笔墨纸砚（精选12篇）
笔墨纸砚 篇1
如果有意识地盘点一下中国画史,就会发现在传统中国画中,突出的人物画家显然少于山水、花鸟画家,或者说人物画的成就没有山水、花鸟画影响大。这样说可能会有异议,因为人物画也有辉煌的历史,顾闳中、李公麟、刘松年、任伯年等的成就难道不突出吗?需要声明的是,我并非贬低人物画的成就,只是人物画与山水、花鸟画相比才隐约有了上述意见。人物画是以人物形象为主体的绘画,要画好人物画,就必须有塑造人物形象的能力,即所谓“造型”。传统上,要求人物画家必须了解和研究人体的基本形体、比例甚至解剖结构以及人体运动的变化规律,这样方能准确地塑造和表现人物的“形”和“神”,而传统人物画的基本画法——白描法、勾填法等也是为此服务的,画家一笔一线都不能偏离所描绘的人物。相对而言,山水、花鸟画在此方面较少受“形”的限制,显然自由度要大得多,或者说有很大的“发挥”空间,笔墨也更容易表现为“自由”、“解放”的状态。故我可以“片面”地认为,作为一个画家,其创作的目的如果仅是“记录”、“描绘”和“刻画”,他的成就仅仅是体现在绘画技术方面的所谓“能力”的话,这个层次就不能算是很高的。画家的生命状态与人格力量应当在作品当中充分显露,画家的学养、品格、个性应该在其画中可寻。画为心灵之外化,这也是绘画艺术感染力所在。倪瓒的荒寒冷逸、徐渭的狂放恣肆、八大的凄寂苦涩、黄宾虹的浑厚华滋、齐白石的质朴率真,这些正是读画者的感受,亦是画家生命状态之表现。人格力量超越时间和空间的界限,纵横世界,跨越中西,源远流长。从这个角度看,传统人物画家所表现的人格魅力显然没有山水、花鸟画家那么强烈。由“形”而求“神”,毕竟未能超越技法层面,对于一个画家来说,“技”的层面不能说不重要,但如果将其与画家的修养、人格相比,孰重孰轻相信会不言自明,这其中也包含“技”与“道”的辩证关系。
中国文化的精神是“写意”,中国画倡导在造型上不拘于形似,而讲求“妙在似于不似之间”和“不似之似”,其形象塑造以传达物象的神态、情韵和画家的主观情感为目的,因而可以舍弃非本质的或与物象精神特征关联不大的部分,而对那些能突出精神特征的部分,则可以采取夸张甚至变形的手法加以强调,以一当十、计白当黑、求象外之意等都是中国写意艺术之精神指归。
在丰富和发展中国画的表现方法上,文人画无疑有着巨大的贡献。文人画出现之前,中国画的创作着力点大多集中在对客观对象的刻画与塑造上,强调作品的气、势及描绘对象的形貌,而文人画却主张画家不应死板地描摹物象的外部形态,作画时画家之情绪应该自由、充分释放,也就是陈衡恪所说的“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。(陈师曾《文人画研究》上海人民美术出版社)黄宾虹也说:“作画不可照抄对象,要在写实的基础上,去变化对象的状态,使其凸出动人。”(黄宾虹《黄宾虹画论》河南人民出版社)这其中的“变化”其实就是画家的自我心性在画中的表现。文人画的发展无疑带动了笔墨的发展,笔墨具有了干、湿、浓、淡等丰富的形态,随之又出现了各种皴法及墨法,这使得画家更能够充分、自由地表现自己的情感,进一步凸显了笔墨的独立审美价值。此时,笔墨之于中国画早已不再是简单意义上的“毛笔”和“墨水”,它不但是画家状物、传情、达意的表现手段,又是表现对象的载体,更是画家修养的体现形式,它与画家的思想境界是一脉相通的,它甚至可以跳出物象的形态之外而独具魅力,可以说它是画家个性品格、知识修养的直接载体。在漫长的历史传统中,对笔墨形态有突出贡献的代表画家有牧溪、米友仁、方方壶、董其昌、徐渭、八大山人、黄宾虹等等。
米芾创造了独树一格的“米家山水”,其画草草而成,不失天真,柔润朦胧中现灵动清逸,其子米友仁把这种抒情写意的画格自称为“墨戏”,这可能是最早的笔墨解放了——他们从院体画重“格法”、“形似”的审美观念中解放出来,寓物寄兴,语简而言深,将“再现”转向了“表现”。徐渭生性狂放,他的写意水墨花鸟画用笔纵横奔放,不拘小节,笔简意赅,用墨多以泼墨为主,层次分明,虚实相生,水墨淋漓,极尽生动之象。董其昌也是笔墨解放的重要代表,他虽然强调以古人为师,但反对单纯机械地模拟蹈袭,而主张有选择地取舍,更要融入自己的创意。他认为,如果离开了自己的创意,仅简单地描摹古人是没有任何意义的。凭借自己对古人书画笔法的深刻体会,他摄取众家之法,按已意运笔挥洒,融合、变化,把书法的笔墨修养融会于绘画的皴、擦、点、划之中,因而他的山川、树石、烟云柔中有骨,转折灵变,墨色层次分明,拙中带秀,清隽雅逸,达到了自成家法的化境。八大山人以大写意水墨画著称,尤以花鸟画称美于世,在创作上,他取法自然,笔墨简练,大气磅礴,创造了高旷纵横、冷峻高古的笔墨个性,他以形写情,变形取神,运笔奔放生辣,不拘成法,流露出不可一世的孤傲之气。黄宾虹更是集传统之大成者,他视笔墨为中国画之生命,并总结出了“七墨法”,提出国画当“墨妙笔精”,认为“笔力为气,墨彩为韵,千变万化,入于规矩之中,而超出规矩之外”。黄宾虹将笔墨之审美价值升华至出神入化的境界。
大家可能已经注意到,以上所举在笔墨上颇有成就的画家,要么是山水画家,要么是花鸟画家,竞没有一位是人物画家,这难道不正是由于人物画“天生”的局限性所导致的吗?中国画强调意境之美,强调于画外求意,画家画什么是自由的,他笔下的物象(形象)应该只是他表现自我心性的一个手段而已。在中国画中,笔墨是灵魂(工笔画亦是如此),笔墨的状态就是画家的状态,笔墨的品格就是画家的品格,笔墨的境界就是画家的境界。在人物画创作中,因为上述“形”、“神”的限制,笔墨很难有发挥的空间。现在大多数人物画家都囿于“造型”,未解笔墨之本性,更少文心古格,皆以“技法”为能事,练就了一套扎实的形象刻画本领,塑造的人物很是“传神”,但此“神”是被表现对象的“神”,我们从作品中却读不到画家思想心性的“存在”。
其实在历史上,一些有成就的人物画家也在有意识地追求笔墨解放。东晋顾恺之的《洛神赋图卷》取材于三国曹植的《洛神赋》,继承了汉代绘画传统,在手法上虽有写实因素,但笔法飘逸,线条细劲古朴,恰如“春蚕吐丝”,彰显了画家之个性。画家创作了一些神话中的形象,如太阳中的三足乌、水中游鱼、奔跑的怪兽等,这些形象和画中的山水、树木无疑给了画家更多的笔墨发挥空间。唐代宫廷画家阎立本的《步辇图》可谓工笔画的经典之作,此作以贞观十五年(641)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材,描绘唐太宗接见迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。从绘画艺术角度看,作者的表现技巧相当纯熟,人物神情栩栩如生,举止传神,作品显露出一种与众不同的特色,画史称其为“奇物”、“法度高古”。画家在笔法上追求一种严谨之中的自由,线条遒劲生动,极为概括、简练,勾勒衣纹、器物的墨线圆转、流畅、灵动,将这种“自由”显露无遗(当然,这只是有限的自由而非全面的笔墨“解放”)。同为南宋宫廷画家的的梁楷树立了一个笔墨解放的标杆。作为宫廷画家,他善画精细的人物画作品,其《八高僧图卷》工致、灵细,人物形象传神生动,场景描绘真实自然。他的《黄庭经神像》更是繁密无比、精妙绝伦。而他在画史上留名却是因为那幅著名的《泼墨仙人图》,梁楷在此作中的表现与其宫廷画师之身份“判若两人”,在其严谨精细的背后,还隐藏着不受拘羁的性情。此前苏轼已提出了文人画的造型观念,认为“论画以形似,见与儿童邻”,确立了士人画“取其意气所到”的审美观。在这种“遗貌取神”的创作理论指导下的人物画创作,其内在韵律与画家的心性则另有一番表现天地。因此,当我们面对梁楷的《泼墨仙人图》,看到如此怪异的人物造型和如此放逸的笔墨就不足为怪了。梁楷在这幅画中仅用寥寥几笔就绘出一个衣衫敞开的仙人,醉态夸张,仙人高高的前额,五官集中于一团,使人物神态更显生动。简括的造型来自于简洁自由的笔墨,梁楷以饱含水分的软毛笔略醮浓墨,自上而下大刀阔斧地挥写衣衫裤履,勾出头胸外形,待墨干后再以浓墨勾腰带,以细笔点画五官。全图气脉连贯,笔墨酣畅,一气呵成,袍袖随风而动,人物神情俱现,可谓人物画中笔墨解放的典范之作。常言说“画如其人”,富有鲜明个性的艺术形象和风格一定出自富有鲜明个性的画家之手,与其说《泼墨仙人图》是梁楷的戏笔,不如说是梁楷本人内在精神的真实写照。遗憾的是“灵光”乍现之后又复归平庸,并未被后世人物画家光大开来。
诚然,面对创作上的局限,很多人物画家也在努力探求人物画创作的新路,把山水画、花鸟画的一些表现方式与手段往人物画上引,甚至将人物当做山水、花鸟画来画,努力使人物成为表现自我心性的载体。在这一方面,比较有成就的当数近代的齐白石、关良和当代的李世南。
齐白石在花鸟画上的造诣掩盖了其在人物画上的成就,其实他最早是以人物画入门的。他在中晚年创作了一大批极富天趣的人物画。他曾画过工细一路或兼工带写的人物,随着花鸟画简练、直朴、率真的画风形成以后,其人物画也渐渐趋于“减法”——用笔减而富有意趣、形象简而富有内涵。在人物的刻画上,他非常自信,采用自己独创的“自家法”,笔墨得到了解放,任其挥洒。其人物画最突出的个性是笔墨的大胆运用,他以书入画,放笔勾写,注意浓淡变化,用笔极富金石味。他的作品内容和形式高度统一,观其画使人产生遐想、震撼、共鸣,这是笔墨的解放,也是人物画的解放。
关良曾东渡日本,先后入川端研究所师从画家藤岛武二学习油画,后又转师中村不折。藤岛武二之画风趋于印象派,中村不折以油画扬名,同时也是位很有成就的书法家,颇有东方文化情结。关良尤喜西方的凡·高和高更的绘画风格。这些无疑对其以后的艺术创作产生了很大的影响。关良在中国美术史上是一位开宗立派的画家,他的水墨人物画独树一帜,最见风格,其作品用笔极简,质朴稚拙,极富笔趣。他能不拘泥于对象的解剖、透视和比例,以夸张、变形的手法传神写照,用笔用墨与黄宾虹所说的“内美”有异曲同工之妙。他讲究笔与墨的变化,突出笔墨的自由情趣,这在人物画创作中是史无前例的。
李世南祖籍绍兴,曾师从石鲁学习绘画,石鲁勇于开拓的创作观一直深深地影响着他。受社会文化环境的影响,李世南也曾经画过写实人物画,且成绩斐然,但其“表现”型个性及石鲁之“开拓”思想却让他义无反顾地走上了一条中国画的“笔墨表现”之路。上世纪80年代初就形成了浑厚、豪放、不拘形似的泼墨人物画风,影响广泛,促进了画坛泼墨大写意人物画流派的兴起。1985年后,李世南进一步对传统笔墨形式作大胆变革,作品当中有一种强烈的生命意识和表现性质,在中国画向现代转换的过程中,具有承前启后的意义。近期作品有意识地强调绘画的文化意识及笔墨的全面拓展。他更多地表现人的生命状态,彰显人物的精神内涵。在笔墨技法上,他取法于梁楷、徐渭、八大、黄宾虹等人,巧妙地融入自己的人物画创作,让人物的“形”、“神”都以富于个性的精妙笔墨出现,使笔墨得到了最大的自由与解放。
以上几位人物画家都有一个共同点,笔墨不再是“形”、“神”的奴隶,笔墨是自由、解放的,画家的人格与心性在作品中得到了充分的彰显。值得注意的是,他们的作品并没有因为笔墨的解放而放弃对人物“形”、“神”的要求,品读他们的作品,我们会发现他们笔下的人物没有死板、繁复的描摹,而是高度的概括、提炼,常以变形、夸张的手法将人物形象塑造得精彩、逼真,将人物神态刻画得生动、鲜活。在他们这里,“怎么画”比“画什么”重要,“我”比“他(她)”重要。为了让笔墨得到最大限度的解放,他们在选材上要么是醉仙,要么是民间故事人物,要么是戏曲人物,因为这类人物都有演绎、夸张的空间,有利于笔墨的自由,笔墨自由了,画家的心性自然会得到充分的表现。在这一点上,李世南似乎走得更远,他甚至在尝试打破山水、花鸟、人物画的界限,将人物视作“造化”的一部分,将山水、花卉视为与人一样有生命、有性格的对象,打散、提炼、释放、升华,人物与花卉同欢畅,与山川共忧伤,实乃前无古人之开创。虽然我们无法断言其审美取向即是人物画发展之归宿,但他无疑为当下人物画创作提供了新的思维方式,将人物画创作推至一个更具有挑战性的高度。
笔墨纸砚 篇2
文房四宝是中国书画文化的传统工具，也是文化的载体，历代文人墨客对此文房四宝多有赞叹，有的甚至爱之成癖，如米芾爱砚，甚至拜石。中国的文房四宝与中国的文化一脉相承密不可分。对于文房四宝的制作也是千变万化，名品精品层出不穷，较之于西方的古典文房工具真是丰富无比。由于中国文化的世界观人生观是天人合一的自然和谐观，无论是笔、墨、纸、砚均体现了天人合一的物性和人性特点，这里根据四宝的特点逐一的谈谈他们的个性和“天性”。
一、宣纸主要的生产地在安徽的宣州。宣纸是有很强个性的材料，纸性特别，吸水性很强，墨水点在纸上会马上洇开。每一寸都是天下无二的表现空间。纸张的初始使用会很难把握，用笔时干可以有飞白、湿可以有水洎，因笔的运动而产生随机的不同变化，按照画家的感受，笔的运用可以表现老枝嫩芽，刚强柔弱。欢快喜悦和萧瑟阴沉，记录着运笔运墨的每个刹那，充满不可遇见的偶然性，虽然驭笔于人，但是自然天成的成分极大，我们知道初学用笔时无法驾御，纸张会按照它的特点和性格承受笔墨的痕迹。只有熟练了了解了纸的性格，才会得心应手。利用纸张的特点表现纸张的吸水性和水墨交融的特性。宣纸的性格和它的产生，与中国文化天人合一的特点是非常吻合的。纸张体现的个性，使用者必须通过长时间的练习才能掌握纸性，表现出驾御纸张的功力。中国绘画上讲究的笔墨功力就是在这样柔软的薄薄宣纸上面表现的。表现遒劲有力的斧凿之痕，表现千斤之力的运笔痕迹。这个力量不是我们通常的力量，是通过毛笔表现出来的内劲，这样的功力往往要十几年甚至更多时间才能具备。画家们终生都在修炼着用笔的功力，在用笔上友人这样形容画坛大师李可染，“他笔犹如自己的神经末梢，每行笔一分，都努力使感情专注 笔端”，达到恣意挥洒、笔墨传情的炉火纯青水平。”
二、毛笔是表现里极其丰富的工具，仅制笔的材料“毛”就有羊毫、狼毫、兔毫、獾毫、鸡毫、狸毫等等，甚至包括人得头发胎毫，也可制笔。这些取至于自然的动物毫毛，软硬长短，老嫩刚柔。每只笔各有不同的用途、不同的性格、即使是同样的笔也有不同，它们的特质真是到了毫毛之别的效果全殊的程度，这细致的差别，运之于笔，笔墨的痕迹就有无限丰富的变化。一只笔的运用，用石涛的话说;“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”从心到笔这个过程有多少是由人控制有多少是归于自然，在中国人的观念里自己与自然是一体不二的，所谓谋事在人成事在天，总是把余地留给天，这个天就是自然的力量。中国画里面的笔墨功力就是体现在毛笔丰富的变化中的，运用的过程就是天人合一的过程。
三、自古制墨名家很多，松烟、油烟为常见，和水研磨为汁，在国画艺术中，水与墨调和，水与墨的变化，出现不同的墨色和层次，所谓墨分五色。水为生命之源，现实中阳光雨露普照真山真水，在画中也同样是由水，水“滋润”万物。在这儿水运化着笔墨纸砚，挥洒出意趣高妙的中国画，也叫水墨画。其中泼墨画就最具天人合一的旨趣，任意泼洒 ，水墨淋漓，自然天成。或嶙峋怪石，或苍茫云雾，或葱郁莽林，或溪流深涧，云烟满纸。墨，就其单纯性和丰富性而言，确实以达到了极致，与水的调和，出现永恒的变化如同天边的云霞绝无雷同，画家对墨的把握也仅是一种模糊程度上的准确，而墨所代表的色彩，是与人相互交融的结果。研墨也是个十分重要的过程。墨法甚至称之为“血法”曰：用墨之法，前人谓墨者字之“血”也。可想而知研磨的重要。研墨的方法十分复杂，浓、淡、干、湿各有其相宜处，各个朝代不同的书画家研墨的方法都有不同，墨还有新墨宿墨的区别，不同的需要就有不同的研法。
四、小小砚台竟称之为“砚田”，“砚海”。天下多少文章书画从此而出。石砚种类很多，好的艺人制做时，利用石才的天然纹理和石头的色斑因势利导、因地制宜加工出巧夺天工的作品，中国人喜欢玉、喜欢石，这石头里面，砚石就算是一类了，砚石又有很多种，最著名的是四大名砚; 端砚产于广东肇庆市东郊的端溪。端砚因此而得名。唐武德年间问世。《端溪砚史》称端砚的特点是：“体重而轻，质刚而柔，摩之寂寞无纤响，按之若小儿肌肤，温软嫩而不滑，秀而多姿。握之既久，掌中水滋，盖笔阵图所谓津耀墨，无价之奇材者也。”自中唐至宋乃至明清，加工日愈花色繁多，除各种砚形样式，根据石材的天然质地，和石材的色泽，花纹，因势利导雕上山水、人物、花鸟各种图纹。
歙砚江西婺源县所产的砚石。北宋唐积《歙州砚谱》记载，婺源砚开产于唐开元年间。其质地细润如玉，发墨如泛油，磨之无声，久用不损笔毫，并有隐隐白纹，成山水、星斗、云月等图象。歙砚质色、发墨皆优于众砚，与端砚并称，宋代苏轼、蔡襄曾作诗赞赏。鲁砚始出现于唐代。山东古称鲁，故得“鲁砚”之名。纹理多样，色彩丰富，质地滑润，坚而不顽，细而不滑，易发墨，不损毫。历代书家极为推重。洮砚因产于洮河，其河源于古洮州(今甘肃藏族自治州临潭县卓尼县)而得名。已经有近900多年的历史。宋代著名画家赵希鹄在《洞天清禄集古砚辨》中云：“端、歙二石外，惟洮河绿石，北方最贵重。绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下岩，然石在临洮大河之深底，非人力所致，得之为无价之宝。”选择砚台的方法也是天人合一为标准的，一看材料是否天然优质，有无天然异彩异形点缀其中是什么品位。二看雕刻的意匠如何工艺是否精湛。两个方面完美结合了说明天人合一了，这样的.作品就是选择的目标，纸张笔墨何尝不是如此。
四大名砚共同拥有的特点就是，天人合一。文房四宝再人们的心中代表的是文化的象征和文化的载体。在传统的风水中也有大量的使用，浙江楠溪的苍波村，借形如笔架的笔架山为朝山，村中水池为砚，条石为墨，居住宅园为纸，形成笔、墨、纸、砚文房四宝。在村庄里面以砚为象，象征文化使村庄里面生活的人们耳渲目染沉浸的文化教育之中，使该村历代文人辈出。这个列子可以明白的看出文房四宝在我们中国人的心中是什么地位。中国人深深懂得教育的意义，把山河大地的美妙和山河大地的灵气，都运用起来为我们的生活服务，这个服务不是开山劈石的破坏性开发，而是天人合一的善巧利用。寓文化于环境之中，感受环境感受自然感受这个来源于自然的文化，使的人的生命与大自然容为一体。或者说从来就不曾与自然分开过。天人合一在砚台的制作上面，表现的有为突出。天然的翘色在设计中巧妙的利用，石头的自然肌理和石头上面的色彩变化都在制作中加以利用。例如在端砚上的石眼其形如鸟兽 的眼睛有各种不同的颜色，有黄、绿、黄白等色彩一方和那的砚台上面，用黄色的石眼雕刻天空中的一轮明月，深色石质象征夜空，构思十分巧妙真是因材施艺，神韵悠远。据说日本人把石头磨成粉再加以铸造成砚，实在可笑，自然的东西经过精心的加工成为巧夺天工的艺术品。怎么可以与机械相提并论呢，真是崇拜机器到了不可救药的程度。
天人合一的这个方法在霍去病墓的石雕上可以看出，这种艺术上的主动性，在中国禅宗叫做“心能转物”，那些伟大的雕塑杰作是在天然的大石块上稍加雕琢而成的，奇异的想象与艺术的处理就与那石头浑然天成了，这种“法自我立” 、“意来取物”的艺术气韵，是中国文化极高的精神意境所孕育。是我们中国人“天人合一”的世界观所决定的。这种精神体现在其他各个方面，我们中国文化的特点是，从来不把人与自然分割起来。我们的文化和生活方式就是天人合一的方式。例如建筑，在居住的屋子外面还有院子，这个院是没有顶的房字，是大自然向人为环境的过度。在制造园林时模仿自然山水，追求山水的意境、格调。讲究借景造境，移步易景。通过各种景物的完美组合，以达到所追求的艺术境界。园林虽然是人工制造，但是一切都要合乎自然，使人在园中如在深山湖泽，有无穷的自然气息。无论是绘画还是书法，乃至园林。有什么不是人与自然造化共同完成的呢?在西方人承认了自己是自然的一个部分不在自然之外。中国人总是把自己放在自然里面，从来没有把自己从自然里面分离出来，而是认为山河大地无不是我，认为自然就是自己。
在艺术中强调自然的流露，在书法中体现的尤为突出，讲究书法的气韵，追求书写的天人合一状态。在书写的时候自觉的把自己与自然对立的那些部分去除掉，让心中充满自然的气息。在这样的状态中书发自己的胸臆。
范中立终日坐在山林之中，有时几日不动，出神入化，与天地和，与山水溶为一体，正如水与墨的交融，笔与纸的交融。与文房四宝的个性溶为一体，才有传世的《溪山行旅图》，《雪景寒林图》。画面上一种山河的壮丽气象，透过画面感染着一代一代的文人墨客。
黄公望年七十还在游历山林，他不能安坐家中。其性情还是游于山林，与自己的画里化外往返交流。可以说的是“出神入画”了，这些都说明艺术家的人生观世界观。就是毕生追求的天人合一。
笔墨与构成 篇3
出生在青岛的青年画家王君，在上世纪80年代拜著名画家梁天柱为师研习山水，后来又结业于中国美术家协会高研班和就读于中央美术学院中国画系“山水画精神”高级研究班。他基本上是从临摹入手，而不是从学习西画素描和写实造型手法进入山水画创作的。他重视写生，同时掌握了正确的写生方法，不拘泥于客观自然景象的复制和摹拟，而善于从客观景象中吸收营养和灵感，经过自已的加工提炼，进行再创造，形成新的画面，这是符合传统山水画创作原理的方法。他自由地选景，自由地把从不同视点撷取的景象结构于同一画面，用笔皴、浓、淡、虚、实加以调节和组织，自成一种格调。
王君善于在笔墨中采用构成法来创造画面。“笔墨”更多地传达的是一种感情和趣味，它本身也包含了“构成”的因素，而当代山水画中采用的构成法，取自于西方现代艺术，与现代设计有密切的关系，含有更多的理性因素。如何把笔墨与构成有机地结合在一起，是王君努力解决的课题。综合他的作品，发现他越来越关注用笔用墨，关注笔墨神韵的表达，而物体块面的构成则隐约地融在笔墨之中。但这些构成因素的作用并非可有可无，它有助于强化画面的结构，有助于语言符号更加富于变化。王君的山水画面是饱满的，有骨力的，同时传达出一种新的气息。
青年艺术家能找到适合自已个性的表达方法，是应该受到鼓励的，但不能浅尝辄止，更不能画地为牢。王君懂得这个道理，在他的近作中我们可以看到，他还尝试运用其他表现方法来进行创作，包括用更传统的笔墨语言来表达自已的感受。这一点，我以为同样应该受到鼓励。因为，一个艺术家真正个性面貌的形成需要长期的磨练，需要建立在丰富艺术实践和全面修养的基础之上。
王君，1957年生于山东青岛，中国美术家协会会员，中国国家画院范扬工作室画家，中国长征书画院艺委会总监，山东画院画师，毕业于中央美术学院中国画系。
作品参加文化部“世纪之辰”中国书画艺术大展荣获优秀奖，连获第六届、第七届海内外全国书画精品展金奖，第四届当代中国山水画展；多次参咖中国美协主办的展览：2001年全国中国画作品展，第十七次全国新人新作展，2004年全国中国画作品展，“黎昌杯”第二届全国青年国画年展金奖，“黄河壶口赞”中国画提名展优秀奖，“全国城市山水画展”优秀作品，“全国第四届中国美协会员中国画精品展”优秀奖，首届中国画艺术双年展，2008年全国中国画作品展，2009年全国中国画作品展，第二届中国山水画艺术双年展铜奖等。作品多次被国内美术馆及个人收藏。
笔墨形象刍议 篇4
一、中国画的审美哲学
中国画的审美哲学同中国传统哲学是密切相关的。一般而言, 儒道思想是比较关注超越表象, 直达内质;超越感观, 直达认识;超越变化, 直达本源等问题, 这些思想直接影响到中国画艺术的表达方式, 这突出表现在对“美”与“丑”, “气”与“骨”, “虚”与“静”等美学范畴的追求上。笔者认为, 中国画的品质同这些范畴有着极为密切的关系, 直接影响着中国画的创作原则。
老子非常重视宇宙观和认识论, 明确提出“道法自然”, 这对中国绘画艺术的精神面貌影响很大。庄子的哲学、美学密不可分, 以“自由”为核心内容, 自由与审美的关系是其哲学的重要内容。庄子认为, 作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美。“道”的追求和“自由”的显现是中国画用笔、用墨、用线、用心去表现客观世界, 抒发内心情感。中外哲学史也表明:哲学的本性不是虚空的玄思, 而是形而上之追求与关注生活世界的统一1。宗炳在《画山水序》中, 屡次提到“道”“圣人含道暎物”等观点, “含道暎物”就是“以道为门, 兆于变化”2, 笔者进一步认为“道”是知的前提, “行”是变化的结果, 画理和画技之间相互生发、相互验证的事实, 是中国画的理论基础。比如, 黄宾虹将中国书画的线条理解成一个展开的圆。一根横线可以看成是两个半圆的上下错接, 很像平躺着的“S”曲线。“勾勒用笔, 要有一波三折。波是起伏的形态, 折是笔的方向变化”, 这样一根线破觚为圆、金刚杵化为了绕指柔, 这样笔姿在阴阳参变、起承转合中, 一方面获得了各种笔势, 另一方面却又获得了统一, 即此, 笔力上进而达到传统哲学中的“和”以及“刚柔相济”的审美要求, 如下图2黄宾虹的作品恰好地体现出这种画理精神。
二、笔墨形象
1. 笔墨
笔墨是中国画艺术语言的基本表现语言, 是中国画家表现自己艺术追求的理想载体, 笔墨不仅可以表现物象的外在形状而且还能抒发画家的思想情感。当然, 笔墨中也涵盖着中国传统哲学中的许多朴素的辩证唯物法, 如刚柔、虚实、黑白、阴阳、开合等。因此, 中国历代画家在创作实践中不断积累经验, 充实中国画的笔墨表现语言。唐以前中国画比较重视用笔, 到中唐以及宋元之后开始强调笔墨并重和笔精墨妙, 尤其是元代崇尚的笔、理、趣、韵等高度统一的审美标准, 是笔墨在书法用笔基础上又结合绘画本体意蕴所创造出的典范。比如元代画家倪云林的笔墨就很具有典型性, 为了表现爽列秋风, 荒寒萧疏的景象, 他先用浓枯墨干擦树干, 然后再添加淡而润的精妙笔墨来塑造他感受到的那种自然景象。
可以讲, 中国画的技法繁多是同笔墨的丰富性分不开的, 然而古人的笔墨理论往往比较抽象、高深, 不太具体, 如明代何良俊讲:“其能稍辨真赝, 知山头要博, 树枝要圆润, 石做三面, 路分两歧, 皴绰有血脉, 渲染有变幻, 能知得此者, 盖以千百或四五人已”, 其中“博”和“润”等字就显示出概念的宽泛性, 这是由于中国人的感性思维太超前了, 以致使中国画实践和理论高度统一, 所以作者在审美上喜欢讲整体感受, 不习惯讲具体体现, 相对于西方的绘画理论而比较缺少量化分析。时至今日, 情境变迁, 现在有人片面将用笔书法化等同于笔墨;有人将笔墨视为笔墨程式, 陷于僵化;又有人将笔墨与形象因素割裂开来或仅仅视之为一种“依附”关系;有的还将笔墨神秘化。其实古人真迹具在, 古人画论也各有精义, 笔墨在内涵与形式上有着多层含义3, 童中焘先生曾将其列出十一条, 笔者整理归纳后分述如下:
一方面是指笔墨格制即笔墨结构, (也即笔墨本身的技法、结体和结构) 。古人位置紧笔墨松, 今人位置懈而笔墨结, 用笔使墨, 穷极精巧, 无一事可指以为不当于是处, 这就是在谈笔与墨的表现性关系。
另一方面是指笔墨体制、风格。比如荆、关笔墨稠密, 倪、米疏络;吴道子豪放, 王维高清。其中笔墨结构正是中国画书写性要着重展开研究的问题。
写意水墨画要求笔墨特征以黑白相间为其表现形式, 以“气”为动力 (内容) , 在总体作用力的制约下, 具有弹性伸缩的变化性和同中求异的有序性特征。中国哲学对于世界的一统观念是气, 传统中国画自然以宇宙元气为其机理, 这是透析传统中国画笔墨的一把钥匙。纸绢之白即宇宙元气。作者有意将山水景物以浑茫的宇宙空间为背景, 亦即画家落下去的笔墨是以宇宙元气为垫衬鼓托, 这宇宙空间驻在画家胸臆之中, 其想象的对应物即是为落笔墨的空白纸绢。这种海阔天空的宇宙意识, 是构筑心象空间之迹的关键, 如果按石涛的“一画理论”来分析组成“一画”的千笔万笔, 那么, 中国画的实质即是由“一画”所组成笔墨网络对于“宇宙空间”的分割。笔墨网络具有透气性, 这样笔底宇宙元气就可以通过“网络”透上来。变幻的笔墨网络由各种笔墨符号通过无数排列组合, 在纸绢之白宇宙空间的鼓托下而形成变化无尽的笔墨形态, 这样表现对象便会凌空而立, 由此可见气聚则成形。有形之气和无形之气在周围宇宙元气的鼓荡下相互摩荡, 互生有无, 在中国哲学看来, 中国画中的黑和白, 有和无是辩证统一不可分割的, “笔墨”的力度通过“纸绢之白”的力度体现出来的, 可见, 在中国画家的观念中, 未落笔墨的纸绢, 其实不只是一个极薄的平面, 而是一个洋溢着宇宙元气有着纵深厚度的空间, 这空间是“活”的, 是有厚度的, 它靠笔墨形象的活动变化来引发、调动和点化, 以实衬虚, 以致虚实相生, 可见中国画的笔墨组成是由“笔墨”这一实在物质和“空白”这一以虚代实的存在物 (尚未物化的宇宙元气对形体的介入作用) 共同组成的。
2. 笔墨形象
现就笔墨与形象的联系进行分析。中国画的绘画材料和审美特性, 以及中国画从工艺文饰演变而来的历史, 使得线性特征成为绘画的一个重要特征。当然, 绘画中的线条外观形态是基于“丘壑”等形象而存在的, 不像书法的线条是基于“文字”之形态而产生。石涛在《画语录》中提出“笔游理斗”, 他强调绘画用线要在“众理”的衔接处着笔, 用一画之法落墨, 主张充分发挥笔势的作用, 以笔法之变来引导丘壑之变, 从而拓宽了元人用线的抒情效能。按石涛的看法, 笔法与造型相结合, 即是用行笔的偶然性求丘壑的必然效果, 以恍惚无意地、极尽笔内笔外起伏升降之变为导向, 实现峰峦丘壑的气势之变, 借笔势, 导其迹, 在运笔中幻出物象, 因笔墨而生发丘壑, 盘礴睥睨, 穷其神变, 宛如作草书状。笔墨除在力量感、气势感、厚度感、节奏感等外观形状给人以审美享受外, 还在视觉上给人以不可重叠和复制的生命情态, 这种注入了生命情态的笔墨形象是感人的, 经久不衰的。比如, 中国画家根据不同的表现对象和情感的需要, 创造出不同的笔法、墨法、皴法、描法, 又把线的长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、徐疾、浓淡、枯润加以巧妙的组合, 造成各种不同的乐章。无论是工笔的《朝元仙仗图》、敦煌的飞天、永乐宫的壁画, 还是意笔的《搜尽奇峰打草稿》、吴昌硕的紫藤、齐白石的墨虾、徐渭的墨葡萄、潘天寿的《雁荡山花》, 无不是水墨酣畅, 元气淋漓的线的乐章, 这线的形态不仅仅是在描绘客观物体形态, 更重要的是它体现出创作者的一种生命情态和中国画艺术语言的形象性特征。
3. 笔墨形象的建构
那么笔墨形象是如何建构, 又是怎样为中国水墨画创作服务的呢?鉴于前述内容, 笔者认为“搜妙创真”打破自然真实, 创造艺术真实是建构笔墨形象的前提条件, 只有来源于自然真实又高于自然真实的“象外之象”才富有感染力。形象是内容, 笔墨是表现形式, 两者相互依托, 缺一不可。“书法用笔”是水墨画创作的媒介, 书法笔意的渗入, 使得水墨画的东方精神更典型, 更有内涵。笔墨相生是笔墨形象建构的重要途径。中国宣纸的性能以及中国画用水作调试剂的条件, 使得中国水墨画在水墨表现性上有着独特的视觉要求。毛笔锋长质软, 蘸墨调水后笔头墨阶拉开, 然后投笔入纸, 生宣纸借助笔意, 在画家创作情趣的助力下会产生出很多意想不到的笔墨形象, 这种出乎预料, 偶然生发出的笔墨形象, 正是艺术品不可复制、独特生成的审美趣味使得其艺术价值极其独特。进一步分析可知墨有浓、淡、干、湿、深、浅、薄、厚之韵, 笔有曲、直、方、圆、轻、重等意, 笔和墨单纯的结合就很有趣味, 如果再参以形象, 那丰富性更是难以言表。当然, 没有浓淡墨色变化的线条, 如焦墨山水画的线条是凭借用笔的变化来塑造形象, 视觉感受虽然并不单薄, 但是墨色变化确实比较单一, 不如有浓淡墨色变化的线条韵味更足。
笔墨形象的建构是一个实践性很强的课题, 静态的文字内容有时很难将笔墨生发时的那种感觉表述清楚, 但愿此文能达所议。
注释
11.徐建融著.《中国美术史论研究四题》.见卢辅圣主编.朵云-中国画研究方法[M] (52集) .上海书画出版社, 2000 (7) :104.
22 .陈传席著.陈传席文集-1[M].河南美术出版社, 2001 (6) :131.
遗忘的笔墨散文 篇5
波光粼粼的水面上，倒映着路边的灯火。
用过晚餐这么一个人揣着好心情出来肆意走走，倒也有一番别样滋味。这样的感觉有些珍贵、有些久违。同样的地方，同样的风景，同样的记忆，却多了一些不一样的感觉。我知道这是时间的魔棒在操纵着一切，人终于在经历过很多事情后变得越加成熟!痛苦人人都会有，只是有人用放大镜看，有人用望远镜看。那些过往的林林总总，对于我，除了记忆，还有一些自嘲自弄，笑话自己为何曾经像个傻瓜一样，当然也有些酸涩，我知道这样的感觉这样的傻都是有限的!有得必有失，经历过的每个故事，都有他的实质与寓意，在趋利避害后同样也多了一份小心翼翼。记得余秋雨在他的一篇“三十年的重量”中这样写过：
人生就是这样，年少时，怨恨自己年少，年迈时，怨恨自己年迈，这倒常常促使中青年处于一种相对冷静的疏离状态和评判状态，思考着人生的怪异，然而一边慰抚年幼者，一边慰抚年老者。我想，中青年在人生意义上的魅力，就在于这双向疏离和双向慰抚吧。因双向疏离，他们变得洒脱和沉静;因双向慰抚，他们便的亲切和有力。但是，也正因为此，他们有时又会感到烦心和惆怅，他们还余留着告别天真岁月的伤感，又迟早会产生暮岁将至的预感。他们置身于人生漩涡的中心点，环视四周，思前想后，不能不感慨万千。
从学校出来再到上班，这短短的一两年来，发现自己真的改变很多，这种改变来自于对事物的理解上，多了一份冷静，一份长远，一份习以为常、、、、、、爱情也好，事业也罢，最终你会发现，他们只不过都是你生活中的一部分，一些组成要素。缺少哪一个，生活都变得不完整。而生活是什么?生下来，活下去。一种将构成生活要素的东西，加加减减，分分合合，排列着组合着，最终寻找一个中心点一个均衡点，欲求达到自己最满意的状态。关于什么是爱情我至今还是没有明白，常常挂在嘴边的一句话：爱情是两个人的事，婚姻是两个家庭的事。现在拿来仔细想想，倒也不完全对，爱情有时候真的就只是自己一个人的事，正所谓冷暖自知，而你在对方心里到底是一个什么样的概念你是不全然知道的。你对他的感觉却是你自己清清楚楚明白的，痛苦也好，快乐也罢，所有的爱情可能尝到的滋味也只有你自己可以体会到。而婚姻呢，两个人不讨厌就已经构成结婚的主要因素，由原来的一个人生活，变成两个人生活，一种没有社会定性的所谓“责任感”，让两个人乃至两个家庭，扮演着一种社会群体关系。如果这么机械的思考着，是不是更平添了一点点的安心，一点点的宽慰?但是人终究还是感情动物!
水面上倒映的灯光随着细细的波纹，缓缓的靠近我，逼近我，微风抚弄着发髻，忘我的痴醉着。那种感觉像极了在灯红酒绿下抚首弄资看似放纵却又不染风尘的女人，低吟浅唱着那些别人看不到听不懂的`心事。静静的想着我们的故事，从开始的相识，到现在的不相知，最后，“我们”的故事也将变成“我”的故事。我的那些记着的事，你的记得也就只有记得甚至不记得、、、这种变化再也不是什么星座、血型、时间、空间可以解释的，因为生活中已然失去了交集。
“你为什么一个人坐在这里”一个清脆的声音从身后传来，一个和我年纪相仿的女孩站在那儿。对啊，我为什么一个人坐在这里?我想我该走了，回笑、转身、离开，一气呵成!
格调清新 笔墨酣畅 篇6
戴云辉还特别喜作济公画像。为了画出济公的幽默风趣、豁达乐观和为民解忧的艺术形象，曾多次走访新加坡、缅甸、泰国等东南亚济公文化场所考察写生，积累素材，所作济公画千姿百态，深得国人喜爱，济公表演者、艺术家游本昌盛赞其“把济公画活了！”
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Born in 1935 in Wenzhou, Dai Yunhui studied fine arts at East China College of China Fine Arts Academy (today's China Academy of Arts) and Shanghai Theatrical Academy in early years. Then he worked as an art editor for a media for over 40 years. Dai is good at portraying human figures and his sketches are extraordinary.
A collection of sketches by Dai Yunhui was published in America. A one and a half million copies of the two of his New Year pictures were printed by Zhejiang People's Fine Arts Press. His name is in many of world's most prominent who's who books. Dai is also known for his accomplishment in creating images of Ji Gong the Crazy Monk, a popular figure in Chinese folk legends for hundreds of years.
走进王永的笔墨世界 篇7
尽管在王永自己看来,他的笔墨世界还有很大的发展余地,但这并不是因为笔墨精神的匮乏,而是因为笔墨内蕴的更大潜力。一方面,由于王永对自己的严格要求与谦虚谨慎,另一方面也是由于眼比手高,决定了王永在他的笔墨世界里面,始终洋溢着前瞻的、发展的、高昂的激情与动力。
笔墨的碰撞与兼容
“笔墨”两字,笔为先,用笔是关键。用笔,从技法上讲是指挥运过程中的勾、皴、点等。笔法是画家创作的基础,黄宾虹毕生实践研究传统笔法,认为:“用笔之法,从书法而来。”又说“画法失传,古人用笔,存于篆隶”,故“作画全在用笔上下功夫”。他还指出“作画不求用笔,止谋局部烘染,终不成家”。古来大家十分讲究用笔,通过笔法,追求或浑厚老辣,或流畅秀逸等艺术境界。笔墨语言的有效表达,对于一般画家而言,能达到有所领悟就很不简单,对如“高山坠石”之类更深层次的用笔效果,就专业画家而言,也是需要刻苦磨炼、孜孜以求才有可能达到的境界,所谓“曲高和寡”就是这个道理。王永于笔墨方面有着长期的修炼,对笔性有深层次的领悟,皴法以密集见长,但密中能发虚灵飘荡之感,故我们在观看他的作品时,能于那些繁而不乱、满而不臃、密而不塞的笔墨结构中感受到南国溪山林木的苍郁、繁茂和湿润。王永用笔讲究以书法笔意入画法,故其作品所绘物象,既见物理、物情,也见笔法、笔趣,有书写意趣。在今天这个重形式、重刻画、少笔墨的时代,他的笔墨探索难能可贵。
墨色的变化同样是中国画不可忽视的一个方面,毛笔蘸墨运行于宣纸之上,由于墨色的浓淡不同、水的多少不同、力的轻重不同,在宣纸上能呈现出不同的笔墨韵味。唐代的张彦远在《历代品画录》中把墨加以归纳,认为“运墨而五色具”。王永善用墨,山水画创作多以墨代色,力求墨色的单纯、明快、浑厚、概括。王永还善于用泼墨,泼得开,收得住,放中有收,收中显放,墨的韵味从宣纸和墨色、水晕的交融之间流出来,是那般的丰富和那般的迷幻。他的墨法,造就了其作品独特的“墨趣”与墨韵。他的笔墨不是为笔墨而笔墨的虚写,而是紧扣住描绘对象,用自我的笔墨语言写出所绘对象的形神关系。体现在他的作品中,明显的特征就是借用北方画家那种沉厚的积墨画风,用诗意的语境,把南方空气湿润、树木茂盛、云气飞扬、流水潺潺的山水的空蒙意象表现得不仅清润,更显浑厚。通过云烟,浓淡交融、真幻交叠、深浅相辅、虚实相成,显示水墨的张力。这种水墨语言的表达,不仅具有浓厚的现代感,更体现了作者对生活的率真与感受。
山风摇翠 137cm×69cm 纸本水墨 2014年
清风徐徐137cm×69 cm 纸本水墨 2014年
笔墨的传承与创新
在中国画笔墨语言的传承与创新过程中,“笔墨当随时代”是个重要的命题,它不仅指笔墨形式的更新和风格的替换,而且也指现代社会物质文明与现代思想价值观念的确定与体现。
笔与墨的运用是一个结合体,相辅相成、互相渗透。古人说:“笔尽笔法,墨求墨气。”“气韵俱盛,笔墨积微。”北宋韩拙在《山水纯全集》里说:“笔以立其形质,墨以分其阴阳,山水悉从笔墨而成。”这句话被千百年以来历代画家所证明。王永善于“心造”,其画有“尺幅有泰山河岳之势”,“片纸而有秋水天长之思”的意境,既体现着一种“师造化”与“得心源”的统一,也呈现出一种具有个性化风格特征的笔墨技法。笔是中国画的筋骨,墨是中国画的血肉,其缺一不可。王永将笔墨相结合,在创作中,将自己特有的思想感情融入观察对象之中,与其融合,靠近一种写实性,直接表现自然的形与意境,表现自然的精神。他的山水画创作以自然为师,从古老的“凝神遐想、妙语自然”到南朝宗炳的“澄怀味象”,再到唐代画家张彦远的“物我两忘,离形去智”、张澡的“外师造化、中得心源”,直至明代王履的“吾师心,心师目,目师华山”等美学命题,他都视为是山水画创作的方法论。在他的心目中,自然是“以其形迹示于人,行传道释疑解惑之能,不言而声高,不文而彰著,与师无异,且有师所不为,师所不能为者”。 正是这种“以自然为师”的艺术态度,让他恪守“人法地,地法天,天法道,道法自然”的准则,其自然观意识在绘画中不着痕迹地反映出来,给人一种置身于朦胧生态之中的感觉。
溪山清夏 180cm×97cm 2014年
路从太行村边过 180cm×97cm 2013年
笔墨是历代中国画家超越自我、展示自己品格、意识、学养的综合体。王永意静心宁,处世淡泊,不与人争。正是这种品格,让他的画超然物外,清新自然。在继承传统山水画的基础上,王永不断对笔墨的现代元素进行挖掘、学习、研究、继承、创新,他的画,虚实关系处理得非常好,历来画家都是以虚写虚,或者以虚写实,王永却以实写虚,突显出山有情,云有韵,水有灵,气有神。他的画源于生活而高于生活,学习传统不死守,敢于突破和创新,不断地提升自己的艺术境界。这种纯笔墨的画面,在单纯中显出丰富的东西,别具匠心。“画为心迹,言为心声”,王永的画,借助笔墨这一有效载体,记录历史、感悟人生,不外在、不紧张、有气势,画得轻松自然,淡雅素静。在写实的大情调下,并没有让观者走进真山真水。也许真山真水只是他心中的一个影子,他渴望我们走进他的笔墨世界,走进他的情感世界。让我们在他的画中,可观,可游,可玩,可行,找寻一种远离都市的玩味。
在王永的作品里,在传统的含蓄、柔美的氛围中,始终带有现代的生活情调的影子,这种情调的捕捉,既体现在画面大势的取舍上,也体现在具体形象的刻画和细节的处理上,从而使其作品独树一帜,远离当今中国画陈陈相因、千人一面、大同小异的局面。
古柏新翠 1806cm×97cm 2014年
“气”在笔墨线条之间 篇8
一、“气”的起源
“气”在我国古代最初表示的是一种物质概念, 是指大气和其他一些气态物质。春秋时期, 《左传·昭公元年》记载:“天有六气, 降生五味, 发为五色, 徵为五声, 淫为六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也;分为四时, 序为五节”。这是“六气”“五行”说的起源, 六气“经之以天”, 五行“纬之以地”, 是掌握大自然规律, 对事物变化产生影响的重要因素, 代表了当时人们对大自然的主要观点。战国时期, “气”进一步发展, 不仅指气态物质, 且与自然界中的“生”联系在一起。《管子·七法》中指出:自然界中的一切事物都是“根天地之气”, 《管子·枢言》中也有“有气则生, 无气则死, 生者以其气”。这说明这一时代已经把气作为了宇宙万物的本源了。这一概念在汉代被更明确的表述出来, 《淮南子·天文训》有言:“道始于虚廓, 虚廓生宇宙, 宇宙生元气。元气有涯垠, 清阳者薄靡而为天, 重浊者凝滞而为地”、“天地之袭精为阴阳, 阴阳之专精为四时, 四时之散精为万物”。这里指出的天地、阴阳、四时、万物均为元气即盘古开天之前的天地混沌之气所生, 是对我国战国时期气为宇宙万物的本源这一思想更加明确的阐述。唐宋以后, “气”逐渐引申为哲学范畴。《中国哲学大纲》中指出“气之观念, 实即由一般所谓气体之气而衍出。……以万物为一气变化的见解, 当即由此事实而导出。”以“气”为世界本源的哲学家或讲盘古开天之前的浑然之气, 或讲天地之间整体的自然万物之“气”。程顥《二程遗书》卷一中:“生之谓性, 性即气, 气即性, 生之谓也。”这样, “气”逐渐由自然界之“气”进入了人的生命活动之中, 并延伸到精神领域。这就由客观的物质之“气”转变为人的主观精神之“气”, 于是才气、志气、神气等词语相继而来。
《齐物论》中庄子曰:“天地与我并生, 而万物与我为一”。然我与世界万物同生, 则天之气与人之气也是相互贯通和感应的, 继而人与自然合而为一, 自然之生命也为自我的生命, 二者的统一就构成了我国古代文化精神的核心。庄子还将“气”的范畴运用到艺术的审美活动之中, 如他的“纯守之气”, 保守气的纯和的精神。孟子的“养气”说, 《孟子·公孙丑上》有“我善养吾浩然之气”。真正把“气”和文艺创作联系起来的是曹丕, 他的《典论·论文》中:“文以气为主, 气之清浊有体, 不可力强而至。譬诸音乐, 曲度虽均, 节度同检, 至于引气不齐, 巧拙有素, 虽在父兄, 不能以移子弟”。这里的“气”指的是创作主体具有的气质和品格。当然, 曹丕的文气不仅包括创作主体的“气”, 也包括文艺作品的“气”, 同时他还把文艺创作过程当作气化的过程。自此, “气”被运用到我国传统艺术理论之中。
二、“气”存在于中国书法艺术之中
书法既为我国独有的一个艺术门类, 毫无疑问也被“气”影响, 并且, “气”贯穿于书法的始终, 成为中国书法精神的核心。创作主体有“我善养吾浩然之气”, 在创作主体养足“气”后, 通过创作主体的思维活动如联想、想象等对所要表达的事物有一定的把握之后, 就会“一气呵成”地将书法作品淋漓尽致地表达出来, 在书者创作完一幅作品之后眼前所呈现的“一气呵成”的作品理所当然的就会有一种“韵味之气”。
1、书法创作主体有“浩然之气”
《孟子·公孙丑上》:“我善养吾浩然之气。……其为气也, 至大则刚, 以直养而无害, 则塞于天地之间。其为气也, 配义与道, 无是, 馁也。”孟子这里的气“至大则刚”、“配义与道”强调的是人的内在的精神美, 是一种主观的精神力量。孟子的“养气”说就是指书者在进行书法作品创作之前要有“至大则刚”之气, 且还要“配义与道”。韩愈有“气盛言宜”之说, 陆游有“才得之于天, 而气者我之所自养”之语。他们强调的都是“气”源于后天的阅历的增长与经验的积累, 要培养自己的创作心理结构, 提高自己的艺术素养即道德修养和人格修养, 从而使艺术创作活动顺理成章的进行。进行书法创作之前要“养吾浩然之气”。
俗话说:“字如其人”, 落于笔墨之间的书法作品就是书写者生命之气的生动体现, 是书者综合气质修养的外露, 正所谓“腹有诗书气自华”。清代书法家朱履贞认为:“学书必先作气, 立志高远, 勇猛精进”。只有书者先养“气”并有很大的提升, 他才能使自己的书法作品格调有所前进与突破。一个人若字迹工整、严谨有序, 那他必定也是一个利落之人。柳公权语:“心正则笔正”, 柳公权与颜真卿历来以“颜筋柳骨”为世人著称, 他的作品浑厚中见开阔, 从中可以看出, 只有达到心与自然和谐, 与道德相融, 有至大至刚之气才能写出浑然天成之笔。书者随着年龄的增长和阅历的积累, 他们的道德修养和人格修养会逐渐得到提升, 这在书法作品中就会得到完美的体现。因为书法作品是书者生命力的表现, 是书者思想情感的升华和人生阅历的结晶, 是书者自己对人生、对宇宙的感悟, 所以要写出气质非凡的书法作品就要养“浩然之气”。
“养吾浩然之气”即为书者培养自己的“塞于天地之间”的大气, 在现在看来, 就是书法家自己的艺术才能和文化修养。艺术才能是指艺术家创造艺术形象的能力, 它是先天和后天训练培养相融合而形成的艺术创造力。对于书法者而言, 艺术才能就是用毛笔写字的能力, 既包括书写者的技能也包括书法作品中所需要的精神气质。毋庸置疑, 艺术创作需要天赋, 如奥地利音乐神童莫扎特, 波兰著名钢琴家作曲家肖邦等。同样, 对于书法也需要天赋, 但所谓的书法神童还尚未出现, 从小随父学书的王献之也“只有一点像其父”。所以在书法领域, 书者后天在书写能力方面的刻苦训练和培养以及长期勤奋、刻苦的书写实践是“养吾浩然之气”所必不可少的。东晋书法家王羲之的“墨池”众人皆知, 每次练完字都在池中洗笔, 久而久之, 一池的清水都成了墨色。功夫不负有心人, 他以雄强的笔力创造了一个变化多端的艺术世界, 显示了他不同于常人的神采与魅力, 同时他也体现和代表了时代和个人的精神风韵, 创造了意境深邃的艺术境界, 被后人评曰:“飘若浮云, 矫若惊龙”。“浩然之气”还包括对文化修养的培养, 书者的文化修养包括思想道德修养以及深厚的艺术修养和社会科学修养。在受儒家思想影响深厚的国度中, 文化修养与道德修养联系最为密切, 仁义忠厚, 可谓大德。在历代书法家中, 颜真卿可谓儒家书风之典范, 其书风平和自然, 笔势委婉含蓄, 楷书质朴敦厚, 笔势雄浑, 结体稳健端庄、宽宏博大, 处处体现出盛唐之气。
通过勤奋刻苦的练习, 培养自己的“浩然之气”, 既而就会远离“妇气、兵气、村气、市气……酒肉气、蔬笋气” (刘熙载语) , 使人生得到升华, 进而将这种“浩然之气”体融于自己的书法创作之中, 实现书者的人生价值。
2、“气”存在于书法创作过程之中
书法创作也是一种艺术创作, 所谓艺术创作就是艺术家在创作欲望的推动下, 运用一定的艺术语言和艺术手法、技巧, 通过一定的加工和创造, 将自己的生活体验和思想感情转化为具体、生动、可感的艺术形象, 将自己的审美意识物态化为艺术作品。书法写作的过程是书者、毛笔和纸张三者相互交融, 合而为一的过程, 书者在书写欲望的推动下, 运用点画技巧通过体验性的书写将自己的感情跃然于纸上, 转化为能够表达思想情感的书法作品。在这个过程中的“气”可以从宏观和微观两个方面进行把握。
从宏观看, “气”即行气, 是书者书写的“一气呵成”, 是书法作品中的流动之气。在书者进行书写时, 需进入旁若无人的状态, 外人不可打扰。明代书法家杨慎评论王献之的书法时说:“王献之能为一笔书, 陆探微能为一笔画, 乃是自始至终连绵相属, 气脉不断耳”。这里的连绵相属之气则为流动的气, 要想写出杰出的书法作品, 书法的行气要连贯, 中间不能断, 要不然没有精神可言。
从微观看, 书写过程之中的“气”包括执笔之“气”和运笔之“气”。执笔在书法写作中是不可忽略的细节, 虞世南《笔髓论》中:“笔长不过六寸, 捉管不过三寸, 真一行二草三, 指实掌虚”。“指实掌虚”一语成为千百年来最基本的执笔法则, “指实”是为在书法写作过程中创造一个轻松的心态进而使身体放松, 使身体之气能够正常运行。“掌虚”则为书法创作留出“活气”, 使写作过程不受拘束和限制。陶宗仪《书诀会要》:“把笔离指三寸, 取其指实、掌平、虚腕, 法圆转, 则飘逸纵之, 体出绝出耳”, 同样强调的是一种不受拘束、任意生发的“活气”。对于用笔来说, 笔画之中要有一种不散之气, 即需藏锋。徐浩《论书》:“用笔之势, 特需藏锋, 锋若不藏, 字有见病”。颜真卿《述张长史笔法十二意》:“每秉笔必在圆正, 气力纵横轻重, 凝神静虚”。他所指出的是书写中的笔锋不能散“必在圆正”, 要想使笔处于最佳状态就得对气力进行调节。天下第一行书《兰亭集序》章法浑然一体, 笔锋使转藏露, 结体疏密有度, 墨气忽浓忽淡, 令人赏心悦目, 它不仅代表了魏晋时代的最高水平, 也代表了中国书法艺术的全面成熟。《兰亭集序》被唐太宗李世民奉为瑰宝, 然《兰亭集序》是在王羲之酒意正浓时一气呵成之作, 在王羲之酒醒之后, 自己都感叹自己有如此之妙手, 此后他也曾做过多次摹写, 但都写不出那种酣畅淋漓的感觉, 可谓创造了书法史上的绝笔。
“气”作为人与书的中间物, 通过人的运气、行气和对笔墨的把握, 在书写的过程中不断契合达到三者合一, 从而完成对书法作品的创作。
3、书法作品中存在“韵味之气”
书法作品属于艺术作品, 艺术作品是指艺术生产的成果或产品, 它是艺术家运用一定的物质媒介和艺术语言, 通过艺术构思和艺术创作, 将头脑中形成的主客体统一的审美意象物态化, 创造出来审美鉴赏的对象。书法作品也是书者通过对书写语言的认识, 用笔墨和纸将头脑中要表达的内容和精神物态化所创造书来的。既然书者有“生命之气”和“浩然之气”, 而书法过程中亦有“运笔之气”和“行笔之气”, 那么二者结合而成的书法作品必然就有本身的“韵味之气”。这里的“气”是指在书者“浩然之气”和书写过程中的行笔运笔之“气”结合在书法作品中的精神风貌。如:逸气、雄秀之气、忠义之气或浑厚质朴之气等。这种“气”可理解为气韵, 是为给欣赏者创造一种如严羽在《沧浪诗话·诗辨》中所说的“如空中之音, 相中之色, 水中之月, 镜中之象, 言有尽而意无穷”的意境。
书法作品的笔画之气。《书苑菁华》中有:“一如千里阵云, 丶如高峰坠石, 丿如陆断犀象, 丨如万岁枯藤, 乙如崩浪雷奔”。这就是说写字中任意一笔都要有力度地完整地表现出来, 那样整体的“气”才能得到传达, 即笔力要运用恰当。笔力恰当, 书法作品就会有一种“神完意足”的状态, 水墨处于笔画的正中间, 仿佛有一股气充满其中, 有骨有肉即“充实之谓美”。或呈现出一种气冲纸面、奋力挣扎的效果, 达到一种生命运动之气。
书法作品的章法之气。姚孟《字学忆参》中说:“欲知后起笔, 意在前笔止, 明此则笔笔呼应, 字字连贯, 前后左右一气相生”。这就是说书法创作中要前后连贯, 笔意相连即“气”要相连, 那样就会笔笔呼应, 整体也会连贯, 既而整幅作品是“一气之下”完成当然也就具有生气。
书法作品的结构之气。点线为实, 空白为虚, 虚处如空灵之境使点线有游离的空间, 实处则赋予了书者的灵气, 让文字变得活隐活现, 二者合而为一就会构筑成一幅活生生的书法作品展现在欣赏者眼前, 再与欣赏者的生命之气契合一致达到物我合一的审美共鸣。
在我国书法艺术中, 无论是在书法创作主体、书法写作过程还是在书法作品之中都蕴藏着中国文化中博大精深的“气”的文化。从书者到作品, 从点到线, 从外形到神韵, 都体现出中华民族对于宇宙、人类和自然的思考, “气”的文化不仅是从古至今思想的传承与改进, 它更是以书法等艺术形式作为载体潜移默化的影响着一代代华夏子孙。
摘要：“气”是我国传统艺术理论中重要的一部分, 而书法艺术也是我国一门独特的造型艺术, 所以“气”必然存在于书法艺术之中。在书法艺术中, 创作主体有“我善养吾浩然之气”, 在创作主体养足“气”后, 通过主体的思维活动如联想、想象等对所要表达的事物有一定的把握之后, 就会“一气呵成”地将书法作品淋漓尽致的表达出来, 在书者创作完一幅作品之后眼前所呈现的“一气呵成”的作品理所当然的就会有一种“韵味之气”。所以, 无论是在书法创作主体、书法写作过程还是在书法作品之中都蕴藏着中国文化中博大精深的“气”的文化。
关键词：气,书法艺术
参考文献
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贾松禅:笔墨淋漓情韵生动 篇9
贾松禅, 1968年7月出生。中国作家协会会员, 兰州军区政治部电视艺术中心签约编剧, 北京师范大学、陕西服装学院客座教授。出版散文集《古道斜阳》、长篇军事小说《指控没有终结》《铁甲雄师》《大汉将军李广》《草原枪神》等, 独立改编完成41集军事题材电视剧《铁甲雄师》 (76万字) , 被兰州军区政治部电视艺术中心列入未来5年重点拍摄大戏, 作品先后20余次在全国全军获奖。他的书法作品是典型的文人书法, 笔墨淋漓, 情韵生动。《铁甲雄师》入选“2010年首都大学生读书节优秀参展图书”。《荒原猎杀》获得2012年互联网文化季小说大赛铁血军事优秀作品奖。
文人书法, 要具备风骨、学识、才情, 是一种最具有灵魂的表达。“心正, 身正, 意正, 字才能正。”贾松禅在书法练习中受父亲教诲, 从此, 无论做人写字, 先求“正”字。从军到塞外, 又拜著名军旅书法家屈军强为师, 繁忙的工作之余, 书法又成了他生活中不可缺少的一部分。
贾松禅的书法作品中洋溢着一位作家卓越的灵性、坚强的魂魄和丰富的人生经历, 笔墨淋漓中表现出的厚重雄劲, 情韵生动中折射出的气势磅礴和博大的艺术境界, 将文人书法具备的“风骨、学识、才情”铸于一体, 墨淋漓, 情韵生动。
中国画笔墨形态研究 篇10
一、中国画发展史
(一) 中国画发展简史
中国画, 一个具有悠久历史传统和鲜明民族特色的绘画艺术。早在战国时期, 笔墨简洁、线条流畅、气韵生动的帛画就预示着中国画将以独特的风格出现在世界艺林中。直至东汉纸张的出现, 画家开始用毛笔在纸上作画, 逐渐演变成现在的中国画。
三国是中国画的一个重要发展阶段。早期主要画佛像画和道教画。
魏晋、南北朝, 单幅的卷轴画出现, 绘画题材也丰富了。除人物, 宗教题材外, 初期山水画随之出现。
隋朝, 绘画艺术呈现一种过渡的特点, 展子虔的《游春图》标志着山水画正式形成。
中国绘画在唐朝出现鼎盛时期, 那时山水画脱离了人物画, 仅仅寄情于山水, 传达画家的心境。
五代时期, 花鸟画又从人物山水画中脱离出来, 成为独立的画科, 山水, 人物, 花鸟等各类, 均得到了极大发展。元代水墨山水特别兴盛。明初“宫廷院画”盛行。
鸦片战争后, 文人画、西洋画对宫廷绘画冲击很大, 各类画科在此阶段都有所发展, 同时, 中西文化交流频繁, 是中国绘画史上的又一个繁荣阶段。
(二) 实验水墨发展简史
随着中国市场经济迅速发展, 人们的观念发生很大改变, 许多画家已经无法满足于中国画限定的表现手法和材质, 90年代, 实验水墨出现并逐渐成长。选材上依旧是中国的水墨宣纸, 风格上吸收西画抽象、超现实、象征性手法。所以从实验水墨中我们既可以看到传统水墨文化的一面, 又可以看到西画因素的一面;它是中国现当代文化发展过程中的产物, 也是后现代文化的产物, 更是中国水墨自在、自为、自律的产物。脱胎传统文化, 超脱西方艺术。因此, 实验水墨不是传统的, 但植根于传统;不是西方的, 受冲击于西方。
二、中国画笔墨形态
(一) 中国画的笔墨形态就是指笔墨技巧, 说形态时主要是在欣赏画时, 而技巧或技法主要是在要求绘画操作上。本文主要阐述中国画的笔墨技巧。
(二) 笔墨作为中国画的精髓, 对创作出一幅质量上乘的国画意义非凡。“笔墨”是指“笔法”和“墨法”。笔法主要有勾、皴、点, 笔法的不同, 画出来的线条就变化不一, 会有明显的粗、细、直、弯。笔法运用时有两点需要注意的。一是用笔要用书法的用笔方式, 轻重、缓急、提压灵活转化, 笔下的线条就会出现“肌理”, 质感。同时运笔不出现断裂, 线条也就不会出现毛茬。刚柔逎劲的笔法, 线条自会出现明暗和肌理。二是忌讳涂、抹、擦。学过素描的人可能知道, 素描上的明暗对比在收尾时是用纸擦出来的, 这主要是二者工具的区别, 铅笔和水墨的区别, 所以中国画洽洽很忌讳这点。起笔果断, 运笔连贯, 收笔决然, 画面清晰, 这也还是要有很好的笔法。前人的经验告诫我们, 用笔熟练才能行云流水, 挥洒自如。所以我们要不断临摹, 不断写生, 久而久之用笔才有可能得心应手。
(三) 中国画的画风主要是由水墨风格决定的, 常常会用泼、破、积、染、烘等手法, 使墨划分成五色:“干墨”“湿墨”“淡墨”“浓墨”“黑墨”, 颜色由浅及深, 所以一般认为水墨就是黑色的认识是片面的。国画研究者针对“五色墨”, 命名了常见的几种墨法:“破墨法”“泼墨法”“积墨法”“浓墨法”“焦墨法”“宿墨法”, 一幅水墨画可以有一种或多种墨法, 所以也就丰富了画面, 拓宽了种类。
(四) 实验水墨作为现代水墨的一种, 只是在画风上吸收了西方绘画元素, 又有中国画的底蕴, 所以它呈现出一种多元化。实验水墨任旧依赖中国画的笔墨技法和材料, 仅仅在画面框架、视觉趣味上与传统相去甚远, 创造性继承传统。
三、中国画笔墨精神
中国画笔墨它本身不仅仅是一门技巧。不错, 要想把笔墨画得好必须下功夫, 有的大家付出了不止十年精力。但它传达的是人格理想, 是精神追求, 在付出时间的背后, 更要看到它的人文价值。笔墨有形可见又无形不可见, 智慧的国画家会熟练的用有形的笔墨勾勒无形的物像, 他们不仅是再现客观, 也是描绘主观对物像的理解, 他们将“笔墨等于零”彰显的淋漓尽致, 所以说, 中国画的笔墨具有丰富的表现力。
中国画笔墨具有浓郁的民族气息, 蕴涵深厚的文化内涵。中国画历史悠久, 演变至今, 种类繁多。但无论中国画从最初到现在, 乃至以后的发展, 都不会脱离中国的气息, 尽管它会与当时的时代融合, 不可避免的吸收别的民族文化因子, 它还是会突出中华文化魅力。所以说, 中国画笔墨会一直代表中国画艺屹立于世界画林。
中国画笔墨承载的是中国画的语言, 体现的是画学的精神。尽管它已然随着时代变迁而变化, 出现许多当代的新元素, 但它依然会是中国画家运用毛笔描绘现实和虚拟的绘画技法, 它依然贴着中国的标签。传统的东西需要注入新的生命力, 既然时代给予我们更好发展传统的能力, 那就发挥我们的力量吧, 希望中国画发展的越来越好, 实验水墨越走越远。
参考文献
[1]张羽.开放的实验水墨.香港银河出版社, 2001.
[2]中央美术学院中国画系.中国画[M].高等教育出版社, 1990
[3]刘子建.实验水墨——中国当代艺术中的特殊个案.美术研究, 2005年2月.
[4]郎少军.《论笔墨》.世纪艺术论坛, 1998-08-27.
笔墨酣畅的韵味 篇11
多年来，王文学在深入研习魏晋“二王”和唐代草书名家孙过庭《书谱》的基础上，融会贯通了自己对多种书体形式的认识，将以中锋用笔为主，拓展为中锋与侧锋并用，并施以提按顿挫，穿插腾挪等多种技法，逐渐地形成了自己的书风特点。一幅《菜根谭选》草书作品，字体笔画虚实结合，笔力结构敦厚壮实，蕴含有一种与众不同、不拘一格的书写风范。该书以行笔畅达的线条，在盘礴的曲变中，或似柳枝一样的轻扬，或似金属般的锋利，或似磐石般的坚实，形成强烈的视觉对比效果，并呈现出一种富于文化内涵情趣、尚意而自由发挥的流变态势。古代徐渭说：“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。”《菜根谭选》书作获得《“中国移动杯”首届中央企业企业文化书画大赛》金奖的可贵之处，在于其中蕴含有一种萧散飘逸、超凡脱俗的书写风范。王文学的作品同时入选2007年中国书协在广州举办的全国第九届书法大赛展，显示出书家作品具有的非同一般的艺术价值。
观赏王文学近作《碧韵图》横幅长卷，其主要运用“墨分五色”的表现技法，或者用浓淡相宜色块铺垫，密实处荷叶、荷花、花蕾、荷杆等相互穿插、相互衬托，或者用浅淡墨色挥毫渗透，虚空处几支荷杆错落有致，墨色深浅富于变化，两只水鸟琴瑟唱和，相映成趣，十分了得。
王文学，男，生于安徽宿州市，祖籍淮北市，号芦荻斋主、三养斋主等。他曾毕业于华东师范大学中文系，结业于山东文化艺术研究院书法理论研究生课程班，并多次参加中国书协书法培训中心研修生班、创作班深造。他师从方敬教授、安曦贵研究员，并得到刘艺、沙曼翁、聂成文、于曙光等导师的亲授。在主攻书法的同时，他还致力于中国写意画的耕耘活动。他现为中国书法家协会会员、新燕都画院院长，国家二级美术师（副教授）。
多年来，王文学一方面潜心致力于对书画表现能力的学习，另一方面又在深入研习书法艺术的史论与美学理论，并撰写了很多篇有感而发的书法论文发表交流。作者长期孜孜不倦地好学进取，使得他在书画艺术创作上取得了长足进步。
王文学作品多次入选《“安美杯”第二届中国书法兰亭展》《中国第二届职工艺术节书画展》《纪念老子诞辰2 578周年全国书法篆刻展》《全国第九届书法大赛展览》等全国各种书法大展，并被收入多部书画大典、画册；有数10篇书法论文在书法专业报刊上发表，其中，《用辩证的观点看待当前书法创作——漫谈书法创作中的若干问题》一文被全国第七届书法、篆刻展评为一类论文，《书法创作的若干问题及其臆想》被中国书协书法培训中心收入《全国书法教学学术论文集》。他同时获得了“当代百名优秀书法家”称号，受到广泛好评，作品被很多爱好者收藏。
（责任编辑：李万全）
浅见中国画的笔墨 篇12
一、笔墨的发展历史回顾
自从仰韶文化时期, 我们的祖先便开始用毛笔写画。人们最初选用毛笔的原因可能是出于方便。随着人们艺术水平的不断提高, 人们开始着重研究毛笔是否还具有其他发挥价值。于是“线条”的艺术信息不断丰富, 由此产生了线性艺术。线条多用来描绘物体平面分隔, 勾画物象的层次与质感。随着画风由写实风格向营造意境方向转变, 人们对于写实人物的能力大大提高, 掀开了中国式写实一幕。写实风格一直延续到唐宋时期, 并且在宋朝时期达到了艺术高峰。画家们的视野集中在户外的大自然, 通过描绘大自然, 现实生活来表达自身的情感。到了元朝, 笔墨发展更着重与发展抒情性笔墨。受到画家的情绪等主观情感影响, 笔墨呈现更多的丰富多样的风格形态。每一位画家都有自己的独特的风格, 没有找到自己风格的人则进入临摹状态。虽然元人在线条的抽象表现能力方便比唐宋有了较大的脚步, 在描绘自然物象的时候也能更多地融入自己的情感, 但是仍然是一个缺乏创造激情的年代。中国画仿佛进入一个沉默期, 文化与思想都得到禁锢。直至董其昌的出现。董其昌提出非常先进的笔墨理论, 他认为笔墨本身承载着艺术者的主体精神, 这是与大自然完全不一样的事物。他鼓励艺术家勇敢地追求语言艺术, 追求笔墨艺术。这标志着艺术本质从被动模仿自然物象发展到主动体现主观精神。
二、笔墨体现了画家主观情感
笔墨是画家传递内心情感与表达画作内涵的媒介, 本身也体现了一定的精神意义。作为中国画的特殊传递方式, 笔墨凝结了独特的中国文化, 包含了中国精神, 体现了中国式哲学。中国画的不断发展, 其境界也不断提高。画者所需的画作空灵境界需要仰仗笔墨的运用。因为作者注重情感的表现, 所以通过笔墨来寄托画者的主观情感。通过运用笔墨, 营造出心中意境。不同笔墨方法可以展现不同的韵味。比如说元代善画山水的倪云林, 他善于运用侧锋干笔皴擦的手法来描绘出一种淡雅的意境, 同样的风景在他手下更别具一番风味。不满于清朝皇帝统治的八大山人, 将自己的悲愤之情寄托到山水画之中。就像李白把自己的仕途不顺写到诗中一般。笔墨成为画者表达自己情感的重要方式。人们可以从画作中感受到作者的情感。人们眼中的风景与画作中的风景具有不一样的色彩。比如, 我们看到泰山或者泰山照片的时候, 我们会被泰山的挺拔, 壮观的山群所震撼。看到张伟明创作的《泰山雄姿》, 我们可以轻易地感受到画中泰山的气势磅礴与一种粗狂、博大之美。风景在画者心中的山水不是现实生活中的山水, 也不是简单的大自然复制品。不同人的笔墨下会体现不同的画风与感情。画者在把握作画对象特点, 发掘画作对象的精神, 才能传递信息给画作欣赏者。俗话说, 见景生情。画者通过运用笔墨描绘对象外形时, 又融入自己的主观感情, 将情与景恰当地结合在一起, 可以说整个绘画过程都源于笔墨。没有笔墨, 画者就无法抒发自己的感情。
三、笔墨是中国画心象形成的辅助
心象源于自然高于自然, 源于生活又高于生活。心象是对物象原生态的认识。我们可以认为心心象咱画作创作过程中起着非常重要的作用, 是中国国画表达的中心。中国画的笔墨与心象是结合在一起的, 可谓心象源自心中之象, 笔墨是心象形成与表达的辅助。长久以来, 人们认为没有心象的确定, 就不会有笔墨的生成。我们基于绘画技巧, 讨论书画价值时, 常常忽略了心象, 或者较少涉及到这一方面。笔墨心象源自心中之象, 是画者通过主观认识观察, 以笔墨为表现形式。笔墨心象符合中国画的艺术真谛。因为中国画的笔墨是中国画形成独特特色的元素之一, 也是一种重要的因素。因为中国画多以笔墨形式呈现艺术的多样性。笔墨似乎无处不在。笔墨也自然而然的反应出画者对自然景物的感受, 又诠释了画者的感情轨迹。我们不能认为笔墨仅仅是一种纯物质, 而应当解读到其中蕴含的文化倾向。笔墨是具有文化哲理的, 具有一种显著的独立的特征。笔墨即依附于画作对象又依附于画家的心理动态, 只有将两者真正地结合起来, 才能体现出中国画的真实价值, 才能算的上是名作。在中国画初始阶段, 笔墨就呈现出一种自然性, 水、墨、笔、纸相交融, 体现出一种和谐之象。往往一幅纸上晕染水墨, 就如同音乐一般, 大音稀声, 神韵迭起。古时张彦远所谓“夫象物必在于形似, 似需全其骨气, 骨气形似, 形皆本立于意, 而归乎于用笔”。把笔墨推到了一种艺术至高境界的定格高度, 其意在笔先, 画尽意在以及千树万树, 无一笔是树, 千山万山, 无一笔是山。而又提升了中国画笔墨语言的精髓, 这无疑确立了中国画笔墨语汇在艺术领域成为非常高之价值的程度。
四、总结
笔墨是中国画的基础, 也是中国画文化的表达者, 具有鲜明的中国特色。画者通过笔墨表达画作的感情, 运用笔墨展现不同画风。所以笔墨是中国画非常重要的内容。画者要充分掌握笔墨的所有技巧, 在充分掌握的基础上进行升华, 创造自己的特色。随着社会经济文化水平不断发展, 人们的审美观也在不断变化。笔墨不能一成不变。画者的笔墨风格也需要跟进时代变幻的步伐, 才能促进中国画的不断发展, 促进中国文化的不断发展。提高中国画在世界文化范围内的影响。
参考文献
[1]翟洁论中国画笔墨心象语言[D].福建师范大学, 2008.
[2]见周积寅.中国古代画论[M].江苏美术出版社, 2007.6.