戏剧情境:情境论文（精选7篇）
戏剧情境:情境论文 篇1
戏剧情境, 作为戏剧创作的一个重要课题, 法国戏剧理论家狄德罗首先提出这一概念, 其后的黑格尔、劳逊等艺术家们多有谈及, 他们分别在不同的角度、不同的环节都有重要的解读, 谭霈生先生在《论戏剧性》一书中更做出精辟的论述, 指出了戏剧情境是戏剧人物生存与活动的特殊环境, 是促使戏剧冲突产生、发展的条件, 包括着特定的环境、特定的事件和特定的人物关系等三个方面的因素。对于一个剧作者, 应该对戏剧情境有充分的认识。
一、戏剧情境为戏剧冲突爆发和发展奠定基础
作为一种客观的推动力, 特定的环境能够有力地展现人物的心理活动, 进而形成具体的动机, 并最终引生具体的行动, 推动戏剧情节有发展, 导致戏剧冲突爆发和展开。莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》的开端即设置了一个了蒙太古和凯普莱特两家族矛盾、对抗的戏剧情境, 呈现了四伏的危机、重重的障碍。罗密欧与朱丽叶的爱情就在这样一个各种矛盾、对抗纵横交织的情境中展开。在这样的大情境下, 一系列事件的发生发展——罗密欧杀死提伯尔特而被流放、帕里斯亲王向朱丽叶求婚、朱丽叶服药假死以拒婚推动着情境的发展与转化, 为冲突的爆发、发展、激化不断提供新的条件, 最终造成罗密欧和朱丽叶双双殉情的悲剧结局。易卜生的《玩偶之家》不断设置能激起冲突的情境, 使爱恨错综交织, 利用相关事件的不断介入而生成新的情境, 进而形成新的冲突, 正是这不断发生、升级的对抗与冲突, 推动剧情向前发展, 最终引向高潮。戏剧开端, 娜拉与海尔茂恩爱甜蜜, 娜拉正在享受甜蜜生活, 并憧憬着幸福的未来, 然而, 八年前的债权人柯洛克斯泰闯了进来, 向娜拉提起一件往事, 并提出要挟。八年前娜拉为了救海尔茂的生命, 不惜以伪造父亲的签字的方式, 向柯洛克斯泰借了一笔钱, 就这样一件八年前发生的往事, 把娜拉和海尔茂一起推向严峻考验的关头, 这样的戏剧情境为戏剧冲突的爆发和发展制造了条件。
二、戏剧情境能发展人物关系、激发人物动作
情境要素中, 最有活力、最能产生戏剧性是人物之间特殊的关系, 特定的情境推动人物关系的变化, 促进人物性格的交流、撞击, 激发出人物特有的动作。迪伦马特的剧作《贵妇还乡》就是以人物关系作为戏剧情境的核心因素, 构建了一个怪诞的情境, 以不断变化的人物关系来营造出不断发展变化的戏剧情境, 并推动戏剧动作的发展, 制造了剧作的巨大成功!《贵妇还乡》中, 陷入破产境地的居伦城迎来了走出困境的契机——曾经遭到情人伊尔侮辱和居伦城抛弃的克来尔计划以10亿美元拯救家乡, 却提出了一个荒诞的条件——杀死对其始乱终弃的情人伊尔。面对这样的情境形成了三组人物关系。一是克来尔与居伦人;二是克来尔与伊尔; 三是伊尔与居伦人。在克来尔提出荒诞要求后, 克来尔的无理要求与居伦城坚守人道良知形成对照, 克来尔与伊尔之间的恩怨情仇难以解索, 这两组人物关系形成凝固。但伊尔与成伦人之间关系却暗流涌动, 具有正义良心的居伦人在诱惑面前坚持保护好伊尔、保护好传统, 但穷困的居伦人太渴望得到捐款改善自己的生活, 这样的人物关系就决定了伊尔最终的命运, 而且要高尚自觉地、顺理成章地、名正言顺地接受“道义的审判”!由此人物关系发生变化, 推出了“赊账”这一中心动作, 由此诱发了冲突、引出了悬念、升华了情境。伴随着人物关系的进一步发展变化, 居伦人对伊尔也发生着变化, 激情承诺→坦然赊账→全民监视→劝其自杀→决定公审→除掉罪犯;伊尔的心理也要发生着变化, 坚信道义→开始怀疑→陷入恐惧→绝望乞求→平静面对→接受审判。在这个戏剧“突转”阶段递次推进的人物关系导致最终“审判”、“谋杀”的动作才是最具有戏剧性的。
三、戏剧情境为塑造人物性格创造条件
在艺术作品中, 设置情境和塑造人物性格是不可分割的, 往往把人物投放到具体的、尖锐的、丰富多变的戏剧情境中, 促使人物通过行动进行性格的自我展现, 实现以丰富多变的情境, 塑造丰富多彩的性格。曺禺先生《雷雨》中, 特定情境的先后出现, 激发了人物的动作, 导致对立与冲突, 每一次冲突的平息, 同时又孕育着新的冲突, 产生新的危机, 繁漪在各种不同的情境中展现出复杂的性格, 也塑造了其丰满的的人物形象。在面对周朴园威逼其喝药的特定情境中, 她敢于反抗, 不喝四凤端来的药, 不喝周冲端来的药, 表现出叛逆的性格特征;在面对周朴园逼迫周萍跪下侍候她吃药的特定情境时, 她怀着对周朴园的恨与对周萍的怨喝下了那碗药, 展示了繁漪矛盾复杂的内心世界;在面对周萍欲挣脱她而与新欢四凤远走高飞的情境时, 能威逼、能乞求、能低三下四、能破釜沉舟、能同归于尽, 表现出为了爱可以接受一切、失去爱能够玉石俱焚、共同毁灭的“野蛮”与“固执”。但是, 当周朴园揭露四凤的身份, 四凤喊了一声“天啊”冲入雨夜、周萍失魂落魄的情境时, 繁漪对周萍说“我, 我万想不到是——是这样的…”, 对周冲说“她样子不大对, 你赶快去看看她”, 面对此情此景, 她内心的天使战胜了魔鬼, “两句话”胜过一切有力的动作, 丰富完整了繁漪的性格, 实现了涅槃与重生。
全面掌握与充分运用戏剧情境及构成要素, 对于剧本创作来说, 有着重要的实践意义。它孕育着人物矛盾, 推动着人物动作, 呈现出复杂关系, 揭示了作品主旨, 对戏剧创作的成败具有决定性的影响。
戏剧情境:情境论文 篇2
胡中辉
中国戏曲和西方戏剧在基本理念、舞台观念、表演传统中的巨大差异，使得形体语言这一表现手法在各自的戏剧传统中呈现出迥异的形态，这仍然是我们探究形体语言对于戏剧的自身意义的一个值得关注的问题。
幻觉 意境 形态 差异
戏剧这门古老的艺术，在2000多年前的古希腊就已经开始主宰和打动观众的内心，它是文化，是艺术，也是集多种形式为一体的综合整体。 每个国家，每个民族都有自己独特的戏剧。 西方戏剧，早在古希腊时期就已臻于繁荣的极致，成为后世戏剧汲取不尽的生命泉源而受到顶礼膜拜。 中国戏剧，其萌芽也可远溯至上古时期，经过东方文化特别是儒家文化内长时期的滋养与孕育，在宋元之际出现了戏剧的黄金时代。 对于异质异构的中西戏剧，由于其产生与生长的社会环境与文化背景的迥然不同，它们在戏剧观的体认方面也表现出了泾渭分明的差异。在美学理念上，西方戏剧基本上是以亚里士多德的模仿说为基础的，而中国的戏曲是以写意为根本的。从方法上看，西方戏剧依靠情境与对话，中国戏曲是用歌舞进行叙事；而在剧作上看，西方戏剧强调以行动和性格为中心，中国戏曲却是抒情的，通过诗样的韵味，强化人物内心的情感；在表演方式上，西方传统戏剧的两大派系争论是体验派和表现派，而中国戏曲表演是一种感性而充满情感的表演，它们需要的高度的技巧化，用程式带动情感，把情感中赋意的韵味又带到程式中。
不可否认的是，形体语言通过戏剧这门古老的伟大艺术，带给我们的是人生的大悲苦与大欢乐，从而在我们面前打开了一个焕然一新的，无限美好的欲望与生命的世界。不论是西方戏剧还是中国戏曲，形体语言共通之处就是打动人心的美好。当然在表现形式上也有很多相同之处，从功能尺度上，中国戏曲和西方戏剧都借助形体语言来承担人的精神和情感的载负，把戏剧美感效应更为强烈的抒发出来，从形态角度上，中国戏曲具有舞台手段的综合融通性，将舞蹈形态的形体语言发挥到了极致，西方戏剧也通过符号化，象征化，装饰化的形体语言表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。尤内斯库曾自道：“我的剧本不仅是一部对话，同时也是‘舞台指示’。 其中舞台指示的意义，丝毫不亚于对话。 ”①但是，中国戏曲和西方戏剧在基本理念、舞台观念、表演传统中的巨大差异，使得形体语言这一表现手法在各自的戏剧传统中呈现出迥异的形态，这仍然是我们探究形体语言对于戏剧的自身意义的一个值得关注的问题。
模仿概念是西方文艺理论的逻辑起点。它假设艺术是一种被限定了的明确的形态及其表现，在戏剧中，它也必然要求“形态”和“样式”的具体性，语词的一维的意义必须在舞台空间中获得三维空间与时间的立体表现。 艺术的创造就是造物赋形，将某种先在观念的或现实生活的东西以具体的形式再现出来。西方戏剧无不坚持对现实的模仿。 从而用展示取代叙述，在舞台上，符号既是符号自身又是符号所指。“表演的时间和所表演的事件的时间必须严格地相一致。 事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的范围。 ”②空间必须依靠舞台布景与道具将舞台直接转换成虚构场景，时间则一定要寄寓在情节发生的顺序中。剧场中一旦出现同一的时空经验，舞台由现实时空转化为虚构时空，真与假的界限或现实与虚构的界限就变得模糊起来，剧场经验就会进入一种以假当真的幻觉。“舞台上演出的戏必须再现它所表现的事物的形式——不多，也不少。 ”③剧场中消除了现实与虚构之间的界限，达到同一的幻觉，演剧时间变成了戏剧时间，舞台不再是舞台而成为卧室，演员不再是演员而成为哈姆雷特或王后，道具服装也不再是艺术手段而成为实际的器物，演员应该既是现实时空中的演员与叙述者，又是表演虚构时空中的人物，演员有“双重形象”。 这是西方戏剧传统一直追求的审美境界。
在中国戏曲中，虽然亦能创造一种“幻觉”，但这种“幻觉”却没有建立在绝对的客观形式中，而是存在于诗意语言创造的意境中；同西方戏剧的表演情境中“幻觉”是历经虚构与现实在客观感知形式上的同一性转化所不同，在中国戏曲中，这种类似的共鸣境界却是通过托有形似的动作与语言的暗示达到的。更准确地说，中国戏曲中的表演情境更是一种“意境”，它基于言语与形体的形式之中，又超出“形似”之外，不论是演员诗化的台词还是舞蹈化的动作，都在通过抽象的形式暗示出超形式、超具象的审美意境，使观众陶醉于想象的快感中。 从传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。④中国戏曲通过是声皆唱、无动不舞的表演风格创造出了一种近似诗歌、舞蹈、音乐的戏剧意境。 人们在这抽象化、审美化的形式面前，不可能在感知层次上将虚构与现实认同。因此中国戏曲的舞台形象既是一种直观形象又是超出直观形象达到想象中意境的象征。中国戏曲的意境虽有直观的形，又有形之外的神，意境的创造在于以有限寓无限的象征，就如同中国诗歌不落言筌，中国画不求形似，这与中国戏曲的审美经验都是相通的。中国戏曲的表演不是模仿性的，而是起兴性的，幻觉与意境，是中西两种戏剧传统中不同的剧场经验，也是不同的表演情境。
在西方戏剧的幻觉这一表演情境之下，使得西方戏剧系统内的形体语言呈现出鲜明的写实性和体验性。西方戏剧要演员“化身为角色”演一段故事，演员的形体动作就是故事中人物的具体动作。对外交流系统中的观众而言，他的动作具有审美含义，但对内交流中的人物来说，这些动作是切切实实的“生活”。戏剧的虚构故事是现实生活的模仿与再现。戏剧虚构中的人物若想使自己的表演获得真实性，就必须像现实中那样举首投足地展示自己的形体语言。 由于注重内交流系统的虚构自足性，西方戏剧系统中的形体语言表演就趋向于写实。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《论演员的自我修养》一书中，就是这样主张的：形体动作是戏剧表演叙述过程中外显的舞台动作。根据斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，演员对角色的创造须从外部人手，通过外部动作的把握，使演 员在内心激起对动作的真实感，并建立对动作的信念。外部动作具有稳定性、可感性特点，它服从于意 识和命令，也是比较容易确定的表现形式。但外部 动作并非孤立存在，内在的思想感情和表现于外在的动作，同处于一个完整叙述体系之中。创造外部 动作中，演员必须先寻找到外部动作的表现方式，在特定情境中为其寻找真实的根据，通过艺术想像为角色创造连贯的完整的形体动作。同时把生活里各 种类似的动作，经过选择、提炼和加工，找出符合角 色的东西，通过身心再现出来，通过贯穿动作建立其角色的正确发展方向。西方戏剧系统中的形体语言还具有体验性的特点，特别强调演员的自我修养和内心体验，然后从内心体验诱导出外化的形体动作。其中心理论就是要求演员要在自己和观众之间构筑起一堵墙——即所谓的“第四堵墙”。 要求演员要把自我屏蔽在其用内心体验所构筑的环境氛围之中，从而诱发出其语言和肢体动作表演的最佳状态。
而在强调意境的中国戏曲表演系统里，形体语言则具有高度的程式化、虚拟化和符号化等写意性的特点。这是一套迥异于西方的全新的戏剧舞台语言，中国戏曲形体语言的虚拟化表演、代言体与叙事体交错的表演体制使形体语言时时从中国戏曲的情节中疏离出来。中国戏曲通过演员的程式化的形体动作，从而使得它的戏剧的本质属性更为凸现。在中国传统戏曲中，在综合艺术的框架下，表演艺术占有绝对性的重要地位，演员可以通过表演在中性的舞台空间里创造出所需的时空，而无需通过舞台美术的帮助。 它更接近戏剧的本质，从而使戏剧所要表达的内涵更为集中、更为纯粹、不受任何因素影响地得到充分的体现。 如通过演员虚拟性的形体动作来表现进门、出门；一个圆场表示走了几百里地；“上七下八”的程式化动作加上向上和向下的感觉来表现上楼下楼。这些都是不在细枝末节上耗笔墨，而把主要的精力花费在重要的“戏”上。 除此以外通过演员的表演来表现规定情景还能让观众更多的享受到表演艺术所带来的愉悦。如在中国戏曲传统剧目《秋江》中，通过演员精妙的表演来表现一叶小舟在湍急的江面上起伏的情景，观众从中欣赏到的是演员高超的表演技巧。中国戏曲中的程式化还具有相当浓重的个人化、经验化特点，最后导致相对稳定的技艺的流传和不同风格流派的形成。如著名京剧表演艺术家梅兰芳通过自己对古代中国舞蹈的钻研，把其中的大量动作经过加工应用到戏曲中来，在原有程式化身段的基础上形成了自己独树一帜的“梅派”表演身段。其中最著名的有《霸王别姬》里的剑舞和《贵妃醉酒》里的舞蹈身段。在其他地方剧种中也同样，如湖北的汉剧表演艺术家陈伯华在她的保留剧目《二度梅》中，也自创了以肘部带动手腕、手指做波浪形运动的经典动作“雁儿飞”。 由于中国戏曲表达方式的程式化，无论演什么戏，尽管它的内容不同但形体语言表达内容的单元是简单而不变的。只是为了表达不同内容的需要，调换不同的拼组方式。所以演员在学习阶段就已掌握了这些形体语言形式单元的技巧。因此在传统戏曲中没有导演的位置，而以主要演员用说戏的方式来担当部分的导演职能。中国戏曲形体语言的虚拟化特点同样强化了中国戏曲的写意功能，虚拟化的形体语言充分发挥戏剧的假定性功能，带来诗意和想象。钱钟书先生曾经论述中国艺术不落具象的精神，亦能说明戏曲动作与语词的关系：“求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。 ”⑤从某种角度上来说，戏剧如果一味地追求生活的真实将走进死胡同。 因为艺术永远也不可能复制生活。从关于艺术的真实观中我们可以看到虚拟化的形体语言在戏剧艺术中所发挥的重要作用，中国戏曲形体语言的一大特色就是戏剧的假定性功能得到了充分的发挥，如以鞭代马，以桨代船等舞台处理的实例就充分体现了这一点。 同时，这一形体语言表达方式由于长期的演剧实践，与观众也达成了一种默契，观与演在这种默契下，双向交流使戏剧的场的效应也更为浓烈。 因此从某种意义上来讲，在戏曲舞台上没有不能演的事物，创作者可以通过形体动作来引发观众的联想，通过想象来进入一个艺术的诗一般的意境，从中获得艺术的洗礼、熏陶和享受。 但是，虽然中国戏曲的形体语言使用了一套独特的程式符号，称这些符号具有“写意”的特点，大致符合中国戏曲程式符号的“写其大意”的特点；但是，程式符号的表演形态与作品的创作方法之间并不能完全等同。从中国戏曲的形体语言程式构造的意向看，拟真性是它的基本意向。 中国戏曲的程式化动作的基本结构是以局部标示整体，其中，“局部”是写实的，而局部对虚拟的部分则以对生活形态的仿真为准则。在戏曲艺术经过了几百年的发展和变异的今天，我们从它程式化动作、姿态中的节奏化、模拟性和机械性里，仍能看到中国传统文化注重抒情和意境的传统，从而也使得它与西方戏剧中的真实，自然的动作和舞蹈形成了鲜明的差别。
注释:
①“Notes et contrenotes”,(Paris,1962)P185．
②《西方文论选》（上）[M]．上海译文出版社，1979:P194．
③尼柯尔．西欧戏剧理论[M]．中国戏剧出版社，1985．
④余秋雨．戏剧理论史稿[M]．上海文艺出版社，1981．
⑤钱钟书．管锥编（第一册）[M]．中华书局，1983．
戏剧情境:情境论文 篇3
关键词：戏剧,“规定情境”,本质
“规定情境”在现代戏剧领域中是一个应用非常广泛的词汇。其实在汉语的使用中,“规定”和“情境”是两个独立的词语,从“规定情境”的语境中理解“规定”可以诠释为“事先对某一事物所作的关于某些方式的决定”;同样,从“规定情境”的语境中理解“情境”也可以诠释为某一种环境。因此,可以对“规定情境”给出一个恰当的解释,就是事先确定的情境。
“规定情境”一词最早是在俄罗斯演员、戏剧教育家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员的自我修养》中提出来的,“我们的智慧所要求于戏剧演员的,也完完全全是这个东西,所不同的是,对作家算作假定的情境的,对于我们演员说来已经是现成的——规定的情境了。”[1]因此,在戏剧表演过程中,可以理解“规定情境”就是一种从剧本情节出发的假定的事件和事实,也包括了戏剧剧情发生的地点、时间以及相应的生活环境。所以,“规定情境”在现代戏剧领域已经成为了一个专业术语,在《电影艺术词典》中就有了对“规定情境”的专业的解释,“‘规定情境’——斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点,人物活动的环境、人物关系,人物在此之前和此时此刻所处的情况等。‘规定情境’是角色展开行动的依据和条件,它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。演员要从剧本的情节、事件、人物的关系以及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境展开想象,真实的生活于‘规定情境’之中,从‘规定情境’出发,去完成角色的行动任务,激起内心逼真的情感和有机的思维。只有在特定的‘规定情境’里才会产生特定的人物行动,特定的人物行动必然会揭示出特定的‘规定情境’。”[2]
可见,作为戏剧本身或者戏剧运动,在完成的过程中,通常包含了以下两方面,一是作为表演戏剧的场所剧院,其实可以称之为一个实验室;二是表演者在表演戏剧的时候,对于戏剧的情境关系在表演之前是假定的,是在特定的环境中对这种表演搭配的一种偶然和巧合的表演。所以,剧院就成为了检验表演者在特定情境下表演行为的试验室。从戏剧的根本属性来说,戏剧的本质也是包含于其中。
一、“规定情境”反映的戏剧本质属性
首先,从客观来说,戏剧的本质是具有双重属性的,一方面戏剧是一门艺术,艺术就包含了戏剧的自身规律和内涵,也包含了大众对戏剧内在规律的认知,但是这种认知其实不是一次性完成的,它是在大众不断深化和完善中,不断在戏剧发展的过程中完成的;另一方面,戏剧活动在完成的过程中,认知也是在不断发生变化,不同的发展过程有不同的认知程度,而戏剧的存在和传承也正是契合大众深化和完善的认知,而这种认知是戏剧发展的实践过程。
其次,作为艺术的戏剧,从文化形态来说,它是一种活性的文化艺术形态,戏剧活动的完成有固定的时间和空间的局限,并且戏剧表演也受到了相应时间和相应场所的限制,如果在时间和空间上吸引观众,戏剧活动形式就会完成得很好,所以,戏剧活动的表现形式和文学活动的表现形式是有区别的。戏剧活动的完成,其实就是戏剧情境在剧院这个实验室的检测过程,只不过这种把戏剧作为试验活动和科学试验活动是有一定区别的,前者不是真正意义上的科学试验,而是作为艺术意义的情感的认定、心理的需求的认可,是社会大众情感、意志、需求、兴趣等心理状态的一种情感的试验,这种人体的情感试验是虚拟情境的体现。
再次,戏剧活动的对象针对的是人,每一部戏剧作品和戏剧表演其实都是把每一位表演者安置在特定的情境之中,并且在这个场所中给予相应的条件需要,从而定向地把内心活动处理为一种戏剧表演的活动,完成自身表演的过程。所以,戏剧从本质来说,不仅仅是对人的行动的最具体和最直观的一种艺术模仿,也不仅仅是对大众心理活动最为直观的艺术处理和表现形式,它是一种在想象过程中的大众面临具体的情境所表现的直接的艺术形式。因而,可以这样说,戏剧表演是通过表演者表演特定情境的命运来探索社会大众的命运,表现的是艺术来源于生活而高于生活的艺术本质,在具体的艺术表演过程中,表演者表演的人物命运只是个性与情境的一种契合,这也是戏剧本质的体现,是社会大众在戏剧实践经验中的总结。
另外,在戏剧艺术反映的本质中,戏剧表演者对“规定情境”的艺术诠释,最后情境的认知是在观众的认知中表现出来的,观众可以将表演者在“特定情境”中的表演,放置到自己的实际生活中,从而发挥其“特定情境”的延伸性。
二、“规定情境”表现的戏剧本质特征
德国美学家黑格尔对戏剧的表达指出了两个方面,一方面“戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上,集中在戏剧人物所处的既定环境里。”另一方面,“戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应,……使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”[3]
首先,我们来分析一下黑格尔谈到的第一方面。“戏剧人物所处的既定环境”,这个既定的环境其实就是“特定情境”的表现,从戏剧本质的特征来看,戏剧表现出来的环境一开始就设置好了,是戏剧剧本编剧和作家在戏剧文学中规定了的具体环境和情境,是戏剧原始剧本呈现的戏剧作品结构。这个作品结构包括了作品的组成要素,不管是情节、人物还是主题,都是剧作者从一开始就规定好了的特定情境;作品结构还包括了剧情发展的顺序,包括了戏剧的开头、发展、高潮和结尾。实际上,在戏剧活动中,一切剧情发展都是按照一定的逻辑进行展开,而这些构成的逻辑要素都来自于“规定情境”的设置,这种“规定情境”的设置又是在实际生活中根据事物的发展而不断变化的,但是也是制约着大众的行动逻辑的。从科学的规律来说,虽然戏剧艺术是一种研究人的艺术,但是在实际的戏剧表演过程中,剧作者通过“规定情境”给演员塑造的人物形象也是表现戏剧本质特征的,也就是说,演员和剧作者是通过“规定情境”来体现剧本的生命力的,演员也是通过“规定情境”为观众表达剧本内涵的,剧作家、演员、观众三者之间的关系正是这种“规定情境”的表现,是一种纽带,也是戏剧表现的本质特征。
其次,戏剧艺术的表演重点是观众的需求和观众的认知,“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上”。任何一台精品戏剧的打造,任何一个典型人物的塑造,其成功与否最后都归结到观众的认知和需求,是否可以让观众眼光集中到想要的目的上。比如,在《图兰朵》的表演过程中,根据剧本本身人物塑造的形象,里面的人物不是王子就是公主,还有国王和大臣,实际上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚远,但是在表演的过程中,怎样通过演员的塑造来让观众置身于剧本的情境和环节中,就是十分重要的。所以从剧本的实际规定的情境出发,去认识剧本,把握人物的关键点,才能更好地让观众了解剧情,塑造好形象。从图兰朵的自我身份出发,演员在表演的时候就要从规定的情境和人物内心的逻辑出发,让观众去了解图兰朵这个孤傲冷酷的公主,其实内心是火热的,是向往爱情的,同样,她对真正的爱情充满追求和向往的情怀,正是在下一场的规定情境中有更深层次的表现,当她见到卡拉夫,发现自己爱上他的时候,图兰朵的内心深处是不敢相信的,在充满矛盾的思想中挣扎。观众在看演员表演的时候,这些规定的情境会引发他们强烈的共鸣感,牵动着观众去关心图兰朵这个艺术人物是否可以放下自己的高傲和尊严,得到爱情和幸福。这种演员的塑造就是让观众去关注人物命运的同时,得到深层次的满足和认可。所以,在“规定情境”中戏剧的本质特征还表现在艺术的真实和共鸣感上。
三、“规定情境”在戏剧表演创作中的戏剧内涵诠释
一台优秀的戏剧,是由三个方面的完美组合而成,在戏剧的表演创作中,只有演员认识“规定情境”,才会相信这种情境的出现,演员在表演发挥的过程中才能真实和热情地反映出戏剧的本质。
(一)戏剧作家的“规定情境”设置
戏剧是根据剧本排练和改编而成,因此,剧本中其实早已经对戏剧的情节进行了规定设置,剧作者在创作和构思剧本的时候,想象力是来源于生活,是以生活为依据的,很多剧本都是从现实的事件和人物出发,加入了剧作者丰富的想象力创作出来的。可以这样说,剧作家在创作剧本的时候,从剧情来说其实就是环环相扣的,每一个情节,每一个剧本表现的思想和内涵都是剧作者精心设计的。
但是剧本还只是在文字和文学的视域里探讨“规定情境”,要打造出一台戏剧,是要求演员进行表演创作的,这也是戏剧艺术的核心环节,是戏剧的本质和内涵展现。
(二)演员表演创作的“规定情境”理解
当演员拿到剧本的时候,对于自己塑造的人物形象就已经有了自己的感知和认知,所以剧本的“规定情境”又赋予了新的含义,演员作为艺术创作者,对于自己演出和塑造的人物都会在剧本之外赋予大量的内容补充,丰满人物塑造的“血肉”,因此,在这个时候,“规定情境”就融入到了演员创作和表演的各个环节中,不管是剧本分析还是人物分析,以及舞台的组织和设计,包括在剧本中人物的分析和人物的行动、事件、矛盾、冲突,都是“规定情境”设置好的,演员的把握直接决定了戏剧表演最后呈现的舞台效果。
所以,演员的表演创作,在戏剧表演的过程中,是内涵的一种诠释。“规定情境”是演员组织舞台行动十分重要的依据,对于表达戏剧的内涵、中心、目的、思想都有十分重要的意义和不可替代的作用。同样,“规定情境”也推动了演员在舞台上通过自己塑造的人物展现深刻内涵的强烈艺术感染力,这其实也是戏剧本质的体现。
正如康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基所说:“我们的艺术,就其本质来说,是以活动为基础的,活动对于我们的艺术有重大的意义。这种活动在舞台上是通过动作表现出来的,是动作中能传达出角色的灵魂——演员体验和剧本的内在世界;我们是根据动作和行动来判断舞台所表现的人物,来了解他们是些什么人的——这就是动的作用,也就是观众所期待于动作的东西。”[4]
如此可以得出,演员在表演的过程中,对于剧本“规定情境”的设置,其实是判断和挖掘演员舞台表演的内涵,是演员对于生活、角色的认识,以及对内涵挖掘的深入程度。
(三)戏剧表演艺术中导演关于“规定情境”的本质理解
导演作为戏剧的统一者,实际是形象构思和舞台形象的统一创作者,导演是根据剧本来排练戏剧的,对于“规定情境”在编剧和导剧的过程中有其统一和冲突性。我国著名的戏剧理论家谭霑生说:“情境乃是戏剧艺术的中心问题。”[5]所以导演在创作戏剧的时候,要明确以下几点。
第一,导演必须明确戏剧本质就是生活感情的积累和沉淀,也是日积月累生活的升华,在戏剧的导演过程中,必须遵循相应的原则,才能在剧本的基础上把握当前处境,并把握变化。
第二,导演在根据剧本处理每一个情节和环境的时候,原则上要按照剧本的“规定情境”来为载体,从而给剧本新的产生、发展、延续和结局,又是新的“规定情境”的产生。
第三、当导演在创作过程中,把剧本里的文字通过实在的演出形式在“特定情境”诠释中表现出来的时候,最终戏剧的思想和本质是带给观众的,这也是戏剧所表现的最重要的意境表达。
所以,导演在创作戏剧的时候,是一个充分整合的过程,不管是剧本、演员、舞台、观众,都是要依托导演在“规定情境”中把戏剧故事的气氛和艺术表现呈现在舞台上,塑造良好的人物形象,从而很好地围绕戏剧的中心思想和核心本质进行创作。
四、结语
“规定情境”在戏剧的表现过程中是十分重要的,表现了戏剧的本质,也呈现了戏剧的内涵和戏剧表现的艺术特色和魅力。随着我国艺术市场的火红,戏剧发展也走向了浮躁的为市场经济服务的时期,在这个关键时期,戏剧要守住自己的本质和本真,更要坚守在“规定情境”中做好戏剧的打造,力求打造出更多的精品出来。
戏剧在创作的过程中,“规定情境”是一种客观的推动力,人物之间的关系和相互作用都是“规定情境”中蕴含的各种事件,从而构成进一步的情节的发展,促使演员在具体的情境中诠释戏剧作品,把观众带到艺术与生活的自我展现和感知中。这就是艺术的本质,也是戏剧艺术魅力的所在,正是因为“规定情境”在戏剧艺术中的发展,戏剧才有更广阔的发展。
当代法国哲学家德里达说过:“我们不可能停留在活的当下的单纯维持(此刻)中,不可能停留于事实上和理论上、存在和意义的单一的绝对起源中,而总是停留在其自身同一中的他者上;我们没有能力封闭在源初绝对的无污染的不可分性中,因为只有不断地被区别-推延,绝对才在场,因为在源初纯粹的差异意识中,这无力和不可能才被给予了。带着它奇特统一方式的这样的意识,必须重新被照亮。没有这样的意识。没有它本已的分裂,就无物显现。”[6]
在戏剧的发展中,我们不需要去探究“规定情境”的起源和差异,但是对于戏剧未来的发展,我们必须意识到和认识到“规定情境”的客观历史的存在,其意义和价值,其反映出来的戏剧的本质和内涵,对于戏剧“规定情境”的研究,有助于研究者了解戏剧在未来的创作和表演过程中,对“规定情境”的进一步挖掘。可以肯定,戏剧的“规定情境”这一专业术语伴随着其诞生,就在戏剧的创作和表演中大放异彩,也带给无数戏剧艺术家智慧,揭示了戏剧发展的本质和特征。
参考文献
[1]林陵,史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第二卷)[M].北京:中国电影出版社,1985,52-82.
[2]许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005,378.
[3]黑格尔.美学[M].杨祖陶译.北京:北京文化艺术出版社,1997,307.
[4]林陵,史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第二卷)[M].北京:中国电影出版社,1985,103-106.
[5]谭霑生.戏剧艺术的特性[M].上海:上海文艺出版社,1986,67.
浅谈戏剧情境的作用 篇4
十八世纪, 法国戏剧家狄德罗在提倡严肃剧时明确指出, 在以往的喜剧中, 性格是主要塑造的对象;而在严肃剧中, 情境却应该成为主要的对象。他甚至认为:“人物性格要取决于情境”。可以看出, 情境比人物性格更重要。生活在戏剧场面里的人, 是一群有个性也有共性, 个性共性辩证统一的典型化人物。他们每个人身上都有来自文化, 来自时代和群体的共性, 但同时又各自有着有别于其他人的个性特征, 这些各自有着个性和共性特点的典型性人物需要在一个特定的环境和情势下相遇, 才能构成戏剧性的情节。黑格尔在他的《美学》一书中, 也把“情境”作为艺术创作中的一个重要问题, 并说:“发现情境是一项重要工作, 对于艺术家往往也是一件难事”。他在研究戏剧的特性时, 把情境与矛盾冲突动作联系起来, 构成一个完整的内容体系。
戏剧各个因素之间的关系都是不可分割的, 戏剧动作和戏剧矛盾冲突紧密相连, 而如何运用戏剧动作, 适当的发挥它的作用又关系到戏剧情境和悬念的设置等。其中, 戏剧情境是促使人物产生动作的必要条件, 是矛盾冲突开始和发展的契机。把我们生活里有矛盾有冲突有意思的事情, 用主题把它们凝聚在一起, 组合成一种有机的并且能引起很多观众注意的, 可以与上下场面互相衔接的展示形式, 在舞台空间中展示出来。这个空间有着一种充满紧张、期待、暗示、悬念和危机的环境和情势, 也就是我们所谈的戏剧情境, 它对于戏剧情节的发生和发展有着重要作用。
戏剧动作是展示人物性格的基本手段, 戏剧动作的发生和发展是在各种各样的冲突中发生的, 只有具备了一定的情境才会有相应的冲突和表现。情境和冲突也是不可分割的。戏剧情境作为“戏剧结构的一个部分” (劳逊语) , 对它的构成以及各种因素的作用还需进行讨论。
狄德罗在谈到“情境”时认为:剧中的情境是由“家庭关系, 职业关系和友敌关系等形成的”。黑格尔在论述“情境”时把它和“一般世界情况”联系起来, 认为“情境”是“一般世界情况”“经过特殊化而具有定性”, 也就是说“有定性的环境和情况就形成情境。”可以看出, 戏剧情境主要包含着这样一些因素:具体的环境, 诸如剧中人物活动的具体的时空环境;特定的情况——事件;特定的人物关系。无论是人物的动作还是冲突, 自然都与具体的环境有关, 人物的动作受时空环境的影响, 冲突的爆发与发展及其方式, 与具体的时空环境也有着联系。除此之外, 在构成戏剧情境的诸种因素中, 更重要的因素一是事件, 二是人物关系。
“没有事件就没有戏剧”, 斯坦尼斯拉夫斯基所以重视事件在戏剧中的作用, 是因为这种事件是人物动作的来源, 是激发人物产生某种思想和感情的条件。戏剧人物富有表现力的动作基本都与事件有关。例如在《玩偶之家》中, 一件发生在八年前的往事:娜拉向柯洛克斯泰借过一笔钱, 并在借据上伪造了父亲的签字。娜拉对这件事对丈夫隐瞒了八年, 因此它没有引起夫妻矛盾的爆发。开场之后, 这个家庭还沉浸在节日的气氛中。正当这时, 忽然, 债权人闯进了这个平静的家庭, 向女主人提起那件往事并进行要挟。一件八年前发生过的往事, 把娜拉和海尔茂推向严峻考验的关头, 戏剧动作由此开始, 戏剧冲突爆发, 直到夫妻决裂。
一般说来, 剧本中都会有一个核心的事件构成戏剧情境, 构成戏剧情节的基础, 成为推动人物动作, 激发人物产生某种思想和感情的条件, 甚至成为人物命运的转折点。这样的事件不难理解和确认, 一是它是剧中主人公行动的条件, 促使人物采取行动;二是它导致了全剧故事的发生, 发展并引用冲突, 直至结局。事件发生了就会有相应的戏剧动作, 而人物的动作是受性格制约的。人物在事件中的动作除了决定于性格之外, 还要取决于其他因素, 其中最有活力和戏剧性的是情境中的另一个因素——人物关系。
狄德罗认为, 情境的构成因素是“关系”, 黑格尔同样重视人物关系。这两位理论家之所以如此重视人物关系在戏剧创作中的作用, 是因为对一个人影响大最能激发他的内心活动的, 是在他同其他人的交往过程中产生的。并且, 一个事件的发生大都是通过影响人物关系的变化, 才继而对各种人物发生作用, 使他们发生特定的戏剧动作。从这个意义上来说, 剧作家在营造和构思戏剧情境时, 要把重心放在人物关系的构思, 把这个最有张力的因素作为戏剧情节发生发展的坚实基础。一旦有了这样的基础, 事件作为一种推动力一触即发, 就很有可能引出具有可看性和生动性的戏剧情节。
作为戏剧情境中主要因素的人物关系, 主要指的是性格关系。情境促使人物行动, 而当人进入情境时的行动是由人物性格决定的。不同的人物即使面临的情境相似, 也会有不同的动作。同时, 同一个人物在不同的情境中又会有不同的动作。正是由于情境制约着人物的动作, 为了塑造丰满的, 有血有肉的人物形象, 就需要为人物安排不同的情境, 使人物性格中的因素充分展现出来。在《雷雨》中, 繁漪性格中包含着复杂的因素, 是个矛盾的统一体。这个复杂的性格正是在各种不同的情境中展现出来的。
周朴园当着周萍, 周冲的面逼着繁衍喝药, 繁漪内心郁积着反叛的火焰, 面前又站着一个心爱的儿子和一个名义上的儿子, 实际上的情人。喝药, 违背自己的意愿;不喝的话, 周萍要听父亲的话跪下来求她。这个复杂的情境, 促成了一场尖锐的心理冲突, 揭示了人物复杂的内心世界, 促使人物产生了特定的动作。当繁漪听到周萍要求四凤当晚和他约会的谈话时, 又构成了一个新的情境, 促使人物产生新的动作。在周萍和四凤幽会时, 她冒着狂风暴雨, 站在四凤窗前, 锁上了窗子。这个动作仍然是情境促使的。可是, 这个如雷似火的个性, 在进入另一种情境时又有不同的动作, 展示了性格中的另一种因素。周萍和四凤就要一起出走了, 繁漪先是推出周冲, 企图让自己的儿子阻住周萍和四凤出走, 甚至当众揭露自己和周萍的关系;最后又请出了周朴园, 破环周萍和四凤的计划。但后果却是她预想不到的。周朴园出场, 揭露了周萍和四凤同母异父的关系。
另外, 戏剧情境在整个戏剧系统中具有非常重要的作用。在戏剧艺术中, 情境与动作的辩证关系以人物性格的刻划为目的, 因此, 情境对于人物性格塑造是极其重要的。有了典型化的人物, 并不意味着戏剧的精彩。可以说, 人物的动作行为作为展示人物内在心理状况及性格特征的基本手段, 与戏剧情境的营造是密不可分的。所以, 戏剧情境是塑造人物性格的重点。总之, 剧本的创作不能放弃情境这一戏剧的最基本形式。
演员的表演在戏剧艺术的综合总体中居于中心的位置, 但演员的表演无法脱离情境, 无法脱离剧作家为人物设定的规定情境。不仅如此, 情境也是演员与观众现场交流的一种媒介, 观众通过处于具体情境中个性心理的体验来把握人物的动机, 并由此判断人物行动的内在意义。所以, 戏剧情境是感染观众、获得共鸣效果、达到观众接受戏剧的关键。戏剧的生命在剧场, 没有观众就没有戏剧。戏剧必须由演员直接面对着观众演出, 以获得观众的接受与认可, 这中间的关键还是戏剧情境。所以谭霈生说, “观众的欣赏作为一种再创造, 也集中于对情境中个性的感悟与判断。离开了情境, 这个生动的创造过程, 不仅失去了前提, 也就没有了沟通的可能性。”
综上所述, 一个好看的场面, 需要时间、地点、事件的完整统一, 需要将一组典型性的人物置于其中, 并在个性迥异的矛盾冲突中产生紧张的戏剧情势, 从而构成特定的戏剧情境。戏剧的核心构成因素有三个:剧本, 演员和观众。在戏剧作品中, 揭示剧作主旨的发展变化的特殊具体的假定情境, 本是在特定的环境, 事件和人物关系中形成, 它必然的存在于剧本创作, 演员表演和观众接受中, 并居于重要地位。所以说, 在戏剧系统核心的三个要素中, 戏剧情境都具有不可替代的作用。
参考文献
从《原野》看戏剧情境的设置 篇5
一、戏剧情境的定义
关于戏剧情境,古今中外的理论学者以不同的研究视角作过不同诠释,赋予了戏剧情境丰富的内涵。狄德罗将戏剧情境视为由“家庭关系、职业关系和友敌关系等等形成的一种特殊的环境”。[1]斯坦尼斯拉夫斯基从表、导演角度提出“规定情境”的概念,认为“这是剧本的情节,剧本的事实、事件和时代,剧情发生的时间和地点、生活环境,我们演员和导演对剧本的理解,自己对它所作的补充、动作设计,演出、美术设计的布景和服装、道具、照明,音响及其他在创作时演员要注意到的一切”。[2]谭霈生先生从戏剧本质的层面研究戏剧情境,指出“戏剧情境的内涵主要是:特定的环境、特定的情况、特定的关系”。[3]无论研究者以何种语汇、何种方式对戏剧情境进行解读,都体现了戏剧情境的至关重要。
二、人与他人的关系
谭霈生先生认为“特定的人物关系,是构成戏剧情境的最重要的因素,也是最有活力的因素”[4],并指出“我们所说的戏剧中的人物关系,主要指的是性格关系”。[5]在《原野》中,人物关系集中表现为仇虎与花金子、焦氏、焦大星四人之间的关系,并以仇虎为焦点发散形成三棱锥式的立体结构。四人“是强者又是弱者;是杀戮者又是无辜者;是善的代表又是恶的化身。”[6]身份的多变导致了人物关系的错综复杂,因此对该剧中人物关系的解读无法针对某一人物进行固定分析,而是要置于多重身份、多重关系中去考虑。《原野》中人物关系表现为行诸于外的仇敌关系渗透着内在情感中爱与恨的纠葛,假使人物性格是那样而不是这样,剧作呈现出的故事情节、主题意蕴则大有不同。
仇虎是原始、野性的象征,他的野性中充满了蛮横,蛮横中又渗着血性,是不羁的力量。爱与恨的交织将主要人物的情感纽结在一起,即仇虎对焦阎王、焦氏、焦大星是以极致的恨为主要情感,与花金子则是以极致的爱为核心的情感。这两种奋不顾身的情感撞击成原野中最强劲的风,万物灰飞烟灭,天地间只有至情存在,然而“爱与恨发展到极致,就是复仇”。[7]花金子是野地里生,野地里长的女人,她的魅力在于深深扎进土壤的野性,然而野性一旦消失,整个人也就不复存在。花金子正如一朵开在原野的花,需要炙热的阳光、猛烈的寒风,沉闷和压抑只会使她变得毫无生机甚至逐渐消亡。邹红在其论文《〈原野〉的象征意义》中赋予了仇虎以“最原野的性格”,那么花金子的因原始力而获得的“最原野的性格”同样当之无愧。她恨焦大星,恨他的无能与懦弱,但当仇虎即将把复仇的口号变成现实时,花金子变得不忍,因为她深知焦大星的无辜与善良:“可是,虎子,为、为什么偏偏是大星呢?难道一个瞎子不就够了。”[8]此时此刻,仇虎同样变得优柔寡断,他无法在短时间内完成从曾经情同手足的兄弟身份转换成不共戴天的敌人关系的转变。他内心争战着,失去了先前的果敢与坚决,变得支支吾吾、犹豫不决,但最终还是在“父债子还”观念的支配下,完成了复仇的行动,却永远背上了心灵的重负。焦大星的性格特点在剧作中已有描述:“他畏惧他的母亲,却十分爱恋自己的艳丽的妻,妻与母为他尖锐的斗争使他由苦恼而趋于怯弱。”[9]不仅仇虎与花金子不把焦大星当成一个正常男人看待,就连与他最亲密的人也从没赋予他正确的社会身份:“他妈看他是个奶孩子,他爸当他是个姑娘”。[10]也正是由于长期处于这种观念的影响中,焦大星永远也无法成长为一名真正的男子汉。焦母是阴险狠毒的,“她以女人所特有的极端性情,将对于儿子的疯狂的爱全部转化为对于媳妇的疯狂的恨”,[11]花金子何尝不是将焦母对焦大星极致的爱化成对焦母极致的恨呢?她们之所以会产生如此强烈甚至疯狂的占有欲是由于她们将心中唯一的希望寄托在这个不像男人的男人身上,无奈他不是家的脊梁,两个女人的寄托成为一厢情愿。
三、人与事件的关系
《原野》以复仇为中心事件,并围绕这一中心事件展开一系列行动:当一腔热血准备复仇的仇虎回到故乡,却发现真正的仇人焦阎王已经离开人世。复仇的天经地义失去了合情合理的外在条件。此时“情境对未来的指向,也就是悬念的指向”。[12]面对这样的情境,仇虎会做出怎样的选择?此时,戏剧情境为实验人生、实验人性提供了可能,选择的必要与选择的分量在当前情势中显得格外重要。这样的现实无疑给仇虎头上浇了一盆冷水,然而这盆冷水不仅没有熄灭仇虎心中的怒火却燃起了更强烈的复仇愿望,他将复仇的对象转向了焦家的其他人,甚至包括尚在襁褓中的小黑子。
仇虎的复仇行为并不是一帆风顺的,行动的复仇与精神世界的反复仇构成了仇虎矛盾的统一体。尽管仇虎一口否决了花金子嘴中“可阎王后代没有害你”[13]的事实,他的心却动摇了。为了使自己不再心软,他将复仇计划的时间提前至当天夜里,以为快刀斩乱麻的方式就可以使心情迅速恢复平静,可他仍然无法做到亲手杀死自己多年的兄弟大星。被复仇冲昏了头脑的仇虎还在“想着怎么先叫大星动了手,他先动了手,那就怪不得我了”,试图通过这样的方式弥补心中的罪恶感。在仇虎的刻意安排下,二人展开了言语的交锋,无奈的是气急败坏的焦大星也还是说出“那么,只要你在这儿,我可以叫他来,我情愿,我不在家的时候,你……你……可以跟他——”[14]这样全然不顾脸面与尊严的窝囊话。交锋中,白傻子的贸然出现看似破坏了仇虎的复仇计划,却带来了焦母事先已经联系侦缉队的消息,“仇虎面对的就不是焦母、大星以至小黑子这样的弱者,和焦母们在一起的是更强大、凶残的统治集团(这才是焦阎王背后的真正元凶),仇虎的杀人于是带有某种自卫的性质。”[15]仇虎感受到了形势的压迫,深知此刻已经自身难保,无形中加速了复仇行为的发生,导致其最终闯入黑林子。剧中人物的情绪受到紧张逼人的情势支配,迅速做出反应,产生行动的必然性,也体现出戏剧情境的规定性。“一个事件,只有危及到人物的生命与生存,才能强化人物命运的关涉性,才能迫使人物作出对立与反抗的行动,才能彰显人物的性格,才能形成一种剧场性牵引力。”[16]在如此紧张情境中,人物行动的逻辑性与选择的力量得到突出,事件为局势推波助澜。该剧以“复仇”为中心事件,围绕中心事件展开一系列环环相扣的事件,不断制造新的矛盾,强化已有的冲突,情节的加入为情境提供新的动力,使其处于不停地变化发展的势态当中,事件引起人物关系的变化,在人物关系的叙写中刻画人物性格、揭示人物命运。
四、人与环境的关系
戏剧情境使人物的选择、行为充满周围环境对其的规定性,且人物的选择对周围环境有反作用力。通过极致环境中条件的预设,完成了对人性的实验,其中人与环境的关系在第三幕“黑林子”中得以集中体现。该剧采用对外部空间环境的描绘营造情绪氛围,并试图通过外部环境的展现达到对剧中人物内心世界揭露的目的。“《原野》中的人物,都是中国这个鬼神意识极重的国度里熏陶成长起来的,他们的意识深层,有着几千年封建文化中鬼神观念的厚厚的积淀层。这些积淀层,在社会环境通过各种渠道对人的外加影响中形成;当这积淀层成了人们的思维前提和行为模式的时候,又反过来作为社会环境的因素而存在,这样,代代相因,层层加厚。”[17]良心不安的仇虎仓皇中闯入神秘、恐怖的“黑林子”,其中步步紧逼的鼓声、枪声、红灯以及鬼影人形等各种幻象频频出现,煎逼着人物的心灵,最后阵地由即将失守直至崩溃。极致的情境催生了仇虎一系列的外部动作及内心幻象的产生,行动的合理性也通过情境的规定性表现出来,即长期“阶级压迫恶果与精神奴役创伤对反抗农民的双重摧残”。[18]值得注意的是,剧中第三幕第五景开场时出现了迥异于本幕前四景外部环境的描写。日出时的瑰丽场景描绘得如诗如画,不仅暗合着情绪的转变,也预示了剧中人物的前途命运。朝霞的出现不仅是周而复始的自然现象,还是一种新生的色彩。经过漫漫长夜的煎熬挣扎,仇虎与花金子像被暴风雨洗礼一般,这场暴风雨是产生并作用于心灵的,源于本性与代代因袭相传的父仇子报的传统观念。这种具有豁然开朗之感的场景,不得不说是一场心灵的洗涤,“神圣的‘原野’净化了人的灵魂:仇虎杀人前的踌躇,花金子由肉体的欲望变为灵性的爱恋,仇虎由外表的丑变成了一种‘代表着真人地渴望’,则蕴含了对自然人性美的向往。”[19]通过外在环境的描写,先前阴森恐怖的气息一扫而空,戏剧情势也由尖锐变得和缓,咄咄逼人的压迫感消失了,人与周围环境变得和谐,尽管“巨树还那样严肃,险恶地矗立当中。仍是一个反抗的魂灵”。[20]剧作者不仅直接描写外部空间环境,同样擅于运用剧中人之口营造外在空间环境,第三幕仇虎陷入黑林子后发出了这样的感叹:“啊,这林子好黑!没有月亮,没有星星。”这样的话语不仅将仇虎与花金子身处的外在环境描述出来,更表现了此时此刻仇虎的心境。环境是剧中人物活动的空间,戏剧情境的设置需要人物与环境有着千丝万缕的关系,展示人与环境的作用与反作用,在一定的情境中激活人性的无限可能。
五、人与自我的关系
人与自我的关系受到人物关系、事件、环境的制约,其作为戏剧情境构成要素之一,与其他不同关系的依附性更为紧密。任何人都是处于社会中的人,他必定要面对各类人、各种事件,受到或多或少的牵连与影响,处于真空中自说自话的人是不存在的。
人与自我的关系贯穿仇虎行动线的始终,如果说在复仇过程中剧作者是通过对人物的言语动作表露内心情绪变化的话,那么在黑林子中则是深入人物的精神世界,直观展现人物的心路历程,展现人物内心的隐秘世界。此时,当人物真正坦诚地面对内心,复杂的心理活动也随生动的形象赤裸裸地表现出来。复仇后,作为闯入者的仇虎之所以能够与黑林子“异常调和”地融为一体,并“逐渐发现他是美的,值得人的高贵的同情的”[21],原因在于黑林子就是他的内心世界。黑林子的存在剥离了社会所赋予人的外在属性,仇虎作为真正的“人”而立足。仇虎的跌跌撞撞不是真正意义上的迷失,而是他直面自己内心后精神堡垒的不堪一击。“他的自杀,用自我毁灭的方式宣告了人性的复苏,从复仇的‘天经地义’中疑惑、惶恐甚至自责,就从社会习俗、野蛮惯性下挣脱出来,让观众体会到一个在原野里倔强生长的粗陋生命中那天良与善良的存留,多么感人至深与促人思考。”[22]该剧除仇虎外,还凸显了花金子与其自我的关系。“花金子一进入焦家,身上那带着原野芳香的鲜活味儿立刻消失了,她度日如年,像在地狱里苦苦煎熬。当心上人仇虎生还时,她死去的爱立刻复苏了。”[23]所以当与仇虎共度十天后,花金子得出“现在我才知道我是活着”的感慨。花金子的野性是被束缚的野性,仇虎的出现激活了花金子压抑的热情,生命存在的价值得到了肯定,有了“向外飞”的奔头,所以花金子才甘愿随仇虎一起私奔,找寻黄金子铺地的地方,尽管这个地方只是仇虎随口一说用来哄骗她的谎话。她看似着了仇虎的魔,实际上是自由的魔。人与自我的关系同其他各类关系共同构成了戏剧情境的统一体,它的作用在于通过人与自我的对话、思想交流由外部行动找到坚实的心理依据,完成对人物性格的塑造,并由此时此刻人物的心理指向预示未来行动的内容与剧情的发展趋势,使受众保持欲知后事的强烈愿望,大大增强了戏剧的感染力。
综上所述,《原野》之所以能够塑造个性鲜明的人物、爆发尖锐的冲突与紧张的情势、达到强烈的表现效果,都得益于戏剧情境的设置,这也是曹禺先生的剧作之所以具有极强可读、可演性的原因之一。“戏剧情境就是一种关系构成。是人与环境、人与事件、人与人的关系构成。正这种构成,决定了一部戏剧的行动是这样不是那样的必然性。”[24]本文通过情境的解读,不仅有助于把握《原野》这一剧作,且对于把握曹禺先生的其他剧作也大有裨益,同样是分析其他戏剧作家作品的一条可行之路。
摘要：戏剧情境,从狄德罗提出“关系说”与戏剧情境,再到黑格尔“有定性的环境与情况”,直至斯坦尼斯拉夫斯基从表、导演的角度提出的“规定情境”,一直是戏剧理论中的重要课题。本文以《原野》在剧本创作中对戏剧情境设置的角度入手,试图通过人与他人的关系、人与事件的关系、人与环境的关系、人与自我的关系四个方面对《原野》进行探讨。以此为基础,可加深对戏剧情境这一理论术语的理解,且对于在剧作中解读主题意蕴、挖掘人物性格、分析情节冲突具有帮助意义。
戏剧情境:情境论文 篇6
所有参与者都被津巴多告之, 要“严肃”对待实验。整个实验异常真实, 甚至拥有完整、冷酷的逮捕阶段。之后犯人被带往斯坦福监狱, 他们换上囚服, 严格按照监狱的规定开始他们的实验生活——其中大部分规定是参考了现实监狱中的。
入狱后第一天, 犯人和狱卒就已经完全进入了各自的角色。狱卒始终对犯人保持警惕, 同时设法压制、调教犯人。而仅仅是一天过后, 狱卒们的施虐手段就变本加厉, 犯人中有人出现了精神崩溃的迹象, 而还有不少人已经开始酝酿反抗, 甚至是越狱计划。
犯人和狱卒都受到了监狱情境的影响。狱卒赛罗斯在评述报告里写道:“偶尔我会忘记犯人们也是人, 但是我总是告诫自己, 要体认到他们也是人……真的不把他们当人看, 这样比较好做事。”犯人克莱416说道:“我没办法把它看作一个实验或模拟——是心理学家而不是国家所设立的——监狱。我开始感觉到我的认同正在流失, 那个决定到监狱来的我, 开始与我渐行渐远……我是416, 这就是我的编号, 416必须开始决定该做什么, 就是在那当下我决定绝食。”1
仅仅四天后, 狱卒对犯人的迫害就已经超出了预期, 达到了让津巴多瞠目结舌的地步, 而犯人与狱卒的暴力冲突也越来越激烈, 津巴多不得不让实验终止。原计划中的实验时间为十四天, 但截至终止时整个实验只进行了六天。
斯坦福监狱实验说明, 在一定的社会情境下, 人的权力差异将改变人与人之间相对正常的互动。正是在监狱这个情境中, 原本经过筛选的参加者——拥有正常情感、有良知并受过良好教育的大学生, 从未参观过真实的监狱, 也从未因犯罪入狱而有过牢狱体验, 在进入实验后也只是被津巴多告知基本的监狱模拟规则, 没有对职责中释放暴力的深入认知, 但他们却在很短的时间内, 变成了异常“专业”的冷血施暴者。这就是津巴多所提出的路西法效应——上帝最宠爱的天使长路西法可以堕落为恶魔撒旦;好人也可以犯下暴行成为坏人。
斯坦福监狱实验不是戏剧, 而是实验;它的主题是关于心理学的, 而非戏剧学。但是斯坦福监狱实验中的确存在一些能让我们联想到戏剧本质的元素, 比如津巴多在《路西法效应》一书中反复提到一个名词——“情境”, 以及相应的延伸词汇, 如“特定情境”。
需要补充的一点是, 这20多位青年志愿参加实验的存在一个客观动力, 是因为津巴多承诺的报酬——每人一天有15美元的薪水。这笔开销以及整个实验的全部支出是由政府承担的。实验守则里有一项, 任何人 (包括犯人、狱卒) 在实验期间可以随时宣布退出实验, 但相应的, 之后期间的报酬也就没有了。
津巴多认为, 最戏剧性的时刻并不是在呈现结果的第五天或者第六天, 而是在实验早期。当时犯人8612在受到欺辱时, 提出要取消“与津巴多的合约”。为了让模拟实验成功进行下去, 每个人都必须要表现得像在一个真正的监狱里, 而不是一个模拟的监狱。这在某个意义上来说, 牵涉到承认所有关于监狱象征的架构而非实验, 所有人都存在共同的自我审视。也就是说, 虽然每个人都知道一切只是一个实验, 但还是必须假装这就是个真正的监狱。犯人8612的简短几句话让当时混乱的环境陷入了一种诡异的沉默当中, 犯人与狱卒都变得很尴尬, 因为他粉碎了整个“模拟”自身的结构。
这不经让我们想到了一个案例:1822年8月, 当巴尔梯摩剧院在演出《奥赛罗》时, 一个执勤的士兵看到奥赛罗亲手掐死苔丝狄蒙娜, 不禁大声惊呼:“从来没有听说过一个该死的黑人当着我的面杀害一个白种女人!”他说完便举枪射击, 将扮演奥赛罗的演员打伤。2
戏剧活动中的焦点是行动, 因为在如此多的戏剧本质元素中, 只有行动同时影响了观演双方, 而且其影响又如此不可替代。而如何使行动在演员与观众中获得一个平衡的评判标准呢?此时戏剧需要假定性来塑造规则。戏剧本身就以假定性为出发点, 让观演双方都在同一张无形的契约上签字, 以至于让可能天马行空的舞台效果不被“所见即所得”的挑刺行为破坏掉。
如此我们再做一个不恰当的假设, 如果斯坦福模拟监狱是一个舞台, 那么犯人与狱卒就是演员, 而监视摄像头背后的津巴多及其研究团队便是整出戏的导演兼观众。观演双方其中任意一个阵营的人打破规则, 像犯人8612那样发出了对当下情境的质疑时, 戏剧也就进行不下去了。法国文艺理论家狄德罗曾强调过情境在戏剧中的重要性, 他甚至认为人物性格是取决于情境的, 情境比人物性格更重要。谭霈生先生也有类似的理论:“情境促使人物行动。可人物在进入情境时, 究竟如何行动, 是由人物性格决定的。不同的人物即使面临的情境相似, 也会有不同的动作。”
那么规定情境具体是什么?它是在一定时间、空间内的戏剧“行动”中的人与环境、人与事件、人与他人、人与自身的构成情况。由于戏剧活动中的焦点是行动, 规定情境则决定了这个行动的设定——它的起因和结果, 以及起承转合。规定情境使行动有了意义, 它不仅仅让故事有了合乎情理的缘由和结尾, 还促使他戏剧性地向前推进, 这个推进光靠片段式的表演无法完成, 必须存在一个大的规定情境, 才能使一切得到有效的解释。这也就是为什么有些观众认为, 《雷雨》的剧情过于精心策划, 所有与故事有关的人物刚好在同一天内相继见面或重逢, 一切都看起来太巧合了。事实上, 我们通过对规定情境的了解, 能够明白这些巧合之“巧”、偶然之“偶”在戏剧中存在合理的一席之地。悲剧中的必然死亡, 是规定情境对悲剧的作用与要求。戏剧中的偶然与现实中街头发生的偶然事件是不同的, 因为戏剧经过编排, 其偶然本质上是一种“必然”。
当然规定情境本身的合理性中, 也存在客观原因, 戏剧不同于电影、音乐, 它在时间上也就只能被严格控制。
我们在斯坦福监狱实验中还能发现一个有趣的地方, 便是前文提到过的:参加者们都经过津巴多的筛选, 其中扮演狱卒的青年都是健康而理性的, 而且他们在实验前都没有过牢狱体验。然而在情境的作用下, 他们被津巴多告知需要用一切必要手段 (除了前文提到过的体罚之类过于暴力的措施) 完成模拟监狱的“任务”, 在很短的时间内大部分人都变成了“酷刑大师”。换言之, 狱卒们都是未经受训练的演员, 不过当他们进入到情境中, 认识到犯人的生杀大权掌握在自己手中之后, 扮演一个“合格”的狱卒也就成为了手到擒来的事。
这种真人实景的实验情况还能让我们想到了斯坦尼拉夫斯基体验派戏剧理论体系。斯坦尼认为, 演员如果想要在舞台上把角色表现得淋漓尽致, 首先必须经历一个体验的过程。当然演员抛弃了“第一自我”, 完全与角色融为一体, 感觉到“自己”就是这个“角色”, 那么表演就是成功的。而这种表演的基础, 刚好就是剧作家为角色精心设计好的规定情境。演员的体验, 实质上就是完全信服、毫不质疑地生活在这个规定情境当中。在《演员的自我修养》一书中, 斯坦尼更直观地指出, 人可以“自然地激起有机天性及其下意识的创作”。演员在接触剧本后, 就可以在身上寻找与角色相通的“情绪种子”来进行表演, 而由于是出自本性, 这种表演完全有可能是在演员自身的不知不觉中, 按照角色的生活逻辑来完成的。演员如果假戏真做, 角色与自身合二为一, 达到迷惑自我, 全部举止实现情不自禁的情况, 才是最佳的创作状态。在这种创作状态中, 演员已经进入了一种深陷规定情境而无法自拔的逼真幻觉当中, 当下的心理活动与角色在现实生活中遭遇情境时可能出现的心理活动完全一样, 演员也就非常自然地按照自身的行为逻辑展开行为。可以联想到一些作品, 比如北京人艺的话剧《万家灯火》和贾樟柯的电影《小武》、张艺谋的《一个都不能少》, 它们的故事中都存在大量平民角色, 而导演就专门找了平民来演绎这些角色。这些平民大都未经受过专业的表演训练, 但他们在演绎自己的角色时却产生了意想不到的好效果, 原因就在于他们的感受、表达就是为规定情境量身订做的, 表演的时候只要“真戏真做”就可以了。
至此我们能看到, 对情境的研究, 显然不仅仅是戏剧学的重要范畴, 同样也是心理学的。在戏剧的情境语境中, 我们探讨的是如何使戏剧更加合理、有力、高效地呈现;在心理学的领域里, 我们追问的是, 情境对人究竟会产生何种影响?并且如何抵抗情境的作用, 将情境中的负面因素降到最低, 以至于不再看到斯坦福监狱实验其他版本的重演, 其中包括一些非常沉重的历史事件, 像纳粹德国对犹太人的灭绝。
津巴多在《路西法效应》一书的最后一章中, 从心理学的角度对个人、情境及系统做了一次完整定义:“个人是生命舞台上的一名演员, 其行为自由度是由架构他的基因、生物、肉体及心理特质所赋予。情境是行为的背景, 通过它的酬赏及规范功能, 情境有力量针对行动者的角色和地位给予意义与认同。系统由个人及机构施为者组成, 施为者的意识形态、价值和力量创造出的情境, 也规定了行动者的角色以及行为期许, 要求在其影响范围内的人扮演它规定的角色, 做出被允许的行为。”3这种论调放到戏剧领域中针对剧作者、演员和规定情境三者关系的讨论里, 其实也仍然具有可读性。
参考文献
[1] (美) 菲利普·津巴多, 孙佩妏, 陈雅馨译, 路西法效应[M].三联书店, 2013.
[2]吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社, 2001.
[3]余秋雨.世界戏剧学[M]长江文艺出版社, 2013,
戏剧情境:情境论文 篇7
一:
剧本、顾名思义既是一剧之本的意思, 演员要研究剧本的故事情节, 人物性格, 人物在当下表现时的前因后果, 正如吴卫民教授所说:“剧本事实上是为着演员的表演、为着由演员的一系列行为推动或承载的行动去感染观众而写的, 演员扮演角色的好坏, 决定着剧本包含的艺术信息是否能充分地传达给观众, 获得戏剧效果”。剧本之所以被创作, 主要是想以演的形式展现在观众面前。
戏剧是演的艺术, 这就要求剧作家在很好的文字功底的基础上, 又要有很好的戏剧修养, 要有很强的舞台赋形能力。剧本的文学性, 则是考虑了这一切因素变为行动 (舞台) 、化为视听形象的可能性的文学性;剧本的戏剧性, 则是从文学构形中体现出来的便于上演、便于舞台艺术家进行“二度创作”的潜在可能性。
而戏剧中的另一个关键词“剧情”又是在起着什么样的作用呢?“剧情”在戏剧术语里我们称之为“情节”。由前苏联戏剧理论家霍洛道夫在50年代提出的两种戏剧类型:锁闭式和开放式。还有顾仲彝提出的“人像展览式”类型。锁闭式包括范围较小, 往往只写高潮至结局, 集中表现戏剧性危机, 而对于过去事件和人物关系则用回顾和内省方式随着剧情发展逐步交待出来。此外, 尚有一种, 以展览社会景貌、人物画像为主要内容的结构形式, 可以称之为‘人像展览式’的结构“锁闭式”可以说是最早出现在戏剧创作中的, “锁闭式”结构的特点是, 具有经过严格选择的最低限度的登场人物, 及其节约的活动地点和时间, 以及直线发展的题材。
二:
当剧作家构思好了戏剧结构以后就要安排情境, 规定情境是戏剧表演、导演术语, 指作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况以及艺术家们在二度创作中对剧本和演出所作的大量内容补充。这一术语由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出。马丁·艾思林认为:戏剧不仅是人类的真实行为最具体的 (即最少抽象的) 艺术的摹仿, 它也是我们用以想象人的各种境况的最具体的形式。在他看来, 剧院是检验人类在特定情境下的行为的实验, 大多数戏剧作品的前提是:“如果……, 事情会怎样?”5现代戏剧的某些流派, 也十分重视情境的价值。同时观众欣赏戏剧, 也与情境有着密切关系。正如吴卫民教授所说“戏剧艺术的特性 (戏剧性) 是规定情境, 规定情境好, 则戏剧性强, 反之, 则戏剧性弱或没有戏剧性。”而剧作家的任务和主要贡献就是首先为戏剧的规定情境定下了一个基调, 有了这个良好的基调演员和导演才能在此基础上进行更好的二度创作。
三:
亚里士多德说, “悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”“悲剧的目的不在于摹仿人的品质, 而在于摹仿某个行动……悲剧中没有行动, 则不成为悲剧。”这里所说的“行动”, 其实说的是戏剧事件。
《玩偶之家》是“锁闭式”结构中最典型的范例。这部戏的时间是从圣诞节前一天开始, 到圣诞节午夜止, 虽然超过二十四小时, 但时间还是极其紧凑的。地点是一个, 布景也是一个, 全部事件是从七八年前就开始了, 那时她丈夫病了, 她冒名签字借了一笔款子, 不让丈夫知道, 送丈夫到海滨去养病, 病愈之后, 她节衣缩食省钱还债, 可是在债快还清的时候却发生了衣一场意外。八年前的老疮疤眼看就要好了, 却在忽然之间又发作了起来, 并且比在八年前发作要危险得多, 丈夫的名誉和家庭的幸福眼看就要完蛋了, 经过八年努力眼看就要排走的炸弹, 最后突然又要炸起来。
在戏剧中, 集中主要靠事件的“连锁性”和人物的“相关性”来展开, 如在同样是“锁闭式”结构的戏剧《雷雨》中, 众多人物因为一个周朴园而相关联起来, 我们可以以周朴园为中心辐射出很多条线来, 而每条线中相同的人物便是一个相关联的点, 于是人物关系变成了一个网状结构, 每个独立的点上又和线之间有着不同身份的联系, 人物的相关性是如此之密切, 各种人物命运又扭结、发展在连锁性的一系列事件中, 使戏剧情节集中、紧张和迅速地走向结局。戏剧情节就是在事件扭结、相互影响、发展变化并走向一定结果的人物命运过程。在《俄狄浦斯王》里, 戏剧家就把俄狄浦斯出生后逃开了父母丢弃荒山的命运;被科任托斯国王收养, 已亲子身份养大成人;逃离科任托斯为逃避“弑父”的命运杀死拉伊俄斯;解开妖兽谜语, 背离为特拜城的国王并娶伊俄卡斯忒为妻, 这五件事结为“五个”扣, 并在俄狄浦斯调查凶手的事件中被逐一解扣, 最终找到凶手达到高潮。《玩偶之家》里, 娜拉的丈夫海尔茂升职为经理本是件好事, 可就像中国俗话“塞翁失马焉知非福”那样, 好的事件放在不同的人身上就会产生出不同的效果, 对于海尔茂来说的好事, 到了娜拉的债权人柯洛克斯泰哪儿却成了阻碍他翻身的天大的事情, 于是矛盾产生便结下了一个“扣”在这里, 剩下的事就是安排主线边上的旁支, 一支的力量在于揭露娜拉冒名签字的罪行, 另一支的力量要阻止柯洛克斯泰, 就在揭露与阻止之间, 结扣与解扣的过程中, 揭露人情世态, 最终把故事推向高潮。
剧本是戏剧的核心, 情境如同一捧沃土而事件是一粒粒小小的种子, 中下一颗好的种子才能结出优良的果子, 才能让人品尝到果子的甜美。
参考文献
[1]吴卫民编《戏剧本质新论》第77页。云南大学出版社, 2001年版。
[2]吴卫民编《戏剧本质新论》第102页。云南大学出版社, 2001年版。
[3]吴卫民编《戏剧本质新论》第103页。云南大学出版社, 2001年版。