的思想。是艺术家的主观能动性于物质客观性的统一体, 是世间最和谐有力的语言表达。现实对象只有在符合内心感受时, 现实对象才能转化为立体的言说, 而不再是现实对象本身.此时艺术不再作为客观世界的反应方式, 而必然作为艺术家的主观精神的观照方式存在下来, 并通过外在的雕塑语言予以表达。我从这一观点出发, 通过自己的创作, 深刻的体会到了创作主体的审美思想在雕塑创作中的重要性。同时也结合了雕塑传统语言如形体, 空间, 材料等, 使我的审美思想在雕塑创作中得到了更好的表达。

二

雕塑作品《涅槃》的创作大致经历了三个创作阶段:第一阶段为动机的兴起, 即创作意向的产生。这一动机的诱因可以分为外部世界的刺激与自我的反刍。在创作这件雕塑作品之前, 我就已经酝酿了很久, 对于事物变革过程中的激烈性与创变性有着很深的感触。众所周知, 当今的社会发展是不断的创变的, 在这个创变过程中, 新旧事物的交替发展蕴含了极其复杂的变化, 不单单是新旧交替, 如果拿社会发展来看, 有可能是同一体制下的朝代更迭, 例如封建社会中历代的更替, 只是朝代名号的改变, 并无实质性的变革。还有可能是制度的变化, 如原始社会到奴隶社会, 封建社会到资本主义社会等, 其中名号的改变只是表象, 更深层次的是社会制度的变革。在这些变化的原因中有内因外因, 这些变化有时不但是在原来形态发展上的孕育, 更有变化等等。

以力量感十足。女子双腿弯曲坐在地上。黑色的长发齐腰间, 它是一股垂直的力一直升到头顶, 加之略微前倾又直立的上身, 无形中增加了双手上托的方向的力度, 让观者感知到了女娲的巨大能量和救世的决心。这种力的式样之所以能被人们感知到并最终理解作品的意义, 阿恩海姆认为是由于它唤起了人的神经系统里, 一种与它的力的结构相同形的力的式样。

吴冠中在追求形式美的道路上, 不断地尝着点、线、面作为主要要素的画面结构, 而情感就是藏于这些形式结构上, 供人们欣赏。吴冠中曾说“我们这些美术手艺人, 我们的工作的主要方面是形式, 我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想, 不要内容, 不要意境;我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的, 是随着形式的诞生而诞生的, 也随着形式的被破坏而消失, 那不同于为之作注脚的文字的内容。”吴冠中在画画面分割上讲求繁简、疏密、虚实, 构图的节奏中融入点、线、面、色的轻重缓急、高低起伏的变化, 这种力的式样给观者的视觉和心理上直接带来一种强大的情感体验, 这也是吴冠中艺术作品的独特魅力所在。

参考文献

[1].鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》.四川人民出版社, 2006年10月.

[2].吴冠中.《吴冠中画作诞生集》.人民美术出版社, 2008年12月.

试论吴冠中油画作品中的中国元素 篇8

关键词：吴冠中 中西融合 形式美 形式与内容

随着全球化进程的加快，不仅摄影、电影、工业设计等“舶来品”在中国取得了惊人的发展，中国传统艺术如文学、绘画、音乐、建筑等也遭遇了西方艺术思潮的巨大冲击，中西融合之路在今天是无法回避的。过去是，现在也仍是摆在艺术家面前最令人困惑、彷徨的重大课题。在探索中西融合、如何融合的曲折道路上，曾留下过一长串艺术家们或深或浅的足迹，在诸多敢于尝试、勇于创新的艺术家中，吴冠中无疑是极具代表性的一位。

一、吴冠中作品形式美中的中西融合

作为林风眠的学生，吴冠中继承与发扬了林风眠的艺术思想和中西融合的探索道路，并且在不断尝试中形成了既有传承又有创新的独特画风，观者总能在其西方绘画表现技法中感受到清新脱俗、温丽蕴籍的独特的中国意境，这一点在同时代的画家中可谓独树一帜。

在当年留学欧洲的中国画家中吴冠中无疑是醒目而独异的，“他明显地不同于学成后留在异邦的画家们，如他的同学赵无极。他们尽管主观上想保持其‘中国’的背景，但实际上已深深地融化在西方传统中了。吴冠中将中国的意境化入西方现代艺术的表现手法中去，赋予油画独特的东方意蕴，同时也赋予水墨画全新的形式。这是在充分吸收和消化了东西方文化的精髓后通过不断地探索和研究后开拓出的全新疆界。他对此曾有一段很妙的说法：“东家重意境、格调、脱俗，西家强调塑造、构成、斑斓。”李可染先生说过一个比方：“学艺像爬山，有人东边爬，有人西边爬，开始相距很远，彼此不相见，但到了山顶，总要碰面的。”这个比方特别适合东西方绘画的比较和分析。[1]因此，无论他画的是哥本哈根还是周庄，是水田还是白桦，我们都能感受到一股生动清雅的中国江南韵味，而又力透画布，在人的心田中悠悠回荡。

点、线、面是绘画中的基本要素，吴冠中在长期的实践中对于点线面的运用几乎达到了出神入化的地步，尤其可贵的是，其中的造型性还透出了音乐的节律。他将中国画讲究线的韵律和西画中的明暗处理、块面所具有的复调音乐精神融合在一起，实现了比传统水墨画更活泼丰富、比西方油画更轻巧飘逸的，一种介于视觉和听觉之间的微妙的联觉效果。

吴冠中认为抽象美是形式美的核心，这种由西方学习期间感染而来的构图理念，几乎是他融人中国风骨、体现传统写意笔触的一生的追求和艺术实践。因此，他凭借自己对视觉形式的敏锐眼力，大胆截取最具形式感的景物，从中抽象出形体结构和色彩关系，自由多变的笔触和色调挥洒自如，使作品呈现出难能可贵的单纯而多变的个性，其中洋溢着的明朗气息和生命力更是令人难忘。“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍必须有一线联系着作品与生活的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流艺术，作品应不失与广大人民的感情交流”[2]人们能从他的作品中看到具象的形体，又能感受到抽象的意味，因此吴冠中的作品并不是个人情绪的宣泄，而是情感的流露和寄托，期待观者凝神观照的共鸣——“我估计所有读者都触摸到了我的心脏，是冷是暖，虽感受各异，作者总是欣慰”[3]，而对于观者来说，直接感受到的是一个可感可居的理想世界。

二、吴冠中艺术带给我们的启示

当代某些中国艺术创作一味追求西化而不考虑自身文化的积累与当下语境，或许能满足某些国际展览“多样化”的特点，但也只是做了西方主流艺术的点缀，却失去了对传统文化精髓的再次理解与挖掘机会。结果只能是被动地贴上东方文化的标签，不仅未能展现当代中国的新气象、中国艺术的东方神韵，反而有损于中国和中国艺术的整体形象。吴冠中给予我们的启示之一，是要正视传统文化在艺术创作中的重要性，这看似老生常谈的一句话在实践过程中是非常困难的，诸如当代反映政治波普、提倡玩世现实主义等作品的失败之处皆在于此，看似在国际市场上取得了一定的关注程度，实则仍只是取悦于西方主流世界对中国的好奇眼光和猎奇心理，而作品本身的艺术性和对中西艺术平衡点的把握仍是非常不足，或只是流于表面的。

我们的传统文化中对艺术创作最具启发与指导意义的精髓无疑是以儒道释哲学为基础的意境论与“天人合一”的思想。基于此，吴冠中在其创作中实践了对意境的现代性诠释，他善于用西洋的透视法、画面的简洁处理、色块的流畅渲染，画出一种富有动感的意境，在空潆的背景下，透出现代人的生活气息，灵动化的中国人的家园意识，中国人对自然的依恋和热爱，而所有这一切又都是在空漾的“天人合一”的意念中自然而然地流露出来的。中国传统文化中所提倡的“气韵生动”在今天仍有着不可小觑的艺术表现张力，“气”是指生气、元气，“韵”是风韵、神采，“气韵生动”也就是讲要顯示出一种能体现生命活力，且具风韵、神采的审美形象，吴冠中的高明之处，恰恰正是体现了他对“气韵生动”的活用，将静态的东西画得有运动感，赋予无生命的景物和有生命的花草树木以人的生气、神韵。“气韵生动”、“天人合一”这样的美学思想，反映的是最基本的人对自身、对自然的关注和感悟，是每一个人都要面对的根本问题。

吴冠中认为中西艺术及其审美理念各有其优势，但中国画家在取长补短之时仍应以表现中国的东方意境为核心内容。这样的出发点和立场是建立在对两种文化和两种传统充分了解的基础之上的，因此，在艺术作品中直接体现出一种流畅灵动的整体风格，而不是生硬晦涩地拼拼凑凑。它要求突显出画面中特有的民族性与现代感，用西方绘画技巧来表达东方人的审美意蕴。这当中既有技巧的娴熟与否，更有情感的倾向问题，换言之，作者对自己的民族、对中国的传统艺术精神是否热爱，并能真正做到了然于胸，活学活用。今天，不少人都提出我们这个时代是没有大师的时代，我们也认为“盛世出大师”并不成立，真正的大师应该是经得住时间考验的，具有能被不断重读的经典作品。而且，不仅有独立的意志和批判性，更有丰富的精神养料和原创性。就此而言，现在就说吴冠中是一位大师或许为时过早，但吴冠中能够始终如一地坚守自己艺术家的良心，从不在文化消费潮中刻意放大自己的名声，为媒体所左右，被非艺术的因素所招安，甚至有意识地去讨好时髦、娱乐观者；相反，他还积极勇敢地介入现世，耄耋之年仍不断对现存制度和艺术圈中的痼疾提出尖锐的批判，不得不说其勇气可嘉、心底坦荡，这不正是“外师造化，中得心源”的别一种绝佳阐释吗？从中我们不难看到，所谓的东方文化传统并不是一个玄而又玄的概念，也不是已经穷途末路的终点，用民族之眼看世界，柳暗花明之处又是新的起点。

注释：

[1]吴冠中.谁家粉本[M].四川美术出版社，1987：125.

[2]吴冠中.画里阴晴[M].山东画报出版社，2006：2.

[3]吴冠中.油画之美（《吴冠中全集》）[J].世界美术，1981（1）.

参考文献：

[1]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].2006.

[2]宗白华.美学散步[M].2007.

[3]范景中.重新回到传统[M].1998（02）.

[4]黄庭坚.豫章黄先生文集M].

[5]吴冠中.画里阴晴[M].2006.

[6]吴冠中.油画之美（《吴冠中全集》）[J].世界美术，1981（1）.

[7]吴冠中.谁家粉本[M].1987.