热情奏鸣曲

热情奏鸣曲（精选3篇）

热情奏鸣曲 篇1

《热情奏鸣曲》是贝多芬奏鸣曲中的代表之作。这部作品由形式的完美、结构的完整、情感的饱满等方面浑然而成。然而, 在实践中, 多数学生很难把握作品的情感内涵, 更不要说体现作品的艺术魅力了。笔者在教学实践中逐渐体会到, 要解决这些难点, 须从以下几个方面加强对学生的指导:

一、熟知《热情奏鸣曲》背景内容

在作曲家的作品中, 时代总是不可避免地烙下深深的印记。同时, 作曲家也会将理想与憧憬寄托在其作品之中。这首奏鸣曲创作于1806年, 当时贝多芬崇仰“共和理想”的偶像拿破仑, 视他为抗击封建君主暴政的英雄。但在取得政权后, 拿破仑却加冕称帝, 这粉碎了贝多芬对民主共和的憧憬, 使他陷于痛苦之中。

正在此时, 贝多芬的耳聋疾患加重。时代的重压与个人的不幸, 使贝多芬愈益显出英雄本色。他逐渐意识到, 自由必须由人民自己去争取。在这首奏鸣曲中, 充满了激烈顽强的斗争精神, 洋溢着令人感奋的热情。因此, 这首作品在出版时, 才被加上了“热情”的标题。

对作品创作背景的介绍, 有助于加深学生对贝多芬作品风格的了解和把握, 体会贝多芬创作《热情》奏鸣曲时的心情, 使学生能够站在更高的角度, 把各个乐章严密地组织起来, 感性与理性统一起来, 使演奏在形式和内容上更趋于完美。

二、进行立体教学实践

(一) 对《热情奏鸣曲》演奏技巧的教学

好的技巧是弹好一首作品所必需的。《热情奏鸣曲》涉及到的技巧十分丰富, 这就使得在教学中出现的技巧难点也会因人而异。这就要求教师要针对每个学生的技巧特点和出现的难点进行指导。下面就几个出现较多的、较难掌握的技巧难点进行举例分析:

1.速度

第一乐章的速度是112到120之间。但是在实践中, 很多学生第一乐章的弹奏速度都很慢, 多是因为对贝多芬音乐创作风格的不理解。贝多芬是一个具有英雄气息、勇于斗争的人, 他的快板乐章比海顿、莫扎特都要更快一点。所以在演奏时不能弹得拖沓不前, 速度不能慢。

2.大连线

乐曲中出现很多大连线——主部主题、副部主题的乐句衔接处都出现了大连线。弹奏这些地方时要注意乐句的整体连贯性, 不要突然把某个音弹得很重, 将乐句切割开来。从弹奏姿势上, 手臂可以伸直一些, 手指平铺在键盘上。从弹奏表现上, 节奏可以圆滑一些, 但切忌拖拉软弱, 影响整个乐句的旋律线条。

3.力度

贝多芬在创作乐曲时会标上力度记号, 所以我们弹奏他的作品时要严格按照力度记号进行演奏。这首作品篇幅宏大, 也富有戏剧性, 因此强弱对比要表现得强烈一些, 突出戏剧化效果。对于Sfp这个记号, 演奏者要特别注意——我们要意识到, 由于贝多芬的生活年代, 他作品中的强不能处理成近现代作曲家如肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等作品中的强——虽然反叛不羁, 但贝多芬的作品仍属于古典主义风格, 还是要有很强的规范性, 因此在力度控制上要有节制。

4.隐藏的旋律线条

在作品的第二乐章, 很多旋律线条都隐藏在织体中。在弹奏时, 我们要找到这些线条, 并且通过轻弹非旋律音突出这些旋律线条。具体落实在教学中, 学生可以通过加强对手腕的灵活应用解决这个问题。比如右手旋律音在和弦上方, 我们就可以把右手的手腕转向右边, 使重力更多的倾向最右边的音, 这样就能很自然地弹奏出隐藏的旋律音。

5.踏板

贝多芬时期的钢琴音箱小, 声音没有现在钢琴洪亮, 音色比较干。因此, 他标记了很多长踏板来弥补这些缺陷, 为的是让当时的钢琴满足乐曲在声音上的需要。所以, 当我们今天演奏时, 过多地运用踏板反而容易对乐曲的风格造成破坏。

(二) 对学生音乐想象力的培养

要成为优秀的演奏者, 丰富的想象力必不可少。有想象力才能有审美旨趣, 才能更好地把握音乐的内涵。要把握作品中体现出的情感力量, 最有效的方法就是引入心理学中的“移情”。演奏中的“移情”, 就是要把自己的感情通过想象力转移到作品中, 与作品达到共鸣。

首先, 要培养学生的敏锐听力。听力训练包括和声、调式、音色、节奏各方面的听辨。例如在讲解第一乐章时, 要注意主部主题是主和弦, 按照一般规律是要行进到属和弦的, 可本曲却进行到了降二级和弦上, 而正是这样的处理, 使音调变得阴暗悲伤, 凸显了悲剧气氛。这种听觉的训练, 能够使学生意识到:和弦不按主属进行, 音乐会更富于变化。这也就在无形中帮助学生摆脱了惯性思维的束缚, 拓宽了学生的想象空间, 培养了学生的想象力。

其次, 弹奏《热情奏鸣曲》是演奏者的再次创作。演奏者会不可避免地融入自己的主观想法, 不可能像贝多芬弹奏的那样还原乐曲的本来面目。那么, 怎样将自己的想法和贝多芬的想法融为一体进行合理的再创作, 也要依靠想象力的培养。更可贵的是, 在这种想象力的培养过程中, 也可以提高学生自身的修养。

(三) 对作品演奏的情感培养

情感是音乐的灵魂, 任何乐曲都是有感情色彩的, 音符之间排列组合出不同的意义, 赋予旋律以不同的情感。《热情奏鸣曲》充满激情、冲动以及悲痛, 整个音乐情感跨度很大, 包含的情感十分丰富, 更要求学生用丰沛的情感进行全方位的演绎。然而在教学过程中, 学生只记谱子而忽略感情的情况屡有发生。对作品的理解不到位, 常会导致情感处理不恰当, 使得对乐曲的整体把握出现偏差、

首先, 做好对学生情感的培养要有一个良好的课堂环境。要跟学生建立良好的师生关系, 不管是课上还是课下, 都要保持交流。同时还要让学生认识到, 音乐即生活——生活离不开音乐, 音乐也离不开生活。要让学生在轻松的状态下, 将感情自然而然地倾泻出来。

其次, 通过讲述乐曲音符包含的感情意义, 来进行学生的感情培养。比如第一乐章副部主题, 左手伴奏音型体现出隐隐不安的情绪, 右手却奏出了美妙的心灵之声。这种左右手情感的冲突, 体现了贝多芬对美好生活的向往和对苦难生活的斗争精神, 体现了贝多芬的英雄气质。通过对乐曲的细致分析, 让学生在弹奏的不断实践中逐渐理解和体会到这种情感。

总之, 进行《热情奏鸣曲》的教学实践, 能够集中地提高学生的钢琴演奏技巧、有针对性地培养学生想象力、从多方位陶冶学生的情感。因此, 教师更应该注重多头并进的立体教学, 使学生从这部技巧丰富、情感丰沛的传世大师作品中取得更大的收获。

摘要：《热情奏鸣曲》是贝多芬最伟大的成果之一, 是经常在音乐会上演奏的保留曲目。这部举世闻名的作品艺术形式完美、内容热烈紧张, 发出了贝多芬深长而热情的呼喊, 展现出英雄的面貌。学习这部奏鸣曲有助于学生钢琴技巧的提高和音乐想象力的培养, 更有益于学生情感的培养。本文将从以上三个方面进行本曲教学实践的探讨。

关键词：演奏技巧,情感培养,教学实践

参考文献

[1]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究.厦门大学出版社, 1994

[2][苏]克里姆辽夫.论析贝多芬钢琴奏鸣曲[M].上海:上海音乐出版社, 1989.

[3][日]龙本裕造.伟大的普通人——真正的贝多芬[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

热情奏鸣曲 篇2

1770年的冬天,贝多芬出生在莱茵河畔的一个小城市波恩,他最早的音乐教育得益于他的父亲布拉赫特卡,他的父亲是波恩小教堂的一位歌手,他希望贝多芬能成为第二个莫扎特,正是由于他父亲的期望,推动着贝多芬的进步。贝多芬曾师从申克、海顿、萨列里等人学习作曲。当贝多芬走上人生舞台的时候,社会正在发生着巨大的改变,他亲眼目睹了法国大革命所带来的历史巨变。对人民的热爱,对自由、民主的拥护使得他的作品虽建立在古典主义时期的音乐传统体裁与风格之上,却又带有浪漫主义色彩,因此有人曾评价他为“集古典音乐之大成,开浪漫派之先河”。

作品第57号钢琴奏鸣曲创作于贝多芬的第二个时期。这首作品构思于1804年,而就在这一年,领导人民抗击君主暴政统治的人民英雄拿破仑称帝,这使得贝多芬对称帝的拿破仑失望,也对热爱自由的幻想性作品失望,他清楚地认识到自由必须要靠人民自己去努力争取。而此时,不断恶化的耳聋,爱情和友谊所带来的痛苦,超乎常人想象的煎熬与内心的孤独,这些都成为孕育这一作品产生的前提。这首作品于1806年完成,是提献给他的热情崇拜者弗朗茨·冯·布龙斯维克伯爵的一首作品。1807年由维也纳美术工业社出版,出版时没有名称,出版商克朗茨将其取名为“热情”。由于这个名称很好地表达了这部作品的实质,因此被沿用了下了。

二、热情奏鸣曲的和声应用

热情奏鸣曲的第一乐章其曲式结构为奏鸣曲式:

(一)呈示部(1-65)小节

1.主部的和声运用及调性布局

主部主题(1-16)小节:主调f小调,其中1-8小节是由四小节为一句的结构构成,第二句是在第一句的基础上向上移高二度而来。在这16小节中第3-4小节、7-8小节、9-10小节、11-12小节的旋律以第一次出现(3-4小节)为原型,随后在不同的音高上原样再现,其和声的安排上也呈现出相似的进行,都是在两个相同六和弦的中间加入一个重属或重下属或下属和弦。第一次出现为D6-DDⅶ43-D6,第二次出现为tsⅵ6-Dⅶ2/S-tsⅵ6,第三次出现为D6-DDⅶ43-D6,第四次出现为Dⅶ65-S2-Dⅶ65。而其中第四次出现的由属功能到下属功能再到属功能的进行,下属和弦的应用扮演着色彩调配、润色的作用,虽然从传统和声来说存在功能倒置,但却预示着浪漫主义时期和声语言的个性化发展和多样化发展。最后主部主题结束在D6和弦上,呈现开放性的状态。

2.连接部的和声运用及调性布局

连接部(17-34)小节,调性的发展由主调f小调-ba小调—bA大调,在调性发展上起到了承上启下的作用,ba小调与bA大调的同主音大小调的交替的运用,体现了维也纳古典乐派时期,为使和声色彩富于变化,促成调离心趋势而采用调式交替的手段。同时调式交替在浪漫主义时期功能与色彩的应用中,色彩也占有更大的比例。从24小节调性转至ba小调开始,低音声部出现了长达11小节的属音持续,笔者认为在这采用属音持续而不是采用主持续,是因为主持续不利于音乐的发展,而强调属功能的属音持续,有利于音乐向前发展。连接部的和声进行在f小调和ba小调上呈现主属交替进行,体现了维也纳古典乐派音乐常用T与D的正格功能关系为主的和声风格,而后转至bA大调,以D7和弦开放性的终止结构开启了副部主题。

3.副部的和声运用及调性布局zh U和声运用与调性布局

副部主题(35-51)小节,调性的发展开始于主调f小调的关系大小调bA大调上,最后经过四小节(47-50小节)的下行音阶连续进行,结束在了bA大调的小主和弦(ba小调的主和弦)上。副部由大调开始而结束在其小主和弦上,这种调离心趋势以及调性远关系的跨越,笔者认为这是为了使音乐更加丰富多变,更加富于情趣而采用的。副部35-40小节每两小节为一个乐节,旋律声部采用相同的八度叠置的节奏音型进行。其中,第三乐节的旋律(39-40小节)是在第一乐节(35-36小节)旋律的基础上向上移高一个八度而来,和声的进行也都属于主属交替进行。第二乐节(37-38小节)采用S-K64D7-T完全终止进行,在传统和声中这样的完全终止进行常用于乐段即将结束的时候,预示着作品的结束,而此处作曲家在旋律声部采用五音的旋律位置,这样就削弱了终止感,使音乐继续发展。从乐节的划分上,我们也可以看出,前两个乐节(35-38)构成副部主体的第一句,而第二句(39-46)与第一句是同头异尾的关系,紧接着经过一系列的下行音阶(47-50小节)的连续进行,平稳进入到结束部,ba小调的调性也成为了开启结束部的出现。由此,结束部与副部的调性在色彩上形成了鲜明的对比。

4.结束部的和声运用及调性布局

结束部(51-65)小节,调性由副部bA大调的同主音小调ba小调为主要调性,其材料来源于主部主题。结束部的材料多处采用八度移位的手法,其中(55-58)小节的材料是在(51-54)小节的基础上向上移高一个八度,62小节的后三拍材料是在61小节后三拍的基础上向下移低一个八度。采用移位、力度记号的变化,不改变和声的进行,有利于加深听众对出现材料的记忆,有利于更好地起到结束部强调与总结主题的作用。结束部的和声进行采用了主—下属—属功能的完全进行,其中第53小节、57小节那不勒斯和弦的使用,构成了调式内部一种色彩性变体。由于那不勒斯和弦的运用带来和声色彩的巨大反差和音响上的对比,从巴洛克音乐时期,我们就能看到这个和弦在作品运用中的特殊效果,用以强调音乐表情。结束部的和声多用Sⅱ级七和弦的各种转位形式和Dⅶ级七和弦的各种转位形式,如(53-54)小节、(57-60)小节的和声运用。其中Sⅱ级七和弦的使用,是维也纳古典主义乐派在继承几个世纪以来,不断发展的和声成果之后对和声新音响的一种开拓,减小七和弦的结构形式也几乎成为了小调Sⅱ级七和弦的特有结构形式。Dⅶ级的各种以减七和弦的结构形式为其结构形式的转位七和弦的使用,使结束部ba和声小调的调式色彩得以加强和渲染,整个结束部采用ba和声小调而没有采用ba自然小调,是因为和声小调有着结构上的优越性,体现在导音的缘故,使普通的七级升格为真正具有导音的特质,从而使属功能对主功能的依附更强,对主和弦的支持和调性的明确更鲜明、典型,所以整个结束部在ba和声小调上发展。最后以两个弱音记号的力度术语的标识,结束在ba小调的主和弦上,结束了整个呈示部。

(二)展开部(66-134)小节

1.引入部分的和声运用及调性布局

引入部分(66-93)小节,材料来源于主部主题,从79小节开始,是展开主部主题而出现的一段派生材料。调性的发展是由新调E大调进入展开部,之后转入c小调—bA大调—bD大调。引入部分一系列的转调与主题材料的调性构成鲜明的对比,而从其本身调性来看,由E大调—c小调的转调构成远关系转调,之后是c小调—bA大调,bA大调—bD大调的近关系转调。引入部分第69-70小节、71-72小节、72-74小节、76-77小节有着相同的节奏音型,旋律的发展是以第一次出现的旋律在不同音高上移位而来,和声的发展是在两个相同的六和弦之间加入一个重属或重下属或属七级七和弦。引入部分第72-74小节、76-77小节采用T6—b7Dⅶ43—T6的和声进行,降七音也就是和声大调E大调降Ⅵ级的使用,对于当时的时代,强调功能力度型和声的古典乐派,调式降Ⅵ级的使用增强了和声的色彩的变化,这一时期,和声大调的运用主要是应用某个和弦,改变其和弦结构而使用,而浪漫主义时期,和声大调的运用不再局限只针对一个和弦结构上的改变,而是为了突现调式的色彩片断性地使用。因此,这一时期所使用的和声大调降Ⅵ级的和弦只是局部暂时性地使用。第90-93小节采用DⅦ7/TSⅥ—D7—DⅦ7/TSⅥ—D7的和声连续进行,DⅦ7/TSⅥ直接到D7而没有到TSⅥ,采取了与传统和声进行不同的和声进行在此处主要是出于作品向前发展的需要。

2.连接部分的和声与调性布局

连接部分(94-109)小节,调性承接了引入部分结束时的调性bD大调。整个连接部分采用了长达11小节的属音持续,增添了音乐向前发展的动力。第101-102小节,和声上运用D6-b1Ⅵ6-D6-b1Ⅵ6的进行。其中,b1Ⅵ6亦是bD和声大调的六级,此处运用bD和声大调与展开部引入部分第73与76小节的E和声大调b7DⅦ43的运用有着相同之处。103-105小节,和声上采用D6-DⅦ2/SⅡ-DDⅦ9-D7的和声进行,其中,DⅦ2/SⅡ没有解决到SⅡ而是到了DDⅦ9,一定程度上加强了和声进行的紧张性,有利于音乐的发展,但同时其和声运用的模式与展开部引入部分90-92小节的和声进行有着相似之处。第104小节使用DDⅦ9而不用DDⅦ,笔者认为是出于时代背景的考虑,在当时DⅦ和弦已经被发展起来的属七和弦所包含,因此,DⅦ和弦使用频率较之作为三度叠置起来DⅦ9和弦的使用频率要少得多。最后,连接部分采用正格进行,经过属七和弦的各种转位形式结束在了主和弦上,以弱音记号下的主和弦的三音旋律位置引出了展开部的中心。

3.中心部分的和声与调性布局

中心(110-122)小节,材料来源于副部主题,是对副部主题材料的展开,整个中心部分低音谱号上的左手声部采用三连音连续进行,保留了呈示部副部主题低音谱号声部三连音的节奏型。调性的发展,由bD大调-bb小调-#F大调-f小调,其中#F大调的运用,可以看作是bG大调的等音调,因为在中心部分调性的发展中,由bD大调到关系小调bb小调再到相差一个降号的bG大调最后回到主调f小调,在调性的发展逻辑上符合主调(中心部分的bD大调)-下属方向调属方向调的传统调性布局,而如果是由bD大调到关系小调bb小调再到相差11个升降号的#F大调最后回到相差10个升降号的主调f小调,从调性的布局上看,不符合传统的调性布局的发展。从和声进行上看,第118小节以bb小调的D2/TSⅥ(中介和弦)作为bG大调的D2和弦进入到bG大调。符合传统和声上中介和弦转调的原则,所以笔者认为此处采用了等音调。等音调转调的运用在调性、和声功能严格化的古典主义时期,在乐曲起着连接过渡、短时期的造成调性暧昧的作用,随即以调性的明朗告终,而在浪漫主义时期,等音调转调的运用逐渐成为了音乐调性发展中的常用手法。中心部分在和声的运用上采用以主属交替进行为主的和声进行,其中在bD大调调性结束时(111-112小节)采用了SⅡ65-K64-D7的完全功能进行,之后直接进入bb小调的D6,没有中介和弦的转调,在此处主要是出于音乐发展的需要。在bb小调结束时(115-116小节)采用S-K64-D7的完全功能进行,最后结束时以D2/TSⅥ(中介和弦)作为bG大调的D2和弦进入到bG大调。中心部分最后结束在了主调f小调的属和声上。

4.属准备的和声与调性布局

属准备(123-134)小节,调性回归到主调f小调,以属功能组的Dⅶ7和弦的长达9小节(123-131小节)的各种转位形式作为属准备,最后以D7和Dⅶ2和弦的交替进行,结束在了属音持续的属三和弦上,引出了再现部。长达9小节(123-131小节)的各种转位形式的Dⅶ7和弦的使用,一定程度上体现了在和声发展得较为成熟的古典主义时期,Dⅶ和弦很少使用,而在D7和弦还未大量使用并作为明确调性的和弦时,用以明确调性的Dⅶ7此时其明确调性的功能性有所削弱,而常用其作为属功能的和声来进行使用。

(三)再现部(135-210)小节

1.主部的和声运用及调性布局

主部(135-151)小节,与呈示部主部主题不同的是,调性回归到主调f小调后,向其下属调(bD大调)发展,之后再回到主调f小调。整个再现部主部主题,低音谱号标记的左手声部呈现三连音的持续进行,其中135-139小节是主调的属音持续,140-143小节是转调至降D大调的主音持续,144-151小节是再次回到主调f小调的属音持续。一连串三连音节奏型的持续音的进行有利于音乐的向前发展,从听觉上加深了听众对这一节奏型的听觉印象。和声的运用上以主功能和属功能交替进行为主,在140小节由f小调转到bD大调时中介和弦的运用上,采用了那不勒斯和弦,作为bD大调的下属和弦,主要是由于低音持续、旋律声部采用与呈示部主部主题相同的材料构成,结束采用了K64-D7-t Sⅵ6的阻碍终止(假终止),用t Sⅵ6作为阻碍终止再到属三和弦,呈现开放性的状态。

2.连接部分的和声与调性布局

连接部分(152-173)小节,材料沿用了呈示部连接部的材料,与呈示部连接部不同的是调性由主调f小调的属调C大调开始,之后在第159小节回到主调f小调上。和声的运用上,在158小节运用了和声大调(b5SⅡ6)之后回归到主调f小调。f小调开始处的4小节(159-162)与呈示部的连接部相比,是对主部主题材料的巩固与承接而发展来的四小节,因此再现的连接部在小节数上多了4小节。而第163-173小节与呈示部的连接部的24-34小节有相同之处,都采用了属音持续。和声的运用上,第170-171小节降三音的DDⅶ7/DDDⅶ/D的和声进行,渲染了音乐的色彩,最后以S6-K64-D7的完全功能进行结束在了主调f小调的大主和弦上(辟卡地三度),也就是副部主题F大调的主和弦上,散发着阳光般明亮的色彩,开启了副部。

3.副部的和声运用及调性布局

副部(174-190)小节,调性的发展由主调f小调的同主音大调F大调-f小调,其材料和小节数的规模与呈示部副部是相同的,最后以降根音的Sⅱ65-K64-D7的完全功能进行模式,结束在了阻碍终止t Sⅵ65上,结束了副部。

4.结束部的和声运用及调性布局

结束部(191-210)小节,调性由主调f小调-bD大调。再现了呈示部结束部的材料,并在小节数的规模上扩展了6小节(204-210),这六小节是对主题片断性的材料的再次强调,最后以D7-T的正格功功能进行,结束在了主和弦的三音旋律位置,削弱了终止感,便于引引出了尾声。

5.尾声部分的和声运用及调性布局

尾声(211-262)小节,可以分为两个部分,第一部分211-2399小节,材料上是以副部主题的旋律作为材料来进行发展,调性的发发展上呈现了多种调性的连续进行,由bD大调-C大调-bG大调-bb小调主调f小调。第218-227小节采用了模进的发展手法,其中,第220221小节是在218-219小节的基础上向上二度模进,第222小节前五五拍是在220小节前五拍的基础上向上二度模进,之后从第222小节节的第六拍开始-227小节,其内部经过一系列模进,最后以D7和弦的的连续进行,结束在了主调f小调的主和弦上,之后进入尾声的第二二部分。

尾声的第二部分240-262小节,材料来源于主题的片断性材料,,调性回归到主调f小调,和声的进行上6次运用下属功能和弦-K64-属属和声的完全功能进行,虽然有时结束在了主和弦上,但是,都以各各种方式打破了终止感,例如:在245-246小节采用K64-D2的进行之后就到了重下属和弦(Dⅶ7/S),这样的和声发展是由于音乐的句逗而形成的;248-249小节虽然结束在了主和弦上,但由于是五音旋律位置,因此也削弱了终止感;254-255小节,是以D2-t6的终止形式打破了终止感。第一乐章结束时采用了主和弦的五音旋律位置,构成不完满终止,为其后第二乐章的发展提供了展开的空间,给以了音乐发展的动力。

三、结语

整个作品在和声的运用上,继承了传统和声的功能性,又在作品中体现了作曲家极具个性化的和声语汇,从而丰富了古典主义时期的和声语汇,使其和声的运用上,开始体现了浪漫主义音乐时期强调个性化的和声语汇的应用。调性的发展上也将浪漫主义时期常用的和声大调运用到了作品中,而且采用了等音转调等等具有很强浪漫主义色彩的转调或调性交替的形式,这样从和声、调性等方面也体现出了作曲家在那个时代所起到的承上启下的作用。

总的来说,这首作品在调性布局,和声,曲式结构上都遵循了传统的作品结构形式,而对于古典主义时期,它又是一个兼具浪漫主义色彩的作品。

摘要：贝多芬是古典主义时期维也纳乐派的代表人物之一,他被誉为“集古典音乐之大成,开浪漫派之先河”的作曲家。本文从当时的时代背景出发,以热情奏鸣曲的第一章为例,研究作品和声的运用以及作品中的和声对浪漫主义时期和声发展的影响。

热情奏鸣曲 篇3

关键词：贝多芬,钢琴奏鸣曲,热情,艺术性

贝多芬创作的32首钢琴奏鸣曲在西方音乐史上占有极其重要的地位, 《热情奏鸣曲》是其中的代表性杰作。这首经典奏鸣曲不仅沿袭了古典奏鸣曲的一些传统的风格特点, 在某些方面又有着独特的、不同于以往传统古典奏鸣曲的闪光点。通过本人一个阶段对这部奏鸣曲的深入研究, 同时结合对有关资料的阅读, 认为这部作品无论从曲式结构、旋律和声方面, 还是从精神性格、情感表达方面, 都蕴涵着高度的艺术性, 充分体现了钢琴艺术的魅力。

一、英雄性和悲剧性的融合

贝多芬创作的32首钢琴奏鸣曲几乎贯穿了伟大作曲家的一生, 并带有一定的自传意义。一般来说, 贝多芬的一生可分为四个时期, 即波恩时期 (1770—1792) 、维也纳初期 (1793—1802) 、成熟时期 (1803—1814) 、危机时期及晚期。1《热情奏鸣曲》创作于成熟时期。这个时期贝多芬的创作思想, 已经从最初的德国启蒙运动思想进步的拥护者, 发展为法国革命运动的同情者。这一时期他创作了一系列的带有“英雄主义色彩”的作品, 除了他的伟大的英雄性的钢琴作品《热情奏鸣曲》之外, 还有他唯一的一部歌颂反封建革命斗争的歌剧《菲德里奥》 (《Fidelio》, Op.72.1803—1814) ;他的第五、第六交响乐;第四、第五钢琴协奏曲;《D大调小提琴协奏曲》;《柯列奥朗》序曲;降E大调第3交响曲《英雄》等。这些英雄性的巨著无疑都是受到当时法国革命的影响。贝多芬的一生是带有悲剧色彩和英雄主义光辉的。他的人生就像是一场悲惨而残暴的斗争, 童年时代艰苦悲惨, 成年时期又疾病缠身, 精神饱受煎熬, 他的很多作品中很多都含有这种悲剧式的愁苦, 如《悲怆奏鸣曲》《月光奏鸣曲》等。他是一个英雄式的传奇人物, 他不向命运低头, 敢于和现实斗争, 创作了一系列我们提到过的带有“英雄主义色彩”的作品, 《热情奏鸣曲》是贝多芬性格的命运的折射, 这部作品就是英雄性和悲剧性的融合, 壮烈的内心式的悲剧, 石破惊天的火山爆裂, 莎士比亚的《暴风雨》式的气息, 伟大的征服……从中我们看到了贝多芬最光荣的一次战争。2从悲剧本身获得坚毅的意志, 伟大的激情, 再以这股巨大的力量与邪恶作斗争, 这是我们从《热情奏鸣曲》获得的启示, 这是英雄性和悲剧性的融合, 也是作品高度艺术性的一个体现。

二、古典主义与浪漫主义的结合

钢琴奏鸣曲在贝多芬的作品中居重要地位, 不但体现了他个人风格的演变, 也显示了钢琴音乐从古典主义向浪漫主义转变的过程。他维也纳初期的头几首钢琴奏鸣曲延续了古典音乐的传统, 可以从中明显的找到海顿、莫轧特的痕迹。例如他的op.2中的三首早期的钢琴奏鸣曲, 分别是op2.1—f小调钢琴奏鸣曲, op2.2—A大调钢琴奏鸣曲, op.3—C大调钢琴奏鸣曲, 这三首同是献给他曾经的老师约瑟夫.海顿的作品, 尽管它已经开始逐渐的流露出贝多芬英雄主义气质和他独有的”悲怆美”, 在很多地方还是能够捕捉到海顿的生动活泼、具有幽默感的气息 (如第一首第三乐章) 和莫扎特罗可可式的美感 (如第一首第二乐章) 。而在他后期 (1809—1814) 年创作的四首奏鸣曲中, 已经有了明显的浪漫主义特征, 如那部出名的《降E大调第二十六奏鸣曲》 (既“告别”) , 结构规模相对缩小, 主题的抒情性和如歌旋律性有所加强。又如《e小调第二十七奏鸣曲》中的第二乐章, 和谐丰满的和声, 抒情优美的旋律, 已经预示了浪漫主义钢琴小品的抒情风格。而介与贝多芬早期与晚期作品的19世纪初, 也就是我们上文所提到的成熟时期, 贝多芬开始探索扩展奏鸣曲的表现力和结构功能, 明显地显露他自己的风格了, 《热情奏鸣曲》就是这一时期的杰作。它仍是严谨的古典奏鸣曲套曲形式, 但展开部和尾声跟以往的奏鸣曲相比较, 已经大大扩展, 具有极强的动力性和紧张度, 感情的爆发格外激烈。该作品基于传统而又突破传统, 它结构严谨庄严, 主题材料丰富多样, 和声节奏大胆新颖, 力度和音区大幅度对比, 戏剧性和矛盾冲突激烈, 如《热情奏鸣曲》中的第二乐章, 是静谧甜美的, 抒情典雅的, 有着沉思的意味的, 和声色彩丰富新颖, 而在这部变奏曲式中, 节奏型是大胆变化的, 旋律在音区上有所变化, 这个以德国民歌为主题的乐章, 充满着浪漫主义的气息。又如第三乐章中的尾声, 以火热的斗争激情, 震撼着我们的心灵, 已经完全不再有宫廷风尚的品味, 已经是集中体现了贝多芬本人的思想感情, 充分表达了反对压迫、对光明、对未来必胜的信心。他以传统古典乐派的创作手法为基础, 再加上他个人的英雄主义和悲怆性的特质, 形成了具有浪漫派特征的新的音乐风格。这些都是贝多芬富于革新精神的创造, 也是《热情奏鸣曲》古典主义与浪漫主义完美结合的体现。

三、尾声的巧妙精彩

作品的第一乐章和第三乐章都出现了篇幅较大的尾声部分, 这在贝多芬的32首奏鸣曲中都是较为少见的。第一乐章的尾声是从第204小节至262小节。它是从再现部不知不觉过渡而来的, 在以左手为主旋律、右手为分解和弦的伴奏织体下逐渐的减弱, 直至消失的感觉, 落在了f小调的主和弦上。然而, 音乐并没有就此终止, 它又巧妙的接着之前的乐思, 依然是以左手为主旋律, 慢慢的充盈起来, 对命运不甘心的反抗, 目标似乎越来越明确, 左手又变为了三连音半分解和弦的节奏型, 主题转换到了右手, 力度越来越强, 主旋律由单音变为了双音, 音乐的语气由由疑问变为了肯定, 继而又上升为坚定, 终于爆发为左右手交替的十六分音符上行琶音的排比句, 从227小节开始至234小节, 是这一段的华彩琶音急流, 这一组坚定的冲击波式的激流过去之后, 音乐又变为喘息的、等待的、即将消失的了。突然之间, 三个爆发性的和弦把我们带入了尾声中的尾声, 它是斗志昂扬的, 是精彩绝伦的, 采用的是主、副主题的材料, 但具有极强的爆发力, 力度反差极大, 精彩、激动、波涛汹涌、令人热泪盈眶。第二乐章的81小节—97小节为尾声, 大致回到了主题, 旋律在音区上发生了变化, 在这里贝多芬采用了对话式的写法, 仿佛两人对话, 一低一高, 一问一答, 每一次回答都得到了肯定, 象征着必胜的信心。弹奏这一段落时可以试着去表达这样的语气。最后两小节减七和弦的出现预示着这个美丽的变奏曲像一个美梦, 狂风暴雨终究还是要到来, 等待、预示着第三乐章如激流般的开始。第三乐章的尾声, 是从308小节至361小节。它是急板的, 贝多芬创造性地应用了一个新的主体, 这个主题形象, 用胜利号角的响亮音调和狂热, 欢乐的舞蹈节奏, 描写了伟大的胜利即将到来, 鼓舞着人们不畏艰难, 继续前进。它既与前面的第三乐章的音乐性格有联系, 又开创了自己独特风味的、舞蹈节奏结合顽强斗志的音乐形象。从之前的下行音阶直接解决到得f小调主和弦开始, 开创了八分音符跳音和弦节奏的、具有个性魅力的新的篇章, 之后又回到了主题, 以双手快速的十六分音符为织体, 最终以f小调主和弦从高音区到低音区, 一气呵成的落在三个坚定的主和弦结束全曲。它是英勇的进行曲, 是斗争与胜利的真正象征。它同样也具有极强的爆发力, 果敢、震撼、宏伟壮丽、令人热血沸腾。两个尾声部分都是构思巧妙, 精彩绝伦, 是作品高度艺术性的体现。

综上所述, 贝多芬奏鸣曲《热情》是蕴涵着高度艺术性的一首作品, 它基于严谨的奏鸣曲套曲形式, 旋律古典纯朴、而展开部和尾声又大大扩展, 和声节奏个性多变, 技术手法丰富多样, 集古典音乐之大成, 开浪漫乐派之先河, 集悲剧性和英雄性为一体, 具有很高的艺术价值。我们在学习它, 演奏它的时候, 不但要分析它的曲式结构、和声色彩, 攻克它的技术难点, 表达作品正确的风格, 还要深入研究作品独特的个性和它深厚的内涵, 才能够做到真正学习研究贝多芬的作品, 才能够深入发掘作品的魅力, 才能够真正演奏它、诠释它。

参考文献

[1]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门大学出版社, 2001.

[2]罗曼·罗兰, 傅雷译.贝多芬传[M].译林出版社, 2010

[3]沈旋, 谷文娴, 陶辛.西方音乐史简编[M].上海音乐出版社, 2003.