自然审美（精选11篇）
自然审美 篇1
美学,有人说它是一门研究美和美的规律的学科;有人说它是一门研究艺术的学科;也有人说,它是一门研究人类自身审美经验的学科。这几种关于美学研究对象的说法看似都各有依据。我们可以从中发现,前两种观点都是偏重于以人类自身之外的客观事物为美学之研究对象,而第三种观点则是转向以人类主观心理方面为研究对象。以上对美学研究对象的典型的三种观点都代表了人们对美学这门新型学科的不同理解和认识,但是客观上说这些观点并没有得到确认。我所了解到的,相对比较成熟的一种看法应当是,美学的研究对象即审美现象,即处于人与世界的审美关系中的现象或审美活动。
1.“物我两忘,意象俱一”
美学的研究对象既不是完全外在于人类自身的客观事物,也不是完全忽视客观对象由人类主观心理状态决定,而是一种审美现象,一种审美活动。“审美”,顾名思义,“审”作为一个动词,那么必定要有一个发出“审”这个动作的主体,这里的主体我们可以理解为人类。那么,“美”必定就是作为被“审”的客观事物,客观对象。“审美”,也就是说,美,只有在和人类具有一定关系的情况下,美,才会变得有意义。审美现象或审美活动,简言之,也就是作为“审”这个动作发出的主体——人,与客观对象——“美”,发生了审美关系,离开了主体人,也就没有所谓的美不美。例如,桂林的水,丽江的玉龙雪山,这些景象,如果离开了“审美”主体的人,也就没有了美的意义。
2.“心外无物,于我心间”
我着重分析自然界中的审美现象,即自然美。之所以选择研究自然美,是因为其他审美现象大多是由人类创造而来,因此作为审美现象比较容易理解,比如,艺术美。但是,自然界中的自然美,何以能够成为审美现象,这是很多人难以理解之处。如我们前面所提,桂林的水,丽江的玉龙雪山,很多人也许认为,这些景象甚至在人类产生之前就已经存在,是完全外在于人类不以人的意志为转移的纯客观事物。因此,他们认为,自然美,是在人类产生之前就存在的现象,也必将永恒存留下去。这种看法看似合理实则不科学。
自然,人类,这两者是相对而言。自然只有相对于人类而言,才真正可以称作自然。在人类未产生之前,现如今被我们称作“自然”的种种客观事物、现象,确实早于人类已经存在,但是,这仅仅是作为一种集合着各种有生命和无生命的“万物”而存在着。自然,只有相对于人类才是有意义的,如果缺失了“审”这一动作发出的主体人,那么,也就不存在任何审美的意义。比如,桂林的水,丽江的玉龙雪山,在人类产生之前这些景象就已经客观的存在,它们的样子也不以人类意志转移而变化,但是这些如今被我们称之为“自然”、“自然美”的景象,在没有人类的条件下,又何来审美的意义呢?只有在人类产生之后,像玉龙雪山这类景象和人类发生了审美关系以后才可以成为美,如果没有人类的产生,自然虽客观的存在,但并不存在美,不存在自然美。
3.“景者情之景,情者景之情”
在人类产生之初,其与自然的关系并非是亲近的、和谐的,甚至是一种对自然的恐惧乃至敌对的关系,因此,在这种条件下,人类与自然不可能产生审美关系。由此不难理解,人类与自然产生审美关系的前提条件是,人类和自然发生了亲和关系。事实上,人类和自然发生审美关系的过程是充满人类与自然抗争的、搏斗的历史。
以太阳为例,不容置疑的是,太阳在如今的人们心目中已经是公认的自然美现象。多少文人在其作品中歌颂太阳,如今的太阳已是光明、温暖、正能量的代名词。然而,太阳并不是在人类产生之初便与人类建立了一种亲近、和谐的关系并与其发生审美关系,也并没有被当作一种自然美、一种审美现象。众所周知,后羿射日,是流传甚广的中国古代神话故事。虽然神话故事并非事实,但从这个神话故事里可以折射出,在中国古代,在人类产生之初,太阳并不是作为美的对象受到人们赞颂,而是作为造成酷热与干旱的巨大灾害,甚至威胁到人类生存的罪魁祸首。在这个神话故事里,很显然,太阳和人类没有建立起亲近、和谐的关系,相反,是一种敌对、恐惧、抗争的关系,后裔非要射掉九个太阳才罢休,因此,他们之间不可能形成一种审美关系。只有在以后,太阳对人类不再造成威胁和灾难并逐渐融入其生活,成为人类亲近、和谐、友好、共处的对象时,成为带给人类光明和温暖的对象时,人类才会与之发生亲和关系并逐渐产生审美关系,才可被称作美,自然美。因此也说明,人类和自然的关系不是一成不变的。
再比如雪山,红军长征过雪山,在那种异常艰苦的条件下,红军随时都可能有发生意外牺牲的危险,那么,这个时候的雪山,绝不会与红军建立亲近、和谐的关系,更不可能作为审美的对象。然而,如前所提,丽江的玉龙雪山,多少人不惜身背氧气袋也要去看一看,欣赏它独特的美。事例说明,雪山并不是在任何时候,任何情况下都被公认为大自然的美。
水,作为自然现象的一大元素,历史追溯到四千年前,河流是人类生存的最基本条件之一。任何生物都离不开水源,包括人类。水不仅作为自然现象的一大元素,其文化更是人类最古老的文化之一,人们对河流都有着别样的情感。自古以来,河流都是诗人和画家的灵感源泉,用心去感受,流露出的都是诗人画家最真挚的情感。历代的诗人留下了许许多多脍炙人口的诗词,各朝的画家用自己的画笔画出了人世间最美好的画卷,无不留下了河的符号、水的印记。
<<诗经>>中:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央”,以水赞美伊人倾诉爱慕之情。骆宾王《咏鹅》:“白毛浮绿水,红掌拨清波”以水衬出鹅的可爱等。中国画中描绘山水的作品不少,有的表达细腻的情感;有的表达恢弘的气势;有的表现以水性温美的内在素养;有的表现对比强烈的视觉冲击意识,气势虽不同,但各自表达的水味却都是耐人寻味。古代艺术家在完成自己作品的同时,便与自然现象发生了一种审美关系。而在这种过程中,这些艺术家是用整个身心来完成审美过程。北宋著名画家郭熙在《林泉高致.山水训》中指出:“盖身即山川而取之,则山水之意度见。”即指以整个身心对山水作直接的审美关照,这时山水的审美形象就会显现。[1]“身即山川”也就是说,人的身心和自然山川已浑然一体。在这个层面上,蒋孔阳先生用简短的言语精辟地指出,审美关系是“人作为一个整体”,“经整个身心”,“来和现实发生关系的”。[2]
张大千的《长江万里图》,此卷咫尺千里,气势恢宏,山势与河流蜿蜓交错,时而波涛时而支流;采用横卷的绘画形式,画面布局宏大壮阔,细节精彩,首尾一气呵成,显示了画家深厚的功力,也表现了画家气吞山河的胸怀与气度以及祖国大好河山的崇敬与赞美之情。那么在这里,长江,河山等景象,本是不以人的意志为转移的纯客观自然现象,但在作品《长江万里图》中我们可知,其与画家张大千建立了一种审美关系,那么此时,山势、河流等自然现象便作为一种审美对象,成为自然美。
相反,在“大禹治水”、“愚公移山”、“精卫填海”等神话故事中,这里的“水”、“山”、“海”便不可能作为一种审美现象。而如今现实生活中,“亲水”成为多数现代都市人们的生活理念,“爬山”、“看海”更是现代人们热衷的丰富业余生活的方式,这里的“水”、“山”、“海”等自然现象与人类建立了亲近、和谐的关系,也发生了一种审美关系,因此,它们又作为一种审美对象,即自然美。
结语:
自然现象只有和人类建立了一种亲近、和谐的关系并与其发生审美关系,才可以被称作一种自然美、一种审美现象。而在这一审美活动中,没有人类的自然,是不存在的:自然万物一旦显现,就已经有了人类。只是对人类说来才有自然万物,然而人类又并不是自然万物。
摘要：为了探讨自然现象在何种情况下可以称作自然美,以“太阳”、“桂林的水”、“丽江的玉龙雪山”等自然现象为例,采用对比论证等方法,得出人类和自然的关系不是一成不变的。自然美产生的前提条件是自然现象和人类建立了一种亲近、和谐的关系并与其发生审美关系。缺失了“审”这一动作发出的主体——人,也就不存在任何审美的意义。
关键词：审美关系,审美现象,自然美
参考文献
[1]朱立元:《美学》,华东师范出版社2007年版,第262页。
[2]《蒋孔阳全集》第3卷,安徽教育出版社1999年版,第14页,张盛文生态文明视野下的水文化研究生态文明视野下的水文化研究。
自然审美 篇2
中国古代自然范畴的审美内涵
自然之所以成为中国古代审美文化的一个重要范畴,是因为它包含了自由这一内涵.在中国古代文献的绝大多数语境中,自然都不具有现代汉语中的“自然”的“自然界”这一义项.现代汉语中的`“自然”的“自然界”这一义项在中国古代由天、地、万物等概念来分别承担.中国古代文献中的自然大多取<老子>和<庄子>中的自然的内涵.此一自然的内涵学术界大多数学者都解释为“自己如此”.这是古代中国人对自然的最基本的规定.就自然是按其本性自己如此而言,自然实际上就是自己决定自己,就是自由.
作 者：赵志军 作者单位：湛江师范学院,中文系,广东,湛江,524048刊 名：湛江师范学院学报英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE年，卷(期)：24(4)分类号：B83-02关键词：自然 道家 儒家 自由
浅谈自然形态的审美特征 篇3
关键词：自然形态 审美特征 设计启示
当今社会，自然生态环境受到了严重的破坏，人与自然失去了往日的和谐，但是，从人类的情感方面来说，与这一无规律、快节奏的城市生活相比，人们便更加向往回归自然，亲近自然，渴望返璞归真。越来越多的自然色（如海洋色、亚麻色、竹色、木色等），自然形态（如花草、昆虫、鱼鸟纹饰等）被应用于设计的各个方面。所谓“人法地，地法天、天法道，道法自然”，这些都体现了现代人对自然的喜爱以及推崇古朴自然的审美心理。
自然是最伟大的艺术家和设计师，自然界赋予万事万物以千变万化的自然形态。中国绘画本提倡师法自然，自然是我们最好的老师，自然界中有太多的知识值得我们的艺术和设计去研究和探索。
一、自然形态的审美特征
（一）自然形态的定义及分类
“自然”乃天地万物之道。“自然形态”则泛指物质按照自然发展的规律，且不受人类的影响所形成的形态。
自然形态丰富多彩，基本可将其分为人化形态和原生形态两种。人化形态指经过人类的实践改造、加工所形成的形态；原生形态指未经过人工修饰，在自然法则下自然形成的形态。前者如园林、名胜古迹及农田等；后者如山川、河流、原始森林等。自然形态还可以分有机形态；无机形态；偶然形态；动物形态；植物化形态；微生物形态。
（二）自然形态的审美特征
自然界是个客观世界，客观世界形成了千变万化、千差万别的形态。然而，美有自然美、艺术美、社会美、科学美之分，自然形成的自然形态之美属于其中的自然美，自然美与其他类别的美相比较，具有独特的审美特征。
1、自然形态之美的自然性
自然形态是不依赖于任何事物，按照自然规律的发展而发展，有着自身发展规律的物质形态。自然形态只依赖自然而存在。自然形态所具有的特征，如外形、色彩、线条、肌理等都是构成自然形态之美的基础。因此，自然形态之美离不开自然属性，这就是所谓的“天工”，是自然神奇的力量塑造出了自然界独特的自然形态之美，也正是万事万物的不同自然属性，组成了这一丰富多彩、千姿百态的自然世界。即使是人工培养的花草，也要遵循其自身生长的规律。
2、自然形态之美是形式美
所谓“形式美”，是构成万事万物材料的自然属性和组合规律所呈现的审美特征，自然属性包括色彩、形状、线条、声音等元素，整齐一律、节奏与韵律则属于组合规律。自然形态之美就是一侧重外观的形式美。人们在观赏自然形态时，多是首先关注于其外在的形式是否美，关注它的形态、色彩、肌理等系列形式因素。诸如古人就有许多描写自然气味的诗句，如“满阶芳草绿，一片杏花香”；描写自然声音的诗句，如“蝉鸣空桑林，八月萧关道”；描写自然色彩的词语，如青山碧水、碧水蓝天；描写自然形态的词语，如蜿蜒的小溪、飞溅的水花等。
3、自然形态之美具有多样性
自然形态的属性具有多样性，每个自然形态都具有自己的属性，人们常说，辽阔的草原、宽广的天空、艳丽的花朵、险峻的山川等，这里所说的辽阔、宽广、艳丽、险峻即是草原、天空、花朵、山川的自然属性，每个事物都有属于自己的属性，自然形态所具有的不同属性就是形成自然形态多样性的因素之一。
其次，不同的人，欣赏同一事物的角度有所不同，所产生的审美感受自会不同。再次，审美主体的文化、生活背景不同，也使得自然形态呈现出多样性。在不同的文化背景下，中国人一贯推崇的“出淤泥而不染”的荷，在日本却是被忌讳的。不同国家、不同文化背景、不同宗教信仰对同一自然形态所产生的审美感受都会有所不同，这也是自然形态之美具有多样性的因素。
4、自然形态之美的寓意和象征性
人们常常将人的思想感情、品德性格赋予自然形态之上，蝉语中引用虞世南《蝉》中的诗句“垂矮饮清露，流向出疏桐。居高声自远，非是藉秋风”，诗人将蝉拟人化，赋予蝉以高尚清廉的节操。又如人们常说的花中四君子“梅兰竹菊”，这些自然之物使我们很快联想到人的高尚品格和节操，此时的自然之物便成为一种具有暗示含义的事物，人们从中产生某些感情或灵魂上的共鸣，从而获得特殊的审美感受。
二、自然形态在设计中的应用
（一）自然形态与人类的关系
人类热爱自然，自然已经不仅仅是构成人类生活的环境的一部分，自然形态已深入到人们生活的各个方面，甚至是对人类的社会、科学、教育、文化、艺术及设计都产生了深刻的影响。
在现当代，人们所追求的自然，其实是在追求自然的自由，从而摆脱束缚，回归纯朴，减少繁冗，自然色、自然形态更多的被应用到设计的各方面，随着时代潮流的发展，在设计方面，更是提倡绿色设计，最终达到可持续发展的目标。
相反，人类热爱自然的同时，自然形态又为人们的生活、设计等方面提供了素材和灵感。人们向往像鸟儿般自由飞翔，便产生了飞机；从蝴蝶身上学会了隐藏，便有了迷彩服；发现野猪鼻子能够测毒的本领，便制成了防毒面具。
人类不断从自然中学习、模仿、研究，在这学习过程中，人们的思维也会更加自由，对于设计而言，将会向绿色环保、灵活多变、多元化的方向发展，人们也将拥有更加健康、自由、自然的生活方式。
（二）从自然形态到现代设计
自然形态是最易与人亲近，被人所了解的基础形态。自然形态会给人以特殊的感受，正如雄伟的山川、流动的小溪、斑斓的自然色彩，人们渐渐学会从自然中学习和模仿，从而产生了从自然形态到人造形态的转变。
人们常用三种基本方法将自然形态元素运用于设计之中，分别是直接运用、间接运用及对自然形态的提炼和加工。其中用借用、解构、参照、装饰和创造的手法对自然形态元素进行再加工。
人们对自然形态的喜爱漫延至生活的角角落落，人们用美好的自然形态来装饰，改善人们的生活环境，因此，自然与人类的关系便更近了一步，也使自然形态与设计之间的关系更加紧密。
1、自然形态元素在标志设计中的应用
标志是一种特殊的符号，用特定的图形或是文字来表示事物或传达信息，是一种易于辨认和识记的视觉符号。随着时代的发展，标志的功能已不仅仅局限于与传达某种信息、情感或是指令，标志成为了一种宣传形象、树立品牌、表达文化的工具和手段。
自古以来，人们便用简单的符号记录事件，他们崇拜自然，将抽象了的自然形态刻在岩壁上，形成最初从写实再到自然形态的抽象成为几何图案的符号。
2、自然形态元素在字体设计中的应用
字体设计是以视觉规律为基础，对文字精心编排的设计。设计字体包括字体的变体、装饰体和书法体。经过时代的变迁，汉字造型从最初来源于自然形态到对其造型的概括再塑造，才形成了如今使用的汉字造型。单独的一个文字都具有图形的意义，利用其形态传达信息。文字是人类文明的一部分，在不同的时代背景下有属于自己的独特的审美价值。现代的字体设计在字体的造型方面进行设计外，赋予文字以更多的文化内涵和情感内涵。
3、自然形态元素在包装设计中的应用
当今社会，包装的概念已不能仅仅停留在存储，便于运输的基本功能上，现在的包装更加注重其自身所传达的文化内涵和审美内涵。
自古以来，人类就将大自然所赐予的自然之物，如竹、叶子、泥土及动物的羽毛、皮毛等进行适当改造，形成了日常的生活用具。这可称为最初自然形态的原始包装。中国的传统食品，粽子，用清香的芦苇叶包裹糯米，自然而美味，这亦可称为是流传最为长远的包装。
三、自然形态审美特征对设计的启示
在现今这个信息化高度发达的时代，可谓是一个视觉时代或是称为读图时代，人们似乎对于过多的冗杂视觉信息形成了审美疲劳。在平面设计的三要素：图形、文字和色彩方面融入自然的元素，利用自然元素中最纯朴的，最原始的力量，唤醒人们内心对设计的感动与认可，这种本性中的领悟远比信息的堆积传达来的更加有效。
然而平面设计又是一门多元化和知识结构涉及面广的学科，这就要求设计人员有较广的知识面。在熟练掌握基础知识的同时，提高自身的审美能力，加强自己的动手能力、表现能力和审美能力。然而，自然界中还有很多值得我们学习的地方，自古以来，人们便以自然为师，向自然模仿、学习，自然能够为设计人员提供大量的设计元素和灵感。只要拥有双发现美的眼睛，就会发现自然地形态能给人带来太多的美感，让自然给予人们自由纯朴的生活方式。
四、总结
综上所诉，从自然中提取自然形态元素作为设计创意的灵感来源，依然有很大的发展空间，不论是形式还是内涵，都能成为传递信息、表达情感的良好载体和桥梁。自然形态元素的运用使得作品更加具有亲和力，能够唤醒人们内心的对自然自由的渴望，对于自然形态所带来美感的内心触动，利用自然形态的设计作品的形式若能与作品的内容高度统一，即可准确的传达所要表达的信息及深层次的内涵，能让设计作品与受众产生某种共鸣是设计人员真正所要追求的。
服装与生态审美及自然保护 篇4
消费主义不断制造人们的“疯狂追新”心理, 集中表现在接近痴迷的各种“升级”上:比如电脑在不断升级, 不可避免的病毒也随之升级 (有人为了赚取利润在不断制造病毒等待购买) ;电子邮箱在升级, 于是垃圾邮件源源不断地进入;计算机游戏在升级, 黑客也在升级;消费欲望在升级, 偷盗、诈骗、掠夺行为以及犯罪、恐怖行径也在升级……可怕的消费主义生成了人们种种据为己有的强烈意识, 即永远获得最大利益的收入, 随时占据世界上最好的商品, 将人间最引人注目的世俗享受据为己有。在现代社会人类已经没有生存的净土和安宁的生活空间了。现代的人们专注于科学技术的完善、疯狂的个人升迁与加倍的业余消费, 正如西方文化学家所说的, 人类不得不在“失去意义的世界里不带信仰地生活” (韦伯语) , 犹如徘徊于美梦与梦魇之间的梦游人 (米尔斯语) 。实际上陷入了精神空洞化、价值虚无化的深渊之中。
消费社会以最大限度攫取财富为目的, 不断为自己寻求制造新的欲望的机会和空间, 消费本身成为人们所谓的幸福生活的写照, 成为人们相互攀比、相互追求、相互吹嘘的话语环境, 呈现出名牌崇拜、消费中心主义、喧哗与贪婪的世象。针对这些可怕的现实问题, 文化学家不断地发出警告, 并身体力行地发表言论, 抵制无限欲望的蔓延。一方面要求人们重视自然生态的平衡, 另一方面要求人们保持良好的精神状态, 使自己的精神和心理生态也达到平衡。从18世纪起, 作家、艺术家以及先哲们开始重视世界生态的问题, 比如1858年美国作家梭罗在《瓦尔登湖》中就阐释了人与自然的和谐观念, 他从生态平衡的角度反对喧嚣的城市生活状态, 盛赞静穆的树林和潺缓的溪流的美好。1886年德国动物学家海克尔在《生物体普通形态学》中阐发了精神与物质应该和谐统一的观点, 他认为生态学是关于有机体与周围环境关系的全部科学, 人与自然的关系应该成为生态学关注的核心问题。从1970年开始, 西方学者普遍地重视起生态问题的迫切性。从20世纪60年代以来, 生态哲学、生态神学、生态政治学、生态人文主义、生态女性主义、生态文学、生态艺术、生态社会学、生态伦理力学、生态人类学、生态批评、深生态学等名称与研究领域如雨后春笋般地涌现于整个世界。去掉人类中心主义, 坚持自然中心主义, 以人与自然的和谐共处作为生态理论的最高原则, 已成为世界学界的共识。传统的审美最高原则和境界是追求“天人合一”的目标, 现代生态美学倡导人们应重构简单的生活方式, 以达到心灵的沉静和精神的净化, 所以, 要反对过度的消费主义, 张扬绿色生态生活方式, 化解人和地球、人和自然、人和社会、人和他人、人和自己的一切冲突, 这样才能恢复地球的活力和世界的生机。
关于生态危机的问题在服装方面也表现得非常典型和突出, 比如人们为了获得昂贵皮衣, 诸如貂皮、狐皮、獭皮、鼬皮等服装, 会不惜代价地捕猎貂狐獭鼬等珍稀动物, 以获得珍贵的皮毛, 从而作为保暖和显示尊贵身份的象征物。西方各国有识的女性们意识到无节制地穿着昂贵的皮衣, 造成了人们对大自然中为数不多的珍稀动物的猎杀恶性蔓延, 致使这些动物濒于灭绝的边缘, 于是她们走上大街, 抗议失去良知的商业买卖行为, 呼吁人们行动起来, 保护珍稀动物, 她们也以拒绝穿戴皮衣和珍贵毛草制品为己任。
一、“百鸟毛裙”与生态保护问题
关于生态美学和环境美学的问题, 我国近年来已经有越来越多的学者给予关注并付诸研究实践, 而且已经发展成为热门研究的内容。本文所关注的是有关服装和生态美学与环境美学相关的问题。
在人类所有可以看得见的以实物为标志的社会文明, 或者能够重新演绎的非物质文化与艺术遗产形式中, 服装和建筑等艺术品一样, 可以说是最为直接明了地反映了人们的情趣喜好和内心状态, 而音乐、绘画、文学等艺术品, 或许是直接地或许是间接曲折地表达与反映着人们的精神追求目标和内心状态。法国诗人波德莱尔在一套从法国大革命到执政府时期的服装样式图中发现了当时“时代的风气和美学”特征, 他认为, “人类关于美的观念被铭刻在他的全部服饰中, 使他的衣服有褶皱或者挺括平直, 使他的动作圆阔或者齐整, 时间长了甚至会渗透到他的面部的线条中去。人最终会像他愿意的样子”[2]。他还说, “美永远是, 必然是一种双重的构成”, 其中“一种成分是永恒的、不变的……另一种成分是相对的、暂时的, 可以说它是时代、风尚、道德、情欲, 或是其中的一种, 或是兼容并蓄”[3]。波德莱尔所说的美的另一方面是同现代性联系在一起的, 现代性就是过渡、短暂、偶然, 就是艺术的一半, 另一半是永恒不变。艺术中都有对时代、风尚、道德、情欲等这些过渡、暂时、偶然因素的表达, 这些内容是永恒、普遍、不变的那部分内容的载体, 美和艺术既有包含永恒不变的成分, 同时又包含过渡、短暂和偶然的成分, 这就是美的两面性。服装的审美也具有这样的特征。
在1400多年前的唐代, 正值中宗李显在位时期, “百鸟毛裙”的出现, 就具有波德莱尔所说的两面性的因素。“百鸟毛裙”是首先出现于宫廷的女子服装, 后来也流传到达官贵人家庭的女子中, 它是贵族服装的代表。“百鸟毛裙”是用动物皮毛做成的华贵衣服, 其中以珍稀禽兽的羽毛为主要制作材料, 这是唐代服饰中一种特殊的现象。“百鸟毛裙”由于做工、用料的特殊性, 凡是谈到唐代服装话题的, 这个内容是绕不过去的。这种裙子的首创者是唐中宗的女儿安乐公主, 安乐公主为唐中宗与其皇后韦氏所生。当时中宗李显体弱多病, 而且性格上也有些软弱, 所以朝政多由韦皇后主使。为了讨好母后, 安乐公主还想像她的姑姑太平公主那样, 做个皇太女, 幻想着以后也能参与朝政。所以安乐公主不惜耗费巨资, 差使宫中衣匠尚方制作了两条价值昂贵的“百鸟毛裙”, 一件留给自己, 另一件献给母亲韦皇后。这种“百鸟毛裙”是唐代最华贵的衣服, 其材料来之不易, 做工更是复杂, 具有一定的高难度。
“百鸟毛裙”在整个中国服装史上也是少有的奢侈品。它是工匠们历经数月辛劳, 采集数百种珍禽异兽的羽皮绒毛精制而成的, 这在历史上是有案可查的。《旧唐书·五行志》记载, “安乐公主使尚方合百鸟毛织二裙, 正视为一色, 旁视为一色, 日中为一色, 影中为一色, 而百鸟之状皆见”。这样的服装, 其选料之奇特, 效果之新异, 可谓是前无古人、后无来者了。儒家先祖孟子曾说, “上有好者, 下必甚之”。艳丽奇特、华贵无比的百鸟毛裙很快引来皇家贵族, 甚至百姓家女子的纷纷效仿, 终于使得宝贵的珍禽异兽被捕捉一空, 导致了一场“江、岭奇禽异兽毛羽采之殆尽”的自然界的浩劫。《朝野佥载》称, 安乐公主造百鸟毛裙以后, 百官、百姓之家纷纷效彷。一时间“山林奇禽异兽, 搜山荡谷, 扫地无遗”。最后朝廷不得不下令禁止, 这种破坏生态环境和自然生命的恶行, 最终得以制止。
从一般常理来说, 爱美之心人皆有之, 把服装做得别致一点, 体现出个性, 以求与众不同, 这是无可厚非的。但是, 追求美, 彰显个性, 满足某种自我心理等行为, 是应该有前提的, 比如创新而不猎奇, 求异而不乖张悖谬, 追求个性而不一意孤行, 实现个人目标、满足个人目的而不危及和损害他人利益 (包括公众利益) 。作为居于人间最为尊贵的封建皇帝家庭的公主, 当然是想穿戴什么样豪华的服装, 想做什么样的奇异事情, 除了作为皇帝和皇后的父母以外, 任何其他人都是无法阻止的。但是, 制作百鸟毛裙, 引得豪门富户以至于下层整个社会普通家庭女子的竞相效仿, 可怜了山间林中无辜的鸟兽们, 最终导致了“江、岭奇禽异兽毛羽采之殆尽”的自然界的浩劫, 引起整个社会破坏生态环境和自然生命的现象, 是值得我们深思的。
法国启蒙主义者孟德斯鸠在《论法的精神》一书中说:“奢侈之风一旦在一个国家流行起来了, 人们的思想意识也就随着转向个人利益。”“人的灵魂, 一旦被奢华腐蚀了, 就会有许许多多其他的欲望, 它很快就会成为拘束它的法律的敌人。”“在普遍腐化的冲击下, 在人人都沉醉于奢侈淫逸之中的时候, 那还有什么品德可言呢?”[4]“百鸟毛裙”的奢侈表现和所引起的全社会追求奇异服装的不良风气, 足以印证孟德斯鸠所说的这些至理名言。
李显死后 (据史传, 李显是让自己的皇后和公主下药毒死的) , 唐朝宫廷发生了剧烈的政变, 韦皇后和安乐公主被太平公主和李隆基联合起来杀掉。李隆基登极后, 下令将缴获的安乐公主和韦皇后的百鸟毛裙当众焚烧掉, 而且明令禁止, 不许再制作这种服装, 因此, 这种服装此后失传于世。
“百鸟毛裙”引起了唐代的服装跟风现象, 关于跟风现象, 在几百年前, 法国哲学家、启蒙主义先驱孟德斯鸠在其文学名著《波斯人信札》里就有所讽喻。孟德斯鸠在第九十九封信中借波斯人之口, 讥讽巴黎妇女赶时髦的风气时说:“我怎么不能为你准确描绘她们的衣着服饰呢?新的式样一出来, 我所写的就像她们的裁缝所做的一样会成废品, 或许在你接到这封信之前, 一切早就变了样子。”[5]这是隐而不露的讽喻, 温和儒雅, 却面里裹针, 锋芒暗含。“赶时髦”就是典型的服饰跟风表现。
人类的发展进步, 是需要创造, 需要革新的, 一个社会、一个民族、一个国家, 没有创新是不能发展进步的。安乐公主耗费巨资, 使人制作百鸟毛裙, 表面看起来是创造, 但是这种创造代价是极其昂贵的, 而且带来的负面影响是极其恶劣的, 一是严重破坏了大自然和生态环境, 二是引发了不良的甚至恶性的社会效仿行为。实质上这是追求奢侈浮靡生活享受并引发严重破坏的不当行为, 其对社会的影响之巨大, 对社会风气所造成的不良后果, 都是很可怕的。对此, 有思想、有主见、有很高品德修养的人是绝对不会去效仿, 去跟风的, 而贪图享乐, 不能做到居危思安, 对社会、对国家没有责任心的人, 只知效仿、跟风, 满足自己的需求, 而不计所做事情的后果, 这是值得我们深思, 也更是要警惕的。
二、石榴裙唱响的生态赞歌
生活在社会思想解放达到巅峰阶段的唐代妇女, 对那些古已有之的服装式样不以为然, 她们以极大的胆略和气魄, 追求着前人不敢问津的服装的新奇异样的美学领域。上面论述的安乐公主所创制的“百鸟毛裙”就是空前绝后的一种尝试。尽管我们从主题思路上对这种创制是持否定态度的, 但是它的新颖别致还是有其特别的美学价值的。
唐代女性衣裙的发展是多样化的, 不是一种式样所能限制的。在“百鸟毛裙”之后, 又有“石榴裙”亮相, 这是唐代女性服装又一创造性的发展之举。“百鸟毛裙”是作为宫廷贵族女子服装代表出现的, 而“石榴裙”则是作为平民女子服装代表出现的, 表现为迥然相异的两种审美境界。
石榴裙裙幅层层折叠, 错落有致, 犹如盛开的石榴花。石榴裙凸现的是色彩新奇别致的效果, 它象征着盛唐时期的女性们大胆、开放、奔腾不羁的内心世界, 代表了唐代女子热爱生命、和自然相容的审美情趣。
其实中国染色技术早在西周到春秋战国时期就有了飞速的发展, 当时已经有茜素 (红色) 、靛蓝 (蓝色) 等染料品类, 染出的服装色彩鲜亮、耐久迷人。当时不光有茜素和靛蓝这两种最具有代表性的颜色, 那时黑色、黄色、紫色也被视为尊贵的正色, 此外还有绿色、间色等众多颜色。《韩非子》记载, 在春秋战国时代, 齐桓公特别喜欢穿紫色衣服, 朝臣和百姓都纷纷效仿, 结果使齐国紫色丝绸的价钱猛增到十倍以上, 后来由于宰相管仲的进谏, 齐桓公才不再穿紫色衣服, 不久齐国人也不再跟风了。
“石榴裙”自然是与石榴有关。石榴原产于西域以外的波斯 (今伊朗) 一带, 大约在公元前二世纪时传入我国。唐朝诗人元稹《感石榴二十韵》诗中写道:“何年安石国, 万里贡榴花。迢递河源边, 因依汉使槎 (chá, 音查, 木筏) 。”据晋代文人张华《博物志》记载:“汉张骞出使西域, 得涂林安石国榴种以归, 故名安石榴。”中国人视石榴为吉祥物, 暗含多子多福, 所以古人称石榴为“千房同膜, 千子如一”。民间在男女婚嫁之时, 常常在新房案头或者别的地方置放切开果皮、露出红籽的石榴, 人们也有以石榴彼此相赠祝福安康吉祥的举止。常见以石榴为题材的吉祥画有《榴开百子》、《华封三祝》、《多子多福》等。
因为石榴是中外文化结合的产物, 所以历代名家吟咏石榴的诗词特别多, 形成了独具特色的石榴文化。石榴有许多美丽的名字, 比如丹若、沃丹、金罂等。丹是红色的意思, 石榴花有大红、桃红、橙黄、粉红、白色等多种颜色, 而以火红色为最多, 所以石榴给人们的印象是红红火火, 记忆强烈。每年农历的五月, 是石榴花开放得最艳丽的季节, 五月因此又被称为“榴月”。唐代大诗人杜牧在《山石榴》诗中写道:“一朵佳人玉钗上, 只疑烧却翠云鬟。”诗人虽没有直接写石榴花为红色, 而是看见丽人发簪上的石榴花, 却担心红艳似火的榴花会不会烧坏少女的翠簪和秀发?这真是赞美榴花的神来之笔。
“石榴裙”成为古代年轻、漂亮女子的称谓是有着长久历史的, 不是因为在唐代兴起, 就只是唐代的专属服装而已。“石榴裙”在唐代之前和之后都对我国民族服装 (主要是女性服装) 产生了非常深远的影响, 即使在今天, 我们说起石榴裙还觉得很新鲜。石榴裙在唐代一经流行起来, 就迅速引起文人们的热情关注和热烈赞颂。唐诗中所反映的石榴裙色彩艳丽、迷人的情况最为突出, 而且诗篇也最多。李白有诗吟道:“移舟木兰棹, 行酒石榴裙。”“眉欺杨柳叶, 裙妒石榴花。”万楚的《五日观妓》诗对“石榴裙”所作的精彩描绘:“眉黛夺将萱草色, 红裙妒杀石榴花”, 是唐诗中描写石榴裙最为著名的。更有趣的是, 在唐人的传奇小说《霍小玉传》、《李娃传》等作品中, 作者所塑造的女主人公形象中都穿过动人心旌的美丽的石榴裙。在唐代, 石榴裙就已经成了美女的代名词了, 男子迷恋女子则被称为“拜倒在石榴裙下”。
石榴裙是与自然环境相呼应的, 它体现了唐代女子爱美却不以破坏自然生态环境为前提, 所以得到的是更多的赞誉之声, 没有任何非议的语词。由于石榴裙的美丽别致, 对后代也产生了很大的影响。元代的刘铉在散曲《乌夜啼》中就把石榴直指女子的裙裾了:“垂杨影里残, 甚匆匆, 只有榴花全不怨东风, 暮雨急, 晓霞湿, 绿玲珑, 比似茜裙初染一般同。”石榴裙流传的时间很久远, 到了明代, 关于“石榴裙”的概念就固定下来, 而且更具有了文化的蕴含, 比如蒋一葵的《燕京五月歌》诗这样写道:“石榴花发街欲焚, 蟠枝屈朵皆崩云。千门万户买不尽, 剩将女儿染红裙。”江南四大才子之一的唐伯虎在《梅妃嗅香》一诗中还写道:“梅花香满石榴裙, 底用频频尘纳熏。仙馆已与尘世隔, 此心犹不负东昏。”就是在现代的一些地方, 青年男女在恋爱中还以石榴裙作为说辞。“石榴裙”已经不是具体的服装实物, 而是男女爱情的媒介了。
唐代妇女的衣裙一反以颜色辨身份等级的传统, 一般都很喜欢穿着色彩艳丽的服装。从万楚《五日观妓》一诗的描写来看, “石榴裙”实际上就是一种近似于石榴花色的红裙。红色是一种热情奔放的色彩, 也是最具丰富情感和内涵的色彩, 所以具有热烈、浪漫、强烈等特点的不可抗拒的感染力。所以, 在唐代流行绯红、石榴红的颜色, 就是人们对美好的事物向往的表现。
红裙虽然艳丽, 但还只是单色。为了使色彩更加艳丽夺目, 唐代妇女还很喜欢用两种以上颜色的料子拼接成裙子, 俗称“间色裙”。这种裙子一般选择由比较鲜艳的材料制成, 像红、黄, 红、蓝, 红、绿, 色彩对比都比较强烈, 而且制作工艺更加讲究。
唐代妇女也喜欢绿色裙装。诗人张保嗣在《戏示诸妓》中写道:“绿罗裙上标三棒, 红粉腮边泪两行。”这两句诗描写的就是身穿绿罗裙的歌妓形象。绿色对于人的视觉来说, 是最适宜的色彩, 对视觉不但没有刺激, 反而还会在人长时间使用眼睛看东西后, 能够使人的视觉产生舒适感, 缓解疲劳。“绿色”也是一种具有顽强生命力的色彩, 大地回春, 田野尽披绿装, 万木绽绿吐翠, 欣欣向荣, 整个世界弥漫在无穷无尽的绿色之中。受大自然的启示, 人所创造出的绿色系的服装, 最能展现温顺、舒适、娴静的视觉效果, 使人产生美好的印象。绿色与红色组合, 会形成色彩鲜艳、对比强烈的美学效果。
黄裙在唐代也非常流行, 杨贵妃就很喜欢穿这种颜色的裙子。唐代诗人喜欢用“郁金”来比喻黄裙的色彩, 所以黄裙又叫郁金裙。据唐代张泌《妆楼记》中解释, 郁金是一种散发芳香的草, 用这种芳草染成的裙子色泽如花, 鲜艳无比, 而且它不怕日晒, 可以散发芬芳的清香。
还有一种流行的单丝碧罗笼裙, 是用轻软、细薄而透明的单丝罗制成的, 上饰织纹或绣纹, 罩在其他裙之外, 本是隋唐时的舞裙, 后来在唐朝贵族妇女中盛行。
从大量唐诗和史料所描写的裙装来看, 色彩鲜艳、个性张扬、装饰繁丽是唐代女性服饰的另一特点, 造就了丰富的艺术形象。唐代妇女服装无论在颜色的搭配方面所表现出的超常的想象力, 还是对服装式样的创新和对旧有服装款式的改造利用方面, 都表现出了极大超越常规的创造力, 除了“百鸟毛裙”以外, 唐人所创造出的“石榴裙”、“碧罗裙”、“郁金裙”、“花笼裙”等等, 都达到了审美的极致。在服装中借用自然的美丽色彩, 来美化自己的身体, 表明了与自然和谐相处的美好意愿, 也体现了早期人类的爱护生态环境, 保护大自然的自觉意识。
不管是以茜素, 还是以靛蓝, 抑或以石榴花汁、其他植物汁液提炼的染色素染成的服装颜色, 它们都飘散着自然植物淡淡的清香, 让人无论是用眼睛看到, 还是用鼻子闻见, 都会对自然产生深深的珍爱和眷恋之情。而以上各种以自然植物颜料作为服装颜色之源的做法, 反拨了以猎杀动物作为服装之源的血腥行为, 这是对自然生态的一种自觉保护, 它并没有降低唐代妇女在服装审美追求方面的品位, 反而使唐代妇女追求服装美的境界得到了升华, 并体现了唐人与自然生态和谐相处的良好关系, 值得我们今天的人们珍视。所以, “石榴裙”是唐人向我们唱响的一首赞美生态环境的嘹亮歌声, 一直响彻到今天。
三、将自然美融于服装之中生态审美行为
对自然美的推崇, 可以说是中国古代服饰美学思想中的一条贯穿始终的红线, 这一点, 在宋代服装中也得到了最为特殊的表现。
戴花是宋代十分风行的一种服装审美时尚。每到春暖花开, 大自然中有什么样的花, 妇女的头上就会出现什么样的花, 千姿百态, 别有情趣。花是自然赋予的, 对花的选择则是人为的, 表现出人们的不同审美追求倾向, 也是宋代人们强烈自然观的体现。有的人插上一朵两枝作为点缀, 有的人则在头上插上几个品种的鲜花, 形成一种独特的“花冠”审美效果。戴花的习惯渐成风俗, 制做假花便成为一种新的时尚。假花以彩色丝绢为料, 色彩鲜艳, 经久不衰, 还不受季节的限制, 能最大限度地满足人们的爱美之心, 所以广为使用。当时最为流行的是将四季中最有特色的花制作成假花, 编结到一起, 形成花冠。陆游《老学庵笔记》中就记有“靖康初, 京师织帛及妇人首饰衣服, 皆备四时……花则桃、杏、荷花、菊花、梅花, 皆并为一景, 谓之‘一年景’”的景象。
戴花所产生的美学韵味也倾倒了北宋时期的男人们。《武林旧事》中就记载了一段皇帝群臣在正月元日祝寿册封时的热闹场面。当时为了装点场面, 烘托气氛, 皇帝百官一律戴花, 其效果也引发了诗人的兴趣, 并留下了这样的场景描绘:“春色何须羯鼓催, 君王元日领春回。牡丹芍药蔷薇朵, 都向千宫帽上开。”这里透露出两大信息:一是戴花的人是包括皇上在内的男士, 根据古时的传统, 像册封这样的大事一般只能是男人参加;二是所戴之花均为假花, 因为像牡丹、芍药、蔷薇这样的花只有到了盛春之时才开放, 正月里是不可能开放的。包括皇帝在内的男人也喜欢戴花, 可见宋代戴花之风的盛行。
崇尚自然花草的美学追求也反映在当时妇女的服装上。宋代妇女的衣裳多以罗纱制做, 由于官方的服饰制度对使用较多禁忌, 所以一般妇女的服装主要以淡绿、银灰、葱白、粉色为主, 尽管素雅清秀, 但是在纯色的情况下也不免显出几分惨淡, 显然满足不了人们丰富多彩的爱美之心。于是, 在制衣的罗纱上印花、刺绣便成了一种补偿。在福建福州出土的宋代古墓中, 就发现了这方面的实物。墓主是一位年轻贵妇, 陪葬的衣物可谓应有尽有, 主要以素色的罗纱材料制做。另外还有印着山茶花的罗制上衣, 印着团花的罗制褶裙, 印着牡丹花的罗制裤子, 用提花罗做面、粗麻布做底、头部用丝线编织着蝴蝶结的软底鞋等。以花为饰大大地丰富了宋代女子服饰的美学效果。另外据资料记载, 宋代还有以花汁染衣的做法, 基本做法是, 先根据个人的喜好将花卉采来, 再将鲜花挤压成汁, 用水冲成适当的浓度来浸染衣料。经过这样的加工, 衣料的颜色自然、亮丽, 而且还带有淡淡的花香。
不管是用自然花草直接装饰美化自己, 还是在衣料上印花的讲究, 都表明宋代人们崇尚自然之美的风尚之盛。
天人合一的思想, 在中国进入以农业为主要生产方式的社会阶段以后, 一直占据着统治地位。这种哲学强调的是人与自然的和谐统一关系, 把人的内心意志、情感向往和审美追求等主观性的东西, 看作与自然界中的一草一木都息息相关, 交相融通, 并将这种统一关系作为人类社会发展的最高境界。这种宇宙观反映到美学领域, 便形成了崇尚自然、从人和自然的统一中去寻找美的参照系的审美习惯与文化原则。“中国人很自然地把目光投向生机盎然的自然界, 从中获得生命的启迪, 即从万物的生生之美中彻悟生命的秩序与流韵。因此, 中国人对自然美的发现较西方人既早又深刻”[6]。这是中国传统美学思想中最为明显的特点之一。
随着儒家学说的再度中兴, 天人合一的思想在宋代再一次被提了出来, 并很快成为思想理论界热烈讨论的问题, 作为理学重要奠基人之一的张载就明确提出了“因明致诚, 因诚致明, 故天人合一, 致学而可以成圣, 得天而未始遗人”的思想。 (《正蒙·乾称》) 由于时代的变化, 天人合一思想的内容也在发生着变化。宋代的思想家在继承了前人“天人合一”思想的同时, 又对这一思想进行了有益的阐述与发挥, 充实进了新的内容, 使“天人合一”这一古老的哲学命题在新的历史条件下又上升到了一个新的和更高的层次。正如有的学者所指出的那样:“西方有一种流行的见解, 以为把人和自然界分开, 肯定主体与客体的区别是人的自觉。而宋明理学则不然, 以为承认天人的合一才是人的自觉。应该承认, 这是一个比较深刻的观点, 我们可以这样说, 原始的物我不分, 没有把自己与外在世界区别开来, 这是原始的朦胧意识。其次, 区别了主体与客体, 把人与自然界分开, 这又是对原始朦胧意识的否定。再进一步, 又肯定人与自然界的统一, 肯定天人统一, 这可以说是否定之否定, 这是更高一级的认识。”[7]
这种分析是符合中国传统思想发展事实的。当人类还处在茹毛饮血、衣羽皮之服的远古时代, 其主体意识也很难得到充分发展, 更不会有正确认识自身与大自然关系的能力。只有在社会生产力水平发展到一定的程度, 人类从被动地适应自然到积极地利用自然来满足自身的生存需求时, 生命才在认识与发展的过程中形成更高的智慧, 并产生认识事物、肯定自我与世界明确关系的力量, 显示出作为人的非凡价值, 才具有了人之所以为人的意义。宋代虽然已经进入到了中国封建社会的中后期, 但是科学技术的发展, 大都市的出现, 都给社会带来了一定程度的进步。人的主观能动性不但没有因为政治的衰落而衰落, 反而在新的社会现实面前得到了反弹性的张扬, 形成了宋人对天人关系的新的理解:即高度重视人对自然的加工和改造作用。如果说, 人类的任何创造活动都包含着主客观两方面的因素, 是“人和自然都参加的一种过程”, 那么, 作为人类精神文明载体的服饰当然也不能例外, 从最初的以鲜花装饰头部, 到以绢、帛、丝、纱制作出来的各季名花, 做成效果更加亮丽动人的花冠;从最初的“以五彩章施于五色作服”的对自然的摹仿, 到在衣料上精心绘制印染花纹图案……不正形象地反映了宋代的审美主体在服饰美化方面表现出来的创造精神?他们在追求一种既来源于自然, 使服饰之美“必得于自然” (《欧阳永叔集·集古录跋涉尾》) , 又高于自然, 从而能与“造化争巧”的服饰之美 (《欧阳永叔集·笔说》) , 这无疑是一种更高的服饰美学境界, 对前人和历史都是一种超越。
四、现代服装与生态保护运动
以唐宋时代为代表的古人在服装审美方面所表现出来的与自然和谐为一的精神境界, 是中国天人合一哲学思想传统发展所形成的良好认知能力, 由于当时人口增长有限, 生产力发展有限, 社会文化与生态环境处于与自然同步的程度, 所以没有形成对自然生态环境大面积或大幅度破坏的景象, 所以人们完全可以做到与自然和谐相处、融为一体。而今天就完全不一样了, 由于人口激增, 人类消费力量的空前增强, 再加上现代科技的迅猛发展, 空前强化了人类对自然的开发、索取、掠夺, 甚至极度破坏的程度, 更可怕的是人们的消费欲望没有边界限制, 欲壑难填, 欲求无边, 使生态环境遭到前所未有的毁灭性重创, 整个大地一片疮痍。对这样可怕的景象, 上世纪著名诗人艾略特在《荒原》中有所描述, 令人触目惊心。对服装追求皮草化、奢侈华、昂贵化, 更加加剧了生态环境破坏的程度。
这里先列举几幅人类为了攫取珍禽异兽的皮毛, 而做出的令人惊骇的事实。在上世纪的云贵高原上, 有几个猎人合伙追赶一群斑羚羊, 一直追到一个断崖边, 羊群发现无路可逃, 只好停止奔跑, 猎人们对着可怜的羊群举起了手里的枪。这时, 一只最年长的斑羚羊从羊群中走出来, 低幽地哀鸣几声后, 羊群很快自动地分为老年组、青壮年组, 一只老斑羚率先纵身向断崖对面跳去, 紧接着一只青年斑羚飞身纵出, 它准确地踩在老斑羚背上, 并猛力弹上对面的山崖上, 而老斑羚却坠下深渊。就这样, 其他斑羚效仿着他们一对对地跳出去, 有的跳上山崖, 有的双双坠入深谷。这是动物之间在危难之时做出的合作, 令我们人类震惊。还有一个猎人追杀一只藏羚羊, 藏羚羊逃到绝境走投无路, 它突然转身朝着猎人扑通跪下, 猎人很惊奇, 因为他从未见过一个动物会像人一样跪地求饶, 但是这个利欲熏心、丧心病狂的猎人还是残忍地向这头藏羚羊开了枪。当他剖开这只羊的肚子时, 发现了里面正在孕育的小羊崽。这个事件令人发指, 这个猎人会得到天谴。
还有一组连续性的电视画面有这样的表现:屏幕上呈现出一双狐狸的眼睛, 充满了恐惧和绝望。它瑟缩在一个狭小的笼子里, 一只前肢被截去了一半, 皮肉翻开, 露出里面带血的骨头。电视镜头拉开——一个大笼子里关满了狐狸和其他小动物。镜头切换之后, 进入皮毛的加工程序。接下来是T台上穿着华丽的各种皮毛大衣的美丽模特们的时装表演。那些无辜而可怜的狐狸、貂、獭、鼬、狸子、羚羊们, 它们的皮和毛此刻全被穿在了时尚的模特们身上, 正接受着评委和观众们的鉴赏……
一个叫罗玛的女子写了一本《开花的身体》, 书中写道, “自从人类有了穿裘皮、嗜山珍的癖好以来, 动物保护者就没有一天停止过他们的行动, 这行动包括拯救濒危动物、拒绝皮草时尚、抗议砍伐森林等”[8]。在中国, 从上世纪90年代起, 一支叫做“野牦牛”的行动小组就一直在青藏高原恶劣的高寒环境中行动着, 他们的目标和任务是, 自发地阻止甚至打击那些丧心病狂的偷猎藏羚羊的刽子手们, 保护青藏高原上的珍稀动物。藏羚羊的被大量猎杀, 主要原因在于一种叫做“沙图什” (shahtoosh) 的美丽披肩, 这是一种非常时髦的服装配饰物, 由于它异常柔软和轻薄, 深受地球贵族女性的青睐。这种披肩轻薄到可以从妇女们珍爱的指环中穿过, 所以“沙图什”又被称为“指环披肩”。“沙图什”是波斯语, 意为“羊绒之王”。这种披肩完全是用藏羚羊的绒毛做成的, 这种羊绒是从藏羚羊外层皮毛下面的细绒毛中提取出来的, 可以想想看, 多少只藏羚羊的绒毛才能做成一条“沙图什”, 进而可以想见到它的昂贵性。“沙图什”不仅保暖性能极其良好, 而且非常华美耀眼, 有人甚至说用它包裹一只鸽子蛋, 会将鸽子蛋很快焐熟。
“沙图什”这种服饰从18世纪开始, 已经被欧洲的贵妇们所企慕, 那时的欧洲上层贵妇们都以能够拥有一条珍贵的“沙图什”为梦想, 因为这种披肩是显赫和尊贵的象征。据传说, 拿破仑征服了北非以后, 获得一条“沙图什”贡品, 他就把这条“沙图什”赠给了自己的情人约瑟芬, 约瑟芬使用了“沙图什”以后极其喜欢, 于是立即花巨额法郎一下子订购了400条“沙图什”作为收藏和赠品。
目前, 幸存的藏羚羊的总数不过5万只, 如果以每年2万只的速度猎杀, 不出3年时间, 这种奔跑速度极快却逃不脱厄运的可怜动物, 就会在地球上永久性地消失。藏羚羊的绒毛其所以这样珍贵, 不仅因为它们生活在世界上最恶劣的环境中 (高寒缺氧) , 而且因为它们具有极好的耐力、极好的保暖的皮毛。有人做了统计, 一条藏羚羊绒毛所做成的披肩——“沙图什”市场价为16000美金, 而中国偷猎者捕杀一头藏羚羊之后, 其用残忍的刀子剥下来的藏羚羊皮只能卖区区25美元!捕猎者将藏羚羊皮走私到印度的贾谟和克什米尔地区, 在那里有目前世界上唯一的“沙图什”编织技术在加工这种披肩。
1997年2月, 大都会警察署野生动植物组在英国伦敦缴获了138条“沙图什”披肩, 价值353000英镑;2000年之际, 在伦敦—巴黎—米兰秋冬时装节上, 国际爱护动物基金会成员赶赴会场, 敦促时装设计师们协助拒绝“沙图什”交易, 要求欧美和印度的时装设计师们不再设计和加工“沙图什”, 设计师们在保证书上签了字。
“沙图什”只是诸多时装所造成的珍稀动物惨案的一例。当我们走进世界无数出卖昂贵时装的豪华大商店时, 会发现那些稀有的裘皮、皮草、皮革等让人目眩, 可以想见在这些珍贵皮草制品的背后, 那些由商品利润所构成的买卖, 以及由时尚消费所构成的物质享受的欲望, 其力量具有多么无限的诱惑力, 它们足以泯灭人类的良心、甚至起码的人性, 最终造成生态环境的极大毁灭。
20世纪90年代, 一群世界级高级名模们裹着抗议猎杀动物、出卖皮衣的标语, 拍了一张集体裸照, 他们在照片上写着“就算没有衣服穿, 我们宁可只穿自己的皮, 也不穿动物的皮”。这个事件在当时的欧洲乃至全世界轰动一时, 这张照片也成为反对为了经济利益而破坏生态平衡的著名照片。一个动物保护者身穿昂贵的裘皮大衣, 却以动物的姿势爬到马桶跟前喝水, 以讽刺那些虽身着华贵皮衣, 但精神和灵魂却与动物无异的人们。2004年4月的一天, 在美国加利福尼亚州贝弗利山庄举行的一场“反对穿戴动物皮毛服装”的集会上, 一名把全身涂抹成血红色的女士裸体躺在一件裘皮大衣上, 以象征猎杀动物的血腥行为, 表示对动物皮毛穿用者的强烈抗议。这是由一个“善待动物”的组织发起的集会, 起因是为了抗议加拿大政府授权许可在纽芬兰地区捕杀30多万头幼海豹政策而引起的具有轰动效应的活动。克罗地亚曾是世界丝鼠毛和其他动物绒毛最大的输出国, 其动物福利机构“动物之友”发起了一场规模巨大的示威活动, 以抗议在伦敦和纽约举办的皮草秀表演。意大利“反活体解剖联合会”在都灵市一个大型连锁店门口持续多日的示威, 提醒消费者衣领上的毛制品, 是从猫狗等动物身上扒下来的。这一系列影响全球的行动毕竟起到一定的宣传、警示或震慑作用, 一些服装设计师们开始了环保性的服装主题设计, 更多的设计师们也开始关注环保问题, 远离皮草服装设计, 并积极自觉地使用棉、麻、纱等绿色面料设计服装。
美国西雅图一位博士写了《皮草仍在飞舞》的书, 书中告诉人们, 动物们在猎杀者们蓄意放置的捕兽夹中经受惨无人道的折磨, 腿被紧紧地夹住。狗、猫、鸟和其他“非标的”动物也常在这种残忍的陷阱中死亡。这位博士动情地说:“你曾见过花栗鼠的皮衣吗?这种皮衣一件得要剥夺200多只花栗鼠的性命。你曾看见过活生生的花栗鼠吗?每一只都像披着长而华丽的毛皮的巴掌大的老鼠, 它们是我所见过的最温和、最亲切的小动物。”可它们全成了皮衣买卖者的牺牲品。
由于生态环境的急剧恶化, 从20世纪70年代起, 整个全球不断掀起抗议猎杀动物和环境保护运动的热潮, 全世界的皮毛业不断受到动物保护运动者们的巨大冲击以及环境保护组织的有效打击。据有关数据统计, 1987年美国的毛皮市场销售总额曾高达18亿美元, 然而到了3年后的1990年, 美国毛皮销售额一下子跌到1亿美元。美国反对毛皮最激进的团体PETA (意为伦理性地看待动物的人们) 以及环境保护等民间组织, 在1990年前后不断在美国发动袭击毛皮动物养殖场, 并焚烧一些毛皮店的举动, 使得开毛皮店的商家们人心惶惶。在美国的纽约、意大利的米兰等高级时装店或歌剧院里, 不时爆出高档毛皮衣服被泼上颜料的新闻。
但是进入新世纪, 毛皮业再次死灰复燃, 美国的毛皮市场销售额开始回升, 巴黎、米兰一些颇受消费者欢迎的服装设计师们, 将曾一度绝迹的昂贵毛皮时装再次搬上T台, 进行大肆渲染。具有讽刺意义的是, 曾经和其他世界名模参加过反对猎杀动物、出卖皮毛服装抗议活动和名模们一起拍摄集体裸体照片的名模坎贝尔, 居然又穿起了裘皮时装, 在T台上走起猫步。美国著名的《VOGUE》杂志甚至在封面登出“为生产汉堡在农场养殖动物与为制作大衣而养殖水貂有什么不同”的文字, 为猎杀无辜动物和破坏生态平衡作可耻的辩护。在我国, 把拥有高贵的皮草服装作为富贵象征的倾向, 随着新世纪的到来, 也悄然登场。2002年在北京举行了一场豪华的所谓“皮草缤纷之夜”活动, 这场活动展示了11位来自巴黎、米兰、纽约等地的设计师们令人眼花缭乱的皮草作品。北欧一家名为SAGA的世家皮革公司的总裁, 在晚会上预言说, “中国已经成为世界毛皮和其他高档产品的重要市场”。这是值得我们深思和警惕的, 保护环境, 保护生态平衡, 这是任重而道远的行动, 一时都不能放松。
有幸的是全世界动物保护者组织越来越多, 具有生态环境保护意识的人群越来越壮大, 为了人类的未来, 为了世界生命的长久延续, 我们的生态意识和保护行动还需要更加强化, 并普及到全球的每一位爱好和平、爱好绿色环境、善待自然的人们。这样, 地球才会得救, 人类的持续发展才有希望。
参考文献
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[5]引自包铭新编著.时装评论.重庆:西南师范大学出版社, 2002.10页
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[7]张岱年.中国哲学中“天人合一”思想的剖析.北京大学学报, 1985 (01)
自然审美 篇5
谈自然审美在当代景观设计中的缺失
从设计、审美及文化方面来看,当代景观设计中存在着自然审美因素的.缺失.本文旨在从这三个角度指出,中国传统美学思想中对自然审美的追求,在当代景观创作中仍具有借鉴意义.
作 者：王琼 李学斌 Wang Qiong Li Xue-bin 作者单位：合肥工业大学建筑与艺术学院,安徽,合肥,230009刊 名：安徽电子信息职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF ANHUI VOCATIONAL COLLEGE OF ELECTRONICS & INFORMATION TECHNOLOGY年，卷(期)：09(3)分类号：X321关键词：自然审美 公众参与 活化
浅谈大自然在审美教育中的作用 篇6
关键词：大自然；美育效应；审美教育
青少年审美教育可以促进青少年审美发展、培养健康人格，审美过程是激发和升华情感、激荡生命活力、启智养性的活泼生动的体验过程。青少年美育是实施素质教育的需要，素质教育需要德智体美四方面教育的合力才能完成。其中，审美教育尤其占有重要的地位。
大自然不仅指自然界的气候、物体和现象，还包括被人类按照美的规律改造过的“人化的自然”。大自然与人是和谐的共生关系，这种关系是文化的基本点。在自然世界中作为审美对象而呈现的事物，首先是以赏心悦目的、各不相同的直观形式引发人的注意力、想象力和情感，物态万千吸引着人的心灵对无限自由的渴求。自然的这些美的特性，使它成为审美教育最方便、最丰富、最易于为人接受的取之不尽、用之不竭的宝库。自然丰沛的活力和无穷的变化深深地吸引着人，有力地影响着人的意识，激荡着人类的情感，使人身心畅快，神思飞跃，情感解放而精神提升，从而产生独特的审美教育效应。
一、自然的独特美育效应
（一）内涵丰富的自然的美在陶冶青少年的情感方面，具有巨大的影响力
美丽的风景是人的教师，在青少年的发展上所具有的巨大影响即使是教师也很难与之竞争。长江黄河千里滔滔东归大海、百折不挠一往无前的宏伟气魄孕育中华儿女不怕困难、勇往直前的进取精神；“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（韩愈）的清新，“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维）的苍凉，“人闲桂花落，夜静春山空”（王维）的清幽，如此等等。大自然丰富的内涵和情调，有力地触动并激活人的心智和灵感，当人置于其中，近观远望，身心开放，倾情投入，个体完全解放的情感自由奔放地与自然进行生命信息和力量的交流，从自然中获得理解、沟通和抚慰。自然也是人类托付自身感情的可靠对象，人在自然中处处能看到自己的影子，处处能得到情感的启迪与回应。
（二）自然地美可以全面启迪人的感性
蓝色的大海，绿色的草原，金色的太阳；粗粝的岩石，柔滑的水波，滚烫的沙粒；还有草的清新，花的芳香；蜂蜜香甜，海水咸涩。更不要说每一件自然事物永远处于变换不定的运动之中，自然的美形态万千，色彩斑斓，有声有色，变幻无穷，可远观近察，可呼吸触摸，闻其声，品其味，能使人得到丰富的感知，培养人的形式美感，全面启迪人的感性。
（三）对自然的体验可以唤起人的爱心
自然的美是可感知的活的形象，使主体易于与之沟通，形成一种亲近的关系。许多人都有这样的经验：面对心爱的花草动物时常常将人世间的烦恼一扫而光，情不自禁地与之喃喃细语，犹如面对知心的朋友；当远离尘世的喧嚣，来到绿草茵茵、一望无边的大草原，人们往往像孩子扑向亲人一样投入草原的怀抱。自然的美总能拨动人们内心爱的心弦，使人心与天地共鸣，产生对天地万物的理解、同情与赞美，爱大好河山，爱祖国和人民，爱生活，爱人类自身。
（四）对自然的体验引发对人类自身的深切关注
自然的美澄澈清朗，活力四溢，自然永恒的美好与和谐能引发人类对自身生存状况的深切关注和深刻反思，关心人类的过去、现在与未来，增加使命感。使人洗心涤虑，返璞归真，远离尔虞我诈，修炼淡泊高远的品性，改造扭曲或失意的人生，追求生命的质感。
二、如何体验自然
（一）选取典型，亲临实景，实地体验
在自然生生不息的造化过程中，在人对自然的漫长认识过程中，总有一些地方钟灵毓秀、格外突出和集中体现着造物之神奇和美妙，形成旖旎多姿、引人入胜的风光。这些风光因其独特和集中而对人的审美感觉具有超强的冲击力，激发人心灵深处的情感，使人获得深刻的审美体验。面对如画的风景，人们顿时会眼睛一亮，瞬间血液沸腾，情感如潮，热泪盈眶，以致相对无语，物我皆忘。这种非凡的体验会长久冲击着内心，启迪心智，升华感情，成为人生的不竭动力。
（二）与欣赏艺术相结合
自然丰富的美的内涵，吸引着古今中外的艺术家的审美之眼，他们运用非凡的艺术想象力、创造力和多种多样的艺术表现手段来讴歌自然、赞美自然、表现自然，创作了难以计数的以自然为表现对象的艺术作品。这些作品融聚了艺术家的独特感受、发现、创造和情感，把欣赏艺术作品同身临其境联系起来，可以增加审美对象的韵味，并加深自己的体验。艺术家的创作可以激发人们对自然之美的热爱，艺术家的视角也可以提供体验自然的借鉴和启发，同时二者的结合则更能使人们获得深刻的双重美感享受。例如当我们来到黄河边，面对凝聚着中华民族精神的母亲河，心中轰响着冼星海气势宏大的《黄河颂》，会加倍地感觉到对黄河的热爱。
（三）热爱生活，投身于火热的生活，用爱美的眼睛发现身边的美
我们每时每刻都在生活，在生活中体验自然的美，可以使审美体验在更大的视野范围内、更切实、更方便、更容易地操作进行。投身实实在在的生活，对身边生活的热爱会引导青少年在看似平常的生活环境中去发现美、体味美，因为热爱是最好的老师。
（四）联系人文历史，启动联想和想象，扩大审美体验
在对青少年实施审美教育的过程中，学校、老师应该充分利用自然的美育效能，综合运用各种方法和活动使学生热爱自然、亲近自然、体验自然。自然是人生命活动的场所，人类社会的活动会历史性地在自然界留下痕迹，因此，自然的美本身凝结着人类文化的历史，并因此而显得更为饱满、深厚。例如登泰山，联系到泰山作为历代封建帝王封禅的圣地所享受的“五岳之尊”的崇高地位和象征意义，再联想到中华民族几千年沉浮奋进的辉煌历史，一种贯通古今、超越个人的崇高感会充塞心头，强烈而持续地在心中激荡。
自然审美与艺术审美之一般比较 篇7
人是审美的存在者。人的审美活动遍布其生活的所有领域。其中, 自然与艺术都是其经常流连的两大领域。人不仅观赏现成的自然, 而且也观赏由他创造的“第二自然”——艺术。那么, 同是审美, 这两种观赏活动又有何不同呢?下面就让我们作一概略的比较。
一
首先二者的欣赏对象不同。在艺术审美中, 我们欣赏的对象是艺术品。艺术品不是自然物, 而是人工物。这是有所知的产生意义上的制作与建造的成果, 是艺术家利用自然物加工形成的产品。这个产品是艺术家有意为之的, 体现了艺术家所要达到的目的和为此而采取的手段。正因为艺术是有意图的, 故才能诉诸欣赏者方面的理解与评价。基本的理解是对艺术家放进作品中的意图的理解;而基本的评价则是对作品 (的感性形式) 实现意图的程度作出评价。这也是艺术研究中永远必须重视“作者”的原因所在。因为艺术创造既然离不开艺术家, 也就离不开艺术家在创作时所怀抱的意图。当然, 理解和评价的范围还要宽得多, 而且还会因欣赏者方面的差异而呈现出极为不同的情形。与此相关的是, 艺术常带有理想的特征。无论是内容方面 (如某种关系、状态等) , 还是形式方面 (如结构、色彩等) , 艺术家常常倾向于以一种其所希冀的方式来表达 (后现代的艺术家则多有反意图、反理想的倾向) , 作品总会透露出作家的期盼与祈向。就是所谓的“纯客观”与“不动情”, 也是一种有着价值取向的主观姿态。而在自然审美中, 我们欣赏的对象则是自然物。自然物的产生无待于人, 是无所知的产生意义上的自我涌现。它的出现、发展与消亡都是自然现象。当然, 在某些宗教观念中, 自然物也是神或上帝的“造物”。但即令如此, 自然物的出现也与人无涉。由于是非人为 (人工) 的, 故自然物也没有目的性。自然物的性质、结构、功能、外观都不是人为了达到人的某种目的或自然物的某种目的而有意安排的。当然, 自然物在自然生态系统中自有其地位和功能, 但这却不是人所设计的, 而是在漫长的演化过程中自然形成的, 最多可以从康德哲学的意义上, 说它们“具无目的的合目的性”即暗合于自然的目的。当然, 这也是一种类比的说法。因为真正意义上的“目的”, 只有人才有。由于没有目的, 也就不能说自然物按理想应是什么样子。理想是人的一种设计与取舍。自然物只是如其所是, 它并不理睬人的愿望与理想, 而顽强地走着自己的路。它是现实的。而在人的挑剔的目光中, 现实的自然物常显出它的缺陷和不完美。眼前的一片风景, 可能会因为多了点什么或少了点什么而形不成一幅如艺术家精心设计的那种图景。同时, 由于自然物的存在与构造并不基于某种意图与目的, 故也不能像理解艺术作品那样去理解自然物。从天空、大地、河流、山峦、原野、树林或由它们组成的任一风景中, 我们都解读不出任何具体的观念来, 也不能按着人的某种原则去评判它们的优劣。你能说一个长着树丛的山丘表现了怎样的意图与观念吗?你能说动物就一定较植物优而朝霞就一定比晚霞美吗?当然, 当我们被自然景物所打动时, 我们心中有时也涌动着某种感悟。但这种感悟并不是对深藏在自然中的某种意图或理念的认识, 而最多只可视为由于人与物在生命 (存在) 层次上的相通所产生的契合感。“此中有真味, 欲辩已忘言。”这样的“真味”不是“意图”, 所以无法用语言去加以指称和言说。
二
以上是就对象的来源而对两种审美所作的一点比较。现在则要从对象本身的存在方式来进一步考察它们。
“超时空”是艺术作品的存在方式。艺术家是在某一具体时空中生活与创作的, 其所完成的艺术作品也必定会打上这种时空特征的烙印。而且, 尽管这一完成了的作品有可能超出产生它的具体时空而进入更大的时空范围之中, 但也始终无法跳出时空的窠臼而遗世独立。既如此, 何以说“超时空”是它的存在方式呢?这里所谓的“超时空”首先指的是作品的固定性。艺术作品一旦最终完成, 它就固定不变了, 不再受时空变化的影响。维纳斯·贝纳的《枫丹白露森林》, 在他画就的时空 (19世纪、法国) 中是那个样子, 在21世纪 (或以后任何时候) 的中国 (或别的任何地方) 也是那个样子。无论它的尺寸大小, 还是它的构图色彩, 都不会再有任何增减或其他改变了。当然, 由于艺术作品是由各种相应的材料制成的, 随着时间的推移, 这些材料的物理性质和化学性质可能会出现某些改变。比如, 画布出现了裂纹, 颜色也变暗了。在某些情况下, 作品还会受到意外的损害。但这些却不是作品本身的改变, 而是制成作品之材料的改变。这些改变可以通过修复、复制、拍成照片、作成光盘等手段来尽可能地加以阻止或延缓。“超时空”的第二层含义, 是指艺术作品的独立性。作品一俟完成, 就从它所诞生的生活之流中, 也从艺术家那里独立出来, 变成一种卓然自立的东西了。这东西保持着自己独特的状貌、内部结构与关系, 不再改变了。无论欣赏者从哪个角度 (左边还是右边) 、在哪个时候 (早上还是晚上) 去打量它, 它都维持着自身的同一。因为有这种独立性, 它才能成为一件可以摆设、收藏和转移的物品。同样也因为这种独立性, 它本身才成了“作品理论”所主张的研究重心。艺术家可能早已去世, 他的意图也可能蔽而不明, 但他的作品却真确地摆在这里。这作品始终展现出同样的媒介、结构、与意蕴。我们只需把注意力集中在作品本身的构成和特性上, 而无需去追溯艺术家的主观意图, 就可求得对作品的某种理解与欣赏。
但是, 自然物则始终是存在于时空中的。这就使自然物表现出与艺术品相反的两个特征即“粘连性”与“变动性”。“粘连性”指, 我们欣赏的某一自然对象并不是孤立的, 而总是与周围的自然景物连成一片的。一棵枫树, 与周围的树木杂然共存, 它长在山坡上, 而山坡的后边, 则是一望无际的原野, 原野的上方则是白云飘浮的蓝天。我们固然可以把目光相对集中在这棵枫树上, 但却不能把我们所不感兴趣的其他景物完全剔除出去。“粘连性”还有一层含义, 即欣赏者与其欣赏的景物也是粘连在一起的。与欣赏艺术作品的情形不同, 欣赏自然物的人也是处于自然之中的。你站在桥上看风景, 但桥和桥上的欣赏者与其所欣赏的风景是连成一片的。你始终无法跳出风景去看风景。你可以不在庐山之中, 但却一定在与庐山毗邻的某个山峰之中。在一个处在更远更高处看风景的人那里, 你和你所看的风景仍是他所看到的风景的一部分。这就表明, 欣赏者永远也不可能把他所欣赏的某一对象从周围景物中切割出来, 当成有类于艺术品那样的独立对象来加以欣赏, 他也不可能像展出、收藏和转移一件艺术品那样来对待他所欣赏的一片风景。同样, 欣赏者也永远不可能把自己从他所欣赏的某一景物中分割出去, 变成站在欣赏对象之外打量对象的纯然主体。自然审美的这一情形, 似乎本身就带有淡化主客对立的倾向。而所谓“变动性”, 是指自然审美中的自然物并不像艺术品那样凝固下来, 而是处在不断的变化之中。“夕阳无限好, 只是近黄昏。”再美的景色也会随时间消逝。就是相对恒定的景物, 在不同的季节 (如春、秋) 、不同的气候 (如阴、晴) 、不同的光线 (如上午、下午) 之下, 也会呈现出不同的面貌。莫奈就曾对不同时间的日光照射下的草垛作过细致的观察与描绘。有些变化可能随时都会发生。你正在欣赏的黄昏中的村庄, 可能会突然升起一缕缕的炊烟, 掠过鸣叫归巢的鸦鹊, 甚至突然下起一阵骤雨, 使整个村庄都笼罩在朦胧的烟雨之中。如果从更长的时段看, 自然物还可能遭致沧海桑田的变迁。一代人有幸观瞻的某些自然奇观, 若干年后可能因种种原因而改变了, 甚至完全消失了, 后代人再也无法一睹它们当年的风采了。
三
从欣赏者与对象的关系看, 在艺术审美中, 欣赏者与艺术作品基本上是对立的, 而在自然审美中, 欣赏者与自然景物则基本上是融为一体的。
艺术品是由艺术家创造出来的。如上所说, 这样做成的艺术品也成了一个客观的对象。无论是一幅绘画、一座雕塑、一阙音乐, 还是一出戏剧、一篇诗歌、一部小说, 在欣赏者接触到它们之前业已存在, 而在欣赏时又已然作为对象立于欣赏者的面前。换言之, 艺术作品与欣赏者有一时空间距。这一时空间距就造成了欣赏者与艺术作品的对立。欣赏者站在一幅风景画前。他为画中的景色所吸引。但无论他多么动情, 他都不可能走进这幅画中去, 比如走进画中的小溪旁, 坐到其中一棵树下的石凳上。这是办不到的。他最多只能神游其中, 而不可能身临其境。如果他竟情不自禁地要这样做, 那就必定会破坏这一绘画作品, 使欣赏活动戛然而止。相反, 在自然审美中则无此对立。欣赏者固然可以把某些景物作为主要观赏的对象, 但从根本上说, 他却是与他所欣赏的景物融为一体的。他就在这些景物中或这些景物旁。他既不可能无限后退以至跳出这片景物, 也不可能完全把眼下的景物孤立出去, 像欣赏一件艺术品那样来欣赏它。他不仅可以随意地走近或离开一些景物, 甚至还可以触摸它们, 嗅闻它们, 在其中走动或攀缘, 而这在艺术欣赏中则是办不到的。
四
艺术审美与自然审美之不同, 还表现在欣赏者对对象的感受方式上。从欣赏者感官的运用方面看, 在艺术审美中, 欣赏者主要运用的是视、听两种感官, 而其他则很少涉及。在面对绘画、雕塑、建筑这样的“空间艺术”时, 我们主要运用的是眼睛;在面对音乐、诗歌这样的“时间艺术”时, 我们主要诉诸的是耳朵;而在面对舞蹈、歌剧、电影这样的“综合艺术”时, 我们则既运用眼睛也运用耳朵。其他如嗅觉、味觉、触觉则很少用到。而在自然审美中, 我们不仅用眼睛去看, 用耳朵去听, 而且还可以很自然地用手去触摸, 用鼻子去嗅闻, 甚至用身体去感受。换言之, 与以静观为主的艺术欣赏不同, 这里有着人的整个感性存在的投入, 并且难以确定何种感官的运用是主导的。
从欣赏者心理功能的运用上看, 艺术审美必定是“移情”的, 而自然审美则可“移情”可不“移情”。艺术是由艺术家创造的。艺术家的情感、想象、欲望与观念等等必定进入艺术作品之中 (即便织入作品的不是艺术家个人的情感, 那也是人类的一般情感) 。欣赏这些作品, 必然要求欣赏者运用相应的心理功能, 否则, 欣赏者便无法进入作品并获得类似的情感体验。作品是由作者创造的意象世界, 只有诉诸读者的阅读并使用情感、想象、观念这样的心理钥匙, 才能打开并在想象中复现这个世界。如所周知, “读者理论”所重视的, 就是欣赏者心理功能的积极介入。自然审美也有“移情”这种方式。自然本身是无情的, 但我们在欣赏自然景物时, 却常常自觉或不自觉地把我们主体方面的东西投射到它们身上。比如, 从盛开的鲜花看到爱人的脸庞, 从水、玉的性状想到君子的品德, 或从岩石的坚韧读出人类征服自然的大无畏精神, 等等。不过, 在这种方式中, 与其说是人对自然景物的欣赏, 不如说是人对他自身的欣赏。它虽通过“物”但最终却又回到了“人”。自然景物在此不过是一种载体、中介或符号, 其所反映的并不是它本身的美而是人的美。实践美学用以解释自然美的, 就是这种广义的“移情”。但除此之外, 还可以有一种“非移情”的方式:即让自然物作为其本身所是的方式来和欣赏者相遇。这是一种很自然的方式。凡是在我们不以反思、利用的姿态来对待自然物并且不向其投射我们主体方面的“本质力量”的时候, 就有可能出现这种情况。“鲜花滴露开眼前”, 不必因为象征了爱人的姣容才美丽;“小鸟歌唱在枝头”, 不必因为类似人的歌喉才动听。同样, 我们欣赏嶙峋的岩石, 也无须从中联想到人的坚毅无畏的品质或从中看出人类征服自然的“历史尺度”。我们仅仅因为它们“本身”而欣赏它们。在这些情形中, 美的辉光不是从人的情感投射中、性格比附中, 而是从自然景物的守身自持中绽放出来的。“天空、云彩、海洋、百合花、落日, 秋天那闪亮的欧洲蕨, 春天那遍野里迷人的绿叶, 这一切都洋溢着美。自然真是无限美好, 她披戴着色彩与声响。那么, 为什么她的美倒成了我们的而不是她自己呢?”[1]“草木有本心, 何求美人折?”在我们以“非移情”的方式来对待自然时, 自然景物多半就会绽放出它自己的美, 而不是我们人的美来。王国维先生在《人间词话》中说:“有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩。无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物。”如果说“移情”所造成的是一种“有我之境”, 那么“非移情”所带来的则相当于一种“无我之境”。在这一境界中, 欣赏者的主体身份淡化了, 消隐了, 而降到了一般存在者的地位并在这一维度上与物相遇;他也不再以情感来为景物着色了, 而是停止对物的一切搅扰, 让景物“本身”的美自然而然地绽放出来。“采菊东篱下, 悠然见南山。”这时, 欣赏者已不知“何者为我”, “何者为物”, 而只感到生命在涌动着应合自然的隐秘召唤。
五
上面我们从四个方面比较了艺术审美与自然审美的不同。其他的不同之处相信还有, 其中较为重要的一个是:艺术审美常需知识的介入, 而自然审美则不。
诚然, “艺术中最重要的始终是它的直接可了解性”[2]。这主要是就艺术与认识 (反思) 的基本区别而言的。就艺术本身来说, 这种直接性却很难杜绝反思的介入, 有时甚至还要求这种介入。比如, 在欣赏某些艺术作品时就需要相关的知识。读荷马的《伊里亚特》时, 要求读者对公元前八、九世纪的希腊历史有所了解;欣赏《维纳斯》、《拉奥孔》这样的雕塑作品时, 如果不知道相关的希腊神话, 那就不能获得充分的美感享受;欣赏达芬奇、拉斐尔的宗教绘画时, 则要求我们了解《圣经》中的相关故事。同样, 阅读某些中国古典诗文, 也需要了解作者在其中所使用的某些典故, 了解艺术家本人及其所属流派的艺术主张或思想倾向。当然, 一个人也可能不具备这些知识而直接面对作品, 但这样做可能会对他的欣赏造成某些障碍和影响。与此不同, 欣赏纯粹自然景观可以不需要任何专门知识:流水落花、梧桐细雨、落霞孤鹜、大漠荒烟, 无需我们对于它们的任何科学知识或怀抱的任何理性观念, 就可以直接打动我们的心灵, 引起我们的赞赏。有时, 我们对它们所具有的知识愈多, 怀抱的观念愈强, 反而愈会影响我们对它们的充分欣赏。一个人在观看莽莽山林时忽然想到它们的植物学构造或地质学构造, 恐怕就容易进入了知识的思考而不是审美的体验。与艺术作品的交谈常常需要历史文化方面的知识, 而与自然景物的交流则只需质朴清新的语言。一个山里长大的孩子, 不像城里的孩子有关于自然的更多知识, 然而却往往更懂得自然, 也更能感受到自然本身的美。
尽管艺术审美与自然审美有上述区别, 但既然同为审美, 却也有着共同之处。这主要表现为:无论艺术作品还是自然景物, 它们在两种欣赏中都不是作为认识对象和实用对象而是作为审美对象出现的;与此相应, 超越了逻辑推导和利害计较的欣赏者一般都能产生出一种愉悦的情感体验。更重要的是, 无论在哪种情况下, 欣赏者都有可能最终与对象形成一种主客交融、物我不分的忘情境界, 等等。对于这些, 人们已经说得够多了, 这里就不再赘述。
参考文献
自然审美 篇8
一、富春江流域自然地景的隐逸文化形成追溯
“隐逸”是中国传统文化中非常重要的概念。所谓隐逸,是指中国古代士阶层中的某些人,与当时的主流文化背离,或游离于主流文化之外,超然问世,回归自然的行为和心态。隐逸文化是以隐士为载体来反映和传播的文化复合体。富春江流域自然地景隐逸文化现象的形成大抵可追溯到汉代严子陵。严子陵隐居不仕,在富春江筑钓台,过着耕樵渔隐的生活。如今,以严子陵为核心,在富春江畔便延伸出了严子陵垂钓处、严先生祠堂、富春江诗文石刻碑园等文化地景,严子陵钓台更是在全国10多处“钓台”古迹中名列第一位,闻名于世。富春江的严子陵钓台俨然成为后世文人心中想象隐士生活的一面旗帜。
与严子陵钓台遥遥相对的芦茨村有唐代诗人方干(809~888),字雄飞,号玄英。方干性颖悟,喜吟咏。咸通年间(860~873),方干赴京参加进士考试,成绩优异,受朝中有识之士的赏识,但终因貌丑而功名无望,遂隐居作诗,以布衣终其身。后人赞他“身无一寸禄,名扬千万里”。方干擅长律诗,清润小巧,且多警句。文德元年(888年),方干客死会稽,归葬桐江。门人相与论德,谥号“玄英先生”,并搜集他的遗诗370余篇,编成《方干诗集》传世。《全唐诗》编有方干诗6卷348篇。方干之后,方氏一门十八进士,不出仕的才俊也大有人在,留下了诸多佳话。宋景佑年间,范仲淹守睦州,绘方干像于严陵祠配享。并赋诗:“风雅先生旧隐存,子陵台下白云村。席朝三百年冠盖,谁聚诗书到远孙?”芦茨村也被雅称为“白云村”。自此之后,有很多名人雅士来此探访、游览、隐居,南宋中书舍人吕本中、太常少卿江端友,中书舍人朱翌,因受权贵排斥,相继来此幽居。宋末爱国志士福建人谢翱,浦阳人方凤、桐庐人严侣和永康人吴思齐等,结社于此,成为“汐社”。昔日芦茨埠对面渡口有一个亭子里有诗云:“上联:堤近双毫暂停跋涉,濒临七里随遇留连。下联:静观复水重山景,座听渔歌牧笛腔。”在富春江流域,隐逸之风长盛不衰。
二、富春江流域隐逸文化审美内涵
(一)隐逸情结与自然美
富春江流域从古至今一直是文人隐士们从政统中暂时解脱出来,面对自然和自我的好地方;通过观山游水,体悟自然山水之美,回归本真,找到了精神寄托,于是人格精神也得到了体现。但凡文人都热爱自然、纵情山水,尤爱富春的自然山川之美。唐宋诗人李白、白居易、孟郊、罗隐、苏轼、范成大、陆游等都有题咏,留下佳作名篇。然而,文人们纵情山水的背后其实或多或少都受到了隐逸文化的熏染和影响。例如:元丰二年,因为“乌台诗案”,爽直的苏轼难免牢狱之灾,出狱后的苏轼闭关治心,抄读佛经,更加膨胀了他的隐逸情结,苏轼在《送江公著知吉州》中写道:“三吴行尽千山水,犹道桐庐更清美……”不仅描述了富春山水的美景,也表达了诗人不愿接触世俗,结志养性、优游山林、心性旷达于外物的隐逸情结。据统计从南北朝至清朝就有1000多名诗人、文学家来过此地游玩怀古,他们或多或少是因为事业碰壁或具有隐逸情结,在观山泛水之中留下了2000多首诗文。如:山水诗的鼻祖谢灵运最初的诗作,是从写新安江、富春江开始的。南朝梁文学家吴均骈文《与朱元思书》:“风烟俱净,天山共色。从流飘荡,任意东西。自富阳至桐庐,一百许里,奇山异水,天下独绝。”短短一百多字就将富春山水描绘的出神入化,成文千古佳文。近代的富阳籍文人郁达夫也有《过富春江》的诗文。他们的轶事、诗文与自然地景一同丰富富春江流域隐逸文化的繁荣。
(二)隐逸人格与时代美
现代人心态是否健康,是现代精神文明建设的重要组成部分。在现代社会,人们的工作处于高强度快节奏的状态中,再加以竞争的加剧、环境的污染、噪声的干扰等等,使得人们的精神整日处于高度紧张和疲惫之中,这就不可避免地破坏了人的心态平衡,造成了人的心理障碍。隐逸人格所体现出的是一种反常规的超世之美,恰恰是对当今社会人格精神缺失很好的弥补,尤其是信仰缺失。这种隐逸人格的品质美在当今社会并没有过时,也不都是消极的,而是一种深沉的哲学引导:隐逸自然美学,隐逸人格精神的独特、孤傲、自尊、自爱的品质,都是中国传统哲学最好的体现,因而它理所应当受到现代人的关注和重视。
此外,隐士多选择山水佳胜之地居住,“乐山乐水”,他们可谓是旅游资源的开拓者。传统的隐逸文化与现代旅游资源之间有着天然的密切关系。随着岁月的流逝,山川名胜、历史风貌与隐士们留下的人物事迹、文学艺术相融合,使得源远流长的隐逸文化早已积淀为旅游资源的一部分。由于隐逸文化旅游资源一直没有被看作单独的旅游资源类型进行研究,而是散布在各类旅游资源之中,没有得到有针对性的开发。因此,如何发掘隐逸文化旅游资源的精华,将隐逸文化旅游资源的潜在价值转化为旅游产品,提高旅游开发的文化品位,也就成为了传承、弘扬富春江流域地方文化特色建设的重要课题之一。
(三)隐逸精神与艺术美
西方真正意义上的风景画诞生大约可以追溯到中世纪以后,时间上远远落后于东方。自然山川,在中国传统文化中是极为重要的概念,具有浓郁的东方特色和民族精神,而它在中国传统审美文化中也有着非常重要的意义,这大抵同儒释道的隐逸文化精神有关。可以肯定地说这种隐逸精神直接推动了中国山水画的繁荣和发展。到了元代时期,这种山水文人画发展到了巅峰时期。蒙元时期,大量汉族知识分子(特别是江南士人)承受极大的屈辱和压迫,其中一部分或者被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路,把实践、经历、情感寄托在文学艺术上,而元代大画家黄公望就是其中一人。
黄公望,又号大痴道人,黄公望曾任小吏,延拈二年(1315年)九月因张闾贪污事被牵连入狱,以致黄公望仕途梦想彻底破灭,出狱后皈依于儒释道三教合一的全真教派,投身于富春江的山野之中,纵情山水,开始了隐居生活。晚年历时三四年,创作出了惊世骇俗之作《富春山居图》。富春江也随着这幅名作而闻名海内外。《富春山居图》是明清时期山水画习作的楷模,光名家的临仿本便有几十种,形成了山水画上的“富春样”。富春江在中国传统书画观念中是一条意义非凡的水系,在富春江畔也诞生过众多的书画名家。清代富阳籍的董邦达、董诰父子不仅是清朝重臣,也都是书画名家。桐庐籍画家叶浅予也深受富春山水的滋养,曾创作过许多描绘富春江景色的画作,最广为人知的是他积几年之功,在家乡速写了多年,才在晚年绘成的新山水画名作《富春山居新图》,现在在桐君山仍保留有叶浅予的故居。近代海派画家唐云曾于抗战期间携家眷迁居富阳。他常常登临大石山、严子陵钓鱼台,感受黄大痴曾感受的风光,并曾吟诗:“钓台西畔三年住,积想无端下笔顽。”富春江的山色水光滋养了唐云的艺术,他去世后骨灰撒入富春江,后人在富阳鹳山公园安置了“艺德可风”石碑以志纪念。当代名家王伯敏,晚年也选择在大奇山定居,与山水融为一体。画为心印,《富春山居图》以画为文,以图像语言的形式表达了画家的思想境界和内心追求。子曰:“知者乐水,仁者乐山;知者动,仁者静。”富春的山水就是在这一动一静之间因为《富春山居图》而披上了独特的隐逸人文精神和深厚的艺术文化底蕴。
富春江流域独具特色的山水环境和自然地景孕育出了独特的隐逸文化现象,它很大意义上促进了中国传统审美文化的发展,也在很大程度上丰富了中国传统人文精神的品质。隐逸文化带给富春江流域地方文化特色建设最大贡献就是对其自然美内涵、时代美内涵及艺术美内涵的强化。自然美内涵追求一种本真,展示富春江流域温婉平和的山水秀美。时代美内涵奠基于自然美内涵基础上的是一种以人的个体主体解放与独立为特征的精神美。艺术美内涵与自然美内涵具有一种天然联系,如果没有自然美内涵的存在,各类艺术审美实践就很有可能低层次、工匠化。富春江的山水、地景就是在这样一种人文环境下形成了独特的隐逸文化气质和审美内涵的。
三、结 语
自然审美 篇9
自然美, 就是现实生活中自然景物的美。日月星辰、山川草木、花鸟虫鱼等等的美, 都属于自然美。自然是孕育人类并以其乳汁哺育人类成长的母亲, 人类在大自然生生不息的脉动中, 感到惬意、宁静和温馨。无论是芳草萋萋、杨柳依依, 还是惊雷闪电、狂风暴雨, 自然界总是以其变幻莫测的美, 使人心驰神往。
中国是非常崇尚自然美的国家, 而且主张人与自然融为一体, 所谓“天人合一”。杜甫说“读万卷书, 行万里路”, 中国古代许多著名的文人都对山水有着非常深厚的感情。具体来说就是, 中国文人对山水一直怀有一种特殊的兴趣, 喜欢用自然山水作为比喻, 借吟咏山水来表达内心世界, 山水成为最能触动古代文人灵感的因素之一。如王安石《游褒禅山记》, 借游山洞的经历, 阐释了尽志求思的人生道理。古代文人还喜欢把自然山水与尘世人间相对比, 因而他们在写山水、赞山水、甚至置身于山水之间时, 经常会产生一种回归大自然的冲动, 这是他们在借歌颂自然山水来否定世间的纷争, 表达避世的意愿。从这个意义来说, 中国文人对山水的感情还掺进了对人格独立的向往和追求。所以, 中国表现自然美的作品, 往往表现出这样的山水审美观:作者审视山水的兴趣点不在山水而在人生, 其指归在于透过自然美景探索深含自然之道的人生真谛。因此, 法国汉学家侯思孟在其《山水在中国思想史上的作用》一文中说:“在古代世界的两端, 人都在寻求真理, 但方式截然不同:在中国, 人走向大自然的怀抱;在欧洲, 人却背离大自然, 转向自己的内心世界。”正是因为中国古代文人这种“体物悟道”式的山水审美观, 所以, 由此创作出的表现自然美的文学作品, 就洋溢着中国人特有的崇尚自然的生命精神, 映照出远比自然世界更广袤深邃的心灵世界, 让人流连忘返。
一、山水创造, 表现为对大自然的爱戴之心
中国古代的美学家与艺术家始终以一种爱戴的态度去对待他们生活于其间的大自然, 建立起了一种山水—人生双向流贯的审美思维方式。这种爱戴的态度, 表现为描写山川风物之美。古代文人并不把山水大自然看做是游离于人之外、甚至与人对立的客体世界, 而是把它看做与人相亲相和的统一体。所以, 其笔下的山山水水, 倾注了作者生活激情和生命的意识, 达到“一切景语皆情语”的人生寄托境界, 成为生命的有机组成部分。
其山川风物之美表现在:一是美在有声有色、仪态万方, 生动的景物表现中凝聚着作者的生命情调。如王羲之《兰亭集序》“暮春之初”, “天朗气清, 惠风和畅”, 兰亭之地, “崇山峻岭, 茂林修竹, 又有清流激湍”, 一群文人雅士在青山绿水间, 吟诗作赋, 这是何等雅事、何等情调。这种情调是对山水中“清湍修竹”宜人的发现。这种发现具有强烈的感染力, 使读者为之动情, 激起关于人生应如何度过的情怀。这其中隐含着强烈的生命意识, 表现出一种高旷的宇宙情怀。所以, 下文才会引发对人生的慨叹, 反思生命本身。有了这部分景物的烘托, 展示出的情调美才充实具体, 人生之乐才有感染力。我们不难体会到这浩浩茫茫的天宇、林林总总的万物不仅仅引发作者的欢快, 也引发了作者的联想和思考。这种感觉提供了生命主体存在的确证, 让人感到生命的美妙和珍贵。二是山川风物美在有情有致, 天人幻化, 移情笔墨别有风味。如陶渊明《归去来兮辞》“舟遥遥以轻飏, 风飘飘而吹衣”, “木欣欣以向荣, 泉涓涓而始流”传达出的轻快、愉悦之情。三是山川风物美在有神有灵, 令人奇想纷呈。中国人羽化升仙观念由来已久, 穆天子西上昆仑, 秦始皇东寻三山, 为了访仙求丹, 李白遨游天下, 如其自白, 实为“五岳寻仙不辞远”。有些作家据此神与物游, 运笔渲染山水皆有灵性。如苏轼《赤壁赋》“浩浩乎如冯虚御风, 而不知其所止;飘飘乎如遗世独立, 羽化而登仙。”山水之美至于此, 岂不令人心驰神往。
二、山水乐生, 表现为对大自然的欣赏之情
山水是中国文人的生命绿色, 其个体生命因青山绿水而洋溢着活力和乐趣。古人哪怕处境再困顿, 悲苦再沉重, 一旦步入山水清境, 与天地自然之气相通, 就神泰气畅, 体味到人生的欢乐价值, 并形成了文人的一种心灵超脱模式, 苦生—山水—乐生。这种对大自然美的欣赏之情, 在于山水具有多重美感, 能够赋予文人丰富的愉悦与启迪, 引导文人彻悟生命的美好与归宿。
首先, 山水大自然千姿百态, 五光十色, 其新奇怪异足以耸人耳目, 其声光形色足以怡人心神。如王维的《山中与裴秀才迪书》, “近腊月下, 景气和畅, 故山殊可过”, 文中所描绘的辋川景色, 宁静闲适、清爽秀丽, 足以怡人心神。其次, 山水大自然具有纯洁宁静的氛围美, 对于目睹身历着社会上的尔虞我诈、特别是官场上的勾心斗角而身心疲惫的文人来说, 这无异于是恢复心理平衡的灵丹妙药。如王维在《山中与裴秀才迪书》所言:“此时独坐, 僮仆静默, 多思曩昔, 携手赋诗, 步仄径, 临青流也。”结合上下文看, 他冬日夜景中对俗世生活细节的再现, 绝不仅仅是为了衬托山中的幽静, 更有一层欣赏在里面。这种欣赏体现了他寄情田园、隐居山水更多的是无奈, 是大志难以实现后的自我安慰, 是对遭受仕途挫折后的心理恢复。如果再结合其“诗中有画”的风格来想, 就能发现蕴涵其中的绘画结构美、色彩美以及借客观世界的空寂显现出来的“本来无一物”禅意。最后, 以天人合一为人生的最高境界, 徜徉于山水间, 从山峙水流、月落日出、春华秋实等自然律动美中, 体悟到万物化育之自然、生死盛衰之必然、人生乐天之本然, 一如陶渊明《归去来兮辞》所言:“登东皋以舒啸, 临清流而赋诗。聊乘化以归尽, 乐夫天命复奚疑。”
三、山水自由, 表现为对大自然的任情适性的追求
自由是伴随着文明进步而与日俱增的人生基本欲求。但中国古代礼法之繁苛举世罕见。一部《十三经》中就有《周礼》、《仪礼》、《礼记》三礼, 三纲五常、国法家规犹如一条条绳索, 束缚着文人。古代文人为了争取人身自由、维护人格独立, 大抵暂时或永久地放逸于山林原野。古人所咏的山水自由, 具有丰富的层次和深刻的意蕴。他们在意念中成功地把山水营造成了独立于社会之外的净地乐土, 不但以亭、阁、台、榭、碑、铭、诗、文等人化自然, 更以山水风云熏陶心性, 升华灵魂, 将心性灵魂自然化, 悟得人生的自然本质与归化自然的理想归宿。
首先, 山水自由表现为主宰自我行止的人生自由, 张扬了我行我素的孤傲气质。如陶渊明对田园山水的热爱, 就在于对人格独立的追求;还有庄子的《逍遥游》中体现的自由理念。其次, 山水自由表现为弘扬自主命运的旷达意识, 如苏轼泛舟赤壁, 反对“哀吾生之须臾, 羡长江之无穷”, 认为“盖将自其变者而观之, 则天地曾不能以一瞬了;自其不变者观之, 则物与我皆无尽也”。现实之痛固然是自己亲历之痛, 但这并不是黄州生活的全部, 除此之外, 自己还拥有许多值得高兴的事物, 如眼前之美景。这些顿悟与尽兴忘情, 正是道家“天地与我并生, 万物与我为一”的至高境界, 也是一种佛家式的参禅, 更是一种超凡脱俗的诗化人生、自由人生, 它能解放人的心灵, 释放人的烦恼, 帮助人走出痛苦。三则, 山水自由表现为以山水为复归真率本性的理性归宿, 消解了“人生世上风波险”的忧患。正如李白《山中问答》云:“问余何意栖碧山, 笑而不答心自闲。桃花流水窅然去, 别有天地非人间。”当然也要看到, 这种山水自由有着明显的时空局限性, 它往往是以削弱社会进取性为代价的。
总之, 由山水之美, 寻获山水之乐, 别创山水人生, 经过千百年的文化积淀, 古人将生命融入自然山水之中, 追求符合物我合一审美理想的精神境界, 从而把自然之美提升到了生命本原的高度, 成为实现自我的一种方式。可以说, 这些美都从不同角度向学生展示了生活中的真、善、美, 假、恶、丑, 是帮助青少年认识自然、认识人生, 认识并形成民族文化心理的不可或缺的间接经验, 是他们茁壮成长所必需的精神养料。
摘要：中国古代表现自然美的作品, 往往表现出这样的山水审美观:作者审视山水的兴趣点不在山水而在人生, 其指归在于透过自然美景探索深含自然之道的人生真谛。在鉴赏描写山水的古文时, 不仅要引导学生感受祖国山川的美丽, 体悟文本辞彩的优美, 更应体会作者表达的无限情思。
关键词：文言文,自然美,山水,人生
参考文献
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[2]童庆炳.文学活动的审美维度[M].北京:高等教育出版社, 2001.
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自然审美 篇10
1.1 自然审美中的意境美基础
受时代背景下物质发展水平与社会主流意识形态的双重影响, 园林风格在审美意识的直接支配作用下应运而生, 并且由于不同时代背景下物质水平与社会主流意识形态存在一定的差异, 所以不同时空的园林建筑往往会呈现出不同的时代特征与人文内涵。中国传统园林在早期“天人合一”思想理念的支配下, 伴随着历史自然审美意识的萌芽, 逐渐走出了一条从模仿自然、掌握自然到通过提炼自然来进行艺术创造的人文意境发展道路。中国传统园林所具备的“意境美”这一经典美学特色就是在这种自然审美观的基础上发展形成的。
1.2 我国自然审美观的发展渊源
在我国思想发展的历史进程当中, “天人合一”体系是在汉代董仲舒哲学思想的推动下形成的, 讲究“遵循天地之道”, “取天地之美以养其身”。这一思想体系在当时的社会背景下被广泛的重视, 并在后代历史的发展过程中不断地被提出、论述并加以补充, 从不同的角度对其深化, 最终形成了人应该遵循自然、效法自然、尊重自然社会的实际发展规律、不与自然争胜的万物和谐统一发展观点, 对我国古代文化史、艺术史、美学史与哲学史都产生了深远的影响, 甚至决定了其思想发展的主要历程。中国传统造园史中, “天人合一”思想也深刻地影响着园林风格的产生、发展以及后期演变。
2 自然审美观的变迁对中国传统园林风格形成的影响
2.1 在园林起源和形成时期的具体影响
商纣王组织修建的“鹿台”是我国第一座真正意义上的庄园式园林, 对后世园林建设产生了重要的影响。此后, 商周时期的园林逐渐表现出“圃”、“囿”等形式, 展示了当时特有的园林审美价值, 并在后世发展中逐渐形成了后代园林的基本特色。到两周时期, 园林的审美倾向更加具有人性化的特征, 园林的具体建筑风格也表现出浓郁的社会人情意味。园林建设发展到秦汉两代, 园林风格更加完善, 已经能够在不同的构景区域内展示出个性化的特色和主题, 并且更加重视在园林布局中表现水的逼真形态和庞大规模。同时汉代的园林设计已经出现了假山和大型林木的雏形, 园林狩猎功能也得到了初步的表现。但是遗憾的是一直到汉代后期园林也并未发展成为人们的主要审美对象。
2.2 在园林发展时期的影响
从魏晋南北朝开始我国传统园林正式进入到发展时期, 以自然山水为主题内容的园林逐渐发展起来并受到当时社会大众的广泛欢迎, 同时自然审美观也在这一历史时期内得到了进一步的明确, 田园生态观正式被人们所接受并应用到具体的园林建设中, 对传统园林风格的形成产生了重要的影响。在这一历史阶段内, 园林建设主要以山水为核心, 开始注意对各项建筑与自然景观的美学搭配, 初步体现出了自然意境之美。
2.3 在园林成熟变革时期的影响
传统园林的建筑风格在唐代以后又一次发生变化是指宋元明清时期对写意山水园林风格的发展, 并在时间的推动下逐渐走向成熟。在这一历史阶段内, 自然审美观受时代发展的影响发生了相应的变化, 开始重视利用自然意境之美来表达创作者内心的思想情感, 园林风格也在此影响下表现出了个性化的时代特征, 园林建筑的具体设计开始在有限的空间中追求无限的精神感受, 写意山水园林就是这一风格的典型代表。这种对无限精神感受的追求一般会在具体的园林设计中通过匾额和题词表现出来, 使整个园林更加具有诗情画意的审美感受。
3 对现代园林设计的思考
园林是在社会发展作用下不断变化着的社会景观, 是一种较为特殊的历史文化现象, 其不同表现形式是对不同历史时期社会意识形态和当时人们审美倾向的具体表现, 也在一定程度上体现了不同历史时期自然审美观对园林风格的影响。而在我国社会大发展的今天, 文化发展呈现出多元化的发展趋势, 并一直受到外来思想的冲击和侵蚀, 如何在这一时代背景下继承和发展我国传统文化, 并结合时代特征对其进行适当的创新已经成为当代社会思想研究应该主要关注的问题。在科学技术迅速发展、生态观念不断转变的社会背景下, 我国当代的园林建设应该既要符合社会文化多元化发展的需求, 也要对传统园林风格加以继承和发展, 在保持本民族特色的同时, 焕发出新时代的生命力。
4 总结
综上所述, 中国传统园林风格的形成受到了自然审美观的直接影响, 所以在现代的园林设计中, 必须以尊重自然审美观为前提, 结合时代发展的特征, 以自然意境美为基础, 真正建造出具有个性化特征的现代园林。
参考文献
[1] 周国栋.汉魏六朝书论中的自然审美观[J].宁夏大学学报 (人文社会科学版) , 2014 (1)
自然审美 篇11
道家学说对中国文化的形成和发展具有深刻的影响, 此种影响体现在包括中国艺术在内的中国文化的方方面面。道家精神和儒家精神共同形成了中华文化的核心, 当然也形成了中国艺术审美的核心, 进一步地也就促成了中国设计艺术形式的基本形态, 并构成了中国设计艺术语言的传统体系和特征。道家美学的核心是“道法自然”, 道家美学深刻影响了中国艺术, 中国人自觉或不自觉地在艺术设计中运用道家的美学思想进行设计, 现代中国艺术设计语言也在这个过程中凝练和生成着, 自觉地运用道家的美学思想去生成中国的设计语言, 对于构建中国艺术设计语言体系具有重要的理论意义和实践价值。
一、“道法自然”的美学意义
在老子看来, “道”是自本自根、至高至极的本体, 是一切存在的意义和价值的终极依据。“道”自然也是艺术和审美的本体, 是大美至美的本体, 是美的终极标准。“道”法自然, 即“道”法自己, 没有比自己更高的依据。“自然”就是美的事物的意义和价值的依据, 事物法自己即合乎道, 即合乎美的标准, 事物本然的存在形式就是美的。用自然的方法让万事万物呈现自然的状态, 自动显现, 自动涌现, 自动表达, 就是艺术创造的最高境界。艺术设计也应该遵循这一自然的法则, 依据设计素材、设计目标、设计程序的自然本性去设计, 是艺术设计的意义和价值的终极依据, 艺术设计的语言建构也应该在这样的过程中得以实现。
二、“道法自然”的审美表现
(一) “见素抱朴”的朴素美
道家认为, 最美的就是最自然的。美的体现形式应该是自在天然, 自在天然的本质就是朴素, 即不加雕琢、不施人为的本真, 外在的、形式上的美往往是不可信、不可靠的, 真正的美天然呈现、不拘形式、淡于表现。由此, 道家成就了中国美学史上素朴自然、恬淡无为的特殊审美趣味和审美风格。
(二) “大象无形”的抽象美
《老子》说:“道之为物, 惟恍惟惚。惚兮恍兮, 其中有象。恍兮惚兮, 其中有物。”又说“道”是“无状之物, 无物之象”。美作为肯定“道”的自由形式, 也是“道”的某种表现, 因此, 美体现为物, 也是惟恍惟惚。恍兮惚兮, 其中有承载着美的“象”, 惚兮恍兮, 其中有承载着美的“物”, 换言之, 承载着美的物象具有恍兮惚兮的特征。这是一种什么样的物象?显然不是具象的物象, 而是抽象的物象, 这是一种基于道的物象, 它的美是一种抽象的美。
(三) “道”之“自然”的自由美
“道法自然”肯定了万事万物的自然存在, 自然即合乎道, 当然自然也就合乎美。自然即按照自己的本性自由地呈现, 不受制于外在的制约, 这就是自己决定自己, 自己发展自己。因此, 自然之美, 在某种意义上就是自由之美。现实中诸多世俗的审美往往人为地形成一些硬性的审美标准, 企图将所有的艺术创造都限制于其中, 这就违背了自然。道之自然就是肯定自由美。当然, 自由美是宇宙万事万物在不同层次上以不同方式系统化地个别存在的, 某物的自由美包含此物所属更高层级的自然所赋予的必然, 只是此种必然已经内化于此物成为此物的自然并体现为此物的自然美。
(四) 自然无为的“天成美”
“道法自然”要求万事万物顺其自然, 不要人为干预, 要“辅万物之自然而不敢为”, 遵从万物自然本性, 辅助万物之自然运动, 则可无为而无不为, 自然而然成就一切。这就要求艺术创作遵从自身的规律, 创作中顺势而为, 依从艺术创作各因素之自然及各因素之综合运动, 因势利导成就作品, 这样的作品必然是独具匠心、极具天然美的作品。陆游“文章本天成, 妙手偶得之”, 就是这个意思。以这种方式成就的作品不尚雕饰、自然混成, 可达大美之境。
三、“道法自然”在艺术设计语言构建中的具体应用
“道法自然”的审美观在现代中国设计语言的构建中可以起到引领作用, 使设计语言表达出道家文化特有的审美内涵。“道法自然”在设计语言构建过程中的应用使设计语言具有道家倡导的自然之美, 也就是天地之大美, 一种终极之美。“道法自然”在艺术设计语言构建中的应用具体表现在:
(一) 自然形态的应用
道家崇尚“见素抱朴”的朴素美, 认为朴素美是自然之大美的表现形式。天然的形态因其自然天成, 无人为之害, 最合乎自然之道, 最易导向对天地之大美的体认, 从而成为现代艺术设计常用的艺术语言。因为现代社会是一个越来越崇尚自然、越来越关注道家文化的社会, 道家的审美标准自然也越来越体现在现代艺术语言的构建中。自然形态在现代设计语言构建中的应用主要体现在对天然形态的运用上, 各种类型的木材、石材、纺织材料等自然材质可以不加修饰地运用在设计上, 并且应以突出它们的自然材质美感为主要方式。而且, 我们还可以拓展材质的传统使用范围, 如可以在书籍装设计中直接使用木材、石材、纺织材料等;我们还可以通过技术手段创造仿自然材质, 尽管有人为之嫌, 但此种手段却是出于对自然朴素之美的推崇, 显示的是自然美之视觉效果。
(二) 抽象形态的应用
“大音希声, 大象无形”肯定了两个东西, 其一, “大美”, 也就是美的极致, 是看不见、听不见的, 其感性依托物是“希声”、“无形”的, 肯定了与道的感性特征相适应的美的感性特征, 美的层级越高越含蓄、曲折、难以言传, 由此, 道家推崇含蓄之美。“大音希声, 大象无形”肯定的第二个东西就是“大美”是以抽象形式存在的。道家认为, 有一种符合“大美”要求的美的感性存在, 这就是“惟恍惟惚”的物象。“惟恍惟惚”的物象不是具体的、个别的物象, 而是超越个体的某种层次的物的聚合和抽象存在。这正是艺术设计要求的形态, 为了构建功能形态, 不可能具体地使用已经存在的个体形象, 需要使用聚合形象和抽象形象, 也就是“惟恍惟惚”的形象。现代艺术设计应该研究“惟恍惟惚”的形态, 把这种形态作为构建自己的设计语言系统的重要材料。如视觉传达设计的语言形态在很多情况下就需要此种形态, 单一的具体形象往往不能承载要传达的信息, 此时聚合形就是很好的选择。
(三) 操作形态的应用
《老子》的“自然”有两层含义:其一, 万物的本性呈现状态, 即未经人为处理的本然面貌;其二是经过“由天及人”、“天人合一”之后, 人的淳朴本性与物的自在状态互动产生的合乎人与物本性的物或人的状态。第二点与我们所谓的操作状态有关。操作是人与物的互动, 人与物的对话, 良好的操作是人与物的谐调, 一种本性间的谐调, 而美的操作形态也应是这种协调运动的产物。艺术设计应该关注这种形态, 要用适当的方式生成此种形态。作为人与物互动中主动方的设计师要顺应物的本性去运作, 要使自己的本性与物的本性达到“天人合一”的境界, 由此便可生成道家倡导的具有自然美的操作形态。这样一种操作形态, 我们在设计中常常遇到, 关键在于要发现和应用。如陶艺的操作形态中泥片的弯曲和折叠就是一种极具自然美的设计语言形态, 可以顺势将其弯曲和折叠成陶俑的服装。再如包装设计中对纸板的弯曲和折叠, 也可创造出极具创意的形态, 这种形态表现纸质的天然特性和人的弯曲折叠运动的自然方式以及二者的谐调状态。
(四) “丑”形态的应用
道家的美丑概念不同于世俗的美丑概念。世俗的美丑概念是建立在世俗的审美标准基础上的。比例适当、和谐统一是人们常持的审美标准, 合乎这个标准的形象被认为是美的, 否则被认定为是丑的。道家的审美标准与此不同, 认为自然的即是美的, “厉与西施, 恢诡谲怪, 道通为一”。自然的东西合乎自己的本性, 而设计造物是要造出一种合乎人的本性、物的本性以及人与物和谐运动本性的物, 从这个意义上讲, 其与万物合乎自己的本性一样, 设计之物采用的标准与万物依据自性的标准是一致的。所以在设计语言的建构中, 要以自然本性作为主要的审美标准, 抛弃狭隘僵化的世俗审美标准, 以更高层次的自然的审美标准为依据。比如, 视觉传达中的某些图形设计为传递某种信息而采用的怪诞形象, 尽管不符合普遍的审美标准, 但合乎自身存在的本性 (某种特定的信息载体的特征) , 因而超越普通的美丑划分。
(五) 偶发形态的应用
在自然界和社会生活中常常出现各种各样的偶发形态。偶发形态有两种, 一种是自然运动的产物, 一种是人的无意识活动的产物, 前者是盲目运动的产物, 后者是人的无意识自发运动的产物, 二者都是本性的自动呈现, 不受人为因素的制约。其过程不遵从一定规律, 没有固定的运动程序, 产生的形态不具有可重复性, 这些特征决定了它与普通审美标准的距离。但依据道家的观点, 它们虽然不合乎人的标准, 但它们“畸于人而侔于天”, 合乎自然之道, 是自然而然之物。现代艺术设计应在其实践中, 努力发掘有意义的偶发形态去构建具有自然美的设计语言, 这些设计语言既符合现代艺术的审美标准, 也符合道家的审美观。美即自然, 偶发形态可以体现道家自然无为的天成美、见素抱朴的朴素美, 还有道之自然的自由美。
(六) 功能形态的应用
道家相信世上万事万物均具有自己的本性, 表达其本性的外在形态体现了真, 因而是美的, 是一种自然之美、朴素之美。设计之物是一种具有自然本性的物, 一种符合自身概念的物, 这种物或有先例, 或无先例, 但均被自身功能状态和运行状态所定性。这种定性类似于柏拉图的关于物的理念, 在设计未实现之前, 它是一种理念的存在, 具有物的本性内涵, 是未实现的自然, 设计使其由潜在的自然成为现实的自然, 设计只能顺应潜在的自然而实现其然。潜在的自然即设计之物的功能性要求, 所以现代设计只能从功能性要求中去寻找设计形态, 也就是要在表达功能的过程中发掘设计语言, 而不能把外在于设计物功能形态的语言强加于设计物, 因为这与设计物的理念, 也就是物的自然不符, 从而违背潜在自然物的自然本性。违背自然物的本性, 依据道家的观点, 是不合乎“道法自然”的精神的, 是不能被看做美的。
(七) 异质形态的应用
长期以来, 人们一直认为在艺术创作和设计中, 同类形态可以组合在一起, 不同类的形态不可以组合在一起, 否则就不协调、不美或不合逻辑, 因为它们是异质形态, 是在性质 (依据人为的划分标准) 上不同的东西。这种观念长期影响了艺术创作, 艺术设计也把它看做形式方面的基本法则。世上万物千差万别, 但以道观之, 莫不“道通为一”, 它们都是道的表现, 没有本质的差别, 这在庄子的《齐物论》里有充分的表述, 万物一齐, 所有差别在道的观照中都归于消失。如果采用这种观点, 我们在进行艺术设计时, 大可以解放思想, 依据设计之物的功用要求, 顺其本性, 大胆使用各种异质形态组织设计语言, 去表达设计之物的内涵, 打破几何形、自然形、有机形、偶发形和自在形的界限, 以“道通为一”的理念去运作设计语言。
重构中国当代的设计艺术, 形成当代中国设计艺术的语言体系, 道家美学应该也必然要起到重要的作用。道家美学倡导自然的审美观, 这是建立在“道法自然”哲学思想基础上的审美观。道家美学深刻影响了中国艺术, 中国人自觉或不自觉地在艺术设计中运用道家的美学思想。现代中国艺术设计语言也在这个过程中凝练和生成着, 自觉地运用道家的美学思想去生成中国的设计语言, 对于构建中国艺术设计语言体系具有重要的理论意义和实践价值。我们在建构中国当代的设计语言体系时, 要用这一审美观指导设计语言的建构实践。
参考文献
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