山歌翻译

山歌翻译（精选8篇）

山歌翻译 篇1

化节”由新加坡各大传媒、人民协会、国家艺术理事会、工商团体、宗乡会馆、文艺及基层团体等联合策划和推动。始于1991年, 至今已有14年, 是新加坡为发扬推广华族文化的一项盛大活动。如今“华族文化节”在东南亚以及世界华人地区有着广泛的影响。“华族文化节”的宗旨是通过各种华族文化活动、华族文娱表演、文化演出, 以及各种华族研讨会、座谈会的形式, 来展示华人的习俗、华人的文化面貌和悠久的历史, 并以此来提升海外华人对华族文化的意识, 提升世界各国对华族文化的认识。

1.3泰国对刘三姐山歌的喜爱

2013年7月12日, 正在泰国进行友好访问的自治区主席陈武, 专程到“2013泰国·中国广西文化年——美丽广西”展演交流活动现场——曼谷中国文化中心, 了解展演交流举办情况, 看望中心工作人员和广西演职人员, 勉励大家发扬光大中国优秀传统文化, 增进广西与泰国的文化交流, 为中泰两国人民友谊发展做出贡献。泰国曼谷中国文化中心吹着浓浓的“八桂风”:在此举办的“2013泰国·中国广西文化年——美丽广西”展演交流活动, 将“刘三姐”“绣球”等极具代表性的广西文化符号展示在泰国人民面前, 获得泰国公主诗琳通、文化部长宋塔亚·昆本等泰方贵宾及社会各界人士的赞誉。泰国前副总理披尼也兴致勃勃地来到活动现场, 再次感受“美丽广西”的独特魅力。随后, 陈武、披尼还观看了“美丽广西·舞台艺术综合展演”, 广西彩调剧《刘三姐》等深深打动了泰国嘉宾。

2 刘三姐山歌翻译促进东盟文化交流

宜州是刘三姐山歌的发源地, “刘三姐山歌”已经唱响大江南北、传遍东南亚国家, 刘三姐山歌不仅在国内拥有广大的热爱者, 在东盟国家也是家喻户晓, 很多山歌爱好者从山歌的本身, 挖掘当地的民风民俗、挖掘当地劳动人民热爱歌舞、积极乐观向上的生活、挖掘山歌里面的“歌”和“诗”, 已经发表了大量的山歌研究理论, 但是, “刘三姐山歌”的翻译却无人问津。“刘三姐山歌”文化的对外传播需要翻译来开拓和深化。

歌曲《世上哪有树缠藤》深受人们喜爱, 成为一首久唱不衰的经典情歌。歌中以藤和树的缠绕, 非常巧妙地道出了在爱情的表达上, 谁应该是主动的一方。刘三姐深爱着善良、朴实、非常有正义感的青年阿牛。在那个时代, 即使像刘三姐那样外向型的奇女子, 在爱情的表达上, 也是羞于启齿。阿牛也深深地爱着刘三姐, 似乎感到了刘三姐对自己有爱意, 但又没有十足的把握, 没有勇气向刘三姐表达, 只能把深深的爱藏在心底。就这样, 两人虽心有灵犀, 但一纸之隔如何捅破, 确也成了一个不大不小的难题。逃过了财主莫怀仁的追杀, 两人泛舟在秀美如画的漓江上, 刘三姐唱出了:山中只见藤缠树, 世上哪有树缠藤?青藤若是不缠树, 枉过了一春又一春。这哪里是在唱山歌, 这分明是刘三姐在用自己的心, 呼唤着另一颗深爱着自己的心;是对勇气不足的阿牛的一种含蓄的鼓励和期盼。我们相处了这么长时间, 彼此都很了解, 相互间都有很深的爱意, 难道非要让我一个女子开口吗?你应该像青藤一样主动缠树, 世上哪有树缠藤的道理。如果此时你还不表达, 真是在白白地浪费大好时光。在如此的激励下, 阿牛终于唱出了:连就连, 我俩相约定百年, 哪个九十七岁死, 奈何桥上等三年。于是乎, 有情人终成眷属。

世上哪有树缠藤

No tree winding around tree

山中只啊见藤缠树啊

Only rattan winding around tree

世上哪见树啊缠藤

No tree winding around rattan

青藤若是不缠树哎

If rattan did not wind around tree

枉过一春啊又一春

It would waste its youth

竹子当啊收你不收啊

If you did not reap bamboos

笋子当留你呀不留

If you did not keep bamboo shoots

绣球当捡你不捡哎

If you did not pick up the Xiu Qiu

空留两手啊捡忧愁

You would pick up worries finally

连就连哎

So hand in hand

我俩结交定百年哪

We will share our life together till a hundred year.

哪个九十七岁死呀

Who will die at ninety seven years old

奈何桥上等三年

Will wait for another three years at Naihe bridge

哪个九十七岁死呀

Who will die at ninety seven years old

奈何桥上等三年啊等三年

Will wait for another three years at Naihe bridge

3 结束语

壮族民间认为, “歌圩”是刘三姐传歌才形成的, 刘三姐是歌圩普遍形成的重要标志。歌圩的歌就是刘三姐的歌。刘三姐被广西民间视为“歌仙”, 宜州市是刘三姐歌谣最有代表性的地区, 被认同为刘三姐的故乡。刘三姐歌谣大体分为生活歌、生产歌、爱情歌、仪式歌、谜语歌、故事歌及创世古歌七大类, 它具有以歌代言的诗性特点和鲜明的民族性, 传承比较完整, 传播广泛。刘三姐歌谣在全国乃至全世界都产生了深远的影响, 它不仅具有见证民族历史和情感表述方式的文化史研究价值, 还具有民族学、人类学、社会学、美学等方面的研究价值。刘三姐歌谣文化源远流长, 刘三姐歌谣文化要与时俱进, 才能保护刘三姐歌谣的原生态文化, 有利于传统山歌文化的继承发扬, 既可以保留山歌的传统风味, 又能吸引广大歌迷, 只有更好地翻译刘三姐歌谣文化, 使之传播到东南亚各国, 才能搭建东盟文化情感交流的桥梁。

摘要：在每一年的东盟博览会的国际民歌节, 刘三姐山歌成为经典传唱, 刘三姐山歌早已深入东南亚人民的心中, 成为搭建东盟各国情感交流的桥梁。该文通过阐述东盟各国对刘三姐山歌的热爱, 加深了中国与东盟的深厚友谊。

关键词：山歌翻译,东盟,刘三姐

参考文献

[1]潘琦.刘三姐文化研究[M].南宁:广西人民出版社, 2002.

[2]谭为宜, 蓝柯, 龙殿宝.全国刘三姐文化研讨会论文集[M].南宁:广西人民出版社, 2009.

[3]李海峰, 邓庆.刘三姐传世山歌[M].南宁:广西民族出版社, 2002.

山歌翻译 篇2

(一) 悠久的历史

汉代刘向在《说苑·善说篇》记载:公元前528年, 楚国令尹鄂尹子皙举行舟游盛会, 百官缙绅, 冠盖如云。在盛会上, 越人歌手对鄂君拥楫而歌。一位懂得楚语的越人给子口翻译道:

今夕何夕兮, 搴舟中流。

今日何日兮, 得与王子同舟。

蒙羞被好兮, 不訾诟耻。

心几烦而不绝兮, 得知王子。

山有木兮木有枝,

心悦君兮知不知?

据语言学家研究, 《越人歌》的语言可能与壮语有系族上的关联, 可能是一首古老的壮歌。

20世纪80年代, 壮语文学家韦庆稳先生经潜心研究, 利用语言规律和丰富的民族语言资料, 用现代汉语重新翻译了这首《越人歌》:

今夕复何夕?盛礼举舟游。

中舟坐着谁?楚宫美王猴。

蒙王子礼遇, 越歌谢知音。

欲与君再游, 同舟待来日。

受惠我心知。

他发现古越语语法与现代壮语语法很接近。依壮语语法和语意, 古越歌的汉字记音可分断成五句, 而断句后的歌词既押脚韵, 又押腰韵, 也与现代壮族民歌相似。在壮语北部方言地区流行着一种传统歌式——“欢”, 为五言句式, 押腰脚韵。唱欢时起头句经常有“今日什么日?环山寻游不满圈”、“今夜什么夜?云丝涌起”、“今年什么年?, 李花开两度”等句式作为起兴, 以此导入对唱的正题。

对比两者, 我们发现异曲同工之处, 由此, 我们可以推认为《越人歌》是壮族先民的歌, 壮族山歌起源于先秦时代。

(二) 曲调丰富, 旋律悠扬

壮族山歌曲调丰富, 除了船歌有固定的曲调以外, 一般不固定哪些歌词用哪种曲调, 有些地方甚至出现用不同曲调唱同一首词的现象。山歌经过了千百年的传唱, 与当地的方言 (壮语) 融合在一起, 基本形成了比较明显的几种曲调。在最具代表性, 传唱最广的壮族山歌《嘹歌》中, 曲调就有哈嘹、那海嘹、长嘹、底格嘹、斯格嘹等, 这几种曲调也是壮民在山歌传唱中比较常用的曲调。

哈嘹, 因衬词得名, 是《嘹歌》里面最普遍的曲调, 流行于壮族嘹歌的整个区域。哈嘹一般用真假声混合唱“哈嘹”衬词开腔, 断句是第一句唱七个字, 即把第一句的五个字加上第二句的两个字一次唱完。第二句是由剩下的三个字前后都加上“哈嘹”衬词组成。第三、四句沿用第一、二句的唱法。

那海嘹, 流行于平果县海城乡 (壮语:那海) 而得名。每一句均以衬词结尾, 第一、三句增加了整句专门的“哈嘹”衬词, 第二、四句则只是在每句词后加“嘹”结束。那海嘹是几个《嘹歌》曲调中旋律比较优美、动听, 易于演唱, 琅琅上口的曲调。

长嘹, 嘹声很长, 几乎贯穿整个曲调。长嘹又叫“欢螺”, 流传于平果县太平镇茶密村。是《嘹歌》中的一个比较特殊的曲调, 用于唱一些比较曲折、寓意深刻的内容的《嘹歌》。

底格嘹, 流行于平果、田东两县。因衬词是“底格”而得名。一般所有唱底格嘹的开头都要以“那底格哈”开腔, 即向对方打招呼之后才开始唱歌词。第一、二句都家“嘹”结束唱句。第三句与第四句中间没有明显的断句, 在第四句加“嘹”结束。

斯格嘹, 又叫“欢橹”。即船歌。在嘹歌中, 所有的与船相关的嘹歌都用斯格嘹来演唱, 也可以说斯格嘹是船歌的专用调。斯格嘹唱法比较复杂, 也是以用真假声混合唱“哈嘹”衬词开腔, 以“斯格”衬词最为有特点。

不同曲调, 呈现出各具特色的音韵风格, 给人曲调优美、旋律悠扬、情感细腻、表现力丰富, 欢畅动听的美感, 形成壮族山歌独特的艺术风格。

(三) 独特的歌圩文化

“歌圩”是壮族群众在特定时间、地点举行的节日性聚会歌唱活动形式, 壮语称为“圩欢”、“圩逢”、“笼峒”、“窝坡”等。歌圩在壮族地区有不同的称谓, 但均有“坡地上聚会”、“坡场上会歌”或“欢乐的节日”的意思。它是壮族民间传统文化活动的场所, 也是男女青年进行社交的场所。由于这种活动相互酬唱, 彼此对歌, 所以古人称之为“墩圩”。

歌圩源于氏族部落时代祭祀性的歌舞活动, 随着社会的发展, 这种原始仪式性的群体歌舞由“娱神”向“娱人”过渡, 从“舞化”朝“歌化”发展, 从而形成群体性酬唱的歌圩活动。

凡是较大的壮族聚居区都有歌圩, 举办歌圩的时间主要在春秋两季, 春季歌圩以三四月间为盛, 农历三月举办的次数最多, 其中三月初三最为隆重;秋季歌圩集中于农历八九月, 尤以中秋节为最佳日期。歌圩活动的内容主要有三方面, 一是歌场交情, 即倚歌择配。二是赛歌赏歌, 有盘歌、猜歌、对子歌、连故事和别具特色的抢歌、斗歌等。三是文体自娱歌圩, 圩期伴有抛绣球、抢花炮、斗蛋、博扇活动等, 甚至还有壮剧、师公戏、采茶戏等文艺演出。

广西田阳被认为是壮族人文始祖布洛陀的发祥地, 敢壮山则是布洛陀文化圣山。根据民间传说, 农历二月十九是布洛陀的生日, 历史上壮族群众从这一天开始到农历三月初九都会自发前往敢壮山祭奉, 前来拜祭的壮族群众要唱山歌。久而久之, 这里便形成了广西最古老、规模最大的歌圩。每年农历三月初七到初九, 都有十余万人自发来到敢壮山, 唱山歌, 纪念壮族始祖布洛陀。据1989年调查, 在广西的85个县市当中, 已知有歌圩活动的为40个, 共有642个歌圩点, 大部分布于桂西左右江流域壮族聚居的河池、百色和南宁地区。

歌圩是壮族民歌的自然载体, 它已成为壮族传统文化娱乐活动的代表形式, 造就了壮族特有的“歌圩文化”, 对于壮族各类传统民歌的产生、传承与发展具有重要的作用。

(四) 形式丰富多样的修辞手法

《诗经》是我国最早的一部诗歌集, 赋、比、兴是古人根据《诗经》作品总结出的三种表现手法。南宋朱熹在《诗集传》中解释:“赋者, 敷陈其事而直言之者也。”即铺陈直叙;“比者, 以彼物比此物也。”就是引譬设喻;“兴者, 先言他物以引起所咏之辞也。”也就是触景生情, 托物兴感, 启发联想和想象。壮族山歌雅致、含蓄、美妙、风趣, 手法灵活多变, 修辞适当, 不仅和汉语民歌的赋、比、兴手法有异曲同工之妙, 而且有些形象生动之处尤为令人叫绝。

赋, 是最基本的, 最常用的一种表现手法。他的特点是“敷陈其事而直言”, 即直接叙述事物。铺陈情节, 抒发感情。这种手法在壮族山歌中运用得相当普遍, 并发挥得淋漓尽致。今晚有歌会, 村民唱:“今晚真是好逢好, 外村靓仔进村溜;河鱼塘鱼来相会, 同耍同乐度良宵。”唱出了与外村青年男女对歌的欢快心情。相爱的男女青年, 难舍难分, 男唱:“妹在那里婷婷立, 想飞不能走又难;想飞翅膀展不开, 想走频频回头看。”女回:“妹在这边好迷茫, 难飞难舍几徘徊;飞了害怕别人怪, 走了怕失哥的爱。”生动地刻画了温情脉脉痴迷对方的内心感受。家里来了客人, 主人唱:“一杯美酒满满斟, 表哥喝酒没来真, 连酒带杯吞下肚, 酒在肚中记在心。”热情豪爽的劝酒歌, 显得幽默诙谐。

比, 分为比喻和比拟。比体诗的特点是“以彼物比此物”, 诗中所描写的事物不是诗人真正要歌咏的对象, 而是借用打比方的方法, 来表达诗人的思想感情。比是壮族山歌运用得最多的一种手法, 也是壮族山歌的突出特征, 因而桂西北地区的壮人就直接把歌叫做“比”, 唱歌叫做“唱比”。如壮家小伙子问姑娘可否与自己交朋:“朵朵莲花塘中开, 又红又白惹人爱。心想伸手摘一朵, 塘水深深难去采。”对歌的姑娘见小伙子不错, 心中已生爱意, 她这样唱答:“朵朵莲花塘中开, 哥想要摘摘得来。只要看你有心意, 撑船搭桥塘中采。”这里, 以“想采莲花”比喻小伙想与姑娘交朋友, 以“允采莲花”比喻姑娘同意与小伙子交朋友, 显得既贴切又风趣优美。

兴, 即“先言他物以引起所咏之辞”, 故兴者, 引也。这种手法在壮族山歌中也运用得相当普遍而巧妙。如这首:“鹧鸪啼叫在山坡, 没有媒鸟套不着。哥想同妹谈情爱, 不晓姓名实难说。”用“鹧鸪啼叫”引出“哥想同妹谈情爱”, 自然、贴切。又如“李花白又白, 桃花红又艳, 艳不过情妹, 白不过情妹。”由花引出人, 营造气氛, 烘托中心, , 把听众带进画面, 使人身临其境。

此外, 壮族山歌还有一种最特别的“兴”法, 即以提问式开头。男女对唱开头一句都先对所处的时辰进行提问, 再引出所要讲述的真正内容。如“今日什么日?朵朵白云天边飘”、“今夜什么夜?月儿圆圆挂天边”、“今年什么年?, 寒风凛冽”, 使行与行之间、节与节 (即首与首) 之间形成一种环扣紧, 音押韵, 没有尽头结尾, 节奏感极强的山歌韵律。唱者一旦进入“套路”, 便会身不由己, 流连忘返, 唱得忘乎所以, 通宵达旦。

赋、比、兴表现形式的广泛运用, 增强了壮族山歌的艺术魅力, 音韵的和谐性、结构的奇特性、意境的优美性使壮族山歌在民众中广泛流传, 显示了强大的生命力。

(五) 良好的传承性

清代李调元在《南粤笔记》卷一“粤俗好歌”中讲到“东、西粤皆尚歌, 而西粤土司中尤盛”, 同时, “凡有吉庆, 必唱歌以为乐”。近人刘锡蕃在《岭表记蛮》一书中讲到:“壮乡无论男女, 皆认歌唱为其人生观之主要问题, 人之不能唱歌, 在社会上即枯寂寡欢, 即缺乏恋爱求偶之可能性, 即不能通今博古, 而为一蠢然如豕之顽民。”由此可见山歌在壮族人民心目中的崇高地位。善唱歌者, 能博得民众的尊誉, 能博得妇女的欢心, 达到美满的恋爱, 因此壮家人人爱唱山歌。

壮族山歌不仅唱历史、唱爱情, 还唱礼仪、唱人生。如, 提倡人们养成良好习俗:“阿哥莫要学抽烟, 抽烟不香又不甜;又不饱来又不醉, 白白浪费几多钱。”倡导尊老爱幼:“人生就像一头牛, 犁了地来又犁田;顾了父母顾子妇, 旱塘种藕少得莲。”教人择友, 主张交好友:“跟着鬼师才丢脸, 跟着贼子才偷莲;跟着妹走风流路, 哪个敢讲是计嫌。”壮族家庭把唱山歌当做向子女传授知识, 学习做人道理的途径。壮人无论男女, 从四五岁的童年时代就开始学唱山歌, 父教子, 母教女, 形成幼年学歌, 青年唱歌, 老年教歌的传帮带习俗。在农村, 无论下地种田, 上山砍柴, 婚丧嫁娶, 逢年过节或青年男女间的社交恋爱等, 都用山歌来表达情意。有些地方甚至家庭成员之间的对话、吵架有时也以歌代言, 唱歌已成为壮族人民生活中不可缺少的内容。“七天不看电视不要紧, 三天不唱山歌就难受”是壮民深爱山歌的真实写照。

壮族一直没有本民族统一的文字, 而内容浩瀚, 体裁多样的山歌, 却从先秦一直唱到今天, 很大程度上依赖于遍布壮族各聚居区的歌圩活动。在山歌流行的地区, 历史上歌圩十分盛行。《三月歌》中唱到:“三月逢初三, 家家蒸黑饭, 分我一二团, 拿去拜坟山。”这时, 山岭上“黑衣妹成群”, “蓝衣哥聚众”, 人们“相遇就招手, 笠相碰偷笑”。而今, 在政府的大力倡导下, 壮族歌圩更是一圩盛一圩, 十余万人赶圩的百色田阳敢壮山歌圩最为壮观。敢壮山歌圩集民间传统习俗与现代文明于一体, 已成为文化、艺术、体育、商品、信息、科技交流的盛会, 成为布洛陀民俗文化旅游品牌, 形成百色独具特色的以壮民族文化寻根问祖风情游为主的旅游精品线路, 促进了百色旅游业的发展。2005年敢壮山景区被评为自治区“民族风情旅游示范点”, 2007年文化旅游节, 国内外壮学专家学者以及旅游从业者、媒体代表等都纷至沓来进行考察、交流和报道, 来自泰国、老挝、越南、韩国、美国等东盟国家和其他外国的专家学者也亲临现场参与节庆活动。田阳布洛陀文化已被国家文化部、自治区人民政府列为第一批国家非物质文化遗产名录, 敢壮山也成了壮族精神家园。

“山歌都是心中出, 哪有船装水载来。”“山歌好比春江水, 不怕滩险弯又多;”壮族山歌正像母亲河右江那样奔涌澎湃走出大山, 走向世界……

参考文献

[1]王芳.壮族民间歌谣与歌圩的起源和发展现状[J].广西民族大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, (2) :1-3

山歌翻译 篇3

九华山歌

作者：刘禹锡  朝代：唐 奇峰一见惊魂魄，意想洪炉始开辟。疑是九龙夭矫欲攀天，

忽逢霹雳一声化为石，不然何至今，悠悠亿万年，

气势不死如腾荨T坪幽兮月添冷，月凝晖兮江漾影。

结根不得要路津，迥秀长在无人境。轩皇封禅登云亭，

大禹会计临东溟。乘貌焕垂憷志，独与猿鸟愁青荧。

君不见敬亭之山黄索漠，兀如断岸无棱角。

宣城谢守一首诗，遂使声名齐五岳。九华山，九华山，

山歌翻译 篇4

关键词：壮族山歌,山歌译配,翻译方法,刘三姐山歌

随着国际交流加强, 国家之间的艺术交流也逐渐受到各界重视, 成为展示各国软实力的一种方式。鲁迅曾说, 越是民族的就越是世界的。我国的歌曲译配研究从上世纪40年代就已开始, 经历了萌芽期、沉寂期, 到21世纪初迅猛发展起来。纵观我国歌曲译配研究的历程, 不难发现研究多倾向于外语歌曲中译, 关于中文歌曲英译的研究很少, 对于民族歌曲英译的研究更是少之又少。广西壮族自治区自古以来因为刘三姐传唱山歌而被誉为“歌海”, 又因其山清水秀、自然风景秀丽、地理地貌独特而成为旅游胜地, 吸引了不少中外游客。而欣赏壮族山歌、彩调剧是广西旅游的重要组成部分, 因此壮族山歌英译不仅可以促进广西旅游业发展, 宣扬壮族民族文化, 而且可以展现中国文化艺术的多样性, 加强中外艺术交流。壮族山歌集语言、文学、音乐于一体, 翻译难度不言而喻, 对译者的语言功底、文学素养、音乐感悟能力要求颇高, 歌曲译者犹如穿着束衣劳作[1], 所以到目前为止尚未有经典的壮族山歌译作。鉴于此, 文章着重分析壮族山歌译配的限制因素, 进而探究壮族山歌译配的翻译方法。

1 壮族山歌简介

壮族山歌是独具广西文化特色的优秀民族文化, 其中刘三姐山歌已经成为壮族山歌的代表, 成为广西地区的文化品牌。刘三姐山歌是中国古代封建社会背景下的产物, 所以歌词带有明显的时代特征, 又创作于广西地区, 因此也带有显著的地域特征。山歌的结构形式与诗歌相似, 结构规整、句尾押韵、修辞丰富。山歌曲调以五声音阶为基调, 旋律简单, 一咏三叹, 悠扬婉转。其中有独唱, 有对唱, 也有合唱, 自然淳朴, 深入人心。

2 壮族山歌译配的限制因素

壮族山歌是在特定的社会背景下由壮族民间歌手创作的, 因此带有强烈的社会背景色彩和独特的民族文化特征, 这成为山歌译配的阻碍。壮族山歌在结构形式上不同于流行歌曲般灵活多变, 而是更接近诗歌, 讲求对仗、押韵和修辞, 这使得山歌译配困难重重。不同于诗歌的是山歌最终要配曲歌唱, 这使得山歌译配更是难上加难。

2.1 社会背景的限制

刘三姐生活于唐朝, 当时中国正处于封建社会鼎盛时期, 而地主的存在则是封建社会的一大特征。由于当时阶级矛盾严重, 地主欺压农民, 甚至因怕村民聚众唱歌造反而禁歌, 于是就有了著名的“刘三姐反禁歌”。歌词中出现了譬如“地主”、“官府”、“土司”、“财主”、“老爷”“大官人”、“衙门”、“太守”、“巡抚”等独具其时代特征的词语。而西方并未经历封建社会, 没有相同的社会形态就不会出现对应的词语。

2.2 民族文化的限制

中国领土广阔, 地大物博, 民族众多, 因此出现了各种各样的方言。刘三姐生活在桂西北地区, 因此她的山歌中不乏桂西北方言, 如, 好篮从来不装灰, 好人从来不做贼, 今天碰到刘三姐, 红薯落灶你该煨。其中“该煨”一词属桂北方言。又如, 你娘养你这样乖, 拿个空筒给我猜, 送你回家区装酒, 几时想喝几时筛。其中“筛”也属桂北方言。壮族山歌中频现桂北方言当属一种独特的民族文化, 但对于山歌中方言的翻译处理实属不易。

2.3 修辞手法的限制

歌曲和诗歌同宗同源, 诗歌植根于歌曲, 早期的诗歌形式是游吟诗人所演唱的史诗和民谣[2]。刘三姐生活于唐朝时期, 这一时期诗词歌赋繁荣, 无不影响着山歌的形式、结构及修辞。刘三姐山歌不仅形式似诗、结构整齐而且韵律清晰、修辞丰富。

“起兴、对比、讽刺、引用、比喻、谐音”等修辞手法均可在刘三姐山歌中找到。如, 吞虫肚里几多丝, 三姐口中几多诗;好比槟榔含在口, 山歌越唱心越迷。此句用了“起兴”的修辞手法, 用蚕丝起兴, 用源源不断的蚕丝来比拟三姐心中的山歌。苦楝开花细纷纷, 我家住在苦楝根;人人都说苦楝苦, 我比苦楝苦三分。此句用了“对比”的修辞手法, 刘三姐将自己的生活与苦楝相比, 突出“苦”字。雨淋菩萨假流泪, 笑面老虎假慈悲;三姐揭穿财主计, 媒婆碰了一鼻子灰。此句用了“讽刺”的修辞手法, 用“雨淋菩萨”和“笑面老虎”来讽刺媒婆的虚情假意。天下乌鸦一般黑, 覃家地主也禁歌;柳州也是虎狼地, 黑衣兵佣满山坡。此句用了“引用、比喻”的修辞手法, “天下乌鸦一般黑”属引用俗语, 后半句将地主比作虎狼。三姐好比江边草, 水泡一朝又一朝;总有一天洪水退, 草根不死又标苗。此句用了“比喻”的修辞手法, 刘三姐将自己比作“江边草”, 凸显“顽强、执着、生命力极强”的品质。姓陶不见桃结果, 姓李不见李开花。姓罗不见锣鼓响, 蠢材也敢来对歌。此句用了“谐音、讽刺”的修辞手法, “陶”与“桃”, “罗”与“锣”均属“谐音”, 以此讽刺了地主请来的三位秀才。

想要搞好翻译, 了解修辞手段在原文中的应用和掌握处理修辞现象的翻译方法是必不可少的[3]。刘三姐山歌中修辞手法如此之多, 在译配时处理此些修辞现象却是困难重重。

2.4 曲调旋律的限制

歌词多以诗歌的形式出现, 歌曲是供人歌唱的作品, 是诗歌和音乐的结合。歌词是可以唱的诗。歌词翻译既要准确达意, 保持韵律, 又要上口自然, 符合原曲的旋律和节奏[4]。山歌译配不仅是翻译歌词, 最终的目的是翻译出来的歌词能够配着曲调唱出来, 且听众能够从中感受到山歌的独特美。方松莆曾说, “纵使你有满腹经纶, 译文不能唱, 也是没有用”[5]。壮族山歌即为可以歌唱的诗歌, 结构规整, 句末多以押韵形式结尾, 不论读或唱都朗朗上口, 自然流畅, 能够轻易唤起听众情感上的共鸣。刘三姐山歌因情感变化时而舒缓轻松, 时而铿锵有力, 有独唱, 有对唱, 也有合唱, 自然淳朴, 深入人心。山歌以五声音阶为基调, 旋律简单, 一咏三叹, 悠扬婉转。

山歌译配因上述限制因素使得翻译难度不可小觑, 而翻译出来的歌词配曲使得山歌“切唱”、“切听”的难度加大。曲调旋律对山歌译配的限制可谓最大。

3 壮族山歌译配的方法

刘三姐山歌内容丰富、时代特征和地域特征明显、结构形式规范整齐, 修辞手法多种多样, 这都增加了翻译方法选择的难度。根据山歌的内容、结构和形式上的特征, 翻译方法也应灵活多变。文章着重采纳了“直译、意译和变译”三种翻译方法对壮族山歌译配进行分析。

3.1 直译

壮族山歌虽然受社会背景、文化、修辞和曲调等因素的限制, 使得全译和直译受到阻碍, 只能另寻翻译方法, 但其中一些歌词并未受此些因素影响, 而是直白清晰的表达内容。对于这类山歌译配, 可以选择直译的翻译方法, 如, 三姐出生龙江滨, 家住下枧流河村;门前河里鱼欢跳, 屋后青山鸟长鸣。三姐砍柴不用刀, 只用脚踩手来摇;口唱山歌喉干了, 攀藤上树吃葡萄。

3.2 意译

如今翻译与市场结合, 翻译标准呈现出多样化, 并不以某种标准为唯一准则。翻译标准的多样化在诗歌译配中体现的尤为明显, 多样化的标准导致译配策略、方法和技巧的选择也呈现出多样化。在处理山歌译配的社会背景因素, 面对中国唐朝独有的词汇时, 译者就应该考虑采用何种翻译策略或方法?是采取直译, 让译语接受者感受中国唐朝时期独特的文化, 还是采取意译, 寻找相似的语境, 让译语接受者身临其境, 仿若欣赏本国的山歌?

翻译行为是为实现一个特定的目的, 在目的语环境中, 产生一个面向在目的语环境中的目的读者的文本[6]。从宣传中国民族文化的角度讲, 应选择“直译”方法进行山歌译配, 但“地主”、“官府”、“土司”、“财主”、“老爷”“大官人”、“衙门”、“太守”、“巡抚”、“媒婆”、“员外”这类独具中国唐朝文化特色的词汇采用“直译”方法翻译出来字符太长, 刘三姐山歌以五声音阶为基调, 旋律简单, 显然采取“直译”、字符太长都不适合配曲。基于此, 采用“意译”方法更适合壮族山歌翻译。

3.3 变译

壮族山歌与诗歌相似, 讲求对仗、押韵, 更不容忽视的是山歌中频繁出现的各种修辞手法, 仅此一点就已经限制山歌的全译, 再加之山歌还要配曲歌唱, 使得全译变得几乎不可能实现。山歌译配不同于山歌翻译, 山歌译配的最终目的是配着曲调歌唱, 而山歌翻译可以像诗歌翻译一样译出来以供阅读欣赏, 因而山歌翻译可以使用直译加注的方法来解决频现的修辞, 但山歌译配则不能。鉴于上述原因, 山歌译配只能优先考虑选择变译的方法来达到翻译目的。

刘三姐山歌中出现了诸如“起兴、对比、讽刺、引用、比喻、谐音”等修辞手法。由于中西文化不同, 所以有些比喻在不同文化环境中找不到相似的关联性;起兴和讽刺的修辞也遇到同样的困境, 因文化不同而无法理解原文的触物起兴及讽刺意味;因语系不同, 目标语读者更无法感受到其中谐音带来的幽默或嘲弄;因生活方式不同, 民间流传的谚语不同, 因此直译引用的谚语也使得目标语读者无法理解。变异是译者用译语摄取原作内容以满足特定需求的翻译活动[7]。由于壮族山歌中文化因素及修辞手法的限制, 在处理这类歌词的译配时, 变译的确是值得采纳的翻译方法。

4 总结

目前国际艺术文化交流日趋频繁, 一国的一些歌曲在全球传唱也屡见不鲜, 但国外歌曲在国内流行传唱的数目要远远超出本国歌曲在境外的传唱数目, 而且也多为流行歌曲在国外受欢迎, 民歌歌曲在境外传唱少之又少。壮族山歌隶属于中国民族歌曲之列, 虽在国内大江南北传唱, 但始终没有走出国门, 其中一个原因是没有创作出好的山歌译配作品。壮族山歌译配受各种因素限制, 使得翻译方法难以甄选, 再加之译者需夯实的语言功底、文学素养和音乐感悟力才能创作出好的译配作品, 这样的难度使得许多译者望而却步。文章初步探究了壮族山歌译配的限制因素及其可选择的翻译方法, 但该领域研究的最终目标是配曲歌唱, 创作出优秀的译配作品, 研究意义非凡, 极具价值, 却是任重而道远。

参考文献

[1]Peyser Herbert F.Some Observation on Translation[J].TheMusical Quarterly, 1992 (3) :353-361.

[2]杨丽华.诗歌翻译中美感的移植与再现[J].外语教学, 2007 (4) :93-96.

[3]王南颖.从语用学视角看《刘三姐》歌词的修辞法译[J].太远城市职业技术学院学报, 2014 (5) :204-206.

[4]胡凤华.“歌曲译配”与“歌曲翻译”辩[J].安徽大学学报:哲学社会科学版, 2007 (5) :96-100.

[5]薛范.歌曲翻译理论与实践[M].武汉:湖北教育出版社, 2002.

[6]Nord Christiane.Translating As a Purposeful Activity:Func-tionalist Approaches Explained[M].Shanghai:Shanghai For-eign Language Education Press, 2001.

山歌翻译 篇5

作为地地道道隆回人的湖南音协秘书长、著名词作家金沙, 为了大力推广家乡的音乐艺术文化, 创作了一首表达隆回花瑶人对呜哇山歌的喜爱的一首歌曲——《呜哇山歌》, 歌曲由著名作曲家孟勇先生作曲而成。歌曲有浓厚的花瑶呜哇山歌的演唱特色, 将呜哇山歌的歌曲特色展现的淋漓尽致, 仿佛一副古老的隆回民间故事在我们面前活灵活现的上演。

一、歌词的高度艺术化

金沙对家乡生活的感受非常的深刻, 这也造就了这首歌的歌词。整首歌出现了三十几个“呜哇”, 可以说将呜哇山歌的最大的特点展露无遗。

因呜哇山歌演唱大多在乡间野外, 不受劳动时间的限制, 其歌曲的随意性很强, 内容则可以随着场景以及思维形式的变化而变化, 是一种自由抒发的劳动号子, 歌曲的内容多以情歌为主。所以, 金沙这首歌词的创作则是以情歌的形式进行花瑶呜哇山歌的展示。从歌词上我们则可以看出:

“太阳呜哇呜哇升起, 阿妹呜哇呜哇挑花, 挑绿了那满山坡的藤缠树喂。太阳呜哇呜哇升起, 阿妹呜哇呜哇挑花, 挑红了那遍地燃烧的金银花。呜哇呜哇嘿……月亮呜哇呜哇升起, 情歌呜哇呜哇飘洒, 飘满了那山寨里的古树林。月亮呜哇呜哇升起, 情歌呜哇呜哇飘洒, 飘满了那篝火映红的大山崖。呜哇呜哇嘿……呜哇呜哇呜哇呜哇哎……挑一把羞答答的小花伞, 撑开了一伞悄悄话。飘一曲喜洋洋的金唢呐, 山歌把阿妹娶回家。呜哇呜哇哎……花瑶人哎唱歌哎, 喊呜哇呜哇呜哇哎……”

歌词很清晰的表达了阿哥阿妹的爱慕之情, 表达了花瑶人之间最淳朴的爱情生活。通过“呜哇”二字对歌词的修饰, 整个歌曲的艺术格调变得格外的高雅。可以理解成:太阳从呜哇的歌声中升起, 阿妹在呜哇歌声中挑花, 挑绿了满山坡的藤缠树, 挑红了满地的金银花。月亮在呜哇声中升起, 呜哇呜哇的情歌飘飘洒洒, 歌声飘满了篝火映照的山崖和山寨的古树林。唱着呜哇山歌, 挑一把花伞说着悄悄话, 吹着唢呐唱着山歌, 把阿妹娶回家……

一个简单的乡间爱情故事, 在呜哇声中变成了一副优美的图片, 一首悠扬的乐曲, 成为人们心中美好的记忆, 这就是歌词的魅力。

二、原汁原味的旋律重现

孟勇先生在创作这首歌曲的时候, 基本上是运用了花瑶呜哇山歌的高腔。衬词的加腔、绞腔、开腔、行腔都严格遵循传统呜哇山歌的旋律演唱特色。花瑶呜哇山歌被称为“民歌中的绝唱”。正如一位作家形容:时为高天大风呼啸, 时为空谷巨鸟和鸣, 时为江海“轰”地举起千堆雪, 又“哗”地跌成万斛珍珠, 滑过古滩, 流入金黄的沙地……整个空旷的山谷回荡着一片“呜哇”声。该歌曲的创作也是如此。

歌曲在一开始有一个引子“花瑶人唱歌, 喊呜哇呜哇哎”。“呜哇”二字处于歌曲最高音A。也就符合花瑶山歌中, 衬词位于最高音的原则。如大风呼啸般直冲云霄, 是阿哥对阿妹情感的宣泄, 对阿妹吐出心中的爱。

接着, 有一段欢快的间奏。都是“二八”和四分音符的节奏型, 然后是歌曲的抒情部分。这部分的创作基本上很平缓, 像是在说话。如果说先前是上天, 那么这个时候就是入地或者是游龙戏水般的在中声区行走。

紧接着一个“呜哇”高腔的A音, 貌似蛟龙腾飞甚或是情侣们欢聚一堂准备跳舞了。然后紧接着一个旋律就是“挑一把羞答答的小花伞, 撑开了一伞悄悄话……”这个时候的旋律也是以“二八”节奏为主, 描述的是阿哥阿妹在一起跳舞, 说情话的场景。然后, 一个“阿妹”也处于最高音, 表达了阿哥对阿妹的爱, “娶回家”则是用歌声描述将阿妹娶回家的的欢乐之情。

最后, 前面的引子再现, 则是对情感的再次宣泄, 也是对阿妹情感, 对这份感情的愉悦之情。表达了山歌作为阿哥阿妹之间桥梁纽带的重要作用, 表达了花瑶人对呜哇山歌的热爱之情。结尾用主和弦的五音“A”, 让歌曲有一个意犹未尽的感觉。

三、高腔山歌演唱技法的运用

歌曲作为高腔山歌的一种, 尽管通过现代创作技法进行了一定的改变, 但是万变不离其宗。歌曲的演唱必须用到高腔山歌中的真假结合的演唱方式, 也就是用最强的假声唱出最结实的声音出来。这样的结果就是, 高音非常的通透、高亢激昂。声音的位置靠前, 然后利用声带的边缘振动, 在强有力的气息支持下, 发出高腔山歌的优美音色。通过高腔山歌演唱技法来表达阿哥阿妹心中浓浓的爱意, 这就是淳朴乡村男女之间最真挚的情感表达。不用含蓄的表达, 只需要用明亮的声音直中他心。

四、结语

《呜哇山歌》作为近年来非常流行的经典男高音作品, 已在院校中广泛传唱。它不仅仅是对隆回花瑶呜哇山歌的文化传承, 更是对其他民族民间艺术的现代化发展的借鉴。它的成功, 也是其他传统文化的未来。只要大家热爱民族民间音乐, 共同为他们的发展而努力, 我相信, 民族民间文化也同样会被大众所接受, 从而在大众流行起来。

摘要：湖南邵阳隆回地区有一种特别的歌唱形式, 叫“花瑶呜哇山歌”。作为传统湖南民间歌曲, 它一直是民众在乡野田间逐渐形成的一种表达内心最真挚情感的高腔声乐艺术。孟勇先生创作的《呜哇山歌》则是很深入的阐述了花瑶人对呜哇山歌的热爱, 对美好生活的向往。

“客家山歌大王”李天生 篇6

我循声来到了村中古榕树边,只见足有百余个游客呈月牙状半围着一位七八十岁的老人。这位老人中等身材,脸色红润,看起来精神矍铄,宽大的额头上头发背梳过去,油光发亮。一双眼睛炯炯有神,看起来特别和善。他穿着橘黄色对襟套服,左胸前印着“永定客家旅游公司”的绿色标识,左手拿着小竹板,右手拿着大竹板,兴致勃勃地边唱边敲。噢!他就是“传说”中的永定客家土楼“山歌大王”——李天生爷爷。

趁着李爷爷休息的空当,我径直走上前去,主动向李天生爷爷说明想学客家山歌的来意。李天生爷爷待人和蔼可亲,没有一点儿架子,当他得知了我的来意后,便滔滔不绝地讲起了往事:“我从小在客家农村跟一些放牛老人学唱山歌,出名后于1956年冬上北京参加全国首届农村文艺调演,在中南海为毛主席演唱客家山歌《金丰大山不寻常》。后来,我又在大型交响诗《土楼回响》中担任了乐曲的山歌竹板歌演唱演员,还为央视电视剧《下南洋》配唱主题曲呢……”说起往事来,李爷爷脸上洋溢着笑容,满脸的皱纹舒展开来,似乎变得年轻了许多。

说得兴起,李爷爷从口袋里掏出一副备用的竹板,现场要教我怎样来打竹板。我按照李爷爷教的手法,顾得左手,忘了右手,打得手忙脚乱,惹得李爷爷哈哈大笑。李爷爷语重心长地说:“好孩子,爷爷老喽,现在学唱客家山歌的人少之又少,难得你喜欢,这副竹板爷爷就送给你,希望你能认真学习。”我高兴地说:“谢谢李爷爷,我一定会认真学的,您放心吧!”李爷爷满意地点了点头,接着又去为游客们演唱客家山歌了。

告别了李天生爷爷,我手里拿着他送的那一副竹板,觉得沉甸甸的。这分是一种责任,也是一种希冀。

(指导教师:江剑锷)

教师点评

小作者通过外貌、神态、语言描写,为我们呈现了一位精神矍铄、关爱后辈、热爱祖国传统文化的客家老人的形象。文章也让读者对客家山歌产生了浓厚的兴趣:具有这么大文化影响的客家山歌,到底是什么样的呢?(刘亚男)

河阳山歌调查报告 篇7

(一) 自然背景

坐落于长江畔的小城——张家港, 原名“沙洲县”。顾名思义, 张家港的起源便是一个小沙洲。而张家港的河阳山, 这一在北方人看来仅是小土堆的地方, 在唐朝时, 也仅是长江中的一个小孤岛。随着历史的推移, 江水的冲积, 上游石沙的沉淀, 这样一个小孤岛在宋朝时便形成这样一块富饶的冲积平原——“沙洲县”。

一方面是紧挨着的长江水, 一方面是肥沃、平坦的土地, 最重要的是在这一块不停地“成长”的土地上生活着一群勤劳、淳朴的人民。由此, 种植及渔猎, 成了河阳山地区农耕文明的重要组成部分。而在这种农耕文明的发展过程中, 也渐渐形成了河阳山地区的人民独具特色的生产、生活方式。

鲁迅在定义“杭育杭育派”时, 将在人类文字尚未出现之前, 人们为了共同劳动而创造出的统一声音——“杭育杭育”作为材料进行阐述的。可见, 劳动成了远古歌谣产生的最初动力。大概我们也能得到这样的论断, 河阳山地区农耕文明的繁荣发展, 便是河阳山歌产生并得以广为流传的重要基础。而在种植与渔猎过程中便诞生了一大批与之相关的劳动歌、生活歌。

随着农耕文明在河阳山地区的成熟, 为了更好地进行耕作、渔猎等生产行为, 人们开始对自然规律进行总结、归纳。由此诞生的一大批农谚、占卜歌谣, 就是凝结着古时河阳山地区人民智慧的结晶。

民族心理和民族性格。民间音乐具有浓厚的风土民情, 最具有地方特色和乡土气息, 最能唤起人们的乡情、乡思和民族情感。

民间音乐往往在叙事的基础上, 注重利用各种表现形式, 表现出一定的思想性和象征性。民间音乐中的丰富多样的形式运用, 是现实生活与艺术情感的完美融合。民间音乐的形式, 有着深厚的传统与特定的程式, 不同的民族与地域, 形成鲜明的风格特点。民间的艺术家, 往往能够用最深入人心的形式, 表现出民众最感动的事物形象。在幅员辽阔、民族文化丰富的中国, 民间音乐体现出绚丽多彩的风格特点。

3. 民间音乐体现真挚的人文情感

民间音乐作品绝大多数产生于劳动生活, 民间音乐的创作者、表演者多为劳动者或民间匠师, 主要为劳动人民自己娱乐、欣赏。因此, 民间音乐表现的就是劳动者的情感、愿望、信仰和道德观, 其艺术形式生动活泼、质朴大胆, 音乐内容淋漓尽致地体现出劳动人民的情感。通过音乐表达他们对现实生活的看法、美好生活的憧憬, 充分体现劳动人民的生活态度, 拥有最为贴近生活的艺术特点。

(二) 文化背景

一方水土养一方人, 在河阳山地区独特风俗地貌的养育中, 诞生了大量的风物歌、仪式歌。如《划龙船》 (之一、二、三) , 《拜月华歌》 (九篇) 。人们通过山歌来记录地方民俗、习惯, 通过唱山歌来抒发对人类文明的崇敬。

笔者在采访前张家港市博物馆馆长何才荣老师时, 他将河阳山歌的特点归纳为三:最古老;篇幅最长;抄本最多。

在河阳山歌的研究中, 其起源时间一直备受关注。河阳山歌中最受关注的《斫竹歌》常常与收录于沈德潜的《古诗源》中的《弹歌》拿来比较。相同的二字头歌谣, 相似的语言组成及内容描写, 大多数学者都认同《斫竹歌》是《弹歌》的原型。这一论断将《斫竹歌》的形成推到了春秋以前的远古时代。随着奴隶社会的建立, 封建时代朝代的更替, 河阳山歌在历史发展过程中不断得以丰富、充实。

笔者在采访河阳山歌的主要收集研究者, 现河阳山歌馆馆长虞永良老师时, 虞老师对在封建禁锢的社会中河阳山歌, 特别是河阳山歌中的性文化依旧能蓬勃发展这一现象进行阐释。

古时人民生活贫困、辛苦, 劳动之余仅有的娱乐方式便是山歌, 而在清贫、简单的生活中, 人们通过唱山歌来传情达意, 抒发内心真情, 缓解内心压力。山歌歌手中有一大批歌手是妇女群体, 通过对山歌、唱情歌等方式, 来缓解情绪。而另一方面, 这种大胆抒发情感的唱山歌的方式也促进人与人之间淳朴感情的生长, 在一定程度上缓解社会矛盾。

此外, 随着社会的发展, 资本主义萌芽的产生, 反封建潮流的兴盛, 人民的思想越来越开化, 这为山歌中情歌的产生提供了良好的生长环境。

东汉末年, 佛教传入河阳山地区, 与一直以来有着重要影响的道教渐渐合流, 开始主导河阳山地区人们的信仰。河阳山地区人们创造出表达自己信仰, 及对佛道文化崇拜的山歌。此时的河阳山歌开始带有宗教色彩, 而佛、道思想的融入, 使得河阳山歌在对社会的教化中起着更为重要的作用。

新中国的成立, 新时代的发展, 河阳山歌依旧欣欣向荣地发展着。新元素的流入成了河阳山歌的另一个发展方向。如将《赤

民间音乐传达情感是一大特点, 具有形式表现、事实叙述和寓意传达的功能。这是我们祖先在几千年的生产劳动实践中不断创造和发展起来的, 也是在中国这样的环境中形成和成熟的。民间音乐对于情感的表现, 可谓“一目了然”。从某种意义上说, 民间音乐自其产生与发展, 就注入了中国的人文精神。

民间音乐的类型和表演形式灵活多样, 不仅有叙事、抒情的功能, 也有较强的娱乐、审美功能, 是生活与艺术的和谐过度。在表演形式上, 归纳、整理成一定的表演程式, 但在运用上又有着极大灵活性, 形成极具民族特点的艺术效果, 一直被现代艺术广泛汲取。就文化内涵而言, 民间音乐在方式方法上是以精神为主的, 主观表现大于所谓的法则, 在没有过多规矩的自由状态下, 创造出另类的辉煌, 这种独特的思维方式、表现方式, 对现代艺术创作具有深远的影响与启示。

作者简介:

许多军 (1973-) , 男, 甘肃民勤人, 长江大学艺术学院讲师, 主要从事二胡表演、教学与民乐理论研究。

脚医生》等新时代中极具象征性的制度引入河阳山歌, 河阳山歌有了新的气象。

二、河阳山歌的发展演变

在文化背景中已经指出, 河阳山歌中《斫竹歌》的定格可以推至春秋以前的远古时代, 而千年之后的今天, 较多山歌本子已经遗失。此处引河阳山歌馆内展板资料, 从春秋开始, 对河阳山歌的发展演变作简单介绍。

百家争鸣的春秋是文化发展的重要时期, 民歌也迎来了繁荣发展的春天。此时的山歌质朴直白, 出现了吴歌的记载。如《孔子访言子儿歌》《坏伯嚭》等以春秋代表人物为素材的山歌广为流传。

秦汉时民歌主要在民间村野流传, 河阳山歌开始出现了歌唱秦始皇和项羽的山歌, 如《项王歌》, 人们用山歌来表达自己对社会的态度。受《孔雀东南飞》的迎新, 河阳山歌出现了《东南风起打斜来》《十别投河》等, 河阳山歌与文人诗歌有着相互的促进作用。

到了六朝, 北方战乱, 大量的流民迁到了长江流域, 他们把部分山歌带到了江南, 并很快被江南的山歌所包容。河阳山歌因之取长补短, 出现了大量的新山歌, 如《子夜四时歌》等, 形成了盛大的歌潮。河阳山歌中的杨柳青调, 也在此时产生。而我们熟知的昭明太子与尼姑的美好故事也在此时, 由此《红豆》广为流传。

盛唐时期, 山歌手广开思路, 打开禁锢之门, 带来了山歌的春天。诗人们走向农村, 拥抱自然, 学习山歌手, 不拘一格, 歌唱自然界。同样, 山歌歌手们受诗人的影响, 创作了富有诗意的山歌。如《老姐嫁人》《十二春》等。

明清时代, 是河阳山歌的鼎盛时代。田野里, 村庄中, 农民们三五成群, 到处唱山歌、对山歌, 每年春秋两季有盛大的歌会。成为继春秋战国、南北朝以来吴歌发展的又一巅峰。特殊的历史背景下, 河阳山歌也有了新的反抗意义。如《河阳山里好白相》就反映了农民捍卫民族尊严所作出的反抗。

民国时期是河阳山歌的发展时期。当时附近的城市及农村新出现了一种卖梨膏糖的职业艺人——“小热昏”。这些游艺人同民间的山歌手相结合, 自编自演了题材广泛的, 反映城市平民、商人及农民生活的小调和山歌。因此, 河阳山歌除了传承山歌之外, 又出现了时令小调。这时期的歌谣, 也推动了地方戏剧的产生。

上世纪五十年代, 提出了创作新民歌的要求, 出现了歌颂人民公社、合作化等四句头山歌, 从而出现了创作于歌唱的高潮。

三、河阳山歌的社会价值

在上文中已经指出, 河阳山歌在特定的历史时期有着特定的社会教化功能。如佛道思想、反封建思想的融入等。而在新时代的中国, 河阳山歌的传承与保护广受关注, 正是因为其在文化传承等多方面重要的社会价值。

虞永良老师在接受采访时这样解释一个民族精神的重要性。当游子远行不得归故乡时, 心心念念的是故乡的父母, 故乡的米饭, 故乡的土壤……这便是故乡不同于其他地方的独特性所在。而在这个生产力高速发展, 外来文化入侵的时代, 身处异域的我们如何才能去寻找乡土的寄托?

河阳山歌中的地方方言、地方风俗及记载的生活习惯等无不体现了河阳山歌的地域性特征。因此河阳山歌便成了故乡文化的象征, 成了异于他乡文化的代表。这大概就能说明河阳山歌为什么是中华民族宝贵的精神财富, 为什么她凝结着民族的情感, 是民族凝聚力的重要象征了。

虞永良老师及何才荣老师的采访中都一致提到了河阳山歌的另一大社会价值:研究历史的重要资料。河阳山歌大抵可以这样形容:一部“史记”, 一部记载着河阳山地区历史发展的“史记”。

据考证, 清朝, 河阳山地区的大户蒋家, 经三代王朝, 康熙、乾隆、雍正, 代代都是朝廷重要职务, 一时蒋氏家族权倾朝野。何才荣老师这样解释:河阳山歌对文人志士的教化作用不可小觑, 文人志士在河阳山歌的熏陶下发奋学习, 功成名就的同时也创造出新的山歌。那么想来, 蒋家兴盛于河阳山歌也应该有着内在联系。由此, 河阳山歌也成了研究蒋氏兴衰的重要材料。此外, 河阳山歌中记载的农耕文明的发展历程, 重要的风俗习惯等在对历史研究的过程中常常也起着举足轻重的作用。

笔者在对凤凰镇旅游有限公司总经理刘恒然的采访中与他达成了一个共识:文化的发展与旅游的开发息息相关, 不可分割。文化的推广与传承, 在一定程度上依赖着旅游业的发展。而反过来旅游业的发展, 则也是需要文化作为支撑。河阳山歌的传承, 在一定程度上促进了河阳山地区旅游业的发展, 在河阳山地区文化旅游的体系中发挥着重要作用。当然如此旅游业的开发对河阳山歌传承与宣传的推动作用也是值得期待的。

四、河阳山歌发展现状及保护

(一) 现状

随着生产力的发展, 人们生产、生活方式与旧时社会大不相同。旧的农耕文化渐渐被新时代、新技术取代, 山歌存在的农耕文明这一基础被动摇。而随着人们生活水平的提高, 生活娱乐方式日渐丰富, 山歌这种娱乐形式也渐渐被遗忘。山歌歌手的老去, 河阳山歌面临着严峻的传承问题。

(二) 保护

面对着严峻的山歌遗失这一问题, 政府有关部门也做出了相应的措施。如山歌歌手生活补贴;河阳山歌进入乡土教材, 小学生学唱山歌;建立河阳山歌馆, 对河阳山歌文化进行系统推广;建立河阳山歌艺术团, 对外表演河阳山歌, 传播河阳山歌文化;收集出版《中国·河阳山歌集》, 正式而规范地将河阳山歌面世等形式。

但是何才荣老师也指出, 河阳山歌的保护已经不成问题, 约有百分之九十的河阳山歌已经得以抢救, 其余小部分随着山歌歌手的去世已经亡佚。而河阳山歌的传承问题确实迫在眉睫。

五、对于河阳山歌保护的思考及建议

河阳山歌深厚的文化底蕴有待挖掘, 河阳山歌需要得到更多的关注与研究, 特别是需要将关注落到实处, 切实从文化角度去定义河阳山歌的内涵, 完善、丰富河阳山歌的理论研究, 将系统化、体系化的河阳山歌研究成果公布于众, 让更多的人来学习河阳山歌知识, 了解河阳文化。

其次应加强对河阳山歌传承人的保护。通过田野调查法, 对河阳山歌歌手、河阳山歌主要研究人员进行采访, 收集、整理现存河阳山歌及河阳山歌的曲谱并加以保护。通过音频、视频等多种形式对其进行记载并将河阳山歌通过多方媒介, 如电视、广播等形式面世。

更为重要的是在立足文化的同时将传承落到实处。如今河阳山歌的宣传已经取得一定成效, 那么如何解决河阳山歌的传承问题, 如何让更多的人来学唱山歌是值得去探究的。笔者认为, 一方面在河阳山歌馆成立中小学社会实践基地, 在少年时代建立学生对于河阳山歌文化的归属感;另一方面, 在河阳山歌馆为大学生提供公共服务岗位, 大学生在社会实践、公共服务中了解河阳山歌文化, 学唱河阳山歌, 紧抓河阳山歌歌手中的青年群体。将河阳山歌编入乡土教材, 在大学、中小学课题进行讲座、课题等形式的传承教育业不失为有效的方式。

此外可以以河阳山歌中历史文化为原型, 用河阳山歌中历史场景再现这样的形式加深人民对山歌的关注。如开展大型的情歌对唱, 体会淳朴的自然之声;或者将风物歌、仪式歌中的场景再现, 加深人们对地域民俗的理解。

附录:

田野调查法采访对象:

1.河阳山歌馆馆长虞永良;

2.原张家港市博物馆馆长何才荣;

3.凤凰镇旅游有限公司刘恒然;

4.民间山歌歌手;

5.收集了大量的河阳山歌的音频、视频文件。

浅谈大余山歌与风俗 篇8

山歌乃山野之歌, 越是山高林密的地方, 山歌越是风行。古代大余南安府四周苍山如海, 森林弥天, 山鸣谷应, 鸟语泉咏, 这一切, 在人们的心弦上激起共鸣, 人们不禁怦然心动, 引吭高歌, 直抒胸臆, 因此相沿成习, 蔚然成风。

不过, 到了当代, 大余山歌趋向萧条, 可能这和大余山区森林面积减少有关。但是其中有几个树多林深的乡镇 (如内良、河洞) , 山歌仍然长唱不衰。可见, 林疏歌亦疏, 山盛歌亦盛。

但不管怎么说, 大余山歌在赣南民歌中, 还是占有一席之地的, 尤其是它无时无处不显示出的风俗性, 值得探究。

一、大余山歌与大余风俗同步而生

作为民歌的一部分, 大余山歌不但反映大余民俗生活, 而且同民俗生活结合得非常密切, 人们熟悉的山歌, 有和自然作斗争的神话传说歌谣, 更重要的是有和生活生产紧密联系的歌谣, 有表达愿望、趋吉避凶的祷祝辞, 也有的是一种生产生活行为的再现和回忆, 或者是追溯劳动过程和生产意识的延续, 或者是生活欲望的想象。

如表现祷祝的《年歌》:

食了年饭扫净台请出歌郎师傅来你一支来我一支唱到天光 (亮) 高兴回

上厅锣鼓闹阵阵一阵锣鼓请天神请得天神来保佑保佑天下要大平

牛牯上岭也是马白鹤下田也是鹅指望年年收成好一年割出两年禾

又如表现热爱生活、真挚爱情的 (情歌) :

新打篙车圆又圆打顶篱车灌旱田好田不用篱车水好妹不讨郎的钱

高岭上打秆堆不怕天上大风吹相爱只要立场稳那怕别人泼冷水

如果没有篙车车水、高山堆秆 (稻草) 的大余风俗, 就不会有上述情歌。此外, 还有再现生产生活的《牛头歌》《爬山调》等等。可见, 大余山歌与大余风俗是不可割裂的, 是同步而生的。

二、大余山歌与大余风俗相互依存

由于大余地理位置独特 (与粤、湘接壤) , 其风俗具有独特的地方, 可以说是江西、广东、湖南三省边界的杂糅风俗。在这种风俗环境下所产生的大余山歌, 其特色不免具有杂探糅性、综合性。

1. 风俗制约山歌

大余山歌的发生发展自然不能逾越大余风俗的规范, 它总是深受大余风俗的影响, 并总是难免要反映大余的风俗, 不管是良俗, 还是陋俗。解放前, 大余流传着这样一首山歌……

太余南安城

章江水破身

个个女儿赛观音

十个女儿娇

九个会偷人

一个不偷人

死了不甘心……

请别以为这首山歌是指责旧时妇女的不贞和私通, 其实它所影射的是女人的不幸。又如另一首:

十七八岁的新娘

七八岁的郎

半夜抱着老婆叫亲娘……

上述两首山歌都是对当时大余盛行买卖包办婚姻、童养媳风俗的反叛和挝伐, 是对封建礼教的无情宣判, 为人的价值、人性复归、人性解放正名气、助威。

大余山区, 有许多山歌都是产生于气氛热烈、声势浩大的劳动场面。木排号子, 则又是令人激动不已的山歌, 其中“放排”“拉排唱”最为典型。山歌中虽不免染上当时对自然灾害的迷信看法, 有大量篇幅表达一种无可奈何的祈求, 祷告上苍保佑, 但又不乏壮观、快乐的情形。而“灯歌”则把野牛这一自然物当作图腾来膜拜、崇敬。这一系列的山歌, 都无不受到大余风俗的制约, 大余的风尚习俗、应酬规矩等社会意识形态, 无不在大余山歌的内容和形式上打上深深的烙印。而风俗习惯的地域性是很强的, 如县城与乡村, 有些凤俗习惯相同, 有些则完全相反, 比如办丧事, 大余县城人要吹唢呐, 而乡下却不许吹唢呐;办婚事, 县城人禁吹唢呐, 乡下人却一定吹唢呐。而红白喜事, 则一律放爆竹渲染气氛。这种风俗在大余山歌里可窥一斑:

(一)

爆竹一响等喜讯一队人马有笑容唢呐阵阵街上过棺材装个城里人

(二)

爆竹一响新娘到唢呐一吹新娘笑今夜洞房拜天地明年生个胖毛毛

上述可见, 风俗对山歌的制约力是多么明显。

2. 山歌弘扬民俗

作为民间文艺的山歌, 它的形式朗朗上口, 内容言简意贱, 明白易懂, 易于传唱。因此, 它能多方面广泛地在很大程度上, 反映和弘扬各个历史阶段的社会风貌、风土人情、民族精神, 它所讴歌的劳动人民的良好品德和纯真社会风尚习俗, 揭示了民族变化集体意识和智慧的深层积淀及其发生、发展的渊源。

大余山歌中流传甚广的《风俗歌》, 就用了较长的篇幅叙述大余人民欢度新年佳节的一些特有的“接春”“送礼”等地方色彩很浓厚的风俗礼仪, 并且这种山歌的演唱形式是比较庄重的, 常常是选择在厅堂、庙宇等神圣的地方进行。其内容大都是教人勤奋劳动、俭朴生活、预兆丰年、喜庆丰收。无疑, 这种唱风俗歌的习俗, 在当时是极为重视的。

大余虽然是偏远山区, 具有一定的封闭性, 在一个封闭的文化圈子里, 封建礼教习俗格外盛行, 压抑了青年们对自由、对爱情的大胆向往和追求。然而一代代热血青年却拿出勇气, 渐渐便有了“在家不唱山歌”“家中不唱山上唱”的约定俗成。于是, 在大余的土地上, 青郁郁的山峦之上, 蓝湛湛的天空之下, 回荡起行云流水般的情歌:

白白净净 (我) 唔 (不) 恋黑古溜秋 (我) 唔 (不) 嫌

好比高山牛奶子你哇 (说) 苦来 (我) 哇 (说) 甜

这种山歌揭示了青年男女的恋爱观, 青年们所注重的是对方的心灵美而不是外表美, 这种恋爱观、择偶观, 其实也是当时的一种意识形态化的风俗。

3. 陈规陋习与山歌中的糟粕

民间习俗在传播沿袭中, 有好的、健康的, 也有不好的、不健康的。特别是大余山区的旧风俗含有许多封建迷信宿命色彩, 至今仍未杜绝。比如有的山区老俵四十多岁就为自己择定墓地, 挖好坟洞, 以图“风水”好, 以备享受阴间的“极乐”。这种陋习, 在大余山歌中也可找到佐证:

生在世上受了苦

选择风水好宝地 (坟)

只想下世享清福

眼睛一闭屋 (坟) 里住

这种思想情调不健康的山歌, 对不良风尚起了渲染和张扬作用, 是大余山歌中的消极部分。

更有甚者, 笔者从大量直接收集的大余山歌手稿中, 发现了许多低级淫秽、诲淫诲盗之类的糟粕、垃圾, 如什么“山高树密遮阳光/丝茅松毛好当床/老哥饿了几十年/拉个妹崽做妇娘”, 还有什么“隔壁寡妇有老公/光棍想得床板动”等等。从这些山歌糟粕中可以看出山区人丑陋的一些阴暗面, 从反面揭示了建设精神文明、纯化民风民俗的重要性。

三、大余山歌与风俗共同前进

在肥沃丰厚的风俗民情的精神土壤上, 大余山歌如出土幼苗成长着, 演变着。山歌题材的拓宽, 主题的升华, 格调的优雅, 思想的犀利, 都达到了一个新的层次, 以崭新的风貌汇入民族传统的流域, 在讴歌真善美的同时, 鞭挞假丑恶。在大余县文化馆某干部采风的手稿上, 笔者看到了一首影射、呵斥当今某些领导干严部以权谋私大建私房的腐败行为的山歌:

梅岭崠上朝北望,

大余城中多楼房。

要知新楼哪个住?

镇长局长和乡长……

近年来, 大余县团县委、县妇联大力倡导议新风尚, 经常组织新婚青年到荒山瘠地种树, 这种美好风尚, 在大余新编山歌中已露出端倪:

一队队青年上山岗/一排排树木栽云端/妹子栽在哥身边/哥哥栽在妹心上

总之, 风俗在变, 山歌也在变, 不过怎么变都不能脱离其“俗”气, 它毕竟是口头文学, 而不是作家书面文学, 它有其独特的特点:

1. 其内容是广大群众喜闻乐见, 听得懂, 易接受;

2. 其题材以广大群众感兴趣的社会生活为主, 并和社会风俗有关;

3. 它的欣赏对象是以文化层次较低的群众为主, 这是一个大面积的群体;

4. 它的教化作用也是比较明显的, 对风俗的改造起进步作用。