西方建筑论文

西方建筑论文（共12篇）

西方建筑论文 篇1

岭南指五岭以南的广大地区,古属南越,是百越之地,其广义的范围包括当今广东、海南全省,福建泉州、漳州以南,广西东部、桂林以南等地区。自古以来,由于南岭山脉天然的屏障作用,不但在交通上阻隔了岭南地区与中原的联系,在经济上制约了沿海与内地的往来,而且与中原主流文化的交锋甚少。因此,岭南文化一直以地道的土著文化示人,这也是岭南地区一直被称为“蛮夷之地”的原因。秦汉以后,随着海上丝绸之路的开通,岭南与中原的交流开始日益频繁,在接受中原文化的浸淫之际,岭南本土文化不断地吸收周边的荆楚、吴越、闽越等文化,逐渐成为一种多元的综合文化。同时,位居岭南地区经济政治活动中心的广州在很长一段时间内是我国唯一的通商口岸。它作为中西方交流的平台,从西方引进登陆的不仅仅是有形的商品、货物,更多的是无形的商业、科技、宗教、政治、建筑等文化思潮,它们给岭南文化注入了一股新的活力,也带动岭南的群众更积极地向海外拓展。

岭南建筑是岭南文化不可或缺的组成部分,它不仅与岭南常年高温、多雨湿润、夏季炎热且常伴有台风的独特气候相适应,同时也十分重视境内河流纵横的自然环境。因此,岭南传统建筑不仅在解决通风、隔热、防风、防雨、防潮等方面独具特色,而且还与岭南园林的结合相得益彰,成为中国建筑史上独树一帜的流派。思想的开放势必带来文化的兼容,岭南建筑虽然深深地打上了中国传统思想文化的烙印,传承了自古以来岭南人所特有的敏捷开朗、讲究实际的性格特征,但是开放、通融这种重要的文化机制,使它不可避免地受到西方建筑文化的冲击和影响。

西方建筑文化对岭南建筑的影响可谓渗透到岭南建筑发展的全过程中。无论技术还是艺术,也不论设计理念或是设计创新,都以“润物细无声”的方式悄然改变着岭南传统建筑的平面布局、功能结构、立面造型等,而且对于建筑师的固有观念及岭南近现代建筑的影响更为显著和深远。

纵观岭南建筑的发展过程,大致可划分为4个阶段,即明清的书院、祠堂建筑时期,清末民初的西关大屋、竹筒屋和商业骑楼建筑时期,民国西方建筑正式传入时期和新中国成立后的岭南新建筑时期。除明清的书院和祠堂建筑受西方建筑文化影响较少,颇为完整地保持了本土原汁原味、风格独具的地方特色外,其余3个阶段的岭南建筑均不同程度地受到西方建筑文化的影响,只是强弱和深浅不同。

先以第二阶段的竹筒屋和骑楼建筑为例。竹筒屋是19世纪产生于广州的一种民居,是广州工商业迅速发展、人口急剧增长、用地紧张特定时代的产物。因其门面窄、纵深长、形似竹筒而得名。早期竹筒屋一般为独家独户使用,由于进深常超过12 m,故户内的采光通风、排水交通等都主要依靠天井来解决;建筑从外表看似乎为单层,实则内部高达4 m～5 m,常设夹层和楼梯以增大使用面积;墙基以麻石砌筑,墙身多用青砖,是典型的墙承重体系,木构瓦顶更显示出中国传统建筑的本色。随着城市建设的开展和西方建筑技术的传入,特别是当混凝土的应用逐渐普及时,传统的竹筒屋也随之发生了很大的变化。它由原来的单层独户变成了多层分户式住宅;用坚实的混凝土材料代替了以砖木为主的承重结构,使房屋的总体高度增加了,因此2层,3层甚至4层的竹筒屋开始出现;梁与门窗过梁也已逐渐使用钢筋、水泥等新材料来建造。尽管竹筒屋依然采用联排式的总体布局,户内的功能平面也变化不大,但在建筑立面造型上,由于小阳台和平屋顶的出现,且在装饰风格上吸收了西洋建筑的手法,从观感上完全摆脱了旧的模式和印象,令人耳目一新。

岭南地区最富盛名的骑楼建筑,无论其原型是否为古希腊的“敞廊式商业建筑”,它都是西方建筑风格与岭南传统文化在不断碰撞交融中形成的。鸦片战争后,随着广州、厦门等沿海口岸的陆续开放,许多广东人从南洋归来后建商铺经商,外国商人也在广州十三行一带卖洋货,他们带来的不只是空前活跃的商贸活动,还带来了先进的西方建筑文化。当传统店铺的形式已不再适应日益扩大的商贸活动的需要时,一种新型的岭南商铺型建筑——骑楼建筑便诞生了。骑楼建筑与我国传统的前店后宅的经商方式稍有差异,为楼上住人、楼下经商的模式,骑楼部分跨人行道修建,在街道一侧相互连接形成步行长廊,从而将商住两用的建筑功能较完美地结合。这种长达几百乃至上千米的半封闭走廊,由于底层架空,不但可以减少当地梅雨天气带来的湿热气流,还可以增强楼上住宅的采光通风。因兼具遮阳、挡风、避雨的作用,为顾客和行人营造了一个舒适安宁的通道和购物环境。在建造工艺上,它借鉴了西方建筑中“洋楼”的形式和构造,对哥特式、南洋式、巴罗克装饰风格进行模仿和再创造。在南方沿海地区,骑楼建筑基本划分为闽、粤两派,闽派骑楼,立面上布满了精致的浮雕,而粤派骑楼以岭南风格为主,兼有满州和欧式风格。

第三阶段是西方建筑在岭南大地的正式登陆时期。随着钢材等现代建筑材料的逐步使用和近代建筑技术的进一步拓展,本土的建筑师也开始自发地将中西方建筑的形式与技术等多方面的因素结合起来进行处理。期间,岭南地区涌现出了大量的西式建筑。此后,在广州于1922年和1937年先后建成的大新公司和爱群大厦,分别标志着岭南地区第一座钢筋混凝土结构和钢框架结构的高层建筑问世,一时间令无数岭南人奔走相告,自豪之情溢于言表。这一批代表着那个时代建筑成就的范例,不仅表明在西方建筑文化和技术的影响和推动下,岭南建筑发展出现了新的突破和质的飞跃,也为我国现代所进行的大规模建筑活动的繁荣与兴旺起了承前启后的重要作用。

新中国成立后为第四阶段,是岭南建筑发展最为迅速和蓬勃的时期。特别是20世纪70年代末改革开放到世纪之交,西方建筑思潮一波又一波地猛烈冲击着国内建筑界,岭南沿海地区作为改革开放的前沿阵地更是首当其冲。曾几何时,西方建筑的形式与制度、风格与流派、样式与做法通过各种渠道浩浩荡荡地进入了本地建筑市场,当然不乏全新的设计理念和独具匠心的思维方式。面对这种五花八门、目不暇接的局面,岭南的建筑师们并没有方寸大乱,去一概接受或反对这些舶来品,而是用自己独特的方式做出回应,古为今用,洋为中用,中西建筑文化此时进一步交融,也使岭南建筑渐入佳境,形成了有鲜明地方特色的“岭南派”建筑风格,并涌现出以莫伯治、佘南为代表的一大批岭南派设计大师。老牌的建筑大师用符合人们活动规律的自由平面、明快开朗的立面、清新洗练的形体与城市环境有机结合的园林绿化不拘一格、挥洒自如地玩味着建筑,令岭南建筑充满了诗情画意和文化底蕴,典范作品层出不穷。自我国加入WTO之后,岭南建筑加快了发展的脚步,尤其是广州,昂首挺胸地走在了时代的前列。在国际超强结构技术手段进一步提升和设备不断更新的情况下,在世界性高科技元素的不断推动下,一栋栋摩天大楼和超大型、超高层建筑如雨后春笋般拔地而起,从广州白云国际机场到广州新电视塔,从中信广场到珠江新城西塔,随时都能深刻感受到西方建筑文化和科学技术对岭南传统文化的冲击;从安德鲁到哈迪德,从矶崎新到国际设计联合体,也可欣喜地看到西方建筑师的

积极参与给岭南建筑的开拓创新注入了许多鲜活的元素和动感,也更具有国际性。

尽管开放和转型是岭南传统建筑与远隔重洋的西方建筑文化在规模空前的冲撞和交流后产生的必然结果,但在这个过程中,人们也心痛地发现许多往日深藏于心的记忆、根植于脑海的画面和传统的经典正在逐步地淡化和消逝。两种异质建筑文化是否能真正融合,是否能排除实际存在的诸多客观困难,怎样有效地继承与创新、吸收与转化、探索与超越并非短期内可以实现的。也许只有在很好地驾驭西方先进的建筑文化和科学技术的基础上,走上有中国特色与地方特色的建筑发展的新路,才能更完善地营造适应环境、注重文脉、多姿多彩的现代岭南建筑,也只有这样才能使新时期的岭南建筑来一次更大地飞跃。

参考文献

[1]汤国华.岭南湿热气候与传统建筑[M].北京:中国建筑工业出版社,2005.

[2]邓炳权.多姿多彩的岭南建筑[J].中国古建筑学会,2007(24):67-68.

[3]南方网新闻中心.广州骑楼中西合壁以传统审美观融入西方建筑文化[EB/OL].http://www.southcn.com/news/gdnews/nyda/1199.htm,2002-07-09.

[4]李承来.城市建筑文化多样性探讨[J].山西建筑,2007,33(2):32-33.

西方建筑论文 篇2

论文 关键词： 建筑装饰 卷草纹比较 文化

论文摘要：建筑装饰中的卷草纹谈起，从比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现出的不同精神内涵和文化特征，使我们从更广泛的角度认识东西方装饰文化。

建筑装饰的形式和内容十分丰富，潜在的精神象征意义博大精深，我们从建筑装饰的形式中选取植物纹样——卷草纹作为切入点，以比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现的不同的精神内涵和文化特征。

植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的`首次出现，对装饰 艺术 史有着极大的意义。

东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的 联系。

对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成 规律 方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。

无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。

一、古代 中国 和埃及的卷草纹饰

中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。

中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。

任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。

当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域中特别是建筑上运用时，就会产生定式。

忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛 发展 ，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。

南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的 社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。

这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。

忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的 组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。

随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。

唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。

古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。

古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。

古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。

莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。

埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与 政治 结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。

二、古代希腊和罗马的卷草纹饰

富于韵律、节奏鲜明的植物卷草纹，在希腊建筑装饰中形成一道美丽的风景。

虽然其渊源来自古代东方，但在希腊人这里被赋予了形式美。

古希腊罗马的卷草图案，多用于柱子的装饰。

古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚沿岸、意大利南部及西西里岛五大部分，经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期等不同 历史 阶段，古希腊文明及爱琴文明，是西方文明的摇篮。

西方的卷草纹主要以莨苕叶和葡萄纹为基础，组成弯曲的藤蔓，用于建筑装饰。

莨苕最初是生长在地中海沿岸的一种低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕树”以其生命力特别旺盛，象征重生、复活而被崇拜和敬仰。

当西方建筑邂逅东方文化 篇3

东方文化，重庆情结

“一个好的设计师应该善于在任何环境和文化背景下工作”。英国普林斯曼建筑设计咨询公司的所有成员是这样认为的。今年三月刚落户重庆的普林斯曼建筑设计咨询公司是一个活力四射的团队，团队里的设计师们喜欢思考，热衷以实际行动去探寻“文化和建筑”之间妙不可言的关系。当然，他们对重庆这个中国西部最后的“价值洼地”情有独钟不是没有别的道理的。首先，重庆是整个团队在中国的“故乡”。他们像重庆本地人一样，在这座城市里吃饭、睡觉、周而复始。实际上，在这个团队里，大部分都是“重庆人”，这就确保了设计方案保持对这个未被完全西化地区的敏锐触觉。

事务所的设计团队是中西结合。通过这种结合，能够激发他们工作的灵感，而这灵感不只是简单地源自某一单一西方思想学派，同时，周围的文化环境和生活于此的人们带来的感受充盈其中。这一点在三位总监身上得到了完美呈现。威廉是英国人，解昊苏是中国人，山姆则有着中英混血血统。威廉和山姆成长于全世界文化多样性最丰富的城市伦敦。他们都在伊顿公学学习过，该学校以“开阔学生的眼界”和鼓励学生积极研究其他文化而闻名，从不认为设计要被束缚在任何单一的原理上。解昊苏曾就读于四川美术学院，在此学习美术。学业期间，他也曾受邀到英国伦敦大学学院访问学习，由此得以洞悉两个社会的不同建筑学方法。同时，他也探索到将两者和谐融合的能力。这个团队已经走过七大洲的60多个国家，因此对建筑学拥有真正全球化的理解。

然而，在过去的九个月里，他们仍然面临着巨大的学习挑战，很少有人经历过这种情况。事实上，通过在这座城市的工作和生活，他们深切感受到没有什么能够代替学习。对于他们来说，最有趣的和最有价值的经历便是在饭局上。在中国，许多核心的工作就在这个地方完成，在工作室之外，远离绘画板和电脑。这种方式可能也乍看有些间接和谨慎，但实际上这是用一种漂亮而传统的方式来建立关系，并且非常实用。用白酒或山城啤酒“干杯”表示尊敬，大家一起分享菜肴，花几个小时讨论项目之外的事情，相互交换名片，促进相互了解。合同和常规会议达不到这样深入的了解。他们由此领悟到：在中国做设计，需要献身的精神和学习的欲望。这些仅通过教学是无法达成的。

今年三月，他们的第一个项目承接于四川康定。该项目是当地政府的鼓励项目，任务是改造城市道路两旁的三百多户住房。项目旨在改善村庄的风貌，促进该地区的旅游业发展。该项目具有相当的文化敏感性，预算不高。因此，需要一个实用的方案。这样才能既不破坏当地的优美自然景观，又不打扰当地居民的生活。这个方案参考了康定的关键特色，并确定对建筑外观采用巧妙而精细的彻底改造。建筑外观利用“康定情歌”的音乐元素，所使用的明艳色彩弥漫在当地文化之中，并渗透于此地古迹所饰的图案之上。

该团队目前正在进行的项目，具有和康定项目相似的文化价值。该项目位于四川南充。经过公开招标，他们应政府邀请进一步开发并执行西山广场的重建工作，项目占地为33,000平方米。西山广场是通往西山的入口。该广场作为一个突出的市政工程和旅游景点，蕴藏当地居民很多美好回忆。

该项目融合了建筑与园林设计，包含一个由地下竖立而出的游客中心。游客中心将屋顶用作公用场地，因此减少了它的整个占地面积，并且增加了用于活动场地的面积。游客可以从诸多入口进入，主入口引导游客在薄薄水层之下进出中心，将公园的气氛和周围环境融入建筑内部，使这两个部分浑然相接。在外立面上，他们巧妙地挑选出汉文化三个时期的象征，作为对该场地文化遗产的致敬。他们重新创作传统汉阙门并将其倒置，设计了一款10米高的镜面雕塑作品，在广场原来的中心形成有趣的交汇点。

浅析东西方建筑 篇4

1 东西方建筑的关系

过去,我们以文化圈区分世界时,常常轻率地使用东方、西方的简单概念。东方和西方似乎是代表传统和现代的意味,东方的定义在明确之前,那样的偏见是自然形成的,至少产生在近代化的国家和社会之间,我们以西方为成功的发展模型,不只是物质的,以至价值体系都以之为一个规范。

东方的建筑师和学者们探讨东方和西方建筑关系的问题时,通常有两种观点:1)东方的建筑传统现在已经消失了,它与西方传统相互无关并已经被技术更先进的、更有效果和效率的西方建筑风格所取代。2)虽然东方传统很大程度上被取代,但还是与西方风格有关。这个阵营的建筑师和学者支持两种风格的综合,是两种传统的混合产物。

如果我们广泛的来看东西方建筑的关系,首先看到印象最深刻的不是它们之间的联系,而是它们之间缺乏联系。因为到目前为止,大部分历史记录都将这两种传统完全分离,而且处于不同的风格,就像两个平行的世界一样。这样一直保持到16世纪,16世纪左右开始有所改变。随着欧洲文艺复兴的出现,现代的种子开始萌芽。欧洲突然开始提倡关注外面的世界,结果接之而来的就是逐步建立起东西方的联系。尤其是文艺复兴的觉醒和工业革命所带来的巨大的技术发展以及新大陆的发现,西部欧洲建筑突飞猛进。然而东方的情况是很不同的,它们是在经历了停滞后的并行和独立的发展之后与另外一种传统的重叠。所以东方的发展是由外力推动的而不是自然发生的过程。

2 东西方建筑的分析比较

2.1 建筑材料不同

从建筑材料来看,在现代建筑未产生之前,世界上所有已经发展成熟的建筑体系中,包括属于东方建筑的印度建筑在内,基本上都是以砖石为主要建筑材料来营造的,属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔,古希腊的神庙,古罗马的斗兽场、输水道,中世纪欧洲的教堂等。而我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架,属于木结构系统,因而被誉为“木头的史书”。

从建筑的空间布局来看,中国建筑是封闭的群体的空间格局,在地面平面铺开。中国无论何种建筑,从住宅到宫殿,几乎都是一个格局,类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美,是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群,各种建筑前后左右都有主有宾、合乎规律地排列着,体现了中国古代社会结构形态的内向性特征,宗法思想和礼教制度。与中国相反,西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展,采用“体量”的向上扩展和垂直叠加,由巨大而富于变化的形体形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。

2.2 建筑风格不同

中国重情知礼的人本主义与西方神文化的哲学形成显著的对比,同时在建筑上形成了明显的风格差异。中国传统重情知礼的人本精神渗透在中国几千年的社会生活之中,建筑作为一种文化的容器必然在各个方面强烈的体现着这种精神。从建筑布局,功能使用,空间环境到尺度比例,装饰家具等都侵染着人本主义的精神追求,同时这种人伦主义在中国漫长的封建社会里必然会对人的观念起约束作用,使人的实体视野变小而不开放。而在西方古典文化对神灵以及精神寄托者的崇拜思想影响下,西方建筑则别具特色。如埃及金字塔那神秘端庄的形象仿佛屹立在西天的边缘向人们诉说了神灵的伟大和无私,清真寺里那柔和的蓝光独有的静寂与肃穆以及巴黎圣母院那高大向上的追求与渴望。

2.3 对待环境态度不同

西方的建筑是非常重视环境的,在古希腊就是如此。美国学者伊迪丝·汉密尔顿说道:“在希腊建筑师的头脑中,神庙的所在地具有非常重要的意义,他在制定计划时,把它同周围的海洋与天空联系起来,进行总体考虑,从它所坐落的地点出发——它将建造在空旷的山顶或者卫城广阔的高地上——决定它的体积的大小。它总是俯瞰全景,建筑师的才华使这一点成为最主要的特征,成为全景中的一个组成部分。建筑师绝不单独地只考虑建筑物本身,而是把它同周围环境连接在一起进行设计。”希腊建筑与环境的和谐关系影响到后来整个欧美的建筑设计与创作。当然,欧洲的建筑更多地考虑到“人工环境”和“文化环境”,西方中世纪最重要的建筑,如哥特式教堂,都是建在城市中的,它体现的是人对上帝的膜拜。而文艺复兴之后的建筑,更多体现了人对自然的占有和征服,但最终又从这种占有和征服中,达到人与自然的和解。

中国的古代建筑也非常强调人与环境的关系,所谓“天人合一”就体现了一种人与环境和谐的思想。在具有巫术色彩的风水观念中,也包含着人与生存环境的关系,对于山脉的走向、河流的位置有一种超自然的理解,以便使这种超自然的东西和人的吉凶祸福相联系。而所谓“仰观天文,俯察地理,近取诸身,远取诸物”,则更是人与环境因地制宜,协调发展的理想信念。我们从中国古代大量讴歌亭、台、楼、阁的诗文中可以感受到这种信念的体现。例如《阿房宫赋》《岳阳楼记》《滕王阁序》以及《红楼梦》中有关大观园的描写都给我们留下了将建筑与环境和谐相处的深刻印象,而在中国遗存的寺庙、宫殿、民宅以及园林中,我们也可以得到实地印证。中国人对建筑的理解是独特的,把建筑物看成是自然界的一部分,人在建筑中就如同在自然界中。

2.4 文化统一性和整体性

一个城市的建筑魅力往往体现在它的文化统一性和整体性上,在西方古典建筑得到了充分的保护,现代建筑往往是建在城市外围或者另建新城。如罗马,古罗马的建筑,文艺复兴建筑和巴洛克建筑,都体现着西方建筑文化的连续性。而在中国的一些古城中,为了一味地体现现代化,将城墙、坊巷都破坏掉,甚至连那些体现古代与当代连接的近现代建筑也被拆除,结果保护下来的古代建筑变成了一些孤立的景点。但同时为了旅游又新建了许多“古代”建筑。倒是那些远离现代中心的古城,如山西的平遥,云南的丽江,由于保护得好而被列入了世界文化遗产,成为我们民族历史文化的记忆。

3 结语

建筑作为一件艺术品,不论是在东方还是在西方,获得世界上成功设计的共同点是统合植根于设计本身自生文化的土壤和现实社会的经济要素,首先在本国成功后再走向世界,都是按照物质的需要和美的规律进行生产。建筑的目的是为了实用,在实用的基础上实现“阳光、空气的绿地”的建筑物。

摘要：对建筑的重要性进行了分析,从材料、空间布局、建筑风格、对待环境态度、文化统一性和整体性的关系等方面论述了东西方建筑的异同,得出了建筑的目的是为了实用,在实用基础上实现“阳光、空气的绿地”的建筑物。

关键词：东西方建筑,建筑的目的,实用,环境

参考文献

[1]刘敦桢.中国古代建筑史[M].第2版.北京:中国建筑工业出版社,2005.

[2]罗小未.外国近现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,2005.

[3]赖德霖.中国近代建筑史研究[M].北京:清华大学出版社,2007.

中外建筑史论述东西方建筑 篇5

从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂……无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念导致的结果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。

2.建筑空间的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的区别。

从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。与中国相反，西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高43.5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。

3.在建筑造型方面，中国古典建筑的屋面一般都做有明显的曲线，屋顶上部坡度较陡，下部较平缓，这样既便于雨水排泄，又有利于日照与通风。在歇山顶与庑殿顶的建筑中，屋檐都有意做成微微的向两侧升高，特别是屋角部分做成明显的起翘，形成翼角如飞的意境。对比西方古典建筑的典型实例帕特侬神庙，它的檐部则是做成中央微微凸起的曲线，正好与中国古典建筑屋檐曲线相反。西方这种凸曲线产生了一种挺拔平整的艺术效果。

西方古典建筑柱式有明显的收分和卷杀，希腊古典建筑的柱子还有侧脚和角柱加粗的手法；对比中国古典建筑，尤其是唐宋时期的正统建筑柱子的卷杀与侧脚也极常见，这反映了对审美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。

另:

1、西方建筑

西方建筑每每以巨大的体量和超然的尺度来强调建筑艺术的永恒与崇高。它们具有严密的几何性，常常以带有外张感的穹隆和尖塔来渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立，与自然对立的外观特征。古代埃及建筑文化的代表——金字塔与神庙，便突出表现了这一特点。金字塔是埃及法者或贵族的陵墓，古埃及人信奉灵魂不死的观念，认为死后永久保存肉体，便可在天国求得永生。由此，埃及法老在世时均要为自己营建代表永恒信念的金字塔。金字塔与我国古代王陵绝然不同，它不带有“入土为安”的阴柔之美，也不在深埋地下的地宫中去创造宛若人世间的富庶华丽生活的地下天堂，而是以最简明有力的几何形式，集中表现出一种与世长存的永恒主题。从艺术哲学观念来看，位于尼罗河西岸开罗近郊的吉隆金字塔群，正是以其巨大、单纯、简洁、稳定的造型，在广阔、原始、浑朴的大漠中，表现了一种超自然的纯阳刚之美，而产生了强烈的纪念性——神圣，永恒，庄严，崇高。

古埃及的神庙也一样，例如位于卡纳克的阿蒙神庙，建筑巨大而沉重，威严而神秘，完全显现了一种阳刚的崇高之美。阿蒙神庙最著名的是大殿，又称“多柱厅”，其面积达5000平方米，密密层层排列着十六行，一百三十四根高大粗壮的石柱。它们的底径比柱间净距还要大。这种处理，显然是追求压抑，超感性的艺术效果。马克思在论说西方宗教建筑时曾说过：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊……这些庞然大物，以宛若天然生成的体量，物质地影响着人的精神，精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”阿蒙神庙建筑所夸张的正是这种纯物质的重压，旨在引起人们惊愕和震撼的观感，在这里，秀丽，含蓄的阴柔之美已完全被排斥了。

2、中国建筑

西方建筑论文 篇6

花费十亿美元、耗时十四年的盖帝中心建筑群，由纽约著名建筑师理查·梅伊尔(Richard Meier)负责设计，建在七百四十二英亩突兀起伏的山地间，占据了山崖顶端全部一百一十英亩的可建地。山脚下的四○五号高速公路是全美最繁忙的公路之一，在此与著名的日落大道相交。无论具体设计风格如何，由盖帝董事会先期决定的地点、地势已确定了新中心一些基本意象。考虑到盖帝本人作为石油大亨兼收藏家临终时设立这个董事会的初衷，问题将在于如何展现并诠释一个二十世纪末因艺术史而设的城堡式里程碑。

盖帝中心于去年十二月十六日正式开放，费勒的评论刊登于两天之后，涉及到三本书，一本是梅伊尔自己叙述该中心的设计建造过程，另外两本由盖帝董事会出资印行，用以“造势”，其中之一同样是介绍整个中心的建筑设计过程，作者之一就是梅伊尔。这里的奥妙在于，参与了“集体写作”后还不甘心，梅伊尔发现他必须通过自己的独立声音告诉世人，这个一度被同业眼红、功名将定于一“山”的大规模设计实际上是与官僚作风相磨难的无底洞。如果董事会要为中心的选址和设计辩护，梅伊尔则需要为自己作为总建筑师的名誉设置挡箭牌。联系这样三本书，费勒的评论对解读当今美国社会中建筑设计所处尴尬地位的兴趣，远甚于解读盖帝中心的建筑本身。

费勒承认梅伊尔有才能，也承认盖帝新馆的家具、绘画、雕塑等各厅间连接布局处理得流畅合理，可是他的重点是要证明梅伊尔从一开始就难孚众望。在他看来，这一点突出表现在新中心的外观设计上：高踞山路终端的入口处设计得一览无余，一片浅色基调令人失望地反光、刺眼，毫无引导参观者进入艺术世界时的神秘肃穆和魅力。费勒认为，对现代艺术的狂热使梅伊尔对盖帝颇具保守倾向的收藏从一开始就不感兴趣，并造成他过度强调建筑的表现，而忽视设计中必然会涉及到的建筑与展品之间的关系：是烘托，对话，张力？还是喧宾夺主的压力？费勒看到的基本上是后者。因此，在设计过程中，当董事会两度邀请他人对某些重要部分作独立于梅伊尔的艺术处理时，虽然梅伊尔本人极为恼怒，费勒却对其中反映的谨慎多虑深表理解。

问题在于，如果盖帝董事会事前就了解梅伊尔的设计风格并不符合他们的要求，为什么会选中他为总建筑师？据费勒介绍，为盖帝新中心选择总建筑师的过程，与其说是对“设计方案”的选择，不如说是对“设计者”的选择。从最初邀请，经初选复选，到最后选中梅伊尔，展示论证方案从来不是重点议题。筛选中最为耗时耗力的，实际上是了解建筑师的个人气质品性和以往的设计历史。董事会需要的是一个“易于合作者”，一个必须能多年共进晚餐而始终保持愉快的伙伴。据梅伊尔回忆，走马上任后，他就被告知，在整个设计过程中，他必须与一个顾问委员会定期讨论设计中的艺术问题，随时听取他们的意见。梅伊尔起初的不满可想而知。梅伊尔回首往事时，不能不设想，他当初之所以中选，很可能是因为他被误认是最后三名候选人里最顺从的一个。而费勒在这里看到的，则是盖帝作为一个机构的官僚主义本性，和机构负责人因维护既得利益而表现出的对抗艺术想象力的本能。由此出发，费勒进一步质疑盖帝董事会提出的对将来发展的一系列设想，如果现存的严重官僚作风坚持不改，盖帝能否如愿地建成世界一流的艺术中心，将大成问题。

盖帝中心是免费对公众开放的非盈利的私人机构，财力雄厚的盖帝董事会在制订艺术政策上享有令人艳羡的自由。一旦这样的机构被官僚主义所侵蚀，制约机构成员价值取向的力量都是什么？这些力量又是如何发生作用的？从董事会的官方解释和梅伊尔的抱怨可以看出，整个机构最为费心布阵加以抵挡的是来自两个方向的批评，一个是机构外的专业人士，另一个是“公众舆论”特别是“政治正确性”旗号下的舆论。这里首先可以看到的是董事会不希望做什么。内部缺乏艺术原则上的意见统一和坚定立场，外部放弃了方案论证竞争过程，董事会没有勇气为选择梅伊尔承担责任，设计就成了不断被外界意见掣肘的过程。在这种情况下，即使有比梅伊尔更为适合的建筑师人选，最后的艺术性也是难以预期的。与此同时，第二个方向表现了董事们希望做什么：他们希望造成一个既对社会负责又以精深艺术引导社会价值取向的双重自我形象。正是在这里，我们看到二十世纪末艺术市场上的海市蜃楼。在美国高度商业化的消费者社会里，是否“对社会负责”必须通过民意调查的考验，或是经受意识形态化的政治框架塑型，艺术引导价值取向的可能性已经被彻底颠覆了。适成反讽的是，好莱坞电影工业和迪斯尼乐园乃是最具灵活性以适应并塑造“对社会负责”的自我形象的地方。可是，迪斯尼的建筑艺术？

读者也许会对如今建筑艺术是否还能有独立价值产生疑问。费勒以在西班牙落成不久，由富兰克·戈利(Frank Gehry)设计的古根海姆博物馆(GuggenheimMuseum)为例，证明其独立的生命力。无独有偶，詹明信在他关于后现代主义的著作中，也曾精彩地分析戈利如何在改建自己位于洛杉矶的私宅时，运用建筑设计中的空间语言揭示后工业、后现代社会里人的生存困境，用以往不相容的母题凸显(而不是如赌城建筑那样取消)今日生活中无处不在的包装和反包装的矛盾，创造出令人耳目一新的张力和对话关系。然而戈利在盖帝董事会的第一轮筛选中就被淘汰了。

而今，新馆喧嚣的外观既没有形成与盖帝收藏的真正和谐，主要建筑物之间的空间协调也并没有压倒内部展厅自成的气氛。毋宁说，内与外之间实质上的关系乃是“分离”，是研究或教育难于调和的当代双重自我形象在建筑上的表现。旅游者可以不必劳心劳力于艺术史知识，长达一公里的登山轨车已经很令人开心，无论是东面的城市还是西面的太平洋，特别设计的观望台也都提供了凭栏远眺的机会。几个月来，所有现代的公关和造势已经把盖帝中心在洛杉矶地区提到了与环球影城及迪斯尼乐园不相上下的地位。比起巴黎的卢浮宫，纽约的大都会博物馆，这里既是旅游者心目中的必到之地，又没有那两个博物馆携带的沉重历史气氛。舒适的服务加上通俗娱乐设施，新包装也许会感召更多真诚的艺术朝圣者？这恐怕只是盖帝董事会这样的文化界人士妥协于跨国资本笼罩下的消费文化时的一厢情愿。如果尚不至于为利润着想而勾销文化历史，至少，这样的取向离着对文化历史的歪曲很可能并不像人们想象得那么遥远。

西方建筑论文 篇7

关键词：康乾时期,西方建筑,传统建筑,文化影响

明朝中叶之后, 随着西方远洋航海技术的不断发展和海外殖民风潮的形成, 西方国家开始以贸易、宗教等形式悄然进入中国并不断渗透, 从葡萄牙侵占澳门作为“暂借以泊船休憩之地”开始, 西方国家逐步以各种形式在中国境内建造他们的聚居地, 到了清代, 中国沿海地带西方国家聚集地的数量是十分可观的他们当中以神职人员和经商人员居多, 随着生活范围的不断扩大, 在各个层面也开始对中国传统文化产生影响, 而建筑文化便是当中十分突出的一类。西方国家的人员来到中国, 首先便要定居, 因而建筑文化便成为最直接和基础的外在表象。

在争夺明朝天下的战争中, 清政府大量使用了西方火器, 包括为清廷平定江南立下赫赫战功的“红衣大炮”, 因而清代皇帝在清朝立国之初对西方事务和异域文化表现出了难得的宽容, 他们准许西方传教士在中国境内传教, 赐予土地给他们修建居住房屋和教堂;在宫廷内部, 则引入了大量以天文历法仪器及火器为代表的西方科技文化, 允许了一定数量的西方传教士在宫廷中“效力皇上”。[1]23这比明代的对外政策而言有了巨大进步, 大量的西方建筑在北京、广州、上海、澳门等地拔地而起, 天主教教徒迅猛发展, 以教堂和商会为代表的西方建筑开始对中国传统建筑产生越发明显的影响。到了康乾时期, 随着清政府政局的稳定和国家经济的繁荣发展, 中西交流更见频繁, 一方面清政府以天朝上国自居, 愿意“洋人”到中国为皇帝效力和尽忠, 另一方面, 此时到达中国的西方人员多为民间性的传教士与商人, 他们在宗教和商业被允许和支持的前提下并不十分在乎双方的身份和地位问题, 这使得中西文化交流在这一时期达到了高度的平衡, 进而在建筑文化方面, 也达到了西方建筑对中国传统建筑影响的高潮。关于康乾时期西方建筑对中国传统建筑的影响, 可以从以下几个方面进行分析。

一、康乾时期西方建筑对中国传统建筑产生影响的原因

1.皇室的喜爱。在康乾时期, 西方建筑对中国传统建筑产生影响的一个重要原因便是清朝皇室对以建筑为代表的西方文化表现出的浓厚兴趣, 这实际上是这一时期西方建筑得以在中国发展并对中国传统建筑持续产生影响的基础和保证。正是因为康熙、雍正、乾隆三代帝王对西方文化的认同和探索, 使得大量西方人员进入了宫廷内部宣传西方建筑文化并将其融入皇室大型建筑的修建之中, 成为了中西建筑结合的重要展示平台, 这在康乾时期修建的圆明园中有十分突出的表现, 可以说正是由于皇室的喜爱, 造就了西方建筑成功影响中国传统建筑主观上的可能性难与客观上的展示平台。

2.对西学的重视。从明代万历年间开始, 中国文化阶层开始对西学表现出极大的兴趣, 尤其是西方的天文技术和火器, 对于中国而言具有重要意义。在西方建筑大规模出现在清代之后, 西学爱好者们开始从理论与实践两个方面和功能与美学两个层面对其进行研究, 并在宫廷与民间建筑中进行尝试, 这也为西方建筑对传统建筑的影响提供了良好的平台。

3.西方开拓中国市场的需要。康乾时期, 中国地大物博, 国力强盛, 西方国家没有能力武力征服, 而出于开拓巨大市场的需求, 便选择了文化输入的方式, 希望通过对西方文化、西方建筑的认同来提升对西方宗教及产品的认同, 进而实现贸易与利润的可能性。为此, 西方政府与来华发展人员不惜重金选派拥有高超技艺和渊博学识的人员到清宫中为皇帝服务, 以此最直接地对中国产生影响, 这一情况从康熙朝一直延续到乾隆去世, 一百四十多年间未曾改变。

二、西方建筑对中国传统建筑的影响的表现

1.建筑审美的改变。对于西方建筑, 中国传统文化中是不予认同的, 砖木结构被认为是安全且贴近自然的, 至于西方的砖石结构和多层楼房, 中国传统工匠和建筑文化认为其毫无美感可言, 住在高处既危险又不方便。万历皇帝在从利玛窦处得知西方建筑后更是大笑, 说“西方一定又小又穷, 因此人们不得不居住在半空中”[2]55。康熙四十二年 (1703) , 北京蚕池口北堂建成, 这座凝聚了巴洛克建筑精华的教堂建筑成为西方建筑在中国一个重要的展示窗口, 其精湛的工艺和豪华的内部装饰在当时北京民间造成不小轰动。到了雍正元年 (1723) , 北京西直门南的西堂建成, 北京四大天主教堂全部建成, 中国人开始有机会接触西方建筑, 随着大量西方建筑的出现, 教堂、学校、民宅等建筑开始出现在民众眼前, 而不再是之前的传说或带有明显贬斥意味的图示, 中国开始自上而下地接受西方建筑文化。自雍正开始, 清代皇家园林开始大规模出现西方建筑影子, 及至乾隆年间, 乾隆利用宫廷传教士的特长在圆明园中兴建西洋楼景区, 开始成为中国园林中成片出现西式建筑开端。

帝王的喜好使得西方建筑文化在民间迅速展开, 圆明园的西洋楼建筑成为国内建筑中西洋建筑因素体现的标杆, 在乾隆晚年, 北京已经出现相当数量的西式店面和西式公共建筑, 包括教堂、学堂、民宅、饭馆、旅店等。除此之外, 在传统年画中也大量出现西洋楼图案, 这表明在康乾时期, 西方建筑已经得到较为广泛的认同, 砖石结构和楼房形式, 巴洛克建筑风格等已经走入中国传统建筑之中。

2.建筑技术的革新。中国的传统建筑很大程度上是一种“概念性”和“传承性”建筑, 即对于修建的建筑没有严格的受力及模型分析计算, 在受力结构及修建模式上更多的是采用技法上的传承性, 由石匠、木工、漆工等建筑工种代代相传。在建筑技术和设备上, 缺乏专业的建筑设备与简单机械, 基本靠人力和畜力实现搬运与修建, 这客观上和中国传统建筑单层砖木结构为主的建筑形式有很大关系。西方建筑一开始便以石料及砖块为主要材料, 多层建筑居多, 因而在起重和搬运等建筑施工环节中表现出了更多的技巧。西方的建筑技巧, 在大型建筑中表现出了明显的便利性, 可以节约大量人力财力, 这引起了中国学者和皇室的极大兴趣, 从康熙年间开始, 清政府便尝试在公共建筑和宫殿, 皇家园林等大型建筑中使用西方建筑技术, 这被称为“远西奇器”, 在《远西奇器图说录最》中有详细记载[3]41。

《远西奇器图说录最》为中国第一部力学和建筑工程学著作, 当中介绍了大量建筑施工技术的原理, 机械构造及制作、安装使用方法。并介绍了这些建筑技术在清代的运用情况, 主要有以下几类:

(1) 水铳。由于中国传统建筑多为木质结构, 因而火灾一直是我国传统建筑最大的威胁, 在清代之前, 历代消防灭火手段基本一致, 都是通过人力提水浇水灭火, 效果十分有限。雍正时期军机处大火焚毁大量机要档案, 更使得清政府意识到消防灭火的重要意义, 因而水铳技术在此时引起了清代建筑界高度重视并很快推广使用, 作为一种简单的活塞式压力水泵装置, 水铳在中国传统建筑的消防工作中很快便发挥了重大作用, 清代建筑学家王徽对其描述为“有此器则五六人可代数百人之用, 又不空费滴水, 不拘多高多远, 皆可立到, 有似大雨喷空, 无处不沾, 不但可减已焰之火, 仍可预阻未燃之火”。

(2) 解石与解木技术。解石与解木即西方传入中国的石料与木材加工机械, 依靠人力或畜力带动齿轮装置, 可以加工成型各种式样的砖块、石料和木方, 效率高, 规格齐整, 对于提升建筑品质和质量而言具有十分明显的效果。解石与解木施工技术提升了建筑材料的品质, 使得传统建筑的基础更加牢固, 这为康乾时期传统建筑向多层化发展打下了基础。到了乾隆时期, 解石与解木技术在建筑施工中已得到广泛使用, 这使得中国传统建筑中建筑材料逐渐从建筑施工中分离开来, 木料和石料可以根据建筑的需要在异地加工送到建筑施工现场, 而不必再像传统施工技艺中将大而笨重的原料拖至使用现场进行加工, 这大大提升了施工效率。

(3) 起重与牵重。中国传统的殿堂, 庙宇等大型建筑中, 屋架系统是主要的承重构件, 大型房梁和桁架的安装往往需要耗费大量的人力与财力方可完成, 通常借助绳索和人力完成吊装。西方建筑多为多层结构, 重物吊装问题更为突出, 在澳门、广州等地的教堂和住宅等建筑修建过程中“, 洋人”使用滑轮和吊索搬运重物, 可以将教堂盖到十余丈, 这引起了当地居民和政府极大的兴趣, 清代的建筑工匠对其加以改造, 制成了滑轮绞车, 通过人踏滑轮作为动力, 可以吊起重物或者沿水平方向牵引重物。起吊比简单的人力绳索方式更加平稳和高效。

起重与牵重技术进入清代中国后, 受到康熙高度重视, 这一技术首先被运用在天文学建筑中, 北京大量的天文观测台运用起重牵引技术修筑高台, 吊装重型且精密的天文仪器, 《灵台仪象志》中记载为“用滑车之法而运动仪器, 其便有二, 省人力为一也, 仪象不至于损伤二也”。在这一著作中还同步记载了滑轮绞车的结构以及将建筑材料和仪器提升牵引至高处的原理及方法。

3.水法的出现及兴盛。水法作为一种常见的景观, 在西方宫廷和园林建筑中广泛被使用, 具有极强的建筑美化效果和视觉冲击力, 虽然水法对于中国传统建筑而言是新生事物, 但是和楼房等建筑不一样, 清代社会从皇室到官员、富商, 都接受了水法并表现出极大的热情, 在某种程度上来说, 这和中国传统思想中对建筑风水的强烈意识有很大关系, 在清代, 从中央政府到民间都认为大型水法建筑是有利于建筑风水的。

清代编纂的《四库全书》中收录了大量西方水法建筑的理论和工程实例, 其中对西洋水法称赞道“西洋之学, 以测量步算为第一, 而奇器次之, 奇器之中, 水法尤切于民用”。在《四库全书》中介绍的西方水法常用机械装置有龙尾车、玉衡车和恒升车三类, 在达官显贵宅邸, 江南园林及圆明园中均有大量实例, 其中, 圆明园是西洋水法对中国传统建筑影响的典范[4]67。

圆明园中水法是西洋技术和中国传统建筑的完美结合, 利用西洋水法技术, 来展示中国建筑和中国文化的因素。圆明园的水法主要集中在西洋楼建筑群中, 围绕大型水法布置了海晏堂、远瀛观等六栋主要建筑, 共设置三组大型水法及若干喷泉小景和园林小品。位于西洋楼中心位置的大型喷泉组是西洋楼景区的核心, 与远瀛观观赏水法的御座构成南北中轴线。

为了驱动庞大的水法装置, 康乾时期皇室接纳了西洋机械技术, 在圆明园水法中大量使用, 在核心喷泉区, 喷水池边缘依次排列十二生肖兽首人身铜像, 按照其代表的十二时辰依次喷射两个小时, 正午十二点则十二组铜像同时喷水, 乾隆对此极为赞赏, 曾多次赋诗盛赞。圆明园的水法在乾隆晚期之后成为整个中国水法建筑的标准, 迅速流传开来, 对传统建筑产生十分明显的影响, 在乾隆之后修建的宅邸和大型园林中, 基本都建有水法, 并延续至今。

4.玻璃门窗的广泛出现。玻璃作为一种建筑材料, 在西方建筑中已有较长使用时期, 而中国传统建筑中基本以宣纸糊面来作为门窗的外装饰, 在隐私性、安全性、采光性等方面存在明显不足。康熙年间, 随着中国玻璃制造业的飞速发展, 和西方传教士的大力推荐, 宫廷建筑和政府要员的宅邸中开始大量使用透明玻璃窗, 在康熙年间的内务府册中, 已有畅春园安装玻璃进行建筑装修的记载, 到了雍正时期, 玻璃作为建筑立面材料已经广泛使用于圆明园中, 且在雍正四年首次出现了安装纱屉窗的记录。

到了乾隆时期, 乾隆认为玻璃通透性好, 采光性佳, 对其备加推崇, 玻璃门窗得到迅猛发展, 且款式与做法也越发多变, 到乾隆二十八年 (1763) , 中国多地已经出现玻璃供不应求的情况, 可见当时中国建筑玻璃需求量之大。

玻璃门窗的大量出现, 改变了中国传统建筑的立面效果和外立面风格, 大大提升了室内采光效果, 同时室内玻璃画, 玻璃杯、玻璃钟等玻璃饰品的配套出现, 也改变了传统建筑的内部装饰风格, 对传统建筑有较大影响。

中外文化在基本平等的基础上进行着广泛的交流, 醉心于园林修建的三代帝王, 极大推动了中国建筑的发展与整合, 而对西方文化的包容与好奇, 大大推动了西方建筑在中国的发展, 并对中国传统建筑在理念、建筑技术和建筑材料等方面产生了明显的影响, 在康乾时期之后, 中国的传统建筑迈入了一个全新的时代, 逐步由古代建筑向民国时期建筑过渡。可以说, 康乾时期中外建筑文化的交流, 造就了西方建筑对中国传统建筑进行影响的基础。相信随着研究的深入, 在这一研究领域一定可以迈上更高的研究平台。

参考文献

[1]李强.圆明园的艺术特色[M].北京人民出版社, 2009.

[2]伍源德.乾隆时期建筑中的西方元素[M].北京:中国计划出版社, 2008.

[3]涂裕春.解读西洋楼[M].北京:民族出版社, 2009.

西方建筑论文 篇8

关键词：西方建筑,极少主义,体量,简洁

1极少主义的发展渊源和代表作品

从十九世纪末欧洲的新建筑探索到二十世纪二三十年代的现代主义运动,直到目前各种所谓晚期现代主义或新现代主义,整个现代建筑的发展带有一些趋向简洁的倾向。最早在建筑中表现这种简洁倾向并走向极端的建筑师是现代建筑运动第一代领袖之一的密斯·凡·德·罗。一句经典的“少就是多”一时间成了当时极受推崇的至理名言。

二十世纪六七十年代,后现代主义在全球各地甚嚣尘上;尔后,随着菲利浦·约翰逊在纽约现代艺术博物馆举办的“解构建筑七人展”,各种以动态构成、分散构图为主要形态特征的建筑作品也开始到处流行。难能可贵的是,这个时候又涌现出一批执着探索建筑的本质和纯净形式的建筑师和一批以简练的形式、纯净的空间和精巧的构造结构为主要表现特征的建筑作品。

极少主义艺术盛行于20世纪60年代的美国,它代表了一种具有重要意义的态度,即摒弃作品中丰富多彩的具体内容,而偏向极端纯净和几何抽象性。极少主义艺术作品,包括雕塑和绘画(绘画中包括造型画布),通常具有很强烈的几何学基础,无节制地运用强烈的工业色彩以及基本要素的形状,创作手段极为简约。

当这种艺术思潮的影响蔓延到建筑创作中的时候,某些建筑师便不再去追求表面上的美丽和矫揉造作的丰富感,转而去寻找纯洁的、直截了当的美。在此,仅对几个具有典型的极少主义倾向特征的建筑实例予以介绍、分析。

1)法国建筑师多米尼克·佩罗(Dominipue Perrault)。

他认为极少主义是“包豪斯的真正内涵”,而后现代主义和解构主义则仅仅是建筑发展的死胡同。他推崇美国极少主义艺术家唐纳德·乍德(Donaldjudd)的作品,并且欣赏罗伯特·史密森(Robertsmithson)的大地艺术。从他的作品中,我们可以觉察出明显的极少主义设计倾向,强调严谨、简洁。佩罗最引人注目的作品当属巴黎法国国家图书馆(1989年～1996年)。该建筑是法国塞纳河左岸第一个大型公共活动场所,给市民提供了一种新型集散广场。面对面的L形塔像四本翻开的书,进入图书馆就像走进知识的城堡之中。人行天桥纵横交叉的步行广场包围着“一小块森林”。简洁而尺度巨大的体量清晰地标志出法国国家图书馆在城市空间中的位置。该作品是城市设计中的艺术精品。它是简约的艺术,感情上崇尚宁少勿多的原则。在建筑材料的使用和表现上,佩罗将木材、钢和金属网与混凝土结合在一起。在双层玻璃外墙上,他重复使用格子窗,使建筑表面在不同光线的折射下产生一种梦幻般富有动感的奇妙效果。这个方案1997年被授予欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。佩罗最近一项工程——柏林奥林匹克赛车馆和游泳馆(1992年～1998年)则更是将建筑体量的简化推至极限。这个综合项目位于柏林城的一个市区公园中,共包括两个竞赛场馆,赛车馆为圆形平面,游泳馆为方形平面,极其单纯。设计的概念是将整个钢结构屋顶模拟成被苹果树围起的湖泊。为此,整个建筑下沉17 m,最高点几乎与地面平行,建筑主体完全隐入地下,在地面上人们仅仅能看到闪闪发光的“湖面”,其实那完全是金属屋顶的反光。建筑的整体形态极其弱化,单纯而自然地成为环境景色的一部分,如同一件大地艺术作品。在这个作品中,佩罗以一种极少主义绘画的特征来表现建筑作品的纯净性和“消失感”。他大胆地向传统的建筑形式挑战,以改变人们对建筑所抱有的先验的观念。除了自然环境中尺度巨大而单纯的工业化形体本身所带来的强大视觉冲击力以外,整个建筑的屋顶表面和外墙面全部覆以金属板材,给该建筑物以统一的视觉形象,并通过金属板材在不同角度对光的反射,创造了一种非凡的表现效果。

2)瑞士建筑师雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃尔·德穆隆(Pierrede Meuron)。

这两位同是1975年自瑞士苏黎士高工(ETH)建筑系毕业的建筑师,均继承了母校追求建筑的完美性以及精致构造的优良传统,一直以简洁的建筑造型探索独特的建筑道路。他们对极少主义艺术的浓厚兴趣以及与极少主义艺术家富有成效的合作,对他们的建筑创作也产生了重大的影响。德国慕尼黑的戈兹美术馆(Goetz Collecrion)是他们最引人注目的作品。这个坐落在慕尼黑的一片别墅区内的私人美术馆,面积约3 000 m2,建筑仅2层。从外表看来,着实是一个方盒子式的建筑。建筑的4个外立面以同样的手法处理,即垂直方向上划分为3段,上下2段为半透明玻璃,中间段为木质胶合板做适当的矩形分格。建筑外部形象方方正正,内部空间同样简洁而规则,甚至近乎于刻板,但与周围高直的自然植物产生了丰富的对比效果。

该美术馆的展室朴素无华。墙面上方为高窗,使自然光进入展室。墙面洁白淡雅,木地板平整光洁,天花除平整的灯槽之外别无他物。内部空间平实的处理,避免了喧宾夺主,使艺术品真正成为了展示的主角。虽然美术馆的空间是最基本的几何形态,但是它的构造却充分体现了后工业时代新型建筑材料和工艺技术的精美,因此它创造的极少主义空间效果带有强烈的时代特征。

3)瑞士建筑师彼特·卒姆托(Peter Zumthor)。

卒姆托大多数作品的形态和技巧较为明显地受到地方风土的影响,充分地体现出他对材料、表皮、光,以及对质感、构造、生态等方面的关注和敏感。1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奥地利布雷根茨(Bregenz)美术馆(1997年)荣获了第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。该美术馆坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔(La Ke Constance),它由构成室内空间主体的现浇混凝土盒子、钢和玻璃等组成。从外面看,建筑就像一盏明亮的灯。随着一天之内天空光线和湖面薄雾的变化,从不同的角度可以看到,建筑的外表反射着不同的光影和色彩。

建筑的主体是一个方形玻璃盒子,共6层(地下2层,地上4层)。最上面的3层为3个混凝土盒,垂直方向相互脱开,由3道承重墙支撑。每个混凝土盒的顶面敞开且封以半透明的玻璃天花。整个建筑的外表面铺满经过精心加工的大片玻璃板,看起来像是带有褶皱的羽毛或是一种鳞状的结构。建筑没有明显基座,而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸,既不打孔又不划分,仅仅用大的钢夹子以鳞片状的排布方式固定在钢框架上。玻璃的侧边缘暴露在外,玻璃与玻璃之间隔着一定的缝隙。整个外框结构独立于内部的混凝土盒子,就像单独一层皮肤,并使内外的空气可以相互流通。各层楼板和楼梯都经过打磨,墙体和天花泛着柔和的光。在正视使用功能的前提下,建筑设计的考虑因素被精简为静态的基本要素、建筑的用途以及达到该用途的方法等几方面,建筑的构造、材料和视觉形象构成了一个整体。

4)日本建筑师妹岛和世(Kazuyo Sejima)。

在亚洲,妹岛和世同样在极其平常简洁的建筑造型要素的构成中探索着对建筑空间价值的独特表现以及建筑与城市的相互关系。在此以妹岛的日本冈山市S住宅(S-House Okayama Japan 1996年)来分析她在创作实践中的极少主义倾向。这是为一家两代六口人设计的私人小住宅,位于冈山市冈山县的一片高密度居住区内。建筑外形为一个半透明的方盒子,里面分2层,1层平面呈“田”字形布置,4个主要房间之间的“十”字分别为浴厕和楼梯,外围是周圈2层通高的走廊;2层为整个起居空间,包括厨房和餐厅。该建筑在空间上,最具有特点的就是周圈的走廊。走廊的外侧(也就是建筑的外皮)为木骨架双层半透明有机波形板,内侧为木质板材。首层各房间分别向走廊开门,2层的条形木板可以沿纵向呈百叶状完全打开,起居空间与周圈走廊空间融为一体。因此家庭成员之间以及室内与室外之间的联系与隔离,完全通过这一圈走廊进行调节。半透明的膜被状表皮从檐口一直到地面,遍及整个建筑的外墙(仅仅开了少许必需的门窗洞口),建筑物没有明显的基座。该住宅在建筑学上的真正意义,并不在于整个建筑的体量或比例韵律,而在于其空间。其外表半透明的膜被,围合一圈交通空间,实际上是以一种现代的手法再现典型的日本传统空间模式:周边用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。

2极少主义的表现力

通过对以上几个实例的分析,不难发现,这一类带有极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征。它们都强调建筑设计的整体统一并趋向简洁,也就是将建筑造型和体量的几何抽象性极端化,并且建筑的基座部分尽量简化甚或消失;建筑空间品质趋向纯净。于是建筑的表现因素不再是体量与体量之间的组合与构成,以及由此造成的强烈光影对比效果,建筑师内转而追求建筑其他方面的表现力,这种表现力主要存在于以下几个方面:

1)纯净体量的视觉冲击力。这一点跟建筑的周围环境有很大关系,一种情况周围是自然环境;另一种情况是建筑周围是体量都相对较小的旧城区。工业化大尺度的纯净几何体在这样的环境中自然引人注目。

2)材料的丰富表现力。主要通过多种建筑材料巧妙地组合来达到,光线在各种材料及建筑构件之间来回反射、折射,造成丰富而略带梦幻色彩的综合光效。另外,利用半透明材料,造成整个建筑通体发光的效果。

3)巧妙精致的构造。除了建构本身以及其他方面表现的需要之外,有些设计常常以精巧而别致的构造本身为表现因素。这样的建筑充满细部,完全不同于后现代主义所批判的缺乏人情味的国际式方盒子。

4)建筑体量的纯净品质和“消失感”。主要通过现代材料的通透性和轻质性得以实现。因此这类建筑也含有一定的技术表现倾向,但是又与寻常的技术表现有明显的不同。

5)建筑的(膜被状)表皮。膜被状表皮具有多种表现特性,如透光性,包括室内采光要求由外而内透光和由内而外的灯光漫射效果;还有可调节室内空气质量的通风透气性等。

3结语

20世纪80年代以来,当各种后现代主义、解构主义建筑的理论和精美图册一起涌入中国的时候,中国建筑界的现代主义运动尚未充分发展。而且由于生产力水平相对较低,受材料技术、施工技术等客观物质条件的限制,真正理性而严谨的精品建筑比较少见。因此中国建筑界当前迫切需要的是学习西方建筑创作中理性、严谨的精神。

参考文献

[1]刘先觉.现代建筑理论[M].北京:中国建筑工业出版社,1999:25-100.

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中西方建筑构图的异同 篇9

关键词：中西方建筑,构图,差异,相同点

中西方建筑各自从不同的空间环境经过几千年的漫长演变,形成了两种独特的建筑体系,这两种体系虽然在漫长的发展过程中偶有交流,但在最后呈现出完全不同的表象特征。我们一直在探讨这样一个问题,就是造成这种巨大差异的背后原因究竟是什么。当然,造成这种差异的原因复杂而且多样,除了建筑体系中的基本组成要素不同之外,将各种建筑要素组合为建筑整体的方法也各不相同。而这种将建筑物内部各个要素进行组合的原则方法,我们称之为构图。

1 中西方建筑构图的差异

1)建筑群体空间构图方式的差异。

中国传统建筑最主要的构图手法就是区分和强调建筑要素之间的主从以及重点关系,这在中国建筑群体布局上充分反映出来。中国建筑布局强调轴线,它常依托某一中心(常是轴线位置)有规则地递减递增向外辐射,呈现出序列化空间模式。其中最典型的就是北京故宫的布局方式。

通过对西方建筑史的阅读,可以发现西方中世纪建筑群体呈现出与中国序列化建筑群体空间完全不同的空间形态,它一般是环绕一个具有吸附力的中心(一般为主体建筑)而渐次形成的多少带有一些随机性的“聚集”型阵列式空间形态[1],是一种放射状的构图。例如欧洲中世纪城镇即是以教堂为中心,而在更小的空间组合中,如一座宫殿,一所住宅,一座修道院等等,也都各有独立的中心存在[2]。

2)单体建筑空间构图的差异。

西方建筑师们经常倾向于用简单的几何形状来获得统一的空间构图效果,这种构图手法在古罗马时期就已经比较成熟。比如罗马的万神庙以及大角斗场。虽然简单的几何形状构图手法在其后并未在西方古典建筑上得到重视,但却在另一个地方得到了极大的发展,也就是新古典主义的西方古典园林。这种构图方式在部雷时代又再次走上西方建筑主流舞台,一直到今天都是当代建筑最重要的构图方式之一。

中国单体建筑空间十分简单,现存最大的清故宫的太和殿,它的建筑占地面积也不过20 000 ft2左右,体量远不及法国巴黎的卢浮宫雄伟。中国古典建筑实际上主要是通过单座建筑数量的增多来扩大平面规模,并通过轴线的强化来突出主体建筑的目的。如果说西方建筑更像是纪念碑,以空间上的纪念性体现其最重要的建筑要素,那么中国建筑像一篇宏大的史诗,缓缓地把建筑中最重要的要素展现在大家面前。

3)建筑构图要素的差异。

中西方建筑构图差异的形成与其使用不同的建筑要素也有密切的联系。虽然中西方建筑构图的最终目的都是追求和谐、统一,但在西方建筑中,这种和谐统一的关系不仅仅取决于各个要素之间的组织原则,而且也取决于各个要素自身的特点。西方建筑在同一时间、不同地域中所采用的组织原则是基本一致的,然而,由于其使用的要素并不相同,因此建成作品体现出了丰富的多样性,但这一系列的建筑作品都基于同样的组织原则,所以具有强烈的风格倾向。而中国的构图,强调的是要素的组织原则,其各种组成要素几乎是完全相同的。虽然中国同一时期各种建筑类型是完全相同的,但由于组织方式的不同,产生了完全不同的外观个性。

2 中西方建筑构图的相同点

1)构图目的的同一性。

无论西方建筑如何发展,其外在的表向如何变化,最终追求的依然是和谐、多样以及统一的构图基本原则。这一原则从希腊时期就已经确立,一直到现代依然被奉为美学的基本原则之一。而在中国,不仅在建筑上追求天地和合的理想状态,“和合”更是中国文化的精髓,是被中国人所认同的普遍原则,因此,从中西方建筑构图的最终目的上来说,并没有太大的差异,都是追求着和谐统一的最终目的。

2)平面构图的相似性。

具体来说,中西方建筑构图的相同点主要集中在建筑的平面构图上。众所周知,中国的所有古代城市规划和建筑单体建设都是以九宫格作为平面蓝本来进行设计的。大到北京城,故宫的规划设计;小到四合院的平面布局,无一不是由九宫格演变而来。而我们传统上认为西方建筑的平面设计是沿着轴线展开的,其实,关于这点认识我们是有相当大误差的。著名的建筑历史学家、批判的地域主义理论的提出者Pro.ALEXANDER TZONISS以及Pro.LIANE LEFAIVER在他们最近的著作《秩序的诗学》中指出,古典主义时期的西方建筑平面是严格按照九宫格进行设计的,而这种九宫格设计方法一直延续到18世纪才被通过轴线来组织建筑平面的新的设计方法所替代。

3)立面构图的相似性。

在建筑立面的构图方式上,中西方建筑也有一些相似之处,这些相似之处主要体现在建筑立面的竖向构图上。中国古建筑一直是采用三段式的立面竖向构图方法,这一理论最早是由梁思成先生提出的,他将中国古建筑立面划分为屋顶、房屋本身以及基础三个部分。而西方建筑的立面竖向构图方法和中国的非常接近,古希腊时期的建筑立面就被划分为檐部,柱式和基础三个部分。到哥特时期,虽然建筑立面已经和古希腊时期有了明显的区别,但在立面上依然很清晰的可以分为三段。比如哥特式建筑的教堂在立面上就很清晰的被划分为上部的钟塔、中部的玫瑰窗以及下部的门廊这三个部分。到文艺复兴时期以及新古典主义的代表作——法国卢浮宫的立面设计上,我们依然可以看到清晰的三段划分式的立面构图。这又是中西方建筑构图中的一个相似点。

3 造成中西方建筑构图异同的原因

1)中国“天地和合”的哲学观与西方“神人合一”的哲学观。

中国的建筑构图集中反映在中国儒—道思想中对于天地和合与宇宙(社会)秩序的向往与追求上。古代中国人相信,如果社会人际关系也像天地宇宙之间一样有着严格的等级秩序与协调的相互关系,社会便会达到它的理想状态,因此中国人在建筑空间组织上也力求表现自己所追求的天地和合与宇宙秩序的理想状态[1]。在建筑空间的组织上,它便集中反映在序列化的空间形态上,这是中国一种特有的建筑空间构图方式。例如,北京城中轴线的序列长达3.8 km,明十三陵序列长达6 km多。

在西方人看来,宇宙空间不过是一个活动的场所,人对于宇宙和自然界的任何事物来说始终是一个“对象”,它们仅有外部关系而没有生命的有机联系,因此,西方传统的空间观念并没有把宇宙概念纳入其中。翻开西方的建筑史,不难发现,西方人虽然在对建筑空间的处理上也竭力强化封建等级制和神权的观念,但它一般是以象征神权或者封建君主的建筑主体为中心,然后呈现放射状发展的空间形态。

2)中国的儒家思想与西方的基督教文化。

正如前文所述,中国建筑是封闭的群体的空间格局,在地面平面铺开形成空间序列,究其原因是与中国的儒家礼制思想密不可分的:首先,正统的儒家经典把抽象的天表征为一种高居于人之上的人格化的神,讳言“天庭”或“地狱”之类带有宗教神学意味的空间观念,所以弱化了垂直的空间系列,从而使平面上的中央与四方的空间布列及其等级秩序加强。其次,中国古代建筑采用木结构也是使得中国建筑向平面延伸的一个很主要的因素。中国建筑长期采用木框架混合结构,涉及一个民族对建筑基本观念的要求,中国人以“人”为主,认为“人”是“暂时”的,在这种价值观念下自然而然地选择寿命有限的木结构。而木结构由于性能、材料强度的关系构成庞大的建筑体量是不容易的,因此,屋身很难过分地增高、增大。另外就是木材料本身难以克服的缺陷,木材易燃,所以不得不考虑防火的问题。此外,地震、风灾等自然灾害对木结构的高层建筑也都是十分不利的。中国建筑正是基于上述种种因素基本上都坚持分散独立单座分布的原则[4]。

而西方建筑则以开放的单体空间格局为主,强调向上挺拔,突出个体建筑。西方人的观念中强化了垂直系统的空间系列。可以发现,大部分西方单体建筑构图都是遵循这种垂直向上的空间轴线取向的,这种特点在哥特式教堂中表现得尤其突出,垂直向上飞腾的动势,又尖又高的群塔,瘦骨嶙峋的笔直束柱,袒露的骨架结构,飞拱尖券,彩色玻璃透过来的富于变化的彩色光线使人产生一种腾空而起、飞向天国的神秘宗教情感。

如果以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较可以发现,前者是通过“数”的增加来达到扩大平面规模的目的,它由数以千计的单个房屋组成了气势恢宏的建筑群体,围绕轴线形成一系列院落,平面铺展异常庞大;后者则采用“量”的扩大,通过在高空中向上扩展和垂直叠加,形成巨大而变化丰富的建筑“体量”。不同文化信仰的影响使得中国人和西方人空间观念截然不同,可以说,如果中国建筑占据着地面,那么西方建筑就占领着空间。

参考文献

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[4]李允.华夏意匠[M].天津:天津大学出版社,2005:73.

中西方建筑屋顶雕塑比较 篇10

中西方传统建筑屋顶千变万化, 屋顶装饰也是由很多部分组成, 屋顶雕塑是屋顶装饰物的一部分。在中国与西方的古典建筑中, 建筑的屋顶雕塑装饰都是普遍存在的, 尤其是一些等级较高的建筑, 其屋顶雕塑装饰非常繁多。无论是中国的汉唐, 明清时期, 还是西方的古典时期以及中世纪时期, 各式各样的屋顶装饰出现在大量的高等级建筑上面, 其中大多都是以雕塑的形式出现。屋顶雕塑是一种屋顶装饰的造型艺术, 指用可塑, 可雕, 可刻的材料创造出具有一定装饰空间的艺术形象, 借以反映当时社会生活以及建筑的等级规模。

2 实例分析

2. 1 实例的可比性分析

1420 年明永乐年间, 故宫太和殿开始营建, 明末被焚毁, 后于1695 年清康熙年间重建; 米兰大教堂建设于公元1386 年, 两座建筑的建造时间非常接近, 基本属于中西方同一时期的建筑, 因此, 从时间这一层面来说具有很强的可比性。同时太和殿是故宫外廷三大殿中最大的一座, 也是故宫中最大的宫殿, 民间俗称“金銮殿”, 位于故宫南北中轴线的显要位置, 是目前古代中国等级最高的建筑。作为世界上最大的哥特式建筑, 米兰大教堂规模宏大, 是世界上最大也是最有影响力的教堂之一。因此, 从等级规模层面来说, 二者也是非常具有可比性的。故宫不仅是明清两代皇帝居住的地方, 更是举行各色大典的地方, 包括登基、大婚、册立皇后和妃嫔、命将出征, 以及每年的重大节日, 皇帝都会在此接受百官的朝贺并且赐宴。米兰大教堂在宗教界有着极其重要的地位, 著名的《米兰诏令》就是在米兰大教堂颁布的, 从此基督教开始合法化, 同时成为了罗马帝国的国教。由此可见, 二者的地位都非常重要, 性质也都类似, 也可以说明二者可以相比较。总之, 从时间, 规模以及地位, 性质等方面来看, 故宫的太和殿与意大利的米兰大教堂具有很强的可比性, 我们可以通过对这两个建筑屋顶雕塑装饰的比较来分析差异的原因, 得出的原因也就可以减少建筑等级、性质、建造时间对中西方建筑屋顶雕塑装饰差异的影响。

2. 2 实例屋顶雕塑对比分析

1) 实用功能对比。中式传统屋顶装饰构件, 不仅是为了装饰和美观, 其主要功能是保护木制构架。宋代建筑中, 正脊和垂脊内部都有一个贯穿的铁链子, 两端固定在鸱尾或走兽内部的大铁钉上, 这铁链有效地加固了屋脊。以宋代建筑为例, 为了加固屋脊, 用一条铁链穿过建筑的正脊和垂脊, 铁链的尾端固定在鸱尾或吻兽内部的大铁钉上。鸱尾和吻兽最初是为了保护铁钉, 后来逐渐变为精美的建筑装饰品。此外, 作为殿顶两坡的交汇点, 正脊和檐角处容易发生雨水渗漏。在这里安放吻兽, 既能严密封固瓦垄, 又能防止渗水现象的出现[1]。故宫的太和殿也是一样的, 其屋顶的装饰既有装饰的作用, 还有保护木制构架, 加固屋脊以及屋面防水的作用。相比之下, 米兰大教堂塔顶的雕塑没有实际的功能作用, 其主要还是以装饰作用为主。由于西方的教堂建筑往往都比较高, 所以在最高的雕塑顶上加一根避雷针, 起到防雷的作用。2) 装饰形式及装饰效果对比。故宫太和殿的屋顶雕塑装饰在屋顶上面沿着屋脊排列成一条横向的弧线, 以水平向的构图出现, 顶部的鸱尾以点状。因此, 中式建筑屋顶的雕塑, 其装饰作用相对较弱, 而西式建筑屋顶的雕塑, 其装饰效果相对较强。3) 装饰材料对比。中国古代建筑屋顶的装饰都使用琉璃或者是陶, 而西方都是使用石材直接雕刻。4) 屋顶装饰雕塑的寓意对比。故宫太和殿的正脊上面的鸱尾是龙的形象, 侧脊上面是一仙十兽。图1 中最前面的是“骑风仙人”, 后面的排列顺序为龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什, 吉祥寓意、镇宅寓意、防火寓意、象征功能。图2 中米兰大教堂最高的塔顶上面是意大利建筑巨匠伯鲁诺列斯基设计的黄金圣玛利亚雕塑, 此外教堂顶还耸立着其他134 个尖塔, 这些尖塔都是哥特式的, 同时为了寓意天主教至高无上的地位, 教堂的每一个尖塔都装饰着精致的圣人、圣女雕像。5) 装饰雕塑形象对比。太和殿正脊上面的鸱尾, 侧脊上面是一仙十兽, 大多都是中国抽象动物的形象, 它们就像龙和凤凰一样, 其实都是不存在的, 但是它们的肢体及五官都可以从现实世界中找到原形。与中国传统装饰相比, 米兰大教堂顶部的雕塑大多都是人形的, 而区别在于, 这些雕塑表现的都是已经神化的、脱离世俗的圣子和圣女。中国古代屋顶的雕塑装饰在塑型上并没有西方屋顶的雕塑精细。6) 装饰雕塑体量及规模对比。虽然故宫的太和殿是中国清代最高等级的建筑, 但是其屋顶上面的装饰雕塑的体量还是远小于米兰大教堂上面的圣人雕塑。与此同时, 太和殿屋顶的装饰雕塑数量与规模都不及米兰大教堂塔顶的雕塑。

3 屋顶雕塑装饰差异原因分析

1) 社会背景的影响。社会背景的影响主要由以下几个因素构成: 社会因素、经济因素、政治因素、文化因素以及宗教因素。这几个影响因素在中国和西方都是存在的, 但是对于故宫的太和殿和米兰大教堂, 他们的影响程度是不同的。中国风水与中国儒家文化是影响太和殿屋顶装饰最重要的两个方面, 它们都属于中国的政治和文化因素。而米兰大教堂则受天主教会以及欧洲古典哲学的影响比较深重, 它们从属于宗教与文化因素。因此, 太和殿屋顶雕塑装饰更多体现的是封建等级制度, 而米兰大教堂体现的是天主教至高无上的地位。2) 当时建筑技术的影响。技术对建筑的影响主要体现在: 建筑施工技术、雕塑艺术、建筑材料、建筑设计师、安装技术以及建筑设计周期。中世纪的意大利已经可以制作大尺度的拱券建筑以及不同种类框架的多层建筑, 而中国还是以传统的木构建筑为主, 由此可见当时意大利的施工技术略优于我国的施工技术。雕塑艺术与选材方面, 当时的意大利有一批优秀的雕刻艺术家, 他们多使用大理石等石材作为雕刻的原材料, 而中国的雕刻艺术水平较当时的意大利较低, 而我国制作雕塑多使用琉璃或者是陶瓷等材料。在建筑设计师方面, 建筑师、雕塑家、石匠都会参与到中世纪意大利的教堂设计当中, 相比, 中国在建造宫殿或者寺庙时大多只需要木匠, 因此施工周期比较短。故宫太和殿仅仅用时4 年, 就已然完工; 而米兰大教堂的施工时间比较长, 其花费了511 年的时间才建造完成。中世纪的意大利在安装技术方面也比中国要好一些。因此, 故宫太和殿的屋顶装饰雕塑和米兰大教堂的屋顶雕塑产生如此之大的差异也就不足为奇了。

4 结语

制度、社会、宗教、教育, 导致施工技术, 安装技术及建筑雕塑艺术等影响因素的出现, 并且它们之间共同作用使得中西方建筑在屋顶装饰上有所不同。总体来说, 西方的屋顶装饰体积比较大, 气势恢宏, 较为精美, 中国的屋顶装饰相对较小。

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中西方建筑装修装饰的风格差异 篇11

21世纪建筑发展的重要纲领性文件《北京宪章》中指出，“文化是历史的沉淀，存留于城市和建筑中，……是城市和建筑之魂。”可以见得，文化对于建筑装修装饰风格的影响是比较深重的，文化是记载人类文明脚步的载体，在她的浸染下的建筑发展历程，会带有鲜明的时代特点和民族特色。在中西方截然不同的文化背景下，衍生出的建筑审美观点和精神追求自然是不同的，本文中，笔者将会对中西方建筑装修装饰风格的差异予以剖析。

1.中西方建筑装修装饰在文化背景上的差异

儒学思想作为中国传统文化的核心，在千百年来的文化传承中，对中国建筑装修装饰风格的影响是非常重大的，一方面其虽然限制了大众的审美，但从另一方面讲，其也造就了我国传统建筑装饰装修的独具一格的风格特征。关于儒家的审美理想，《礼记》中记载道：“发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之达道也。”“致中和，天地位焉，万物育焉。”因此，儒学思想显现在建筑装修中则是“中和”的思想，其追求各个不同事物之间的协调和整合，而在对立两极之间又会有恰到好处的中点。这是中国建筑装饰装修所追求的展现风格。

西方文化发展历程中，自成一格、独具特色的希腊艺术是其第一个顶峰，给人类艺术的发展带来极为宝贵的文化财富。不得不说，希腊艺术创造了西方文化历史的灿烂辉煌，也是西方文明的摇篮，而希腊神话对于希腊艺术的影响也是非常深刻的。伴随着西方建筑艺术的发展，神话被巧妙地赋予建筑装修装饰中，藉由“人神同源”的思想，将美好的愿望和生活理想赋予整个建筑环境，因此，西方建筑装修的整体特征是极具浪漫和幻想的。

2.中西方建筑装修装饰在色彩运用上的差异

中国社会的传统文化中，最具特色的色彩当属水墨色。在中国五千年文化的传承中，人们对于水墨色的追求是孜孜不倦的，无论是山水花鸟，抑或人物肖像，纵使只有黑白两色的渲染，都被中国的国画家们描绘得惟妙惟肖，美轮美奂，而这些对于建筑装饰的影响也非常深厚。除此之外，在中国历史上两千多年的封建历史传承中，建筑装饰装修的色彩也象征着地位和权利，因此，在运用时也是格外小心的。封建社会中，黄色，是中央正色，是中和之色，是正统之色，因此居于诸色之上，代表着至高无上的皇权；而红色则具有一定的威慑力，庄重而严肃，常被用于装饰宫墙，给百姓一种震慑感。当然，在现代建筑中，对于颜色已经没有这样严格的限制了，因此在装饰装修中的用色也越来越丰富多彩，增添了更多韵味。

在西方社会的建筑历史中，黑、白、红是三种运用最为广泛的颜色，并没有像中国封建社会那样对于阶级和权利的诠释，在表达上更加自如，也充分体现了人们对于自由的追求，显得更加热烈奔放，但是贵族生活的奢华，却也被斑斓的色彩予以表达。

3.中西方建筑装修装饰在图案运用上的差异

中国建筑进行装修装饰时，常常会绘制或选用丰富多样的图案，来增加整体空间的韵味，一般以花鸟鱼虫、风景或者人物居多。有淡雅别致的宫殿园林、亭台楼阁等自然风景画，有高山流水，有梅兰竹菊，有苍松翠柏，有鲤鱼喜鹊，有中国传统文化的吉祥神兽如龙、凤、麒麟等，这些图案在中国的文化中常常带有吉祥之意，也可表居室主人的高风亮节和君子之风，因此多被寄予美好的寓意和殷切的期盼。另外，也会有一些历史人物或历史故事的图案绘制，这是为了表达对英雄人物的敬仰之情，也是对历史故事所体现出的高贵的精神的弘扬传承，充分体现出了强烈的人文情怀。

相比于中国用于建筑装饰装修的图案，西方国家的建筑会简练得多，以写实艺术为主，追求和真实的相近的，强调逼真性、写实性。一般来说，西方国家用在建筑装饰装修上的图案宗教色彩比较浓厚，这一点在人体图案的绘制上有所体现，通常会表达神和人之间的故事，神话色彩浓重，这种图案的应用是较为广泛的，不光在教堂的装饰装修上可以得见，在普通的民居同样可以寻得踪迹。另一种应用较广的图案当属植物或者花卉的绘制，但是与中国建筑装饰装修不同的是，西方国家更喜欢将植物和花卉演变为相似的纹样，用并不规则的图样追求标新立异的形式，在结构上更加强调不对称性，造型华丽，也更加繁琐，并且色彩绚烂，有非常强烈的装饰感。

4.中西方建筑装修装饰在空间布局上的差异

纵观中国建筑装饰装修的布局，常常以强调以意境为主题，艺术地表达内心对于外界事物的领悟，通常以含蓄的空间层次进行展开，来表达整体的意境之美。在装饰上采用托物言志的设计手法，用形态各异的装饰物或者空间布局来表达主人内心对生活的感悟，极具自然情调。

西方建筑装饰装修重在用立体感来塑造整个建筑空间，通常会强调空间的对称性，例如水池、道路、树木等都会采用轴线对称的方式进行布局，通常会呈现出严禁对称性，这也表现出西方建筑在进行装饰装修时，善于用人工美来对自然事物进行控制和改造，显现出人为的力量，在整体感官上，会让人体会到建筑的恢弘与气魄

结束语

本文中，笔者通过概述中西方建筑装饰装修在文化背景、色彩运用、图案运用、空间布局这四个方面，总结了一下中西方建筑装饰装修在风格上的差异。总体上来看，由于文化背景的不同，中西方建筑装饰装修在风格设计上是有很大不同的，且各有所长，在我国建筑装饰装修的未来发展中，在保持本土文化的前提下，对西方建筑装饰装修风格进行适当的借鉴，是丰富我国建筑装饰装修风格的一个不错的选择。

浅析中西方建筑文化差异 篇12

1. 中国的宫室建筑带有权力中心思想的印记

中国大型宫室建筑的特点是中轴对称, 中轴线上的宫室巍峨宏伟, 有多层级纵深, 两旁有附属性建筑, 左右对称。这体现着中国政治文化中的君臣秩序、尊卑长幼之节。皇家建筑是帝国形态的象征。普通人家建筑也严格地体现着封建家长的权威地位——家长住上房堂屋, 子孙住厢房偏厦。即使最偏远乡村中的房子也遵守着宫殿建筑中蕴含的等级体系与社会思想文化准则。

2. 中国重视“内宇宙”修炼的思想在园林建筑中的痕迹

园林建筑体现了中国士大夫的思想追求和艺术情趣。重视正心诚意、修身养性之学, 涵泳性情, 默思玄览, 修炼“内宇宙”, 在笔墨纸砚则为书画, 在草木土石则为园林。他们将内心修养作为宇宙中最广大最重要的学问。中国古代除了李白、徐霞客等寥寥数人, 并无太多探险家, 大约与士大夫重视“内宇宙”修炼而不重视对“外宇宙”的探索有关。反映在建筑上就表现出内容和形式的华丽、精巧。他们将“内宇宙”又投影在园林建筑上。苏州园林玲珑精致, 咫尺之间变幻多重景观, 譬如狮子林中的假山曲径, 极尽曲折回环之能事。

3. 中国建筑的围墙文化

中国建筑喜欢用一堵坚实的围墙把建筑封闭起来。作为家天下的皇帝, 更是给“国家” (以国为家) 修了一座世界上最大最长的围墙。此处可隐约窥见中国内敛、保守的思想因子。

4. 中国建筑中的“天人合一”

徽派建筑模山范水、师法自然, 建筑和周围山川景物、地理形势融合无间, 让水土成为建筑的有机部分, 让建筑浑融而化入山川。中国建筑讲究风水堪舆之学, 大概与“天人合一”的思想间有某种内在的隐秘关联。

5. 西方建筑文化发展与中国文化的迥异之处

经历了风格迥异的不同历史时期, 西方建筑在每一发展阶段的特征都十分显著, 而中国建筑在不同历史时期变迁的痕迹则微乎其微, 只有专业人士才能从斗拱的层数多寡等细微之处判断出一座中国古代建筑的年代。建筑的差异体现出西方有比中国更强的革命性传统。中国儒学几千年基本是一脉相承的, 也基本上无人挑战。西方则不同。中世纪否定了古希腊古罗马的文化成果, 启蒙主义又打破了中世纪的黑暗与蒙昧, 重新尊崇人的价值, 在巴洛克、洛可可走上华丽、花俏、奢靡的险途之后, 古典主义又一次向简洁、典雅的古代传统回归。就这样, 西方在不断的否定之否定中比中国更早地迈向了现代文明社会。

6. 中西方建筑材料选材的不同

中国建筑以木结构为主, 宫殿的基座和普通房屋的墙则用夯土;欧洲建筑的材质则主要是石头。从东西方民族的性格差异与文化差异中是否可以找到答案呢?石头真率、质朴、刚硬、雄壮;木材细致、深秀、坚韧、柔美。物犹如此, 人岂相同?

西方文明的源头有二:一是古希腊文明, 一是中东的基督教文明。古希腊文明中特有的是酒神文化, 酒神狄俄尼索斯象征着享乐主义与个人主义, 这种享乐与丰收、富饶联系在一起, 因而是明快、健康、乐观、积极的, 这与中国失意文人消极、遁世的及时行乐思想大相径庭。古希腊神话中的诸神有着人的七情六欲, 也折射出这种享乐主义与个人主义。民主与科学的源头都在古希腊, 继承了希腊精神的罗马人又发展了法治精神, 这些共同构成了现代社会的基石。基督教给西方文明带来了宗教品格, 其特点是罪感文化与契约文化。认为人生来有原罪, 所以摩西与上帝订立了十戒, 遵守戒约可以上天堂。这种契约文化从外部调节人与社会的关系, 一定程度上对酒神文化的张扬进行了矫正。总之西方思想文化更多的是石头般的真率、质朴、刚硬、雄壮。

与西方相对, 中国的儒教可以说是一种耻感文化, 讲究温良恭俭让, 讲究忠恕之道, 强调自我约束, 强调从内部调节自我与社会的关系;如果做不到这些, 则足以羞耻。中国人素有忍的传统与韧的精神, “小不忍而乱大谋”、“欲速则不达”是忍, 中国的自然条件与历史环境培育了国人的坚韧精神。佛、道作为宗教是儒的制衡与补充。中国的思想文化与木材的细致、深秀、坚韧、柔美有更多相通之处。

东西方民族的文化与性格差异在建筑材质上也得到了一定的反映。

7. 西方建筑的开放特质与中国围墙文化的封闭、内敛特质西方建筑从正面一个方向即可获取主体印象, 庶几可窥

得全貌。即使草坪、花园也在开阔之处。中国的宫室建筑要在空中俯瞰才可获取整体轮廓, 此外大门口还要加上照壁, 所以有“庭院深深深几许”的诗句。中国的园林建筑回环、繁复、曲折, 决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林, 一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间, 即使有, 也不给人封闭、压抑的感觉。

这种差异同样可以从东西方文化中找到原因。起源于希腊的西方文明是海洋文明, 这种海洋文明富有商业精神。古希腊神话中的奥德修斯和伊阿宋即是典型的海洋冒险家。中世纪的骑士精神深刻地影响了西方文明。后来的麦哲伦、哥伦布的探险之旅更是改写了整个世界史。美国是一群来自欧洲的冒险家的后裔建立的, 后来很多美国人到西部淘金成就了美国的西部大开发。总之, 西方海洋文明富有外向的扩张性。

而中国文明可以说是黄土文明, 这种黄土文明即是农业文明。东西方的这种文明差异与地理环境的关系很大。中国人安土重迁, 家园不仅提供衣食, 而且是宗庙所系, 古训有“父母在, 不远游”和“叶落归根”。中国人自居于天下之中心, 对待周边民族有一种天然的优越感, 实行德化要近者安而远者归, 要四夷宾服。总之, 中国文明富有内向的聚敛性。

西方人把世界幻化为自家的花园来游戏探险, 而中国人把自家的园林臆想为宇宙来修养心性。海洋文明与黄土文明的这种差异在建筑上得到了确实的反映。

8. 中西方建筑文化总结

(1) 中国建筑的意境与西方建筑的典型中国建筑基于热爱自然、尊重自然、与自然高度和谐的传统文化精神, 可以用“意境”二字来概括, 创造的建筑形象强调神似、写意, 与自然界参差相依而求得和谐, 以“天人合一”为其终极目标。而西方建筑美学主题则可以用“典型”二字概括, 美学思维使用了求异思维, 力求在无尽的纷争中达到对立统一。

(2) 传统与原创

中国传统建筑的审美判断包含很强的社会性, 表现为重社会、重传统、重伦理。西方则宣扬个人本位论, 中国传统建筑思想中洋溢着的审美因子中缺乏足够的冲突、夸张和崇高, 一切都被消融在静观平和的超越自我的境界之中。这种审美静观的心灵境界限制了人的创造能力, 思维的收敛性使得建筑创造固步自封的趋势在近现代物质技术大大更新的条件下显得更加明显。相反, 伴随着西方美学理论和其他艺术理论的兴起, 西方现代建筑的各种流派不断涌现, 使“天人相分, 天人相争”的成分更加浓烈, 使建筑形象“冲突化”的趋势得到进一步强化。

(3) 幻想与理念

西方建筑理论强调逻辑, 富于理念。古罗马时期维特鲁维就提出“实用、坚固、美观”的观点。如果说西方建筑的理念性集中体现在“实”上, 则中国建筑的幻想性集中体现在“空”上, 寻求一种虚幻的和谐。中国建筑不很注意整座建筑的体量造型与透视效果, 而更注重在平面上铺展与在空间上延伸的群体效果, 以及建筑群在不同角度、不同层面上所显现的画面效果。

(4) 礼乐与逻辑、趋同与求异

中国建筑的哲学依据在于传统的礼乐精神, 即“大壮”思想与“形适”论。最主要的特征就是“秩序”, 整组建筑群、整座城市, 乃至整个国家的建筑, 都被纳入了这种统一的礼制规范中。以四合院形制为例, 外部由界限分明的围墙围合, 入口处要以照壁和影壁屏蔽, 显现出内向、自卫的心态, 反映了小农经济自给自足、与外无涉的封闭特点。实是建筑物, 虚是组成建筑物的院落, 二者融为一体、不可分割, 其伦理功能和群体意识极为明显。

西方建筑文化的特征为理性与抗争精神、个体与主体意识、怀疑与否定综合形态, 西方建筑通过中性空间向自然开放, 不强调内部空间, 以外部空间为主, 四周以开敞的柱廊形成外向的离心空间, 西方人把广场称为城市客厅, 表明了将室内转化为室外的意向, 孕育了对待自然坦率、诚实、勇敢的心态。

9. 结语