节目版权（精选10篇）
节目版权 篇1
摘要：一个新颖、高收视率的电视节目模式, 能够延长电视内容产业链, 成为电视产业新的价值补偿方式, 而围绕节目模式的创新将会增强媒体的核心竞争力。本文以4C理论为基础, 结合市场营销组合的四个基本要素——消费者、成本、便利和沟通, 分别阐述电视节目模式的营销策略, 并提出引进节目模式对中国电视产业的启示。
关键词：节目模式,版权营销,4C理论
一、节目模式的概念及发展
早在20世纪50年代, “模式”这个词就开始使用于电视业, 电视节目的模式化实践也开始出现, 而直到20世纪末, 电视节目模式才蓬勃发展起来。时至今日, 有关电视节目模式定义的讨论仍然在进行中。笔者认为, 节目模式是具有可复制和相对稳定的节目制作框架, 它有一整套运作程序和规范, 是一个复杂的多种复合体, 通常由无形元素, 如“无形知产”[1]、节目产品咨询服务, 和有形元素, 如节目纸板模式、节目/模式指南、节目软件和数据图表、节目音响、节目台本、节目样带等多种元素构成。
近年来, 电视节目模式的国际交易越来越频繁, 已经成为世界电视产业重要的利益增长点。国际电视节目模式认证和保护协会 (FRAPA) 2009年发布了名为《电视模式走向世界》的报告。报告显示:2006—2008年, 共有445个原版电视模式在全球销售。在此期间, 电视节目模式产生的包括授权许可费、顾问费和其他辅助收入等在内的交易量, 已达到93亿欧元, 比2002—2004年增加了45%, [2]2009年、2010年全球电视节目模式销售额仍以大于10%的速度迅猛增长。在模式交易产业里, 英国是最大的赢家:2010年, 英国电视界以45%的份额占据全球节目模式出口总量的首位。目前, 英国拥有欧洲最多的独立节目制作公司, 每年赢利20亿英磅, 雇员人数超过20万。利润巨大的节目模式交易, 催生了一批致力于节目模式生产和代理的专业公司, 延长了电视产业的价值链。
二、节目模式版权营销的4C策略
4C理论是由美国营销专家劳特朋教授在1990年提出的, 它以消费者需求为导向, 重新设定了市场营销组合的四个基本要素, 即:消费者 (Consumer) 、成本 (Cost) 、便利 (Convenience) 和沟通 (Communication) 。它强调企业应该把追求顾客满意放在第一位, 其次是努力降低顾客的购买成本, 然后要充分注意顾客购买过程中的便利性, 而不是从企业的角度来决定销售渠道策略, 最后还应以消费者为中心实施有效的营销沟通。在4C理念的指导下, 越来越多的企业更加关注市场和消费者, 与顾客建立一种更为密切和动态的关系。
在节目模式公司与电视媒体之间, 往往都有专业的节目模式代理公司发挥着第三方版权代理发行的作用。
1. 顾客需求策略。
节目模式产品是应电视台等节目播出平台的需求而产生的, 也是电视产业发展到一定程度的结果。一方面, 以前的成品节目交易已经不能满足全球电视台发展的需要, 由于文化、价值观、语言等方面的障碍, 成品节目难以在全球范围内传播;另一方面, 技术的革新与进步让各国的电视频道资源大幅度增加, 内容资源却越来越短缺, 节目模式交易则填补了空缺;再次, 节目模式的交易不仅丰富了播出平台的内容资源, 而且在这个过程中, 对购买方进行了节目制作技术技巧等方面的指导与培训, 这也是节目模式对购买方具有吸引力的重要原因。
针对这些顾客需求, 预售和定制营销成为节目模式版权营销的主要策略。很多发行公司在节目制作之前, 就制作好宣传册页, 到电视机构进行推介;有些节目公司则在大型国际电视节或电视节目交易展会上设立展台, 宣传未来的产品, 与有意向的购买者签订预售合同。在制播分离的体制下, 外国电视台向独立制片公司购买节目模式的方式一般分为两种:一种是按电视台对节目类型的需求, 直接向独立制作公司购买节目模式和成品节目;另一种是电视台的委托编辑提出节目创意和方案, 委托独立制作公司制作完成。[3]因此, 许多节目模式是节目制作公司按照电视台的委托和要求量身定做的, 通常电视台会事先做好受众市场调查, 根据调查结果提出想法, 然后委托节目制作公司实践节目模式的创意。
2. 顾客成本策略。
节目模式的定价原则采用的是流行水准定价法。这是以本行业的平均价格水平为标准的定价方法, 是竞争导向定价方法中广为流行的一种, 其原则是使本企业产品的价格与竞争产品的平均价格保持一致。国际上通用的节目模式购买准则, 是需要按每季付授权许可费用, 播出的次数也要受到限制。关于版权模式的授权费用, 在国内是比较隐秘的问题。而在国外, 模式授权费用的标准是制作费用的8%—15%, [4]因此在国外的法律文件里, 一般要求明确该节目的制作费用。国内本土节目的制作花销在几万元到十几万元不等, 但购买进口模式要包含版权费用, 整体花费要比本土节目贵20%左右。
3. 顾客沟通策略。
在节目模式制作公司与媒体进行交易的初期, 由于双方对彼此都还比较陌生, 在语言、文化、法律、行业体制等各方面都不可避免地存在差异, 于是就催生了专业的节目模式代理公司。出于利益驱动, 代理公司会主动搜集节目模式信息, 然后向媒体推荐。这类公司具有掮客性质, 是节目模式公司与电视台之间的桥梁, 熟悉不同国家的法律和体制, 能够帮助双方顺畅交流、合作成功, 发挥着第三方版权代理发行的作用, 收取版权代理费。此外, 模式代理公司往往还会有附带的广告招商的服务。代理公司在向电视台推荐节目模式时, 如果引进费用合理, 并且帮助媒体找好了广告赞助商, 减轻模式购买方的负担, 可让后者更加放心地购买节目模式。一般来说, 经典节目模式出于品牌效应和良好的口碑, 会吸引国际知名品牌进行合作, 也提升了节目模式的形象。
4. 顾客便利策略。
节目模式公司的节目模式要被输送到世界各地, 离不开全球化的销售网络。电视台的节目制作部门可以利用电视台的渠道网络, 直接进行模式营销。独立节目制作公司也能够借助电视台的营销渠道。BBC是欧洲最大的电视节目出口商, 不仅向全球出口BBC自己的节目, 还利用其全球销售网络, 代理出口其他电视台的节目, 出口量占英国电视节目出口的50%左右。还有一些较小的发行代理机构, 成为模式买卖的中介, 情况复杂而灵活。各种大型的节目展会、交易会、电视节、艺术节, 都是与客户接触和交易的最佳场所。
三、节目模式引进对国内电视行业的启示
1. 充分发挥创新能力, 打造节目产品的核心竞争力。
其一, 从法律政策层面保证和保护创新活力。英国用国家法律的形式确立电视节目的创新原则, 这在世界范围内独树一帜, 这一创新原则也成为英国电视产业创新体系的源头;其二, 完善制播分离制度, 为创新提供制度保障。从经济学视角考量, 制播分离的实质是资源配置方式的重组与整合, 目标旨在选择相对高效的资源利用方案, 实现媒介内容资源和渠道平台资源的优化配置;其三, 注重节目模式创意的跨国合作。跨国合作的方式随处可见, 已经成为欧洲电视台和电视制作公司拓展国际市场的重要手段之一。如今跨国合作不仅体现在发行环节, 还深入到了节目模式设计和制作过程之中;其四, 积极开展“头脑风暴”。在节目模式的创意过程中, “头脑风暴”成为大多数独立节目制作公司的生存法宝, 每当电视台对节目模式进行招标时, 公司就会组织员工座谈讨论, 激发灵感。
2. 标准化生产, 打造本土电视真人秀节目模式。
国外对节目模式的设计不仅停留在创意, 更提炼出系统的设计思路, 对节目制作档案进行详细归纳和总结, 形成模块化文档。虽然我国电视行业越来越注重节目的制作, 但在节目模式的生产方面缺乏科学系统的研究。节目在策划和制作过程中产生了大量的经验和文档, 但没有专人和部门进行系统归档, 难以形成可操作和执行的模式宝典。[5]因此, 节目模式的系统性设计和模块化节目档案管理都是必不可少的。成熟的自主研发的节目模式还可以向海外推广, 形成国内电视产业新的利益增长点。
3. 提高版权保护意识, 创造良好的营销环境。
虽然各个国家对于节目模式的版权问题所持的态度不尽相同, 对于节目模式的法律保护还相对滞后, 但在业内已经形成了保护节目模式版权的共识, 国内的从业者也愿意遵守业内规则, 购买节目模式的版权。节目模式尚属新兴事物, 相关的研究和法律法规还在探索之中, 不够完善, 但是各国都已注重节目模式的版权问题, 努力将其纳入法律保护范围之内。尊重创意成果, 尊重具有独创性的知识产权, 正是电视这个内容行业赖以发展的基本规则。对节目模式版权的保护, 可有效避免同质化, 并推动创新, 促进电视产业健康持续发展。
注释
1[1]“无形知产”是西方业界和学术界常用的一个术语, 指的是不可言说的、用于操作、维护及应用的专业知识。
2[2]《好声音》唱火了节目版权生意[EB/OL].人民网, [2012.08.23].http://culture.people.com.cn/n/2012/0823/c22219-18812619.html.
3[3]肖叶飞, 栾颖.中西电视制播制度的比较分析.传媒, 2010 (5) .
4[4]刘亚娟.海外节目中国式生长.综艺报, 2011 (9) .
5[5]吴克宇, 郑肃, 禹远东.《梦想合唱团》引进海外节目模式的启示.中国广播电视学刊, 2012 (5) .
节目版权 篇2
摘要反观西方市场 经济 国家的版权制度建立已有相当的时间,并且在不断的实践中进行了调整,结构趋于成熟,丰富的建设经验对于我们的版权制度建设是非常有利的。美国作为一个市场化程度很高的国家,其加强版权的立法保护,除了有其司法实践的需要之外,重点在于通过制度的调整促进其国内的产业变革及其经济 发展 ,版权制度的改革最直接的经济目标就是促进其国内的版权产业的发展。
关键词版权制度版权产业版权经济
一、美国的版权制度发展简析
美国是世界上市场化程度最高的经济体之一,政府在整个国民经济的发展中主要扮演一个“仁慈调节者”的市场管理的角色。从第二次世界大战以来,美国的经济发展逐步形成了对世界经济的主导性影响,在版权保护等制度性变革方面,美国也同样是起着“领军”作用。从20世纪80年代开始,美国政府就不断的调整其国内的版权 法律 体系,通过对于版权法的修订加大对版权所有人合法权益的保护,以其协调版权经济与版权市场中“版权人”、“版权产业”和“版权产品消费者”之间的利益平衡。美国于10月颁布了《数字千禧版权法》(digitalmillenniumcoyrightactof,缩写为“dmca”)。这一法案是数字化时代下 网络 著作权立法的尝试,同时也是网络形成的初期著作权利益冲突折衷的产物。WWW.11665.CoM其主要特点体现在以著作权人为中心,加强对其权益的保护,同时又对网络服务提供商(internetserviceprovider,简称isp)的责任予以限制,以确保网络的发展和运作。美国国内版权保护立法的改进以及美国积极推动世界的版权立法活动,充分反映了美国政府对版权制度是很重视的。
面对科技日新月异的发展,市场的变化也越来越快,各种针对于版权保护的问题也越来越多。在出版商和美国政府的工作惯例推动之下,美国版权保护的立法工作也加快了速度。自1978年美国的现行版权法实行以来,大概每年都要进行修改。根据相关的统计数据,自1992年1月1日至1993年7月的一年多的时间中,美国制定的法案、修正案等就有33个。立法速度的加快一方面是由于美国的特殊立法机制,另一方面也是为了应付 现代 新技术对于版权保护的冲击和影响。由于全球化浪潮的推动,各经济实体之间的关系变得越来越紧密,为了适应这一发展趋势,美国加快了加入国际公约的脚步。1988年,美国加入《伯尔尼公约》。为了适应12月公布的《世界知识产权组织版权条约》(wct)和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》(wppt)的要求,美国又对其版权保护的法案进行了修订,19颁布的《数字千年版权法》(dmca)便顺势而生。该法案的一个主要目的和作用就是衔接两个公约。
随着数字技术的高度发展,新问题新情况层出不穷,对原有的版权保护方式带来了冲击,怎么解决当前高技术发展情况下出现的版权纠纷问题就成了美国国内各界共同关注的问题。进行版权保护法案修订的另一个重要原因就是想将新形势的版权产品扩展到版权保护法案的框架之内。美国的`版权保护立法比较及时,并且及时根据国内经济发展的情况作出调整,这一点非常值得我们学习。整个的立法保护制度运行直接并有效率。另外,美国的立法保护中对于版权作品的合理使用范围的及时调整以平衡作者和社会公众之间的利益这一点更是对我们的改革具有现实的借鉴意义。
二、美国版权制度的经济作用
美国作为一个市场化程度很高的国家,其加强版权的立法保护,除了有其司法实践的需要之外,重点在于通过制度的调整促进其国内的产业变革及其经济发展,版权制度的改革最直接的经济目标就是促进其国内的版权产业的发展。从20世纪末期以来,在美国的国民经济结构中出现了一个新兴的产业部门,这一产业部门的迅猛发展已经得到了各方面的关注,这个产业部门就是版权经济产业,主要从事于与版权有关的各项经营性活动。版权产业的主要范围涉及新闻、出版、软件设计、影音娱乐等,以及有关的销售和服务等等。版权产业在美国经济全国范围内陷入衰退的情况下仍保持了比较高的速度并逐渐成为美国国民经济中的一个很重要的增长点。根据《美国经济中版权产业》报告,在美国版权产业在其整体的国民经济中的增加值就达到为7912亿美元,占当年美国国内gdp的7.75%,显示出版权产品产业的重要作用。作为一种以法律授权而形成资源稀缺的所有权经济形态,美国版权产业的这种耀眼的产值业绩和发展速度和美国的相关立法有着直接的关系。从产业经济的发展角度来看,版权保护制度是版权经济产业的发展基础,版权保护的制度建设 自然 也就成了版权经济产业的发展生命线,同时版权经济产业的发展又将促进版权制度的进一步发展。版权产品的市场与其他商品的市场不同的一点在于,版权产品的市场主体不同。在版权的产品市场上,在产品生产者和产品需求者之间存在一个版权商的角色。作为衔接版权生产者和需求者的中间环节,版权商的身份是双重的,它既是版权生产者又是版权产品的传播经营者。由于市场主体的复杂性,版权制度的一个重要职能就是调节版权人、作品传播者与社会公众三方利益。美国的版权制度在这一方面是比较有成效的。
在数字技术、网络技术的冲击下,美国的版权制度中的三方利益关系被打破,在新技术条件下版权制度必须寻找新的平衡机制来使权利得到保护与限制,实现权利人、作品传播者和社会公众的共同认可。版权法要达到平衡的目标当然是先满足最重要的利益,并且使其他相关利益的牺牲最小。版权产业集团长期以来一直担负着双重角色,同时它在国民经济中所据的重要地位,所以就自然成为版权制度受益最多的集团。《数字千年版权法》(1998)中,突现了网络技术对版权制度的影响,同时也兼顾了对网络空间中版权人、作品传播者权利的保护,这样版权产业的发展更有了法律方面的保障。
三、美国版权制度的经验借鉴
从美国版权制度的发展历程来看,有这样几个特点是值得我们注意的:
山寨电视节目侵犯版权吗 篇3
10月7日，盲听海选音乐类节目《中国好声音》第二季落下帷幕。与依赖学员人气爆红的第一季相比，第二季不但继续保持着超高的收视率，并体现出“人不红节目依然可以红”的罕见特点。是什么让好声音成为近两年最火的选秀节目？
或许从荷兰引进代表西方节目工业化制作流程的好声音“节目模式版权”是最重要的一个答案。
从买节目到买模式
其实，中国从国外引进优秀的电视节目由来已久，早在上世纪90年代初，被中国电视观众视为娱乐节目最高水准的《正大综艺》，实际上并非中国原创。《正大综艺》提供商是泰国正大集团旗下传媒公司，节目里播出的“世界真奇妙”等板块内容，都由这家公司制作，紧随《正大综艺》播出的“正大剧场”，也是该公司制作或拥有版权的内容，赵忠祥、杨澜、程前等主持人只是在节目中串联，真正节目内容基本维持原貌，只是做了后期中文配音剪辑。这类“买”来的节目还有《动物世界》等。这种购买基本锁定电视节目的播出权和编辑权，是一种“节目的引进”。
只不过并不是所有卫视都像中央电视台这样的财大气粗。“日韩看欧美，中国看日韩”，许多卫视囫囵吞枣，照搬国外的优秀节目，其中最为成功的是湖南卫视2004年举办的“超级女声”，其原型是红遍全球的“美国偶像”。
这使得国外流行的节目模式版权概念在当时山寨成风的中国电视圈极其微弱。一位曾在英国电视行业工作十余年的资深电视人回忆：“在中国卖模式版权一度非常困难。我曾经遇到的情况是，他们说‘不，谢谢’，然后下个月，一个相似的节目却在中国电视上播出了。”
不过，经历了最开始的辉煌之后，国内山寨节目开始困境重重，粗制滥造让观众和广告商渐生厌倦。山寨节目只能模仿最浅显的表皮，不可能了解节目的真正核心，也无法复制节目制作过程。中国综艺节目正在努力向类型化、成熟化转变。
2007年前后，湖南卫视通过世熙传媒购买了BBC的两档节目模式，打造了《舞动奇迹》和《名声大震》。尽管当时也有类似的零星电视节目版权交易出现，但并不常见。直到2010年《中国达人秀》的成功，才第一次将节目模式版权的概念普及到中国社会。
“节目模式版权在中国是没有严格的法律定义的。节目模式版权和普通的版权是两个概念，版权是指著作权，针对的是创作的作品，中国好声音这样的节目模式版权可视为一个综合性的合同体系，内容涉及方方面面，商标许可使用、美术作品授权、技术、劳务甚至货物买卖等领域均有涉及。如果单纯说好声音节目的版权，除了影像制品，可能就剩下那个拿着麦克风、举着V字手的LOGO了。”为《中国好声音》做合同审查的陈先锋律师说。
国内对节目模式版权的缺失，或许与中国电视节目的发展阶段有关，目前我国自主策划录制的热门电视节目，主要依赖于主持人，更加类似脱口秀的表演，没有既定的操作流程规定，无法形成固定模式，也无法输出。
不过，随着好声音的走红，越来越多的电视台跟风，中国各大卫视形成引进国外优秀电视节目模式版权的热潮，有越来越多的法律人士意识到，这种新“节目模式”的引进在法律上的分类和保护必须摆到台前了。
也有不少专家认为，节目模式引进的重要契机是“限娱令”的发布。“限娱令”里要求晚上7点30至10点的黄金时间，全国节目总数控制在9档以内，类型不能重复，各卫视频道每周娱乐节目不能超过两档。各大卫视不再有充裕的时间去探索市场，却又必须拥有吸引收视率的节目利器，引进国外已经成功的节目模式使其本土化更加低风险、高效率，这使得原本在中国平平淡淡的节目模式版权小市场，开始逐渐热闹起来。
2011年3月，《欢乐合唱团》在东南卫视播出；4月，《TOP GEAR最高档》在湖南卫视开播；5月，《中国梦想秀》在浙江卫视开播，《年代秀》在深圳卫视开播；7月，《激情唱响》在辽宁电视台开播……
2012年，由INPC公司引进至浙江卫视的《中国好声音》，彻底炒热了节目模式引进。除了高收视率外，《中国好声音》制作方灿星更把选手签约以及签约之后的商业演出等项目都收归自己所有，包括演唱会、音乐剧、线下演出等在内的全产业链全部由制作方打造，风头一时无二。
节目模式版权侵权难查证
在21世纪初，节目模式版权交易已经是全球电视产品行业的重要部分，并呈飞速增长趋势，2004年至2008年间，全球交易金额为93亿欧元，而仅2008年的一年交易额就超过30亿欧元。
交易带来的收益更是庞大。2010年7月，《中国达人秀》开始在东方卫视播出，收视率即占据本地第一，总决赛全国收视率达到5.7%，对于综艺节目来说，这是个惊人的数字。当年，该节目的直接收益达4亿元，接近东方卫视总收入的一半。
《中国好声音》节目总监陆伟在公开场合表示，得益于《中国好声音》的热播，在2012年，浙江卫视周五黄金时段每条15秒广告的价格，从13.6万元涨到36万元，并且还在呈上涨趋势。而该节目的冠名费更在8000万元到9000万元之间，令其他卫视眼红不已。
不过对中国电视业来说，商业价值固然重要，节目模式本身代表工业化流程更是一桶金砖。
《中国好声音》原版节目《The Voice》在制作过程中，创意实现的所有步骤都被事无巨细且规范地记录下来并形成文本，甚至连他们录制第一期时的时间表、每天的工作计划、选手招募的经验、教训等，也都被整理成文。在每一个作为商品售卖的节目模式里，都会配上这种被称为“节目模式宝典”（TV Format Bible）的文本。宝典是由原版权方制作的，会不断扩容。其他授权国家在制作中有值得注意和借鉴的地方，都会反饋给原版权方。
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“节目制作经验是偷不走的，使用《中国好声音》LOGO等明显要素的节目在诉讼中更容易被取证。”INPC负责人杨媛草表示。
与杨媛草的说法对应，抄袭节目模式反而很难查证。一方面，我国没有对电视节目模式版权进行规定，另一方面，在我国著作权法领域，奉行思想、表达二分法，著作权法并不保护抽象的思想、观念、创意等元素，而只保护以文字、音乐、美术等各种有形的方式对思想的具体表达。
在第三届中国律师版权实务论坛上，北京市朝阳区法院知识产权庭庭长林子英表示，《中国好声音》类的电视节目模式仅仅是一个创意，这个创意包括很多创意的点，比如转椅、盲选、大牌评委、背后故事渲染等。这些创意，充其量只能是一个或者数个思想，是不受著作权法保护的，也就容易出现盗用或侵权的现象，这正是节目模式引进中最大的法律风险。但思想与表达是一个从抽象到具体的过程，他们之间的界限也并非完全清晰。具体到何种程度构成表达都需要具体分析。对于这种模式该如何保护，现在司法界也存在争论。
山寨风强猛，国外保护也头痛
中国电视节目市场是一片草莽江湖，没有相关法律直接对模式版权进行保护，行业的整体规范也尚待形成，版权争议更多通过广电总局的行政渠道投诉解决。因此很多引进国外电视节目模式的卫视，不得不在有限的时间里拼命宣传，趁着品牌势头正旺全力吸引观众，最大程度降低跟风效仿者抢夺资源。“这种情况必然导致的一种结果是：在国外可能做十年八年的模式，在中国只做两三年就快速进入衰退期。”世熙传媒副总裁罗明表示。
道高一尺，魔高一丈。在《中国好声音》尚未亮相之前，节目版权《The Voice》所有者、荷兰Talpa公司就无奈地发现，国内已经出现了多档打着盲听盲选旗号、形式及内容涉嫌侵犯《中国好声音》版权的“山寨”节目。为此，Talpa公司曾向某山寨节目发去律师函：“Talpa及其旗下的任何附属公司从未以任何形式将《TheVoice》的节目模式和（或）节目商标的任何一部分的使用权授予某公司。某节目的制作和播放直接侵犯了Talpa对《TheVoice》原始节目模式和商标的独家所有权。Talpa可以在任何情况下对此侵权行为进行起诉。”
今年3月3日，青海卫视一档名为《中国好商机》迎来首播，《中国好商机》不仅山寨了《中国好声音》的“壳儿”，也山寨了《中国好声音》的模式。无论是节目名字、节目形式、就连节目的LOGO都惊人地相似，不同的是台上的歌唱达人换成了创业达人，台下的资深导师，也不再是那英、刘欢等歌坛巨星，换成了由李光斗、查立、李维华、孙博伍、季锴源5位营销专家、天使投资人组成的导师团，这档“创业达人秀、创业项目秀”，与《中国好声音》呈现出一娱一商两种截然不同的风格。
“山寨”节目并不是中国独有，世界上公认对“节目模式版权”保护最强有力的英国，也并未对节目模式的版权进行直接的保护，而且，对节目模式的侵权行为认定过于严苛，许多空子可钻。
在在1916年，英国Petersen法官裁决版权保护的是“思想表达”而不是“思想的原创性”，版权不需要有关表达具备原创性。
使英国模式版权保护备为艰难的经典案例是Green案。据陈先锋律师介绍，英国的电视作者和提供者休吉·格林（Hughie Green）认为新西兰广播公司在1975年到1978年播出的节目“机遇来临”（Opportunity Knocks）未经授权，抄袭自己的同名天才秀节目。原告对该节目的“脚本和戏剧性模式”主张版权，并认为，作为一种“模式”、“结构”或者“框架”，某些吸引观众的词汇或者娱乐技巧的使用以及引进竞争者的方法都与自己的节目类似。新西兰上诉法院却认为，已经改变编排元素的戏剧作品缺乏稳定性和统一性。
该案上诉到英国的枢密院后，枢密院判决戏剧作品必须具有充分的统一性以便能够进行实际表演。虽然英国电视节目的某些元素被被告复制，但是版权法并不保护作者的思想。根据本案事实，原告不能证明其节目模式的主要元素并不仅仅是对不同戏剧表演的装饰，因此拒绝了原告的请求。
尽管如此，英国电视节目模式的版权却可以作为文学或者戏剧作品得到保护，能够获得版权保护的作品必须具备思想表达、原创性和可以记录的特点。
中国式“节目模式”版权的猜想
比照英国，陈先锋律师提出，名义上，《中国好声音》等类似节目被称为综艺节目。但从法律上，此类娱乐性电视节目与其他电视节目相比，更适合被归入我国著作权法定义下的“以类似摄制电影的方法创作的作品”，甚至可以说，与其他电视节目相比，其更類似于电影作品。而这类作品的法律定位将影响其被侵权后的法律判决。
类似于音乐电视（MV），电视节目是否为作品以及为何种作品在我国早有界定。陈先锋介绍称，我国著作权法对录影采用了大陆法系的二分法——即独创性高的录影属于“电影作品及以类似摄制电影的方式创作的作品”，独创性低的录影则是“录像制品”。 “中国好声音”节目模式的运作，无疑应当符合独创性要求更高的“以类似摄制电影的方式创作的作品”。
这个想法在司法实践中得到了印证，林子英表示，“中国梦想秀”也有类似的讨论。同样是综艺节目，同样是从海外引进版权，同样进行了本土化改良，在司法实践中却都被认定为电影作品。
不过，从司法实践的认可到法律的明文规定还有很长的路要走，全国律协知识产权委员会委员王军认为，在现阶段，娱乐节目的要素和环节虽不能被看做整体模式加以保护，但被单独使用和清晰识别的创新元素，如舞美设计、化妆、道具、文字脚本、音乐等，均可以作为独立作品分别给予著作权保护。
王军解释原创节目脚本类似于电影、电视剧的文学剧本，包含了节目主持人串场词、嘉宾台词、场景、节目串联及镜头语言的文字表达，作为文字作品加以保护没有法律障碍；
对于体现节目独特表现力的元素（如节目名称与标识）可尝试版权登记，为争议中的维权提供初步证据准备；
而构成“节目宝典”重要内容的节目定位与理念、节目规则、参与者选拔指南这三项可作为商业秘密加以保护，确保原创者的市场先入优势。节目公开播放后，上述三项的细节内容仍要作为商业秘密给予保护。
当然，中国关于节目模式版权的探讨不能因为“分段保护”的操作可能性而停滞。
广电总局10月12日又向各大卫视下文，规定每家卫视每年新引进节目模式版权不得超一个，卫视歌唱类节目黄金档最多保留4档，被媒体称为“加强版限娱令”，虽然“加强版限娱令”会大大降低国外节目模式的引入数量，但已引入的节目模式融合了很多中国元素，在二次创作的过程中形成了自己独立的作品。“如果本土化的节目模式可以卖到其他国家或地区，或国内其他的区域，合同关系该如何签订？类似《中国好声音》模式引进形成的节目，能否能得到法律上的版权保护？这些都亟需节目模式能否版权化问题的解答。”王军表示。
“而且，中国已有《我爱记歌词》这样的节目模式以合同形式输入泰国，随着中国综艺节目市场的成长，我们可能会慢慢从节目模式版权输入国成为节目模式版权输出国，中国节目模式版权化的问题现在不解决，可能提前给自己在未来的国外市场制造障碍。”陈先锋说。
3D影视节目版权交易平台的构建 篇4
随着3D技术的发展以及3D显示终端的普及, 国内3D电视频道越来越多, 国家也高度重视3D电视的研究和发展, 在广播影视科技“十二五”规划中, 明确提出了研究立体电视技术和标准, 开展相关技术试验和播出示范, 提高3D电视的制播能力等规划内容。
随着3D电视行业的快速发展, 业内急需建立一个统一的3D影视节目版权交易云服务平台, 方便进行3D节目版权管理和版权交易的管理。3D交易平台的建立, 有利于从整体上提高整个3D影视文化产业的节目版权管理水平, 促进文化产业形成良性的竞争秩序。3D节目交易平台是一个为3D电视媒体专业机构和相应的媒体受众提供3D节目版权管理和交易服务的云服务平台。在这个大背景下, SMG旗下五翼文化传播有限公司利用自身行业背景和技术优势, 建立了“秒鸽传媒交易平台”, 该平台在基于传统节目版权交易的基础上实现了3D节目版权交易平台管理的功能 (以下简称“3D节目交易平台”) 。该平台利用最新的互联网技术, 包括云计算、流媒体技术、3D技术和CDN技术等新媒体技术, 为机构用户提供3D云存储、3D云视频管理, 3D节目版权管理和交易等云端互联网服务。
二秒鸽传媒3D节目交易平台
3D电视是继高清电视之后又一个新的技术亮点和产业热点。3D电视是三维立体影像电视的简称。它利用人的双眼观察物体的角度略有差异, 从而辨别物体远近, 产生立体视觉的原理, 利用特殊的制作手段通过把左右眼所看到的影像分离记录再同时显示给观众, 从而令用户感受到立体的视觉体验。从3D电视产业链来看, 3D电视技术主要包括3D内容制作技术、3D编解码技术、3D传输存储技术以及3D显示技术等。
目前国内开始出现一些3D影视节目生产机构, 但针对3D影视节目的宣传影响力还不够, 国内也缺少正规统一的3D节目版权管理和交易市场。如果由3D影视节目生产机构自行搭建交易平台, 投入大, 风险高, 3D节目版权交易平台需要投入大量设备、人力、带宽等资源, 影视机构无力承担;影视机构主要面对以下问题:由于存储、服务器设备、机房、带宽都需要花费大量投入, 对于小影视机构而言比较困难;平台建设期, 缺少专业技术人员提供技术支持;平台建成后, 缺少平台技术运维人员;小影视机构影响力小, 没有形成集群效应, 没有统一的推广渠道。
针对以上问题, 秒鸽传媒3D节目交易平台可以提供网络、服务器、存储、应用、服务等一站式服务。通过一站式服务, 3D影视节目版权交易云服务平台, 可以为3D影视节目生产机构提供3D节目视频的转码、3D节目视频存储、3D节目版权信息发布、3D节目版权管理、3D节目版权交易等服务。3D影视节目版权交易云服务平台利用平台技术优势, 可以帮助影视机构解决这些问题, 动态向影视机构提供IT应用和基础架构, 可以提供更加快速, 增强的服务提供可以更好地保留购买用户, 帮助影视机构用户加快进入市场的步伐并可以实现市场的快速扩张。
秒鸽传媒3D节目交易平台是利用自主创新设计开发的数字版权内容交易业务平台, 结合强大多样的线上线下销售渠道, 实现数字版权的多次营销, 从而创造的版权销售收益的模式。根据用户角色差异, 将用户的职能分为供应商, 渠道商, 终端用户和平台方。根据各职能的差异, 将为不同职能提供不同的业务流程, 同时将针对不同的职能提供不同的系统功能模块。这样可以更加动态自由地为引入平台的商户赋权, 从而适应多种用户的差异化个性化需求。在实际的操作过程中, 真实的商户在职能上会有交叉。在秒鸽平台业务模型下, 商户将兼顾供应商和渠道商双重角色, 既要实现供应商内容提供、管控和商品化的功能, 又要实现渠道商对于商品管理、店铺管理、营销推广的功能。在供应商业务模型下, 商户的需求将较为单一, 只需要实现供应商职能下的功能即可。在最终完成的功能体验上, 针对每个商户的职能差异, 平台可赋予不同商户的权限又不同。在实际过程中, 仅仅是统一平台功能下的权限差异。
通过秒鸽传媒3D节目交易平台, 各影视机构不需要投入服务器、存储、软件和平台运维人员等资源, 解决了影视机构人力资金不足的问题, 有利于各3D影视专业机构进行节目内容信息服务和交易的拓展, 有利于各影视专业机构在三网融合下开拓新的商业模式。
三秒鸽传媒3D节目交易平台核心架构
秒鸽传媒3D节目交易平台主要实现3D节目影视视听娱乐、3D节目信息资讯发布、3D节目版权交易、客户服务、个性化和定制化服务等功能。建立一个为广播电视媒体专业机构和相应的媒体受众提供媒体的3D节目信息服务和3D节目交易服务的平台;建立3D节目信息服务板块功能, 提供信息发布、视听空间 (样片展示、素材展示) 、商务合作信息、交易信息;建立视频共享板块, 提供机构用户的视频分享、视频分类、视频图文等功能;实现3D节目的在线交易功能, 为机构用户提供安全、便捷、可靠的3D节目交易服务。
秒鸽传媒3D节目交易平台主要由3大部分系统构成:3D节目交易系统、3D节目电子物流系统、移动终端系统 (详见图1的网络拓扑图架构) 。3D节目交易系统, 为用户提供安全、便捷、可靠的节目交易服务, 其持有高速、高质量、稳定的节目查询和预览功能, 安全的版权保护机制和资费管理、完善的交易用户和交易流程管理。3D节目电子物流系统采用CS客户端方式实现电子物流功能, 实现3D节目素材视频的上传和下载功能。移动终端系统通过新媒体手段, 实现手机移动终端的节目信息发布等功能, 用户可以通过移动终端上传部分节目素材, 为节目再生产、再销售及节目的收视增强提供服务。
1 3D电视交易平台网站架构图
秒鸽传媒3D节目交易平台主要由3D节目交易系统、3D节目电子物流等核心系统构成, 3D节目交易系统是整个平台最核心的部分, 主要由六大板块构成, 分别是订单管理模块、资费管理模块、结算管理模块、支付管理模块、合同管理模块和客户管理模块等。
四核心系统一:3D节目交易系统
3D节目素材交易是该平台中最常用的结算功能, 主要实现购买用户下订单后, 在结算环节, 实现合同管理和交易支付等功能, 再生成相关结算报表。在合同环节, 购买用户和平台业务员确认合同内容, 按照合同中规定的支付期数, 购买用户去第三方支付平台交易支付, 完成支付后, 回到平台结算中心进行结算管理。最终平台素材交易的结算报表, 需要单独生成报表。
3 3D节目交易业务模块
对网站3D节目素材库中的节目资讯内容发布进行管理, 支持图文, 实现用户权限、日志、栏目、稿件、模版的管理;支持可视化内容编辑、静态页面生成、页面分发等功能。3D节目通过机构上传页面进行3D节目素材上传, 提交后的3D节目素材, 需要在机构审核页面进行审核。
3D节目交易系统主要包括以下功能:
1.3D节目订单合同管理
根据订单信息, 确立合同管理内容, 合同状态由审核通过合同、未通过合同、待审核合同等状态, 审核确认过的合同, 具有法律效应, 建立合同库, 版权购买方通过合同库可以管理、查看所有状态的合同。合同管理模块有多份合同模版:一般素材交易合同、其他机构或个人素材交易合同、素材代理合同、机构用户或个人会员合同、平台采购合同、其他机构或个人采购合同;系统提供专门的合同库管理功能, 提供给购买用户和业务员等相关人员实时查询所有相关合同, 包括未生效合同、生效合同、过期合同等合同内容。合同生成后, 提供下载合同文本, 提供合同管理模块。
2.3D节目结算管理
3D节目结算管理系统, 为用户提供安全、便捷、可靠的节目交易服务, 其所持有的高速、高质量、稳定的节目查询和预览功能, 安全的版权保护机制和资费管理、完善的交易用户和交易流程管理。实现3D节目的在线交易功能, 为机构用户提供安全、便捷、可靠的节目交易服务, 提供3D节目版权的网络支付功能, 采用第三方支付平台实现3D节目版权交易。
3.3D节目资费管理
机构用户资费, 平台按照年费方式向机构用户收取服务费用, 年费按照上传3D节目空间大小进行划分, 比如100G容量3D视频, 200G容量3D视频, 1T3D视频容量等分别收取不同的年费, 10G容量3D视频免费。
4.3D节目交易报表管理
所有的3D节目交易结算最终需要生成报表, 平台的交易单独生成报表, 机构用户的报表可以由单独机构用户查询, 平台也可以统一查询所有报表。
五核心系统二:3D节目电子物流
3D节目电子物流系统采用CS客户端方式实现电子物流功能, 主要功能包括3D视频的上传、下载、推介、转码、版权水印等功能。作为专门的下载分发系统, 3D节目电子物流系统采用CS客户端方式, 供购买用户进行已购买3D节目的下载, 用户通过单点登录方式, 直接进入下载分发系统, 在该系统中, 购买用户可以对3D节目高清版直接进行下载, 系统提供防盗下载功能, 所有下载链接需经过平台验证才能进行。下载管理客户端可以与手机APP等移动终端进行互联, APP移动终端能控制PC的3D节目管理下载。电子物流模块主要实现以下功能:
3D节目上传管理:机构用户在WEB页面新建节目后, 通过CS客户端, 上传该节目的预览版3D视频和交易版3D视频, CS客户端支持断点续传功能;
3D节目下载管理:登录用户可以对合同订单进行查询, 对每个合同订单下的3D节目进行查询, 用户可以通过客户端查看不同合同订单下的3D节目下载状态。用户只能对已购买的3D节目进行下载, CS客户端方式也支持下载断点续传。3D节目下载速度, 取决于不同等级的用户权限;
3D节目推荐:电子物流客户端首页对热门3D节目进行推介, 后台提供3D节目内容管理CMS系统, 便于编辑实时维护首页推介内容;
3D节目视频转码:电子物流客户端支持3D节目视频的转码功能, 转码的同时可以选择是否加明水印LOGO;
版权信息3D视频水印:该功能对普通版本CS客户端不支持, 只对高级版客户端支持。版权信息水印的专业版CS客户端, 支持在3D视频中添加版权信息外, 也可以对加载过版权信息水印的3D视频进行卸载, 卸载出3D视频中的版权信息;
移动终端互动功能:通过移动终端可以远程控制CS客户端的节目素材下载进程, 通过移动终端可以查询节目素材下载状态;
用户认证管理和安全策略:提供用户安全机制的认证, 防盗链等技术保障节目素材的安全下载, 防止未授权下载用户获取节目素材内容。
4 3D节目电子物流系统首页示意
六结论
秒鸽传媒3D节目交易平台是为广播电视媒体专业人士和相应的媒体受众提供3D节目交易媒体服务的平台, 该平台将为各专业媒体和人士提供3D节目交易、信息与学术的交流和3D节目播出的收视增强等服务。该平台建设目标是实现3D节目视听管理、3D节目信息发布、3D节目版权管理、3D节目版权交易和客户服务等功能。该系统方案不仅考虑了技术实现的可行性, 也兼顾了性能指标、用户体验等, 合理可行。秒鸽传媒3D节目交易平台的建设将大力推动文化产品版权交易, 对版权要素市场起到重大推动作用, 同时实现3D电视节目版权管理和节目版权交易服务, 从而推动文化产业的大发展。
摘要：随着3D电视行业的快速发展, 业内急需建立一个统一的3D影视节目版权交易云服务平台, 进行3D节目版权交易管理。在这个大背景下, SMG旗下五翼文化传播有限公司利用自身行业背景和技术优势, 建立了“秒鸽传媒3D节目交易平台”。本文主要阐述了该平台在基于传统节目版权交易的基础上实现的3D节目版权交易管理相关功能。
节目版权 篇5
Fremantle Media中国首席代表
去年不少电视台通过购买海外版权制作了中国版的节目，但真正有创新的不多
2008年是大事频发的一年，大事件让电视台的编播也受到影响，很多优秀的电视栏目没有上马。因为上述影响，我个人觉得2008年表现突出的电视节目比较少。
央视的《奥运会开幕式》转播如果算节目我觉得还是不错的。另外，东方卫视的《加油2008》也做出了自己的特点。
职业关系，从我的角度来看，去年不少电视台通过购买海外版权制作了中国版的节目，但真正有创新的不多。湖南卫视的《以一敌百》和贵州卫视的《百万智多星》从制作角度来说很到位，基本保持了原版的风格和水准，但都有点水土不服，这是件值得思考的事情。去年的《舞动奇迹》是第二季了，从创新上也差强人意。四川卫视去年有一档节目值得关注，就是《美丽模坊－中国明日超模训练营》。这个节目得到了哥伦比亚派拉蒙公司提供的正式版权，是《明日超模》的中国版。从制作上看也比较到位，今年2月份还继续推出了第二季。
2008年卫视里唱歌类的节目太多了，如果从《超级女声》开始算，和唱歌相关的综艺节目连续热了好几年，说实话，大家都有点审美疲劳了。举个例子，前几年在澳大利亚，我们最先把《美国偶像》引进到当地一家电视台播，然后又和另外一家当地电视台合作了《澳洲偶像》，两个类似的节目打擂台，刚开始两边播得都不错，但没两年两边收视都大幅下跌。我们赶紧停掉一个，把两个节目错开年份播出。人家才两个同类节目播尚且如此，中国是十几个同类节目在拼，而且每年都差不多，怎么能不厌倦。老是唱歌，已经没什么意思了。
节目版权 篇6
1 我国电视节目版权经营现状
电视节目版权经营主要包括节目模式和节目内容两个方面。近年来,我国对于优质电视节目模式,尤其是各种综艺节目模式、文化教育节目模式的需求十分强烈,但从国外引进优秀电视节目模式成为当前诸多知名电视台实施版权交易的主要特征。例如,浙江卫视电视《越跳越美丽》节目模式的版权购自美国NBC环球公司,《101种淘汰方式》节目模式的版权购自荷兰爱德默电视公司,《中国好声音》节目模式的版权购自英国的版权代理公司IPCN等。国内各个电视台或者是影视公司之间的电视节目模式版权交易活动比较少,说明我国电视节目版权交易市场中的电视节目模式交易蕴含着巨大的市场机遇,有待开发。
另外,我国电视节目作品的版权经营情况并不乐观。除了一小部分优质电视节目作品,如《亮剑》《大宅门》《士兵突击》《团长》《乔家大院》《甄嬛传》《爱情公寓》《封神英雄榜》《中国达人秀》《中国好声音》《天天向上》《快乐大本营》等,能够通过广告费和销售播放权,获得丰厚的经济利润之外,其他大部分作品尚处于持平甚至亏损状态。正如邵奇在《中国电视剧导论》中所描述的:“2011年中国的电视剧制作机构已达1 648家,电视剧的投资额每年都在30亿元左右,产生的滚动效益可达200亿元。虽然从数据统计来看电视剧产生了巨大的经济效益,但是事实上,电视剧盈利的只是少数剧,对绝大多数来说,最多把成本收回,有的可能还要亏本。”[1]
2 我国电视节目版权经营存在的问题
2.1 电视节目作品和节目模式创新能力低
目前,我国电视节目作品和节目模式普遍存在创新能力低的问题,不仅每年制作出的经典电视剧作品的数量非常少,而且大部分综艺节目的运行模式或者是从其他电视台借鉴甚至是模仿、抄袭而来的,或者是引自国外,很少能够独立策划出优秀的电视节目模式,并据此制作出经典的电视节目作品,从而实现节目模式交易活动的,极大地限制了我国电视节目版权交易市场的发展。
2.2 电视节目版权交易主体所承担的风险比较大
一些小的电视台或者是网站只花70%的钱就能够买到100%的作品,并且在买方市场环境下,款项被一拖再拖。基于此,制片商往往在策划和制作电视节目作品时十分慎重,不敢随意地创新,只会模仿热播电视作品的题材、节目内容和节目模式,来创作出相似的电视节目作品,由此降低其节目版权交易风险。另外,各个电视台需要一次性付款购买电视作品的播映权,一旦收视效果不好,便会损失大量的广告费。因此,在购买电视作品的时候往往是如履薄冰、谨慎至极,不敢随意大手笔地购买新出电视作品的播映权,宁愿播放一些经市场检验过的且价格比较低甚至无需支付版权费的老剧目。这在一定程度上限制了我国电视节目版权交易市场的进一步发展。
2.3 电视节目版权价值评估标准欠缺
具体的电视节目作品和电视节目模式兼具智力劳动与体力劳动双重特征,既需要作者具备专业的电视节目策划与制作知识,又需要在广泛的资料搜集与分析基础上,完成电视节目作品和电视节目模式的策划活动;同时,还必须花费大量的时间和体力,甚至是投入巨额资金将其转换为具体的,能够进行播放的电视节目作品。所有的劳动都凝聚在一个光盘或者是一本策划案中。然而,其是否能够提高电视频道的收视率或者是指导电视频道创作出一个广受欢迎的电视节目作品,还必须经受市场的考验并在事后才能真正确定其价值。这就带来了电视节目版权交易过程中的一个难题,即如何确定交易对象的价值问题。目前,电视节目版权价值评估活动尚未形成统一的标准,只能是建立在交易双方沟通与交流基础之上来确定的。
2.4 电视节目模式的侵权行为无法确定
电视节目模式也即是具体的电视节目作品的基本框架、核心内容、风格特征、指导思想等,虽然能够为人所感知,并且能够通过一定的语言文字加以描述,但却存在较大的灵活性,稍加改变,便会产生一种“似曾相识”而又不同的电视节目模式和电视节目作品。这不仅为部分电视台的侵权行为留下了广阔的空间,也为电视节目版权法的建立与执行带来了诸多困难。正如法国的法院所提出的,通过版权法保护电视节目面临两个主要困难:一是只有当一个作品是原创的时候才能获得保护,但电视节目形式的原创性却常常受到置疑;二电视节目形式为了获得版权法保护,不管描述得如何细致、如何完整,总会存在一定的被模仿甚至是被抄袭的空间,而又很难对侵权行为进行确定。
3 我国电视节目版权经营策略
3.1 产品策略
包括电视节目作品和电视节目模式在内的交易产品是电视节目版权交易的主要对象;因此,要想增强交易能力,拓展交易规模,尤其是加强对外输出能力,就必须创作出优质的电视节目作品和电视节目模式,包括挖掘优秀的电视节目题材、创新电视节目模式、提高电视节目技术水平等。
3.2 营销策略
在当前激烈竞争的电视节目版权交易环境中,特别是版权购买方变得越来越谨慎,以及国外大量优秀电视节目模式、电视节目作品的涌入,使传统的“酒香不怕巷子深”“优质电视节目不怕卖不出去”的版权交易思想变得不合时宜。据此,在具备了优质电视节目模式和电视节目作品之后,还应通过价格策略、渠道策略、品牌策略,加强对外营销活动,从而顺利地实现其版权价值
3.3 对外贸易策略
包括电视节目作品和电视节目模式在内的电视节目版权作品,包含着丰富的区域文化内涵,在进行跨国传播过程中,不仅决定着我国电视节目版权交易市场的盈利情况,也直接影响到我国文化传播和国家形象宣传问题,甚至在输入大量的国外电视节目作品和电视节目模式的时候,也影响到我国普通民众价值观、消费观、道德观的形成,进而影响到社会的稳定与健康发展。因此,一方面要优化我国电视节目版权交易的产业结构,注重与国际电视节目营销模式的接轨;另一方面,需要加大政府的扶持,提供政策便利等。
总体来说,电视节目版权经营活动不仅直接影响到我国影视传播产业的健康发展情况,也关系到社会主义精神文明的建设状况,理应从市场经济的角度,加强这方面的理论研究和实践探索活动,从而建构起适合我国国情的电视节目版权经营模式
摘要：加强对电视节目的版权经营活动,不仅是特定电视节目可持续性发展的重要保障,也能为电视节目策划和制作人员提供更加丰厚的经济回报,尊重其劳动成果,由此激发其创作出更多的优秀电视节目作品。基于此,本文在简要论述我国电视节目版权经营现状的基础上,系统地总结了当前在电视节目版权经营方面存在的问题,并据此提出具体的应对措施,以期推动我国电视节目版权经营健康发展。
关键词：电视节目,版权,经营策略
参考文献
境外版权类娱乐节目的本土化改造 篇7
一、境外版权类娱乐节目的引进
(1) 境外版权类节目的界定。电视节目具有一定的知识产权属性, 也即版权属性。境外版权是版权属性组成方式之一, 而电视节目的版权交易已成为国内外电视节目在传统的“出售受众”换取广告投入、出售节目内容、以节目为载体成立相关的观众俱乐部等三种营销方式之外的一种崭新的节目交易方式, 这是一种崭新的节目营销方式, 即出售节目形态的版权, 其也就成了现在的各大电视台竞相引用的方式之一。它是现在最为流行的节目营销方式之一, 也是娱乐节目策划播出收视的保证。购买有智慧含量和创新品质的先进而有效的电视娱乐节目, 并经过本土化的改造, 形成具有鲜明本土特色的电视娱乐节目, 较之自行研发全新的电视娱乐节目, 要经济、快捷的多。因此, 对境外版权的节目引进, 已经成为各国电视业以低成本研发电视娱乐节目, 以及直接引进成品电视娱乐节目之外的一种有益和有效的补充。
(2) 境外版权类娱乐节目引进的必然性。西方文化来势汹汹, 势必会给开放中的中国带来不小的冲击, 而随着此番娱乐风潮, 我国各大电视媒体为了在竞争中占有一席之地, 全国多家卫视推出了新的综艺节目, 但是节目质量却不令人满意。近几年来, 随着从国外引进的综艺节目《快乐女声》《中国达人秀》《中国好声音》的热播, 带来新的娱乐风潮, 一些热门节目《非诚勿扰》《我们约会吧》《年代秀》《舞动奇迹》等也是从国外购买的, 很多电视台开始竞相模仿其节目形态来博得一席之地, 按照目前来看购买国外综艺节目版权成了一种趋势, 而模仿也已成为一股热流。在这种模式中, 境外版权除了能带来好的策划和收视之外, 其还变成直面电视生存与发展的关键。
二、境外版权类娱乐节目的本土化
(1) 境外版权类节目的本土化过程。本土化是我国电视节目模式创意的根本源泉。尽管我们一再强调需要从境外的各类节目模式当中, 汲取营养, 汲取经验, 借鉴创意元素。但是, 这些所谓的模式创意能够被我们“取其精华、去其糟粕”地拿来的前提是电视人对本土受众需求的充分理解, 对本土文化特性的深刻领悟。从以往的经验来看, 绝大多数的引进节目都是因为引进之后遭遇水土不服的问题而宣告失败, 但是卫视之间的收视率大战却没有因此而停止, 各大卫视盲目迷恋西方, 盲目引进电视剧, 造成我国在很多方面都吃了亏。姑且不论引进电视节目是好还是坏, 引进电视节目如何本土化却是一个很实在的问题。国外的电视节目, 就美国的电视节目而言, 笔者认为过于注重感官的刺激, 通过感官的刺激得到收视, 其实会有点肤浅, 在中国则需要加入一点内涵的东西, 当然就像和音乐一样, 感官的刺激是人类的共同的东西, 是无国界的, 但如若体现本土化的精神, 则可以加入属于我们自己的东西。我们生于斯长与斯的这块大地, 才是创意的真正源泉。
(2) 本土化过程中的引入和借鉴问题。在引入节目模式和本土化改造的过程当中, 我们需要对照本土的文化价值系统与电视环境, 从合理性、可行性两个角度来同时考量境外节目模式是否值得引入, 是否具备可借鉴、可改造的空间。而衡量一个引入的节目模式有无取得成功的本土化改造, 最主要的判断标准就是:第一, 该模式体现的价值内涵, 是否融入本土的文化价值当中, 实现文化生态的适应。第二, 该模式的具体操作实践, 是否能够成功移植到本土的电视节目当中, 实现产业生态的适应。一个实现了成功的本土化改造的节目模式, 应该同时满足以上两个方面的要求。
三、境外版权类娱乐节目的本土化改造
近年来, 我们对境外节目模式的引进和借鉴进入了一个高峰期。不少新出节目对境外的节目模式进行了充分吸收和借鉴。那么在引入和借鉴国外电视节目模式过程当中, 如何进行契合国情的本土化改造, 如何通过结合本土资源的创意整合, 实现已有模式的本土创新等问题, 笔者认为要从以下几点来进行梳理。
(1) 正视“本土文化”, 注重合理性。在引进欧美电视节目模式的时候, 往往面临一个最大的问题就是:文化合理性。因为, 欧美的电视节目, 其生长的文化背景与生于东方的我国文化有着太大的差异。东西方文化之间的价值理念与情感偏好上有很多对立面, 如西方人崇尚个性, 强调个体价值, 东方人崇尚整体, 强调集体归属;西方人尚求异, 东方人尚求同;西方人喜欢直露的表达, 东方人喜欢含蓄的表达等等, 不一而足。而这些无疑和传统的东方文化和本土的深灰主流价值观念冲突, 如果不加鉴别地引入就会带来很大的问题。个别选秀节目在引入国外选秀节目模式的同时, 没有注意筛选和甄别, 将境外选秀节目模式中的“糟粕”也一并全盘吸收, 如进行恶性炒作, 或者过分强调竞争的功利性, 突出奖金设置的诱惑力等, 使得选秀节目在收视疲劳的同时更是背上了不佳的声音。这些显然都在一定程度上有悖于我国观众群的文化价值判断, 也不适合本土的社会文化土壤。一方面, 我们应该看到, 随着中国现代化的加速, 我们也沐浴在现代的价值理念之中, 不管是衣食住行, 还是思想与文化产品, 已然现代化的中国与“世界”的差异性远没有想象得那么大;另一方面, “一方水土养一方人”, 相比西方文化, 中国有着自身的历史文化传统, 而且不同地区、不同民族都有各自的文化特色。可以说, 多元共生、和谐共存、包容宽厚是中华文化、中华文明的基本特征, 而多样性和差异性也正是文化竞争力之所在。所以在引进国外电视节目形态的同时, 要对即将在我国本土播出的电视节目进行重组再创造, 使其符合我国的文化背景以及受众的接受心理。
(2) 关注“本土”注重自主创新。目前来看, 这种直接从海外版权引进的策略, 确实让国内观众“大饱眼福”。可是, 随着进口节目的大量引进, 不仅诸多“地方性”会消失, 而且某种意义上的“中国特色”恐怕也会越来越少。当然, 在全球化时代, 分享进口节目所携带的价值理念与维护本土文化的多样性并非两难的选择。随着电视台之间的综艺节目大战愈演愈烈, 从境外引进优质综艺节目版权, 再进行本土化改造已成荧屏潮流。仅2011年上半年, 国内卫视已斥巨资引进6档英国综艺节目, 海外综艺节目已占据了国内荧屏的半壁江山。而国内独特的文化背景和观众收视习惯决定了引进海外节目必须进行一定的加工改造, 所以, 各大卫视在引进海外综艺节目版权后, 在原有核心内容不变的前提下, 会增加一些本土化的改造, 以符合国内观众的胃口。
引进节目应该体现我们的一些社会环境, 比如在用语、文字、表达方式上都应体现, 在舞台设计、灯光、音乐上面尽量用一些体现生活化和民族性的东西。引进的节目在内容, 环节设置, 拍摄手法、语言风格、炮制方法、表现手段、主持人风格等方面应该要符合中国观众的收视习惯, 欣赏水平, 社会生活等。要体现出我们的差异化, 体现出我们的创新与不同。节目的主体要体现主旋律, 发扬积极向上的精神, 主题应健康。大气的设计, 宏大的场面, 质感的画面给予观众视觉与听觉的盛宴, 缩小与国外的制作差距, 提高我们自己的创作能力, 这是每个节目都应该必备的。如此, 我们完全有能力研发出有中国特色的“原创节目”, 只要善于学习、不迷信权威, 就会打开“文化自觉”的大门, 实现从“版权引进”到“自主创新”的升级之路。
(3) 开发境外版权节目的“本土市场”, 注重全局观。要实现开发境外版权节目的“本土市场”这一策略, 就需要有一种很强的本土市场全局观, 运用本土的制作团队、人才资源、宣传资源、合作资源、受众平台等多方面市场资源进行全方位的布局, 从而从境外版权节目模式创新走向电视娱乐节目的本土化市场。例如, 湖南卫视从《超级女声》开始, 一条产业链正悄然形成。在这条产业链上, 投资方、制作方、广告代理方、短信服务等依托这一节目获得了巨大的经济效益。所以即使引进国外版权节目, 也要更多的根据本土化市场的需要来进行布局改造, 立足本土电视节目市场的资源整合, 最后创作出的节目模式就更有可能在本土市场当中获得原创价值。
境外版权类娱乐节目需要创新并大胆突破。上述三种策略并不是完全使用于所有的电视娱乐节目和机构。不过只要根据自身需求, 立足本土市场, 从引进节目模式的创新出发, 实现点的突破, 就能够形成有特性的娱乐节目, 最终完成从个别节目创新走向整个产业链的创新布局。
参考文献
[1]孙小文.全球化语境下中国电视节目模式的突围[J].电影评介, 2011 (20) .
[2]孙保国.中国电视节目形态研究[M].北京:新华出版社, 2007:78.
节目版权 篇8
1 版权引进电视综艺节目发展现状
随着电视台市场化改革的推进,国内卫视频道间竞争日趋激烈,综艺节目成为争夺有限受众市场的重要阵地。这种市场环境导致版权引进电视综艺节目得到快速发展,不仅引进数量巨增而且类型多样。2011年,省级卫视共引进10余档国外版权综艺节目,到2013年加上央视引进的综艺节目数量已超60档,包括选秀、益智、竞技、游戏、亲子、模仿、访谈、婚恋等各个领域。其中,有很多优秀节目脱颖而出,当然也有不少“水土不服”的节目被市场淘汰。
复旦大学新闻学院教授黄芝晓说“之前国内各卫视版权意识淡漠,文化产业各门类都不同程度的存在相互抄袭的现象,购买电视节目版权更是困难,与其说这两年海外版权突然风靡,不如说大家终于有了版权意识了,也不失为一件‘好事’。
通过表1不难看出,版权主要来源于文化产业发达的欧美和日韩,尤其是文化创意产业领头的英国电视综艺节目版权更是受到全世界的青睐。文化上的相似性和认同感也使得韩国综艺在中国占据广阔的市场,而引进的电视台则集中在东南沿海一带。
2 版权引进电视综艺节目发展中存在的问题
2.1 节目同质化程度高
同质化内容不仅浪费媒介资源,而且恶化媒介生态,使受众审美疲劳,更严重的是影响节目可持续发展。一档节目走红后,市场追随者就会竞相模仿,甚至抄袭,造成节目本身品牌的美誉度降低。这样的现象对于国内受众来说已经习以为常。
2.2 节目盲目求新求异
有些电视综艺节目为了吸引注意力和关注度,盲目求新求异,引进时没有充分考虑到国内市场容量和观众接受程度。2013年,国内荧屏上掀起了一股跳水热,浙江卫视引进荷兰的《中国星跳跃》和江苏卫视引进德国的《星跳水立方》几乎同时开播,话题不断。在已经播出的荷兰和英国均拿下了收视冠军的跳水节目无论是形式还是内容对国内受众来说都十分新颖,但在国内却只是昙花一现。这样盲目的求新求异或许带来了短期内的经济效益,却无法长远发展。
2.3 节目持续关注度低
国内市场竞争非常激烈,电视综艺节目的市场集中度不高。虽然版权引进电视综艺节目的形式和内容非常多样,但受众收看的忠诚度不高,对同一节目的关注可能持续一段时间后就会被替代品或互补品所取代。《中国达人秀》前五季开播全国收视率分别为:1.37%、2.10%、2.5%、1.35%和1.89%(数据来源:CSM央视索福瑞)。从中可以看出节目关注度随节目的播出时间增加大致呈开口向下的抛物线。
3 版权引进电视综艺节目可持续发展路径
基于对版权引进电视综艺节目发展中存在的问题分析,尤其是关于电视节目版权的管理发展不成熟的阶段,各级电视台要规范和科学的经营管理综艺节目。对于引进海外节目版权的电视台,笔者提出以下几点发展路径。
3.1 严把引进关卡,提高创新能力
首先,在节目引进时进行科学筛选,把真正适合国内受众收看的好节目引进来,而不能把节目在国外的收视率作为唯一判断标准。无论海外模式在其他国家多么成功,都未必适合中国的文化环境和受众结构,否则只会造成“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳”的相悖局面。电视频道要充分考虑节目引进后能否与自己的平台调性相贴合,是否吻合电视台品牌定位。比如,以“电视剧大卖场”定位的安徽卫视引进音乐竞技类节目《我为歌狂》显然没有以“娱乐特色”定位的湖南卫视引进同类节目《我是歌手》的美誉度高。版权引进电视综艺节目也要不断的创新和完善来满足瞬息万变的国内市场需求,真正做到“从数量上减少,从质量上提高”,打造可持续发展精品节目。
3.2 根据受众偏好,实现本土化改造
版权引进电视综艺节目要想长远的发展就必须做好节目的本土化,按照国内市场特性做出相应的调整和改造,以便投“受众”所好。以市场为导向,社会主义核心价值体系为依据,政策法规为界限,把受众偏好和文化认同作为引进前调研的首要考量。对电视综艺节目的受众按照人口统计特征、行为和需求等要素进行市场细分,将他们分为不同的消费群体,再针对每个群体进行尽可能深入的调研,了解他们的收视行为和媒介消费习惯,然后把目标受众的偏好作为本土化改造的风向标,而不是简单的“拿来主义”。
3.3 实施品牌策略,提高观众忠诚度
电视产品的品牌经营包括三个层面:一是品牌知名度;二是相对独特的风格和调动性;三是稳定的节目质量和标准。电视产品要想在激烈的媒介市场竞争中占据一席之地就必须实施品牌化经营管理策略。简言之,就是让节目“高端大气上档次”。当好节目成功导入国内市场时,电视频道需要采用包括制作方、版权拥有方、版权代理方以及节目冠名赞助商在内的四方合作,短时间内建立品牌。通过差异化的定位策略创造出独一无二、不可复制的核心竞争力来吸引目标受众相对持续的关注,并在长时期内赢得受众的信任和喜爱。通过提高受众参与度进而提高忠诚度,充分利用新媒体优势平台来增加受众互动和参与的渠道,简化参与过程,使受众获得认同感和亲切感。
3.4 提升策划水平,增加节目内涵
电视从业人员的专业水平和媒介素养对节目的成功至关重要,通过学习和培训的方式提升团队整体的策划制作水平。如《中国好声音》录三天剪一集,《爸爸去哪儿》45个机位随时跟拍才为受众提供了如此优质的节目。除了精良的策划制作之外还必须提升节目内涵,以“内容为王”并发掘节目本身特有的文化内涵,传递正能量;节目不仅要满足受众娱乐和受教育需求,更要与观众的价值观形成共鸣。央视纪录片《舌尖上的中国》就是充分展现传统民间美食文化并获得了广泛关注和好评。。
与其他行业相比,媒介产品边际成本极低的特性使得它易于被复制,所以可持续发展尤为困难,版权引进电视综艺节目也不例外。若是能以独特的内容为核心,以文化认同为基础,以行业发展变化为风向标,版权引进电视综艺节目的“短命”现象也是可以有效规避的。
摘要：当前,国内电视综艺节目的发展逐渐呈现多样化和专业化,“版权引进”的电视综艺节目也雨后春笋般的走进了受众的生活。其中,很多优秀节目在创造收视奇迹的同时,也让电视媒体人看到了版权引进在国内发展的难度。笔者通过分析版权引进电视综艺节目在国内的发展现状,找出其存在的问题,探析其在国内的可持续发展路径。
关键词：版权引进,电视综艺节目,受众,可持续发展
参考文献
[1]陈莹峰,丛芳君.借船出海:中国电视综艺节目发展的新思路[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,10:163-164.
[2]陈培爱,罗奕.守正出奇:版权引进下综艺节目创新的关键[J].广告大观(综合版),2012,09:74-75》
节目版权 篇9
然而, 中国原创真人秀会因为引进海外版权而变得毫无生机吗?人们应该用更理性的态度来认识中国真人秀的版权引进模式。
1 提升原有节目质量
海外引进真人秀节目在中国的热播, 分流了国内原有节目的观众, 促使原有节目精益求精以维持收视。以湖南卫视王牌节目《天天向上》为例, 这个以介绍中华文明礼仪和道德之美为初衷的节目, 在激烈的收视竞争中, 不断地改进对文明礼仪的介绍形式, 从邀请名家讲解到精心策划小品剧, 从邀请偶像明星到升级舞美, 直到如今与湖南卫视大型季播真人秀捆绑, 打造晚间节目带。可见, 国内原有节目为了对抗海外版权引入节目所带来的收视冲击, 正在全方位使用多元化的手段来提升节目质量, 以期成为中国电视节目中的长期屹立的“不老松”。这种海外引进真人秀节目为原有节目带来的危机感是拉升原有节目质量的永动机。
2 本土化创新反哺原节目
中国对海外真人秀版权的引进, 并非是原封不动的引进, 而是根据中国具体的国情和实际情况对原版节目进行了符合我国伦理道德和风土人情的本土化改造。中国的电视观众具有爱听故事的习惯, 因而相比较原版, 《中国好声音》在节目的呈现上增加了对选手背后故事的挖掘。《我是歌手》也根据中国歌手较韩国个人歌手较多的情况, 对韩国原版的赛制进行了符合我国歌唱界生态的改变, 增加了踢馆赛和复活赛。《爸爸去哪儿》也将每次出行的时间由两天一夜改为三天两夜。其实, 对节目的本土化改造, 本身就是一种创新, 是一种在引进基础上的创新。
对真人秀原版节目的本土化创新不仅更加符合我国观众的收视习惯, 同时也有可能反哺原版节目, 好的创意同样会被版权国借鉴。《奔跑吧兄弟》第一季第二期以爱情为主线的神秘之水就被韩国版权方认可, 移植到了韩国原版节目“running man”中。尽管对原版节目的反哺现象并没有大规模的出现, 但星星之火可以燎原, 中国真人秀创新的能量正在聚集。
3 激发创新灵感, 催生原创真人秀
中国之所以大肆引进海外的真人秀节目, 是因为中国电视媒体在真人秀, 特别是户外真人秀的制作上没有成熟的团队和体系。通过这几年的版权引进, 中国的电视创作团队在模仿中学习和摸索, 在对引进节目的制作中积累了做真人秀节目的经验, 在本土化改造中激发灵感, 探索出了一些真人秀节目的创作规律, 原创了一批颇具中国特色的电视真人秀节目。以中国汉字文化为特色的《中国汉字听写大会》《中国成语听写大会》《汉字英雄》等文化类真人秀, 以中国戏曲文化为特色的《叮咯咙咚呛》, 以中国的学生教育为特色的《一年级》, 以寻找优秀唱作人为特色的《中国好歌曲》等节目都是近年中国本土原创的电视真人秀节目。这些原创的真人秀节目中, 《中国好歌曲》和《一年级》这两档节目的版权分别输出到英国和韩国。通过对引进真人秀节目制作方法的学习和经验的积累, 我国不仅创作了属于自己的成功的原创节目, 而且远销海外, 为中国原创真人秀节目正名。
因此, 我国不应盲目地排斥版权引进的真人秀节目。海外引进的真人秀节目都是在版权国或其他国家接受过市场检验的节目, 它的成功经验值得学习。但同时, 中国的真人秀节目也要谨防过度依赖海外引进模式, 为了追求短期的收视而放弃原创模式的开发。而引进则是学习模仿的第一步, 迈出这第一步, 才能继续前进, 才能突破和创新。
目前, 中国的电视真人秀节目正处于飞速发展的时期, 近几年内, 还会有大量国外引进版权的电视真人秀节目活跃在我国的电视荧幕上。对中国原创真人秀节目持悲观态度的人也不必沮丧, 因为引进是创新的一个过程, 而所谓过程必然要经历一段漫长的时间。长风破浪会有时, 期待中国原创真人秀节目能推陈出新, 不断发展。
参考文献
节目版权 篇10
关键词：国外电视节目,版权引进,电视制作,制播分离
一、海外电视节目版权引进的背景
由于我国电视节目起步较晚。因此, 模仿和借鉴国外节目一直是个重要手段。从最早的单纯模仿形式和内容, 到后期随着版权意识的增强, 开始进行版权引进, 电视节目制作逐渐成熟。现阶段, 国外电视节目版权购买在我国已经形成了较为成熟的引进模式, 并且逐渐探索出自己的本土化改造道路。
二、海外电视节目版权引进的原因
(一) 市场经济利益的驱动
在现阶段, 的确有一些电视台依靠国外电视节目模式引进获得了较大的经济利润。例如, 而浙江卫视的《中国好声音》第二季仅冠名、特约赞助和视频版权收入就高达16亿元。湖南卫视的《爸爸去哪儿》第一季冠名费仅为2800万元, 第二季狂飙至3.1亿元。在市场利益的刺激下, 各大电视台掀起了购买国外节目版权的热潮。
(二) 市场主体规避风险
我国原创优质的电视节目实属少数, 因为开发这类节目的前期投入过于浩大, 成本昂贵, 但是市场的反馈又无法掌控风险较大。与之相比, 购买成功的节目模式性价比要高得多, 因为这些模式大多都经过了市场检验, 市场风险大大降低, 可预期性增强。
三、海外电视节目版权引进对我国电视业大有裨益
(一) 丰富中国电视节目类型
随着我国电视节目过度娱乐化愈演愈烈, 观众对电视节目疲惫感倍增, 电视收视一度下降, 唱衰电视媒体论此起彼伏。但是随着国外电视节目模式进入我国, 一些关注当下社会现实、传递正能量的优秀节目受到了观众欢迎, 新颖的节目在本土观众中反响热烈, 掀起了一轮收视热潮。
(二) 提高本土电视节目制作水平
在引进国外成功节目模式过程中, 我国的电视节目制作团队能够接触到国外优秀的节目制作人, 并得到他们的专业培训, 还可以从版权方得到一本节目制作“宝典”, 从舞台搭建、灯光设置、录像位置、各个方面都做了详细说明。在节目录制档期和后期制作阶段, 原版权方派出的专家在现场进行指导和监督, 全程控制节目的制作质量, 保证了节目的收视效果。在这个过程中, 我国的电视节目制作前期可以取长补短, 充分积累先进的经验, 后期则可以针对本土受众的特点进行节目创新, 甚至可以实现节目反向输出, 提高我国电视节目制作的整体水平和国际影响力。
(三) 推动了制播分离, 加快了电视产业化进程
我国电视业一直在提倡制播分离改革, 但是业界普遍认为真正意义上的直播分离, 始于2012年灿星制作的《中国好声音》, 称它“开创了中国电视制作合作模式的先河”。至此, 各大电视台开始意识到专业电视节目制作公司的重要性, 各电视台从传统的自制节目到与电视节目制作公司合作生产节目、再到向专业电视节目制作公司定制或购买电视节目, 制播分离的多样化趋势开始明显。
同时, 我国综艺电视节目的产业链相比国外发展要落后很多, 在引进国外节目模式的同时, 本土电视产业可以借鉴他们成功的经验, 从而推动我国电视产业化进程。目前, 涌现出了光线传媒、世熙传媒、天择传媒等一批知名节目制作公司。这些公司在引进、制作和经营电视节目的同时, 还广泛涉及大型活动和颁奖典礼、影视剧制作发行等电视节目制作关联业务领域, 成为名副其实的电视全产业链企业。
四、海外电视节目版权引进对我国电视业的消极影响
(一) 加剧了我国电视节目的同质化。
由于我国版权意识普遍淡漠。因此, 当出现一个受到市场欢迎的电视节目时, 其他电视台纷纷效仿, 节目换汤不换药, 导致了电视台之间的恶性竞争, 造成了受众的审美疲劳, 缩短了精品节目的生命周期, 也极度浪费资源。而国外节目的引进使得这一现象愈演愈烈, 各种山寨版的“选秀”、“歌唱pk”比赛层出不穷。
(二) 导致本土电视节目创新能力退化
在电视收视率竞争激烈的背景下, 单个或者某几个引进外国版权的电视节目的成功极易给人造成“万金油”的印象, 认为这种做法既省去了自身节目研发的时间, 也省去了检验节目收视情况的风险, 从而一窝蜂地引进国外电视节目, 仅2013年上半年, 全国各大电视台就新推了30多档引进版权节目。很显然, 当前各大电视台已经陷入了“拿来主义”中, 而原创节目的生存空间遭到了挤压。
五、总结
国外电视节目版权的引进, 的确给我国电视制作带来了一批新鲜血液, 有效激活了广大受众的兴奋点, 促成了一些节目高收视率、高关注度、高广告收入的利好局面。尤其是在各大省级卫视竞争激烈的市场环境下, 与自制原创节目耗时耗力耗财相比, 购买国外版权相对简单, 并且效果相对有保证。但是同时它也不可避免地会带来许多实际问题, 对我国文化环境和电视节目市场形成一些不利影响。因此, 研究国内外电视节目引进的发展规律, 进而从多个维度提出切实可行的建议是今后研究的重点。
参考文献
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[3]孙振虎.实现电视节目创新的可持续性发展——从版权引进到原创的必由之路[J].新闻与写作, 2013 (10) .
[4]赵淑萍, 张国栋.关于我国电视媒体引进节目版权升温现象的思考——以省级卫视引进电视节目为例[J].中国广播电视学刊, 2013 (10) .