人物画的笔墨交响

人物画的笔墨交响（精选6篇）

人物画的笔墨交响 篇1

如果有意识地盘点一下中国画史,就会发现在传统中国画中,突出的人物画家显然少于山水、花鸟画家,或者说人物画的成就没有山水、花鸟画影响大。这样说可能会有异议,因为人物画也有辉煌的历史,顾闳中、李公麟、刘松年、任伯年等的成就难道不突出吗?需要声明的是,我并非贬低人物画的成就,只是人物画与山水、花鸟画相比才隐约有了上述意见。人物画是以人物形象为主体的绘画,要画好人物画,就必须有塑造人物形象的能力,即所谓“造型”。传统上,要求人物画家必须了解和研究人体的基本形体、比例甚至解剖结构以及人体运动的变化规律,这样方能准确地塑造和表现人物的“形”和“神”,而传统人物画的基本画法——白描法、勾填法等也是为此服务的,画家一笔一线都不能偏离所描绘的人物。相对而言,山水、花鸟画在此方面较少受“形”的限制,显然自由度要大得多,或者说有很大的“发挥”空间,笔墨也更容易表现为“自由”、“解放”的状态。故我可以“片面”地认为,作为一个画家,其创作的目的如果仅是“记录”、“描绘”和“刻画”,他的成就仅仅是体现在绘画技术方面的所谓“能力”的话,这个层次就不能算是很高的。画家的生命状态与人格力量应当在作品当中充分显露,画家的学养、品格、个性应该在其画中可寻。画为心灵之外化,这也是绘画艺术感染力所在。倪瓒的荒寒冷逸、徐渭的狂放恣肆、八大的凄寂苦涩、黄宾虹的浑厚华滋、齐白石的质朴率真,这些正是读画者的感受,亦是画家生命状态之表现。人格力量超越时间和空间的界限,纵横世界,跨越中西,源远流长。从这个角度看,传统人物画家所表现的人格魅力显然没有山水、花鸟画家那么强烈。由“形”而求“神”,毕竟未能超越技法层面,对于一个画家来说,“技”的层面不能说不重要,但如果将其与画家的修养、人格相比,孰重孰轻相信会不言自明,这其中也包含“技”与“道”的辩证关系。

中国文化的精神是“写意”,中国画倡导在造型上不拘于形似,而讲求“妙在似于不似之间”和“不似之似”,其形象塑造以传达物象的神态、情韵和画家的主观情感为目的,因而可以舍弃非本质的或与物象精神特征关联不大的部分,而对那些能突出精神特征的部分,则可以采取夸张甚至变形的手法加以强调,以一当十、计白当黑、求象外之意等都是中国写意艺术之精神指归。

在丰富和发展中国画的表现方法上,文人画无疑有着巨大的贡献。文人画出现之前,中国画的创作着力点大多集中在对客观对象的刻画与塑造上,强调作品的气、势及描绘对象的形貌,而文人画却主张画家不应死板地描摹物象的外部形态,作画时画家之情绪应该自由、充分释放,也就是陈衡恪所说的“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想”。(陈师曾《文人画研究》上海人民美术出版社)黄宾虹也说:“作画不可照抄对象,要在写实的基础上,去变化对象的状态,使其凸出动人。”(黄宾虹《黄宾虹画论》河南人民出版社)这其中的“变化”其实就是画家的自我心性在画中的表现。文人画的发展无疑带动了笔墨的发展,笔墨具有了干、湿、浓、淡等丰富的形态,随之又出现了各种皴法及墨法,这使得画家更能够充分、自由地表现自己的情感,进一步凸显了笔墨的独立审美价值。此时,笔墨之于中国画早已不再是简单意义上的“毛笔”和“墨水”,它不但是画家状物、传情、达意的表现手段,又是表现对象的载体,更是画家修养的体现形式,它与画家的思想境界是一脉相通的,它甚至可以跳出物象的形态之外而独具魅力,可以说它是画家个性品格、知识修养的直接载体。在漫长的历史传统中,对笔墨形态有突出贡献的代表画家有牧溪、米友仁、方方壶、董其昌、徐渭、八大山人、黄宾虹等等。

米芾创造了独树一格的“米家山水”,其画草草而成,不失天真,柔润朦胧中现灵动清逸,其子米友仁把这种抒情写意的画格自称为“墨戏”,这可能是最早的笔墨解放了——他们从院体画重“格法”、“形似”的审美观念中解放出来,寓物寄兴,语简而言深,将“再现”转向了“表现”。徐渭生性狂放,他的写意水墨花鸟画用笔纵横奔放,不拘小节,笔简意赅,用墨多以泼墨为主,层次分明,虚实相生,水墨淋漓,极尽生动之象。董其昌也是笔墨解放的重要代表,他虽然强调以古人为师,但反对单纯机械地模拟蹈袭,而主张有选择地取舍,更要融入自己的创意。他认为,如果离开了自己的创意,仅简单地描摹古人是没有任何意义的。凭借自己对古人书画笔法的深刻体会,他摄取众家之法,按已意运笔挥洒,融合、变化,把书法的笔墨修养融会于绘画的皴、擦、点、划之中,因而他的山川、树石、烟云柔中有骨,转折灵变,墨色层次分明,拙中带秀,清隽雅逸,达到了自成家法的化境。八大山人以大写意水墨画著称,尤以花鸟画称美于世,在创作上,他取法自然,笔墨简练,大气磅礴,创造了高旷纵横、冷峻高古的笔墨个性,他以形写情,变形取神,运笔奔放生辣,不拘成法,流露出不可一世的孤傲之气。黄宾虹更是集传统之大成者,他视笔墨为中国画之生命,并总结出了“七墨法”,提出国画当“墨妙笔精”,认为“笔力为气,墨彩为韵,千变万化,入于规矩之中,而超出规矩之外”。黄宾虹将笔墨之审美价值升华至出神入化的境界。

大家可能已经注意到,以上所举在笔墨上颇有成就的画家,要么是山水画家,要么是花鸟画家,竞没有一位是人物画家,这难道不正是由于人物画“天生”的局限性所导致的吗?中国画强调意境之美,强调于画外求意,画家画什么是自由的,他笔下的物象(形象)应该只是他表现自我心性的一个手段而已。在中国画中,笔墨是灵魂(工笔画亦是如此),笔墨的状态就是画家的状态,笔墨的品格就是画家的品格,笔墨的境界就是画家的境界。在人物画创作中,因为上述“形”、“神”的限制,笔墨很难有发挥的空间。现在大多数人物画家都囿于“造型”,未解笔墨之本性,更少文心古格,皆以“技法”为能事,练就了一套扎实的形象刻画本领,塑造的人物很是“传神”,但此“神”是被表现对象的“神”,我们从作品中却读不到画家思想心性的“存在”。

其实在历史上,一些有成就的人物画家也在有意识地追求笔墨解放。东晋顾恺之的《洛神赋图卷》取材于三国曹植的《洛神赋》,继承了汉代绘画传统,在手法上虽有写实因素,但笔法飘逸,线条细劲古朴,恰如“春蚕吐丝”,彰显了画家之个性。画家创作了一些神话中的形象,如太阳中的三足乌、水中游鱼、奔跑的怪兽等,这些形象和画中的山水、树木无疑给了画家更多的笔墨发挥空间。唐代宫廷画家阎立本的《步辇图》可谓工笔画的经典之作,此作以贞观十五年(641)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材,描绘唐太宗接见迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。从绘画艺术角度看,作者的表现技巧相当纯熟,人物神情栩栩如生,举止传神,作品显露出一种与众不同的特色,画史称其为“奇物”、“法度高古”。画家在笔法上追求一种严谨之中的自由,线条遒劲生动,极为概括、简练,勾勒衣纹、器物的墨线圆转、流畅、灵动,将这种“自由”显露无遗(当然,这只是有限的自由而非全面的笔墨“解放”)。同为南宋宫廷画家的的梁楷树立了一个笔墨解放的标杆。作为宫廷画家,他善画精细的人物画作品,其《八高僧图卷》工致、灵细,人物形象传神生动,场景描绘真实自然。他的《黄庭经神像》更是繁密无比、精妙绝伦。而他在画史上留名却是因为那幅著名的《泼墨仙人图》,梁楷在此作中的表现与其宫廷画师之身份“判若两人”,在其严谨精细的背后,还隐藏着不受拘羁的性情。此前苏轼已提出了文人画的造型观念,认为“论画以形似,见与儿童邻”,确立了士人画“取其意气所到”的审美观。在这种“遗貌取神”的创作理论指导下的人物画创作,其内在韵律与画家的心性则另有一番表现天地。因此,当我们面对梁楷的《泼墨仙人图》,看到如此怪异的人物造型和如此放逸的笔墨就不足为怪了。梁楷在这幅画中仅用寥寥几笔就绘出一个衣衫敞开的仙人,醉态夸张,仙人高高的前额,五官集中于一团,使人物神态更显生动。简括的造型来自于简洁自由的笔墨,梁楷以饱含水分的软毛笔略醮浓墨,自上而下大刀阔斧地挥写衣衫裤履,勾出头胸外形,待墨干后再以浓墨勾腰带,以细笔点画五官。全图气脉连贯,笔墨酣畅,一气呵成,袍袖随风而动,人物神情俱现,可谓人物画中笔墨解放的典范之作。常言说“画如其人”,富有鲜明个性的艺术形象和风格一定出自富有鲜明个性的画家之手,与其说《泼墨仙人图》是梁楷的戏笔,不如说是梁楷本人内在精神的真实写照。遗憾的是“灵光”乍现之后又复归平庸,并未被后世人物画家光大开来。

诚然,面对创作上的局限,很多人物画家也在努力探求人物画创作的新路,把山水画、花鸟画的一些表现方式与手段往人物画上引,甚至将人物当做山水、花鸟画来画,努力使人物成为表现自我心性的载体。在这一方面,比较有成就的当数近代的齐白石、关良和当代的李世南。

齐白石在花鸟画上的造诣掩盖了其在人物画上的成就,其实他最早是以人物画入门的。他在中晚年创作了一大批极富天趣的人物画。他曾画过工细一路或兼工带写的人物,随着花鸟画简练、直朴、率真的画风形成以后,其人物画也渐渐趋于“减法”——用笔减而富有意趣、形象简而富有内涵。在人物的刻画上,他非常自信,采用自己独创的“自家法”,笔墨得到了解放,任其挥洒。其人物画最突出的个性是笔墨的大胆运用,他以书入画,放笔勾写,注意浓淡变化,用笔极富金石味。他的作品内容和形式高度统一,观其画使人产生遐想、震撼、共鸣,这是笔墨的解放,也是人物画的解放。

关良曾东渡日本,先后入川端研究所师从画家藤岛武二学习油画,后又转师中村不折。藤岛武二之画风趋于印象派,中村不折以油画扬名,同时也是位很有成就的书法家,颇有东方文化情结。关良尤喜西方的凡·高和高更的绘画风格。这些无疑对其以后的艺术创作产生了很大的影响。关良在中国美术史上是一位开宗立派的画家,他的水墨人物画独树一帜,最见风格,其作品用笔极简,质朴稚拙,极富笔趣。他能不拘泥于对象的解剖、透视和比例,以夸张、变形的手法传神写照,用笔用墨与黄宾虹所说的“内美”有异曲同工之妙。他讲究笔与墨的变化,突出笔墨的自由情趣,这在人物画创作中是史无前例的。

李世南祖籍绍兴,曾师从石鲁学习绘画,石鲁勇于开拓的创作观一直深深地影响着他。受社会文化环境的影响,李世南也曾经画过写实人物画,且成绩斐然,但其“表现”型个性及石鲁之“开拓”思想却让他义无反顾地走上了一条中国画的“笔墨表现”之路。上世纪80年代初就形成了浑厚、豪放、不拘形似的泼墨人物画风,影响广泛,促进了画坛泼墨大写意人物画流派的兴起。1985年后,李世南进一步对传统笔墨形式作大胆变革,作品当中有一种强烈的生命意识和表现性质,在中国画向现代转换的过程中,具有承前启后的意义。近期作品有意识地强调绘画的文化意识及笔墨的全面拓展。他更多地表现人的生命状态,彰显人物的精神内涵。在笔墨技法上,他取法于梁楷、徐渭、八大、黄宾虹等人,巧妙地融入自己的人物画创作,让人物的“形”、“神”都以富于个性的精妙笔墨出现,使笔墨得到了最大的自由与解放。

以上几位人物画家都有一个共同点,笔墨不再是“形”、“神”的奴隶,笔墨是自由、解放的,画家的人格与心性在作品中得到了充分的彰显。值得注意的是,他们的作品并没有因为笔墨的解放而放弃对人物“形”、“神”的要求,品读他们的作品,我们会发现他们笔下的人物没有死板、繁复的描摹,而是高度的概括、提炼,常以变形、夸张的手法将人物形象塑造得精彩、逼真,将人物神态刻画得生动、鲜活。在他们这里,“怎么画”比“画什么”重要,“我”比“他(她)”重要。为了让笔墨得到最大限度的解放,他们在选材上要么是醉仙,要么是民间故事人物,要么是戏曲人物,因为这类人物都有演绎、夸张的空间,有利于笔墨的自由,笔墨自由了,画家的心性自然会得到充分的表现。在这一点上,李世南似乎走得更远,他甚至在尝试打破山水、花鸟、人物画的界限,将人物视作“造化”的一部分,将山水、花卉视为与人一样有生命、有性格的对象,打散、提炼、释放、升华,人物与花卉同欢畅,与山川共忧伤,实乃前无古人之开创。虽然我们无法断言其审美取向即是人物画发展之归宿,但他无疑为当下人物画创作提供了新的思维方式,将人物画创作推至一个更具有挑战性的高度。

现代写意人物画的笔墨造型要点 篇2

一、现代写意人物画中笔墨造型中的创新因素

现代写意人物画之所以在短时间内得以迅速的发展, 一方面是因为现代写意人物画充分继承了古代写意人物画的特色与风格, 另一方面是因为现代写意人物画在发展的过程中, 其笔墨造型不断推陈出新, 不断与时俱进, 有效地塑造了现代写意人物画的风格, 使现代写意人物画在发展中得以迅速地呈现出一派繁荣的景象。谈及现代人物写意画的发展, 就不得不提及“徐蒋”二人, 他们作为第一代现代写意人物画的开山鼻祖, 在充分传承了古代人物写意画的风格及把握其笔墨造型要点的基础上, 融合现代人的元素, 特别是建国初期, 西方人物画造型的特点已经被我国画家所接受, 西方的绘画理念, 西方科学的人物画造型的绘画风格等, 都在一定程度上影响着我国的现代写意人物画。作为第一代现代人物写意画的创始人, 他们在充分认知和把握西方先进的人物画造型的特色的基础上, 将东西方的不同特色进行了有效的充分的融合, 当然西方人物画造型的特点或者创作手法并非全是珍宝, 我国画家在借鉴的过程中, 充分地沿袭其精华的一面, 将西方人物画造型的糟粕部分予以剔除, 在一定程度上有效地把握了西方人物画造型的特点和精髓, 并且在借鉴的过程中, 有效地把握了东西方不同人物画的特点和特色, 不断发展了我国现代人物写意画的理念, 升华了我国现代人物写意画的风格, 在尊重与发扬的基础上, 在充分把握东西方不同特色的基础上, 对现代写意人物画进行了充分的创新, 以此来推动了现代人物写意画的快速发展。如在现代写意人物画中, 将东方特色与客观写实的西方精神结合起来, 将西方的造型运用到现代写意人物画中, 使得这个阶段的现代人物写意画更加贴近生活、贴近现实, 更加具有生动性。与西方人物画造型的写实风格不同, 我国现代人物写意画在创作的过程中, 更加注重通过写意来表达画家的真情实感, 在现代人物写意画中, 有效糅合画家的感情色彩, 以此来有效地论证“人画合一”的理想境界。当然我国现代人物写意画的发展并非一直在传承道家的“天人合一”的思想, 而是在发展的过程中, 充分地借鉴了西方人物画造型的特点, 对西方风格的本地化, 对古人思想的现实化, 才使得我国现代人物写意画在发展的过程中, 不断推陈出新。总而言之, 在现代人物写意画的笔墨造型上, 创新不是一日之功, 需要融合不同学科, 也需要糅合不同的学派, 在传承中要体现现代人的精神和元素, 在传承中和借鉴中要注重把握“去伪存真、去粗取精”的原则, 只有这样的创新才是真正意义上的创新, 只有这样的创新才能推动现代人物写意画的快速发展。

二、现代人物写意画中笔墨造型的语言因素

如何将一副画画活, 尤其是针对人物画而言, 这就需要运用到一些画法技巧, 但更需要画家在创作的过程中要把握人物画中的语言因素, 只有这样才能有效地将人物画画活, 只有这样才能真正体现现代人物画的特色和精神。在现代写意人物画的创作过程中, 笔墨造型拓新的目的是为了创造新的笔墨造型语言, 中国人物画本身就具备比较强烈的绘画艺术, 中国人物画本身就具备强烈的表现趋向性, 在中国现代写意人物画中, 完全可以凭借鲜明的语言因素来表现相关的风格, 如表达含蓄内敛的文人, 如表现热情奔放的少女, 如表现开朗活泼的小孩等。在中国现代人物写意画中, 本身就具有丰富的语言, 运用这些语言因素, 能够有效地把握笔墨造型的语言因素, 更好地体现中国现代人物写意画的特色。当然在实践的过程中, 不同的画家所掌握或理解的语言是不同的, 不同的画家在运用笔墨造型时的语言也是不尽相同的, 这可能与画家自身的风格有关, 也与画家的知识水平、绘画学习理论等有着紧密的关联。不同画家在运用笔墨造型的语言因素来表现人物画的风格时, 也会不尽相同, 甚至同一种语言符号掌握在不同的画家手中, 所呈现出来的风格也会存在较大的差异, 这也说明了中国现代人物写意画画风各异, 百花齐放等发展格局。特别是在西方的造型被广泛借鉴到现代人物写意画中, 由于造型在表达现实主义方面具有独到的作用, 因此将其运用到现代人物写意画中, 可以充分发挥其特色, 充分借助其精神, 不同丰富中国现代人物写意画的语言表现元素。

不过鉴于中国画家对造型的理解与支持程度不同, 在实践中还需要画家根据人物写意画的风格来综合地结合造型的表现手法, 不能为了创新而盲目创新, 更不能摒弃传统人物写意画中色彩等运用。可见, 在中国现代人物写意画中, 创新是必要的, 但传承与继承、融合与糅合也是非常关键的, 但只有符合时代, 贴近生活, 表达现实, 才能使得现代人物写意画更加具有活力, 才能使得现代人物写意画更加具有特色和风格。

三、现代人物写意画中的写意元素

中国人物写意画自古以来就讲究内敛和含蓄, 画家往往不会直接地表现人物的性格或特点, 而是通过一些写意的方式来含蓄的表达, 这可能与东方人的自身特点是息息相关的。在现代人物写意画中, 这种写意式的绘画风格也是被传承与广为继承的。在现代人物写意画中, 当代画家在继承写意这方面, 做的很好。充分继承了现代人物写意画中写意的特点, 在创作人物画的过程中, 将意境的塑造作为了现代人物写意画的一种必要的铺垫, 通过意境的创造来表现人物的时代背景, 来体现人物的精神世界, 来更好地匹配人物的性格。写意一直以来都是人物写意画中必不可少的关键元素, 从古代人物写意画开始, 到现代人物写意画的繁荣发展, 在现代人物写意画中, 写意是非常关键的, 写意是一个过程, 写意也是一个画家的自我的精神追求。因此, 在现代人物写意画中, 画家应该注重运用良好的写意元素, 在结合西方直接的画作风格的基础上, 同时也应该注重传承到我国人物写意画的一贯风格, 使现代人物写意画能够在现实与意境中得以充分地融合, 只有这样才能真正意义上的传承与发展, 只有这样才能充分体现现代人物写意画的整体精神内涵。

我国现代人物写意画一直以写意著称, 这也直接表明了现代人物写意画的特点, 也是我国现代人物写意画的特色。在现代人物写意画中, 虽然现实主义已经成为潮流, 但在诸多的现代人物写意画中, 我们也能够看到写意在现代人物写意画中的重要地位和重要成分。我国画家在创造现代人物写意画时, 往往不会平铺直叙地阐述画作的意义, 更不会过分地使用一些写实性的元素, 在他们看来, 太多现实主义的元素反而会破坏我国现代人物写意画的整体意境, 反而会在一定程度上了降低了现代人物写意画的特色和风格。因此, 中国画家在创作人物写意画时, 将笔墨造型的重点停留在写意二字, 通过营造相适应的意境, 通过塑造与画中人物、作者感情相适应的环境氛围来全面地表达画家的思想, 来深入浅出地表达画作的意境, 确保现代人物写意画不突兀, 在情感表达上更加含蓄, 让人们在观摩现代人物写意画时, 不仅仅是简单地观摩, 而是在观摩之后, 留下较为深刻的思考, 这也是我国现代人物写意画的笔墨造型要点。

四、现代人物写意画中的情感元素

在现代人物写意画中, 情感元素也是非常关键的元素, 通过情感元素的融入能够有效而全面地提升人物写意画的整体风格, 通过情感元素的融合能够将画人高度统一, 使人们在观摩画作时, 能够感受到画家的意境, 能够感受到画家的自身情感, 这也是区分不同派别的现代人物写意画的主要标准。在现代人物写意画中, 如何表达画作的情感因素呢?画家往往会利用色彩变化、明暗对比、线条长短、意境创造等多重元素, 综合性地表达画作的情感。如通过黑白色调的对比, 可以表达画家内心深处的纠结与愤懑, 通过鲜亮的色彩来表达画家内心的欣喜之情, 这些都是现代人物写意画的情感元素的表达方式, 也是现代人物写意画情感元素的展现技巧。

在现代人物写意画中, 笔墨造型的要点还以情感元素最为直接, 因为画家毕竟也是人, 他们在表达自己的内心世界时, 虽然不同的画家会使用不同的色彩或颜色, 但无论他们使用何种颜色, 都会在某种程度上与观摩者产生较强的心灵感应。在现代人物写意画中, 情感元素的运用比较多, 情感元素的运用比较频繁, 情感元素的运用的也比较突出, 如前文所述的线条、颜色等, 都是非常直观的情感元素表达, 同时在现代人物写意画中, 笔锋的强劲或柔和, 画作整体比例的大小与平衡等都可以在一定程度上表达画家的情感。总而言之, 在中国现代人物写意画中, 情感元素也是非常重要的笔墨造型要点。

五、总结

在现代人物写意画中, 笔墨造型要点的把握需要充分注重创新因素、语言因素、写意因素和情感因素, 通过创新元素的运用来继承我国古代人物写意画的优点, 同时有效地融合西方人物画造型的特色, 通过语言因素的把握来提升现代人物写意画的整体特色, 阐述现代人物写意画的表达及深刻的内涵, 通过写意因素的运用除能够营造科学的氛围外, 同时还能够有效地营造良好的情感氛围, 进而提升现代人物写意画的意境美, 通过情感元素的运用来科学有效地把握画家的情感, 综合性地提升现代人物写意画的整体格局, 在传承中不断继承与发展, 充分融合西方特色, 丰富现代人物写意画的表达方式, 综合性地提升现代人物写意画的整体表现力。

摘要：现代写意人物画是充分继承传统写意人物画的基础上发展而来的, 在传承的过程中不断继承与发展, 不断开拓与创新, 融合了现代画作的精神和风格, 同时又体现了浓墨重彩的传统风格, 这使得现代写意人物画的笔墨造型颇具特色。本文将着重分析现代写意人物画的笔墨造型要点。

关键词：写意人物画,笔墨造型,要点

参考文献

[1]曹炜斌.浅谈陶瓷写意人物画造型与笔墨的关系[J].陶瓷研究, 2012 (04) .

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[3]刘艺.现代水墨人物画创作的造型和笔墨[J].现代装饰, 2013 (19) .

现代水墨人物画笔墨造型的和谐性 篇3

一、层次分明

水墨画以黑、白、灰为主色调, 画面的层次就是明度视觉级差, 分明就是有秩序感, 有秩序的视觉级差让人看着舒服、自然, 万物皆规律, 画要有条不紊而非杂乱无章。水墨人物画要重视墨色、空间、虚实、主次、详略等等层次。例如, 刘国辉的《无风的下午》画中两个人物从头到脚的墨色逐渐变淡, 老人的衣服和少女的外衣是重墨, 裙子以留白为主, 留白里又有灰调部分;背景是一个灰调子, 同样从上到下逐渐变淡, 整幅画层次鲜明, 很有秩序美。我创作的《留守》这幅画中比较注意整幅画黑、白、灰的墨色层次的相互对比、相互衬托, 以产生层次感和空间感, 并且注意大的渐变趋势。老人衣服的墨色总体从上至下逐渐加深, 起到稳定画面的作用。用笔的大小, 笔与墨块的对比上也拉开了层次, 用笔粗细主要根据墨色而定, 重墨配大笔, 否则就会不协调;用笔的疏密则根据人体结构而定, 肘关节、膝关节等转折部位会密一些。

当代水墨人物画适当引入西方的构成理念是有必要的, 构成的本质就是不同元素之间井然的秩序感, 形成分明的层次。中国画是一种平面展开的构成关系, 研究点、线、面, 黑、白、灰, 疏密等关系, 而不是用光影或色彩再现形象, 因此其主观情感性比较强。水墨人物画以水墨为主, 墨色之间、不同形状之间就要考虑构成关系。几根线条的穿插, 几个形状的对比, 黑白灰的搭配都是构成。水墨画的墨色不同于工笔画细腻的渐变关系, 而利于表现大黑大白、大虚大实的构成关系, 一大块重墨, 重色, 能镇住整个画面;一块留白, 能衬托其他线条或墨色。例如, 方增先的《帐篷里的笑声》这幅画在构成上有许多亮点, 人物被放置在重色的方形帐篷内, 就像画框, 人物的衣服又连成一个重色的方形, 整幅画形成一个“回”字形结构, 人物从前到后形成灰、白、黑、灰的分明层次。

二、气脉贯通

气脉贯通在此处指画面笔墨安排结构合理, 脉络清晰, 有一种一气呵成、酣畅淋漓的气势。各个层次之间要用有形或无形的线串联起来, 就像串珠之线, 像的脉络。笔墨的准确、写意要求有变化, 丰富才有看点, 同时不同级差的笔、墨、各要素之间要相辅相成, 不能相互干扰, 互相抵消。从用笔来说, 要行笔流畅、没有阻滞, 笔画之间有内在的联系与秩序感, 像链子环环相扣、笔笔生发, 不知道哪一笔是开始哪一笔是结束。古人说不露笔痕、不见端倪, 就是没有哪一笔, 哪一部分是突兀的, 所有笔墨融为一个和谐的整体。从用墨上说, 要求浓淡虚实有规律地构成。笔墨气脉贯通还表现为具有节奏和韵律, 以及有内涵的笔墨透出的美感。笔墨上气脉贯通, 画面上各个因素融会贯通, 整幅画就有了活力, 最终达到气韵生动。例如, 刘国辉的《敕勒川》这幅画, 以酣畅淋漓、汪洋恣肆的笔墨表现草原骑手的豪迈, 具有纵横捭阖的气势, 也可以称为气脉贯通。中国画的主要造型方法是“以线造型”, 此画用笔产生的线条最为讲究, 纯熟的用笔如行云流水, 笔笔生发环环相扣, 产生巧妙的秩序美感。

三、多样统一

水墨人物画笔墨的准确与写意更多是具体而微的要求, 着眼于多样性、丰富性;而一幅画是以一个整体感染观者的。笔墨造型的和谐性强调一幅画的整体和完整, 笔墨只是载体, 是部分而非全部。水墨画由笔和墨构成, 但却不是机械的简单拼凑, 而是一个有机整体, 一个饱含情感的生命体。好画体现出和谐的秩序感, 线条有疏密穿插, 墨色有浓淡层次, 布局有开合虚实等等。刘国辉的《三秦父老》这幅画有人物的衣服、皮肤和老树三类物象, 用笔皆以枯笔为主, 多飞白、顿挫、散锋, 而墨块很少;色彩上, 除了笔墨黑白外, 以赭色染皮肤为主, 各元素种类明确、层次分明, 所以画面很统一。从多样性来说, 具备了从大笔泼墨到细笔飞白多个层次, 以左边的三个老人为例, 从前到后为黑、白、灰, 关系明确、层次分明, 最前面的老人的裤子为泼墨, 右手袖子以留白为主, 衣襟以灰调为主, 同样是黑、白、灰三个层次。好画第一印象就给人非常统一、整体的感觉, 而细细品味每一个细节都很耐看, 细到每一笔都笔法多变、内涵丰富, 真正做到尽精微、致广大。一幅创作能够达到多样统一, 就具备了较高的表现力, 在此基础上就可以形成个人风格。“笔墨风格是由客体对象的形质、结构、自然与人文背景, 创作主体的气质、精神、修养、艺术传承诸因素综合决定的”, 是作者对主客观因素全方位考虑、完美处理的结果。

四、结语

由于现代水墨人物画的特殊性, 容易出现以下影响和削弱画面和谐性的弊病:自然主义。大量运用照片, 缺少速写和默写;以写生代替创作;过多的细枝末节, 画面繁琐细碎。这样, 即使画面某些方面略有可观, 也很难达到艺术的高度和谐。其次是形式主义。在生活节奏日益加快, 越来越物质化, 人们着急浮躁, 艺术家和艺术品泛滥的时代, 有很多片面强调所谓的个性创造, 炫耀浮华的笔墨技巧, 玩弄花哨的笔墨游戏的现象。真正和谐的水墨人物画应该具有发自内心的真情实感, 又有扎实的造型功力, 加之巧妙的构思, 纯熟稳健的笔墨, 总之, 是高尚情操与深厚学养的结晶。

摘要：在绘画语言日益丰富、绘画形式五彩纷呈的今日, 时代与个人都在追求创新, 创新的重要指标是求变, 然而, 在万变中不变的是什么?和谐作为形式美的最高法则应该是永恒的。一幅水墨人物画, 丰富是主要看点之一, 但是, 变化丰富而没有和谐统一, 必然导致杂乱无章。因此和谐是对笔墨造型的最高要求, 层次分明强调秩序, 气脉贯通、多样统一着眼于整体。和谐与组成元素的数量无关, 他强调的是规律与秩序感, 体现出驾驭众多或极少元素的能力与素养。

人物画的笔墨交响 篇4

中国写意人物画从简到繁, 又从繁到概括到意写, 经过一个漫长的反复的演变过程。然而, 在这漫长的过程中, “造型”始终扮演着重要角色, 并推动着中国写意人物画的“笔墨”不断向前发展。今天我们谈现代, 谈当代, 谈传统, 谈发展等众说纷云, 但关于写意人物画笔墨与造型关系问题, 特别是造型作用于笔墨问题, 似乎很少专门去谈, 因此, 我觉得有必要就中国写意人物画历史发展过程中造型对笔墨发展的作用, 以及造型在艺术多元时代的重要性, 谈一点个人抛砖引玉的认识和意见, 以期引起人们对今天写意人物画造型问题的重视。

一、造型在中国写意人物画历史演进中对笔墨发展的作用

早期的中国人物画只用单一的线描绘人物的轮廓和结构, 人物造型显得简单和概念, 是因为当时的画家对人的认识简单和缺乏科学的造型观念和技术能力。随着对人自身进一步的认识, 造型能力和审美能力的提高, 笔墨就逾趋丰富和讲究。“造型”和“笔墨”就这样相互依存并不断发展着, 而造型又始终成为笔墨发展的先导因素。

两晋南北朝时期, 艺术创作氛围浓厚, 出现了“以形写神”等一系列关于人物画造型标准的艺术主张, 也促使了中国画有关审美标准如“六法论”等美学思想的形成。这时期现实主义绘画盛行, 大大促进了人物画造型能力的提高, 随着对形的认识的深入, 人物画家便注重人物体积的表现, 张僧繇便是把西域传入的“凹凸画法”融入中国画的高手。同时线条讲究用笔, 讲究节奏韵律, 讲究写的力度和“骨法用笔”, 线除了“状物”外也开始传递出画家对物象认识后的“意”, 从而促使了中国人物画具有表现功能和写意性的线的形成。

顾恺之重形又重神, 他深谙绘画首先要形似才能进一步去传形之“神”的道理, 所以他首先重视形象的塑造, 并在实践中形成了独特的“以形写神”的“笔墨”表现方式, 才有“如春蚕吐丝”的“高古游丝描”和“古拙状态”的“铁线描”去成就“女史箴图”、“洛神赋图”、“维摩诘像图”等的举世名作, 才有唐李嗣真“思侔造化, 得妙物于神会, ”等的赞词。

唐代政治、经济、文化强盛的社会, 使中国绘画达到了鼎盛期, 也造就了吴道子、阎立本、韩滉等一批大画家及其作品。此时人物画除了构图、色彩的运用、画面更深化更完整外, 人物造型更准确和传神, 更讲究书写性和线条的变化。

吴道子是唐代最具影响力的画家, 他具有超强的人物造型能力, 所画人物准确、生动、传神。也正是因为他造型的优势, 笔墨才敢大胆变法, 并融入书法的用线, 线条粗细顿挫变化出神入化, 逆来顺往, 横斜平直, 飘逸洒脱, 挥写自如, 故才有了“吴带当风”的美誉。正如唐张彦远说:“神假天造, 英灵不穷;……植柱构梁, 不假界尺;虬鬚云鬓, 数尺飞动;毛根出肉, 力健有余……数仞之画, 或自臂起, 或从足先;”吴道子平生单寺观壁画就画了三百余壁, 其中洛阳老君庙的“老子化胡经变相”等曾被称为“丹青绝妙, 古今无比”, 大诗人杜甫曾有长诗赞颂。他的佛教画“地狱变相”, 段成式看了此画后赋诗曰:“惨淡十堵内, 吴生纵狂迹;风云将逼人, 鬼神如脱壁。”宋黄伯思见过“地狱变相图”卷本, 曾作跋:“……而变状阴惨, 使观者腋汗毛耸, 不寒而栗, 因之迁善远罪者众矣。……”自从唐朱景玄、张彦远等人把吴道子尊为“画圣”后, 历代画界及论者无人不服并继而冠之, 苏东坡更有感叹地说:“画至于吴道子, 古今之变, 天下之能事毕矣。”吴道子之所以有着这种超凡的绘画能力和变法能力, 其绘画艺术打动了历代名流、士、庶, 究其原因, 还是因为他首先有着超凡的造型能力。同时他不但具有高超的写实能力, 而且还是中国画“形神论”大胆的实践者, 因此, 他创立的简笔画法也标志着中国写意性水墨画“笔墨”的产生。

五代两宋的人物画在继承唐代传统的基础上形成了宋代严谨, 更合于法理的写实画风, 但人物造型特征和绘画形式还是以仿效唐代风格为主。而张择端和梁楷则走了另一条路。张择端通过大量的人物写生, 练就了超强的捕捉和描写现实生活中各种人物情态、动态、道具、境物的造型能力, 遂产生了举世闻名的“清明上河图”;梁楷在五代石恪减笔人物画的基础上, 则泼墨大写, 开大写意人物画之先河。他的“泼墨仙人图”大笔挥写, 淋漓酣畅, 令人耳目一新, 这是画家聊发雅趣, 抒写超逸、空蒙、神往和有着更高精神境界的胸中之“意象”。只可惜他的佳作不多, 我认为这与他对人物造型没有作进一步深入的研究和提高直接有关。

元明清写意人物画笔墨的发展在梁楷后停滞了数百年, 并与山水、花鸟画的发展形成较大的反差。这期间陈洪绶、崔子忠、黄慎、闵贞等人物画家虽然尝试在造型特征、线条组织、构图形式和意写风格上变法, 但由于造型不深入使写意性的笔墨未能得到进一步的发展。到了晚清任伯年的出现, 写意人物画才有了新的转机。

任伯年得上海较早介入现代社会之福地, 创作思想自由。他重视继承传统, 融汇诸家之长, 同时更重视造型的锤炼, 他画过明暗素描, 画过水彩, 并画过大量的速写, 因此, 笔墨和造型基础坚实。他花鸟、人物、山水、走兽无所不能, 所以人物画的笔墨丰富多变, 而且构图新巧, 笔墨清新流畅, 简逸灵活;由于他有了坚实的造型能力, 笔墨更大胆发挥, 简逸放纵, 更有线中显形、形随线生、线色面混写之能;他精熟而多变的笔墨, 根据不同的内容和画面需要随机运用, 形成了明净淡雅、灵动明丽、新颖生动的兼工带写的独特的画风。作品“麻姑献寿图”那人物深浅、飘逸的线与头发、山羊、树叶皴擦和意写的笔墨是一种对比, 画面既统一又灵变;“寒林高士图”集人物、山水、花鸟于一体, 意境旷远;“展开金孔雀”中的线、面、意写和构图纵横交错的对比, 更显奇特和有力, 而人物灵动、流畅、潇洒的用线更是令人畅神怡目。任伯年融人物、花鸟、山水于一体的绝妙的绘画艺术让世人敬佩且不说, 单从他创作的质量看已令人叹服不已。这都与他首先具有了造型的优势是不无关系的。

上世纪初西学东渐, 后以徐悲鸿为代表的“徐蒋教学体系”引入西方基础教学, 强调中国人物画家首先要有写实的本领, 要研究和掌握人体结构。因此, 通过明暗素描训练再转入线性素描, 还有色彩、人体、速写训练等, 形成了一套有效的现代造型基础训练方法。此后重视反映现实生活的倡导和实践, 重视中西、古今、人物、山水、花鸟融汇贯通全面发展的主张, 大大地促进了中国人物画家造型能力的提高以及对其它绘画技能的掌握。

实践证明, 有了扎实的现代造型基础, 又掌握一定的传统“笔墨”, 并对中国画的写意精神有深刻的理解, 笔墨才有开拓性, 形象塑造更深入, 更能深化画面内涵。如蒋兆和的“流民图”, 不能不说是最早把西方素描的写实方法引入传统写意人物画中的具有开拓性的里程碑式的范作;王子武有着深厚的素描和造型功底, 他的写生等人物画既有西方造型的厚重与丰富, 而造型之笔墨又是灵动的、写意的。他思意深邃, 下笔从容, 笔笔是形、笔笔是神、笔笔是情, 不少一笔, 不多一笔, 然传神之形尽在他魔法般的笔墨中呈现;李伯安“走出巴颜喀拉”一百多米的人物长卷, 那恢宏、博大、严谨而深沉的史诗般的画面, 那苍茫凝重的艺术形象和造型复杂、笔力劲健、笔墨精湛的艺术表现力, 气势磅礴、豪气逼人、撼人心扉, 令人肃然起敬。然而, 驾驭如此雄强大气的画面, 除了他用生命和心血灌注外, 没有具备深厚的造型功底和对笔墨的感悟是不可能达到的。今天艺术多元、主张自由、思想活跃, 作品有泼墨大写, 还有刻画精微、朴实凝重、轻盈洒脱、奔放激越、没骨纵横、传神写照;还有点、线、面、浓、淡构成;线、色、面对比……呈现在我们面前的中国写意人物画已是一个五彩斑斓的世界。这主要都是因为今天画家有了现代造型基础后作用于笔墨的结果, 同时凡能驾驭大型创作而画面形象和笔墨深刻的无一不是现代造型的高手。

从中国画的历史发展看, 人物画最早, 但写意人物画的发展则较缓慢, 波折也多, 难度也大, 这里面除了说明有个认识发展过程以及朝代更迭和意识形态等的因素外, 缺乏对人物造型的研究, 不重视画家造型能力的提高是其主要原因。实践证明, 有了较好的造型能力才能去“写”, 才能进一步去研究塑造物象之“笔墨”。

二、当今艺术多元时代人物画笔墨的发展更需要造型因素

当下画家不仅需要要有扎实、严谨的人物造型基础, 而且还需要具有驾驭造型的深厚、熟练、灵动的笔墨素养, 因为它已是集山水、花鸟、人物于一体的综合性学科。因此今天写意人物画的“笔墨”需要涵盖的东西更多难度更大, 而作为支撑和推动“笔墨”发展的造型就显得更为重要, 因此造型更需要加强。

1、现代造型因素对写意人物画笔墨发展的意义

早期中国人物画的“笔墨”主要体现线的表现功能, 今天由于有了现代造型基础训练, 而现代造型主要体现的是画家的写实能力, 有了这种能力再运用笔墨就不致于空洞无物, 而且笔墨的表现力更强。当代造型在作用于当代写意人物画的实践过程中已形成和建立了各种表现技法, 因此, 当代写意人物画“笔墨”的涵义更丰富且作用更大了, 它不单指传统意义上的“线”, 还包括以线为主的点、线、面等, 即有书写性, 有非书写的意象性, 有点、线、面的组合等诸因素。

当代写意人物画的笔墨一者肩负起“状物”即造型的职能, 二者具有表现功能, 它在画中担当为画家传情、写意的重任。写意人物画把既能状物又能传情的笔墨作为造型的主要手段, 通过笔墨探索造型规律, 在作画过程中除了表现人的外形及结构特征外, 还要运用不同性质的线、点、面、色等写意性的笔墨去表现人物不同的神情、气度、质感及精神内蕴, 直观地反映和诠释对象, 然后营造出画面的一种气和势, 传达出一种意象。同时笔墨既要体现人物的精神气韵, 表现对象的个性与内蕴, 又要表现画家的主观情趣和传递画家的思想感情, 从而通过主观感受, 通过主客体的结合, 提升意象的表现力, 把自然物象意化出动人的艺术形象。因此, 当代写意人物画的笔墨不但起着塑造物象的作用, 而且, 通过笔墨在诠释对象的精神和内蕴的过程, 也是抒发和传达画家思想和感情的过程。

2、有扎实的现代造型才能驾驭好当代的笔墨

清沈宗骞在《芥舟学画编》说:“笔着纸上, 无过轻重、疾徐、编正、曲直, 然力轻则浮, 力重则钝;疾行则滑, 徐行则滞;偏行则薄, 正用则板;曲行则若锯齿, 直行又近界画者, 皆由于笔不灵变, 而出之不自然耳。”沈宗骞所言之“不灵变”、“不自然”之笔墨, 笔者认为皆因画者胸无成竹和笔墨修炼欠缺所致。如果胸有成竹笔墨纯熟, 则力轻意到则灵, 力重有度则雄;疾行气贯则畅, 徐行心随则妙;偏行兼写则活, 正用骨存则遒;曲行有节则神, 直行意写则厚用笔用墨是一事物的两个法道, 笔道以墨色来表现, 而墨色随笔法而显现。毛笔有尖、齐、圆、健和蓄水大等特点, 可以写、点、皴、擦、泼等, 用笔得法, 笔如骏马奔腾, 使由线、色、面、点组成的富有节奏美感的笔墨自由驰骋;墨有无穷尽的墨阶, 浓墨、淡墨, 还有干、湿、焦、润、枯、灰……用墨得法, 浓淡变化得体, 墨色鲜活精神, 神彩灵现, 画面妙趣横生;色也可意写, 在写意画里如果色彩运用得当, 将会增加画面的韵味与鲜活, 更有时代感。

人的形象和精神世界是最复杂的, 其笔墨需要涵盖的内容更多, 形、神、情、意都要体现在笔墨之中, 而一切的笔墨都是从形而出, 依物象而变。这就需要画家在下笔之前首先具备较全面的能力和笔墨素养, 即有扎实的现代人物造型能力;有善于观察人、研究人的本领;有较成熟且具个性的笔墨技法。“造型”与“笔墨”既具, 形、神、情、意、韵便从形而出。如果人物造型能力欠缺, 作画时就会顾此失彼, 举笔犹豫, 下笔不定, 找不到方向, 这时画面的笔墨难免出现浮、钝、滑、滞、薄、板等现象, 其结果要么笔墨躁动生硬, 出现有胆无识的妄作“神”似, 要么不知所谓的形、神皆空。物象作为笔墨的载体, 形又是笔墨的依托所在, 意从形出, 神由形传, 情由形生, 美因形全。无形, 传何“神”, 出何“意”, 生何“情”, 全何“美”, 无形, 从何下笔, 形差如何服众, 胸无完形, 如何驾驭笔墨, 如何随心所欲使笔!

可见, “造型”与“笔墨”是互助互补相互依存又相互制约, 没有扎实的造型本领就没有资本去研究造型之“笔墨”。当然, 有了造型并不等于就能画好写意人物画, “笔墨”也不是因有了造型就能获得, 有了造型还要懂得转换, 还要理解中国画的精神, 还要笔墨的锤炼和全面修养的积累以及个人的感悟、灵气等。在笔墨造型的过程, 其实也是在加强造型的过程, 只是通过笔墨加强后的“造型”其意蕴更足, 更富内涵。有了较好的造型, 又有一定的笔墨功夫和创作经验, “心印”之画才有可能出现, 才能做到“形随笔运”、“取象不惑”。

综上所述, 无论从美术史的发展看, 还是在当下, 画家笔墨的发挥, 作品质量的高下, 传神、写意的探索和画面的深化, 都与造型能力有直接关系。如今人们从外表打扮到精神状态、思想观念、审美情趣都与时巨变、速变, 自然环境和生活环境也不断地变化, 这就更需要写意人物画家要有更强的造型能力, 还要赋予“笔墨”新的技法新的精神, 才能适应今天千变万化的人物形象的变化, 才能从容应对艺术多元的时代, 去驾驭更高难度的创作, 进而写好其“意”, 传好其“神”。

参考文献

[1]李浴, 《中国美术史纲》, 香港南通图书公司, 1973年初版

传统笔墨语言与现代人物画创作 篇5

1.1 笔墨与气韵生动

“气韵生动”这一概念生动的揭示了中国绘画创作的本质规律,是中国画的灵魂,这种灵魂的最主要体现是在笔墨的运用上。笔墨和气韵这一概念最早出现于明清时代,出现了以笔论气,揭示了以墨论韵的这种笔墨与气韵相对应的关系。中国画用笔蕴含气力,内含骨格。在笔法的具体分配中,中国画用笔主要体现在“气”上,而运墨则体现在“韵”上。中国绘画认为形色是绘画的客观性的要求,只有笔墨写意才有主观气韵之妙。中国画讲究墨分五色,干,湿,浓,淡,焦,用墨要灵,活,清,明,厚,不能呆,滞,浊,晦,薄。[1]根据墨色的变化,能够呈现出事物的不同质感,这样以墨代色才能成立,这是以墨论韵,韵是对墨表现力的概括和规范,用墨的成败对气韵生动与否关系极大。在墨的具体使用方面是与笔分不开的,笔为墨骨,墨为笔魂,笔中有墨,墨中有笔,笔是通过墨来显示的,墨是通过笔来传达的。而笔墨的共同合理化的使用使中国画具有气韵生动的精神气质。

1.2 以线造型,骨法用笔

“书画同源”是中国画素有的精神内涵,书画创作不仅所用的工具相同,而且行笔运笔的技巧也基本相同,书法以线造字,绘画以线造型。以线造型是中国绘画笔墨语言的基本法则,也是用笔的主要表现方式。要充分领会以线造型的精神内涵要深入观察研究对象的生长规律和组织规律。大到崇山峻岭,小到花草鸟虫,都要了解的一清二楚。中国绘画笔墨语言中除了以线造型外,最重要的就是骨法用笔。骨法用笔,是讲究气力,讲究法则的,中国传统笔墨技巧境界最高标准就是骨法,也是中国绘画笔墨语言的基本表现手法。[2]

1.3 传统笔墨的审美情趣

一幅画是各种笔墨技法的综合,在具体创作过程中要使他们协调统一,变化而又和谐,产生综合性的审美情趣需要合理的笔墨分配和笔墨用法。在用笔过程中要注意,第一,要自然有力,挥洒自如,下笔有形,稳准有利。第二,要变化贯气,既有变化又要统一,参差互用,气脉相贯,骨力涵内。第三,要刚柔相济,轻松而又凝重,活泼而不呆板,妩媚中见刚健,缠绵中见风骨。第四,要平中见奇,寓变化与平淡,精巧而于朴实,繁复与疏简,讲究概括提炼,余味无穷。第五,要巧拙互用,谓大智若愚,大巧若拙。笔墨既要再现现实,也要包含画家思想情感,画家的感情是和笔墨一直融合在一起的。中国绘画历来强调笔墨情趣,笔墨是带有感情的,笔墨风格与画家的胸襟有关,笔墨是“情趣”的纪录,笔墨情趣作为中国绘画中不可忽视的举足轻重的审美因素,展现了人本质力量的感性和无限丰富性。

2 当代中国画的转型中的笔墨语言

2.1 以造型论笔墨语言

在中国绘画体系中,形和神的关系是最重要的认识范畴之一。形,是事物的表面,是外在的,具体的,可见的,而神体现的是事物的内在,是本质的,抽象的,不可触摸的,形神是互相依赖的,形无神不活,神无形不存。对形的严格要求是为了更好的表现神的精彩。笔墨在古代,一直是主要帮助造型的,是构成具体的形象之用纵观整个中国古代绘画史,笔墨的造型功能自始至终都存在着。人们在进行对笔墨的研究中,总会强化其精神性,笔墨的主要功能就是对精神的体现,笔墨除了要为形象服务外,还要具有相应的独立性。笔墨必须同时既能完成构成形象,又有独立的审美趣味的双重任务。在完成前一种任务的基础上同时完成后一个任务,并不能彼此孤立。

(图一)以写实的造型形象和传统的笔墨技法巧妙的融合一体,笔墨突破人物形象的束缚,又能够淋漓尽致地显现出笔墨的审美精神。他们的笔墨语言在塑造形的同时,注重笔墨自身的审美价值,以达到笔墨与人物造型的完美统一,让结构、形象、节律、笔墨和谐相处,充分发挥,不脱离对象,又有独立的情韵,在笔墨上运用对比的手法和有节奏的安排,讲究造型的微妙变化,笔墨凝练与趣味并重,注重个人生命的体验和表达。

2.2 以色论笔墨语言

在中国人的传统观念里,中国画被赋予了水墨画的绘画实质,否则就没有民族特色。水墨画必须要以“墨”为主,如果颜色太多就会有传统被西方腐蚀的危险。其实墨并非是一色的而是五彩的,有干墨,湿墨,淡墨,浓墨,焦墨等。[3]与设色的关系,有以墨为主以色为辅,也有以色为主以墨为辅。当今中国人物画已从单纯的水墨画中悄然地发生了变化,彩墨美逐渐地在画家的创作中生根发芽,虽早已有之,但由于现今人们的审美观念的不断发展变化,近几十年来成为中国人物画的主要表现手法,并大有发展前景。彩墨主要是指色彩和墨色混合使用的方法,来表达事物的多种形态和画家的主观情绪。注重色彩之间关系的和谐,使画面达到一种新的气韵生动,是主观的,意象的。中国水墨艺术色彩语言在二十世纪以来显示出强大的生命力,这是因为符合现代人的审美观念,具有强大的表现力和视觉冲击力,因此成为了中国人物画创作的主要表现手法,并具有很大的发展空间。(图二)在人物画创作过程中,简单的使用了彩墨进行创作,使云的颜色与人物的神情气态进行完美妆点,运用笔墨语言的色彩描绘了一幅意境悠扬的图画。

2.3 笔墨的时代性

古人在近千年的历史中,从他们的审美背景和文化环境出发把水墨艺术发展到一个高峰,这是符合古代画家表达自己的思想,观念与情感的最准确最自然的方式。而对当代人来说,历史己进入与古代有着难以想象的天壤之别的现代社会,人们的生活环境,文化观念,知识结构和审美心理都发生了与古人天翻地覆的变化,我们如果继续守着古人的笔墨语言,用古人所创造的笔墨语言应付今天的新鲜事物,显然有不合时宜之处。

在现代人物画创作过程中,我们不仅仅要求有“气韵生动”笔墨表现,还要求艺术表现的“深刻化”。这就形成了一种矛盾,中国人物画家对此进行着不断的探索和实践。如何创造出真正与时代相随的笔墨语言,我们不妨回到古人给我们建立的理论基础上“外师造化,中的心愿”,以现代人的眼光与思维,关注笔墨语言。在造型上不仅“以形写神”,还需体察今天生活的人物形态,在创作中将古人的传统技法现代化,并融合吸收外来文化,将外来本土化,以时人之感物写当代之情,以自己情怀抒本家之象,由此激发和创造赋予凸现个性和时代相随的笔墨语言。在中国人物画的艺术表现中,笔墨语言的创新是十分重要的,传统的应该学习,但不能固守,发扬传统就意味着创造与变化,没有创造的继承是固守陈规,任何事都是在创造中发展,继而成为后人的传统。

3 结语

我们常说“笔墨当随时代”,这句话的意思是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求,但从另一方面讲,在创新的层面上,在艺术发展演进的层面上,找们不能冉厮守着“传统笔墨”的规范,沿用“传统笔墨”的形态,因为“传统笔墨”的精神状态,一直是隶属于古代封建社会的社会生活,意识形态和人文精神的,是直接由古代画家的精神心态决定的,是离不开与之相应的空间机构的。而在现代社会,随着意识形态和精神文化的变化,现代人物画创作过程中必须将绘画的神韵与真实的人物生活形态联系起来,才能真正的体现现代人物画的本质。

传统笔墨应用于现代人物画的创作过程,是用现代人的观念,方式去演绎笔墨,改造笔墨,而不是将笔墨生硬的嫁接到现代形态上来,其应包含现代人的思想,情感,哲学观,审美等多种因素。众多的画家在创作实践中不断探索,发展出以材料论笔墨,以色彩论笔墨,以形式论笔墨,以肌理论笔墨,以墨戏论笔墨,以精神内涵论笔墨,以气韵论笔墨等,形成了当今多样式的笔墨语言。[4]这些传统与非传统的语言形态,既能互相补充,又能互为独立。将会在中国画坛继续发展演变下去,形成多元共进的格局。

摘要：中国画的笔墨语言在传统绘画当中起到重要作用，被认为是“中国画的精神”。在当今中国画转型时期，“传统笔墨语言”在现代人物画创作过程中起到了重要作用。本文从对中国传统笔墨语言的基本认识入手，分析笔墨语言的表现形式和创作内涵，进而得到在当今世界文化回归的时代大背景下，探索出传统笔墨语言对现代人物画的影响及作用。

关键词：中国画,笔墨语言,现代人物画

参考文献

[1]鲁虹．现代水墨二十年[M]湖南美术出版社，2002

[2]毕继民．传统文化与中国人物画[M]．中国文史出版社，2000

[3]李广元．色彩艺术学[M]．黑龙江美术出版社，2000

借花鸟笔墨之法画现代写意人物 篇6

在原始社会的岩画中, 人物的形象与山水、动物的形象没有明显的界限。魏晋时期, 顾恺之的《洛神赋图》主要以神话题材为主, 作品中的花鸟形象主要起到穿针引线的作用, 同时这些形象也给予了画家更多的笔墨发挥空间。在宋代, 很多人物画家借助丰富的花鸟画题材去拓展新的疆城, 如画家苏汉臣和马远, 他们十分自觉地将寓意特征比较明显的花鸟画元素融入人物画里。到明代晚期, 笔墨书写性和表现性使花鸟画得到了迅速的发展, 表现出了强烈的主观特点。徐渭的人物画其的勾画点染主要是从他的写意花鸟画技法里延伸出来的, 在明代之前, 画家的作品中极少出现这样的借鉴手法, 如他在《山水册页》中的刻画, 看似不经意间, 以花鸟画的技法描绘人物的帽子、头发等, 不需着力刻画就将神韵现于画面, 而蓑衣的撇横也使观者找到花鸟画的感觉, 这也为后世人物画的创作提供一种新的范本。到了近现代, 以潘天寿为代表的中国画家坚持在传统笔墨的基础上以“借古开今”的方法, 继续将传统的行草书技法与花鸟画笔墨的“写形”方法引入写意人物画。才出现了像周昌谷、虞世南等为代表的人物画家, 他们的作品即代表了以传统中国笔墨“写行”的方法, 同时也体现了他们与中国人物画的渊源联系。

二、现代写意人物画对花鸟画笔墨技法的借鉴

中国传统花鸟画在长期发展中形成了丰富而独特的笔墨技法语言。主要的表现技法有点染法、点垛法、点厾法、泼墨法、泼墨法、没骨法、勾勒法等。如果能把这些技法新颖、变化丰富、表现力强的花鸟画技法运用到现代写意人物画上, 将会进一步丰富和发展现代写意人物画的表现技法的。

1. 对点染法的借鉴

写意花鸟画中最基础的借鉴方式就是点染法, 这种方式要去画者用毛笔直接蘸墨或点染而成, 要求在下笔之前就成竹胸前, 落笔准确、大胆, 在一气呵成中注重笔法与气势的衔接。周昌谷是一位比较善于用写意花鸟画的点染法的画家, 在作品《丛花图》中的背景处理上, 吸收吴昌硕画花鸟的方法直接以毛笔蘸取颜色来描绘牡丹, 从画面上我们可以看得出这是画家平时生活的观察, 然后“写”出来的;人物处理方面, 直接用饱满的色及水分以大写意方式来描写人物的动态和帽子的形状, 画面轻松但不随意、明艳但不艳俗。在整体的表现上, 强化了传统的笔墨精神。

2. 对点厾法的借鉴

点厾法这种方式见于清代朱象贤在他的《闻见偶录·没骨法》中写到:点厾法是吴门画家中刻画花卉的两种方式之一, 以随意点抹的方式, 成花叶的形状。要求单纯中求丰富。其后周昌谷在《笔墨创新有否标准——意笔人物画技法杂谈》中谈到“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。”在这八法中侧和啄是最接近写意花鸟画中的点厾法。这种笔法表现了笔与纸接触时间最短的过程, 而啄更短。“啄”从其字面意思解释为像鸟之啄食。1“厾”是轻快随意, 而“啄”是急速有力的意思, 如鸟啄食。如果恰当借鉴吸收前人在人物画上没有用过的技法, 是可以接受应用或者进行探索发展的。在他中后期的作品中, 他将这种方式在不同的刻画对象中不断的尝试, 最终他认为在边陲的少数民族中的女性以及南方这种的水光弥漫的环境中更适合这种方式, 因而他将这种手法融合到了人物画的创作中。在作品《采药图》中, 人物头顶的草帽、头巾的画法主要是先表现淡色或者淡漠的地方, 然后待画面干后, 将笔尖着以浓墨, 在运笔是以卧倒的侧前方推进。用笔八法中的“掠”, 是点厾法发展变化而来的。

3. 对泼墨法的借鉴

“泼墨法是写意花鸟常用的技法, 又称大泼墨, 具体做法是把墨水直接泼洒在纸上, 然后根据泼洒效果再适当点画。”2泼墨法在写意花鸟画中最适于表现山石、荷叶、芭蕉等题材。泼墨法表现的是画家内心气势磅礴的心境, 生动活泼的墨色为中国画的创作营造了无限的情趣, 特别能够得到欣赏者的喜爱, 但技法不易掌握, 泼墨主要是应用在人物画上, 尤其是人物的衣服上。当代人物画家李世南在他的作品中, 大都取法于狂放泼墨风格的梁楷、徐渭等人的画风。在作品《开采光明的人》中, 他试图将现行的方法与传统的方式结合起来, 如他在画人物的服饰时, 运用花鸟画中的泼墨, 使得画面浓淡相宜, 而又虚实相生。另外一件作品《三老图》中描写了花间的三个高士及端着桃子的书童。在整幅作品中, 高士被赋予花叶的形态, 以大笔淋漓的挥洒出人物的服装, 而手部以及五官的部分以写意的方式被点出来, 同时人物笔墨又与周围的环境相融合, 整个画面给人以统一、一致的感觉。因此这幅作品在表现人物的方式上运用大写意花鸟的手法, 将人物和花鸟的绘画手法放置于一个空间, 透露出人文内涵的同时又带有狂放的画风。

总之, 拥有丰富而又完备的技法理论的花鸟画是中国绘画史上的宝贵财富。尽管我们无法断言写意人物画借鉴花鸟画的笔墨技法的审美取向是否是写意人物画发展的最终归宿, 但毫无疑问的是, 这种方式将为现代人物画创作提供了新的思维方式, 并把它推向一个更具有挑战性的高度。

注释

11 .卢炘.浙派人物画文献集[M].杭州:中国美术学院出版社, 2006.