笔墨运用（通用7篇）
笔墨运用 篇1
中国画最基本的表现形式就是笔墨, 也是中国画的技法总称, 甚至笔墨已经成了国画的代名词, 那么对一个国画创作者来说笔墨的重要性也就不言而喻的。中国画就是我国文化的代表, 是我国五千年文化的结晶, 承载着几千年的文化积淀, 中国画有着十分鲜明的中国特色, 有着浓重的中国文化气息。如果说西洋画是色彩、光线、体面的融合体, 那么我国国画就是水墨与点线的交汇, 因此中国画创作中最主要的特点就是笔墨。
1. 中国笔墨的深远文化
1.1 中国笔墨元素的历史
提起中国, 有很多东西都让人印象深刻, 这些东西大部分都有自己的特色。这些都是来自于我们的先辈, 他们利用了自己的心血让对中国文字进行了艺术化, 使其成了中国的特有的文化, 这些特色归结为一点就是:蕴含中国底蕴, 是中国文化, 中国的笔墨文化就用简单的线条和朴实的墨汁造就了一个独一无二的中国文化, 成就了众多中国文化大师的精神世界, 使得他们的精神世界以实体的形式得以保存。笔墨元素在中国画的地位是不可取代的, 不仅仅是艺术风格上, 而且也是内在底蕴上, 因为笔墨在中国画里承载了太多不可取代性元素。笔墨在很久以前就是我国特有的文化产物, 是历史发展中的文化结晶。
1.2 中国的笔墨文化
笔墨在传统文化中具有不可替代的作用, 它是中国书法和中国画的主要表现形式, 是书法和国画的灵魂。笔墨文化在我国的发展十分完善, 在笔墨画上的造诣十分高, 中国画就是在笔墨画的基础上发展起来的, 其内容主要是通过笔墨表现出活灵活现的事物, 给人一种美的享受, 在很久以前的中国笔墨文化就相当盛行了。中国的笔墨无疑是最顺应自然的一种文化载体, 讲究境界。大部分作家都崇尚随意, 很少有人刻意地追求工整美。这就是中国笔墨文化的境界, 即便是在随意之中也能够在一张用墨水描绘的画上淋漓精致地展现所画的神韵。在古代我国已经在大力推崇发展笔墨文化了, 任何一种绘画都有属于它自己的表现方式, 或是说绘画语言。不同的绘画语言就会体现出不同的绘画风格, 表现出不同的意境和思想, 中国画的主要表现形式是中国的笔墨, 通过简单的材料, 表现出鲜明的中华特色, 积淀下无可比拟的精神财富, 这也是中国笔墨文化的可贵之处。与此同时, 笔墨在中国画上的造诣也就成了中国画在历史上经久不衰并且在世界文化遗产有立足之地的重要原因之一。
2. 中国笔墨文化元素的审美价值
每一个传统文化里都有着其不可估量的审美价值, 中国画的笔墨文化元素也有着其独特的审美价值。自从宋元以来, 国画里的笔墨情趣都是逸笔草草, 也许这是创作者的创作态度或是心情流露, 对于这样的情况我们不提倡也不否定, 但是我们推崇的是在艺术创作中要多体现出现代生活气息。审美价值的直接体现就是能够丰富人们的外在视野, 是人们的精神世界得到富足, 提升审美观以及培养审美情操。这就是笔墨文化渗透的结果, 在对中国画进行修饰的同时也提升了审美价值, 于是笔墨文化元素就成了中国画的重要组成部分, 对于中国画家来说, 都是以笔墨去描绘大自然、去塑造大自然的, 而根据不同对象的特点, 利用笔墨独有的风格去感染所画的景物, 以到达一种唯美的意境。
3. 笔和墨在国画创作中的运用
3.1 中国画的笔墨语境
国画在漫长的历史中经过发展变化, 不断创新, 成为不可替代的中国文化, 这里面包含了鲜明的民族文化和特定的文化个性。国画给我们带来的不仅是视觉盛宴, 也是可贵的精神财富。中国画具有鲜明的中国特征, 其笔墨意境显得十分唯美, 用一些简单的线条描绘出了一幅幅绝妙的中国画, 国画在历史的演变中形成了属于它自己的独特的绘画方式和绘画技巧, 在绘画这一过程中, 历代大师都在强调用墨之道。这就来源于中国画的笔墨语境了, 这是到了某种高度才能够感受到中国画的笔墨语境是什么内容。古代有些画家把中国画画的跟真的一模一样, 那就归根于其用笔的灵活程度, 运笔“活”重在变化万千, 心动笔动, 心静神聚, 如石涛言“尽其灵而足其神”。总之, 在运笔上要有一定的规范性, 不可随意地乱涂, 人要心静, 要强调运笔与万物的联系, 这样才能够让中国画表现地十分到位, 这样一来中国画的笔墨语境自然也就出来了。
3.2 笔墨文化元素在国画创作中的精神体现
笔墨是中国画的不可或缺的组成成分, 其地位自然是中流砥柱的。画家在创作中对于自然的认识需要以一定阅历和修养为基础, 以此提高自己的审美情趣, 通过主观的感受去表现大自然之美, 这种表现对每位艺术家来说是不一样的, 每个人对于同样的景色都会有着不同的感觉, 就像每个人的审美观都是不同的一样。任何自然的美, 对每一位国画家来说, 只能通过笔墨去表现、去塑造、去描绘。通过一些质朴的流线描绘出大自然的唯美面貌, 将自然和艺术完美地结合。总结:笔墨是中国画中的不可缺少的元素, 同时国画最基本的表现形式就是笔墨, 与此同时, 国画是我国传统文化的代表, 是我国民族文化影响的结果。笔墨文化对于中国画的是十分重要的, 在对于维持中国画的发展起着中流砥柱的作用。我们要大力发展中国画, 在发展的时候要虚心接受外来的画画, 取长补短, 最终实现中国画的巅峰。
参考文献
[1]金石.《浅谈中国画的民族性及其变革路向》.大众文艺, 2011 (10) .
[2]谢今古.国画创作中传统笔墨文化元素的运用分析[J].大众文艺, 2013 (20) .
笔墨文化元素在国画创作中的运用 篇2
关键词：笔墨文化,国画,创作
笔行与纸,有墨而生成,在国画创作中,绘画者利用笔墨文化的特点,赋予国画人的情感,使笔墨文化元素与国画融为一体,意蕴深长。如果国画创作者不能深刻地了解笔墨文化的精髓与意境,就难以表现国画的内涵,迄今为止,“笔墨画”作为国画的代名词,一直被人们延用,足以体现出笔墨文化在国画创作中的价值。
一、中国笔墨的文化和内涵
1、笔墨文化的内涵
笔墨文化不仅是我国传统文化国画的表现形式,还是传统文化中诗词歌赋的表现形式,笔墨文化在中国传统文化中运用,用完美的线条和颜料将创作者赋予中国画的情感尽情地表现,让鉴赏者足以体会出作者的意境美;同时,古人还用笔墨文化特有的形式将古代文化得以记录,才有了现代学者对古代文明的鉴赏和学习,也将中国传统文化得以传承。
2、笔墨文化的表现形式
“笔墨”从字面意义上可以解释为,笔墨文化的基础是笔与墨的结合,毋庸置疑,笔墨文化在材料的使用上是非常单一的,甚至过于单调,但就是这些看似普通的笔墨,造就了中国多少知名国画,成就了中国多少有名望的画家,也就有了一笔一墨一文化的说辞;笔墨文化在形式表现上,也不复杂,无非是粗细不等的线与条,又或是深浅不一的点与面,这些简简单单的笔墨结合,道出了数万个古人难以言语的情感,可谓是一点一线一世界。
二、浅析笔墨文化元素在国画创作中的运用
1、国画创作中笔墨文化“点”的运用
对于任何作品而言,“点”都是基础,点点结合才能是线。在国画创作中,点的运用更是意味深长,多一“点”,又或是少一“点”,都有着独有的技巧和韵味。例如在文人故事中,王羲之在写“大”字时,母亲为他点上了一点,但他的父亲一眼就看出了问题所在,这也就说明了在创作中,任何一点都有其固有的特点,深或潜、粗或细,大小不同,深浅不同,粗细不同,用处不同、用法不同,所表现出来的意蕴当然有所不同,“点”在国画创作中更多的代表了创作者思想内涵以及文化底蕴。
2、国画创作中笔墨文化“线”的运用
“线”是笔墨文化在国画创作中的又一表现元素,和“点”不同,“线”在表现形式上更加灵活,规则亦或曲折,柔美亦或坚定,都形象地表现了创作者的情感世界。例如,被誉为“中国十大传世名画”之一的清明上河图,属于国宝级文物,带给世人的价值难以被超越,北宋画家张择端在画中,巧妙地用利用线条的特征将各色人物、牛、骡、驴等牲畜,车、轿、大小船只,房屋、桥梁、城楼等场景表现的惟妙惟肖,足以让鉴赏者进行历史穿越,“走进”北宋年间,感受北宋年间的官兵懒散税务重的历史现状,更加深刻的了解北宋年间的文化。
3、国画创作中笔墨文化“空”的运用
“空”,故名思议,取空白、留白的意思。留白是笔墨元素在国画创作中另一重要元素,它通过创作者对笔墨文化点、线的结合表露出来,常表现创作者想象的空间,对国画的整体设计起到画龙点睛的作用。一个优秀的国画创作者,固然懂得留白在国画中的意义与内涵,好的国画设计,通常会通过构图的设计,将留白恰到好处的体现出现,加深国画的韵味,给鉴赏者以想象的空间,也能让欣赏者从不同的角度体会国画的意境。
4、国画创作中笔墨文化“墨”的运用
“墨”指的便是墨水,通常人们认为,墨水是要用笔蘸取后,才能体现其价值,在古代的国画创作中,“墨”的变现形式也比较单一,随着中国国画文化的发展,人们对于美的感受越来越多样话,“墨”的运用,也在如今的国画中千姿百态。一般国画中对于“墨”的运用,主要有“积墨”“浓墨”“泼墨”等不同的墨法,例如,泼墨常用于丝、绢上的画作,创作者像把墨汁泼上去一样,画出意境之美;积墨常用于山水画,这种墨法一般由淡开始,墨迹稍干后再画第二次第三次,创作者行笔的的灵活将祖国大好河山的壮丽之美体现的淋漓尽致;浓墨的运用则给国画一种浓妆淡抹的美。每一种墨法的运用,都会给人不一样的视觉感受,为国画的整体创作起了锦上添花的作用。
5、国画创作中笔与墨的巧妙的运用
国画创作是通过笔墨元素中点与面的结合来表现的,而点和线是通过笔的应用来实现的。首先,要注意用笔方法,有勾、勒、描、擦、颤、揉、提、按、顿、挫、转等,创作者所要表达的内容不同,所选择的用笔方法就有所不同;其次,在对墨的使用技巧上,也要注意不同的墨法所表达的情感也不同,黄宾虹先生就提出了七种墨法的运用,七种浓墨与淡墨是最常用的表现形式,浓墨表重量,淡漠表飘逸。浓墨也有浓淡之分,用以表现国画中画面的变化。
三、结束语
综上所述,笔墨文化是中国传统文化之一,具有传承和创新价值,笔墨文化在国画创作中的运用,有着不可替代的作用,在国画创作中,不但要通过笔墨文化传达创作者的思想、意境,或是整个作品的意蕴以及内涵,更要保留笔墨文化固有的特色,并将其在国画创作中得以创新,只有合理的、恰到好处的运用好笔墨文化的精髓,巧妙的、完美的将笔墨文化与国画创作相结合,才能表现出国画作品所要表达出的内涵,才能将传统文化得地传承。
参考文献
[1]谢今古.国画创作中传统笔墨文化元素的运用分析[J].大众文艺,2013,20:100-101.
[2]王然.在国画创作中中国笔墨文化元素的应用[J].才智,2012,34:150.
笔墨运用 篇3
一、笔墨文化元素特征和审美价值
(一) 笔墨文化特征介绍
1.线是基本特征
国画创作最重要的内容就是对线条的把握, 线是国画复杂场景的基本组成部分, 因此离开线条国画就显得没有生机, 缺乏表现力。国画内容没有线条, 就无法组成复杂场景, 要想传达创作者的创作精神和目的根本无法实现。
2.写是重要特征
不管是国画创作还是历练书法, 都离不开“写”在其中发挥的重要作用。为了突出写的重要重要性, 国画创作专门将其划分成大写意和小写意两部分。国画创作没有写的陪衬也很难达到传神。因此说善于书法的人对绘画画比较擅长, 善于绘画的人对书法也会有独到的见解。总之, 写是绘画中的主要组成部分, 也是笔墨文化的重要特征。
(二) 笔墨体现审美价值
从宋元朝代以来, 绘画的创作多表现创作者的心情, 随意性比较大, 对于这种创作目的, 我们可以适当肯定, 不过我们更加注重绘画创作和现代生活之间的联系, 即绘画的创作要表现现代生活气息。国画创作多表现在意象上, 它既不强调写实也不注重写虚, 而是处在写实和写虚之间, 齐白石先生认为对国画创作巧妙之处就体现在似和不似之间。过去对国画的传统认识主要强调笔墨服从于对象造型, 比较注重写实内容, 以此体现笔墨的审美价值, 而对主体审美意识的笔墨结构缺乏了解和认识。笔墨的审美价值通过国画的创作表现出来, 离开笔墨谈国画审美价值毫无意义。
二、传统意义上的笔墨在国画创作中的应用
传统意义上的笔墨就是指我国特有的文房四宝中的笔和墨。笔从性能分为硬毫、柔毫和兼毫。硬毫, 顾名思义, 性硬而有弹性, 常作勾勒之用。柔毫和硬毫相对应, 性软, 宜晕染、点花叶和大提笔等, 代表有羊毫。兼毫兼具两者特性, 在大白云和点叶画花中应用较多。墨分油烟墨和松烟墨, 在花鸟画和工笔画中应用。在国画创作中, 画家要根据要求, 选择合适的笔和墨。
三、用笔与用墨在国画创作中的应用
从再深一点的理解来看, 笔墨就是指用笔与用墨。 (1) 用笔。在国画创作中, 对用笔是有要求的。握笔基本要领是要用拇指、食指和中指拿住毛管, 其余两指抵住笔管, 握笔要灵活, 手腕要运用自如, 但在作画时, 要结合实际情况, 学会变通。在国画创作中, 线决定了国画的形象构成, 而线的变化是用笔方法上的变化来体现的。 (2) 用墨。墨在国画创作中占有重要地位。墨的用法很多, 大致有破墨、泼墨、染和积墨等。破墨是使墨色有层次感, 使画面多变有虽干犹湿的效果, 有浓破淡和淡破浓等;泼墨就是使画面有墨泼在纸上的感觉, 注重色彩变化;染是用墨烘托渲染, 加强画面色彩厚重之感;积墨是用浓墨或淡墨连敷几次水分, 使画面或生动或宁静。在国画创作中, 熟练应用各种用墨方法, 对国画的表现力来说, 至关重要。
四、笔墨文化技巧在国画创作中的应用
从更深的角度来说, 笔墨就是通过用笔和用墨的技法, 通过对客观事物形象传神的塑造, 展现国画的精髓。同样的花鸟虫鱼、人物和山水, 在不同人的眼里是不同的, 用笔墨表现出来也就不同, 有的形神兼备, 有的似是而非, 这就是笔墨掌握和使用的技法不同。即使笔墨的技法都纯熟, 所处的环境不同和对事物的理解不同, 也会影响人笔墨的运用, 这也是为什么国画会出现很多流派的原因。例如:南方画派所处地域气候湿润, 所以他们的画表现出来的都是水墨色彩浓重, 给人感觉湿淋淋的;北方画派注重颜色和墨的结合, 画面就色彩凝重, 气势雄浑。这些都是实际意义上的笔墨, 注重技巧, 要求形神具备。对了解绘画技巧的人, 将使用的材料、工具性能发挥到极致, 就可以创造出完美的形式。
笔墨除了技巧外, 还要求有很多丰富的内容。例如:国画笔墨要讲究骨法用笔。古人云:“生死刚正谓之骨”, 以骨用笔体现了国画的质量和强的表现力;国画笔墨还注重气势在工笔画中, 气势体现在严谨的构思和完整的笔迹;写意画中, 气势体现在不拘法度, 潇洒飘逸;国画笔墨还讲究“意”, 不在意形式的逼真模仿, 更注重“立意”, 表现于笔尽而“意”无穷。
五、笔墨的审美价值在国画中的应用
物象只是国画的载体, 笔墨才是国画的灵魂。笔墨不应该只是画家技巧的展现, 而更应该是画家才情和心灵的体现。物象的完美和逼真只是笔墨关系和画面构成的需要, 仅仅是抽象的点线面, 而笔墨才是画家心灵、激情和性格的真实流露。笔墨是有灵性的, 它传递了画家的世界观和艺术观。画家通过笔墨技法的运用, 将自己对美学的追求, 对具体物象的提炼、想象和艺术加工, 淋漓尽致的展现出来, 既体现了物象之美, 又表现了笔墨之美。在这个过程中, 画家和笔墨融为一体, 笔墨就是画家审美的价值, 是画家心灵的体现, 性情的释放和奔涌。好的国画作品不仅要形神俱备, 还要符合画家对笔墨审美的要求, 只有如此, 国画才能显现出画家个人的独特风格和艺术品位。
六、笔墨的精神内涵
笔墨可以是写实的, 一笔一划勾勒出物象的形神。笔墨更是虚无的, 一笔一墨都是画家本身精神的外在体现, 看不见摸不着, 但是却体现画家的艺术修养和美学追求。普通的笔墨和大师的笔墨不仅是技法的不同, 更是精神的不同。一个人的笔墨代表了他的经历、学识、修养和才华, 通过笔墨, 你可以感觉到, 但却模仿不来。对笔墨的精神内涵, 薛永年先生表达得最为透彻和深刻。他说:“就精神层面的笔墨而言, 第一, 像书法一样, 观天地之心, 现宇宙意识, 一笔就是一个世界。第二, 像书法一样, 现气韵风骨, 明生命之理, 一笔就是一个生命。第三, 像书法一样, 现艺术修为, 展个人品质, 一笔就是一个人。”
总之, 在国画的创作中, 笔墨的文化元素不仅是要注重笔墨的具象, 更要注重笔墨的技法和笔墨的精神内涵, 法自然之法, 道天地之道, 唯有如此, 国画才有神采和生命力, 摆脱形的束缚, 到意境之地。
摘要：国画在我国有着悠久的历史, 是我国传统文化中的精粹, 而笔墨作为中国文化中最有代表性的元素, 是中国书画创造中主要文化元素, 是国画创造者十分重视的内容。经常被应用于国画创作中。笔墨塑造了国画的神韵和灵魂, 二者相辅相成, 缺一不可。如何将中国笔墨文化元素和国画创作完美的统一起来, 值得众多书画家探讨和研究。本文就结合个人对中国笔墨文化的认识, 谈谈其在国画创作中的应用。
关键词：笔墨文化,国画创作,应用
参考文献
[1]李森.浅论国画笔墨的演变[J].美术观察.2009 (03)
笔墨运用 篇4
一、心与象会, 迹与心合
绘画创作是一个复杂的整体性思维活动。山水绘画同一般绘画创作活动一样需要经历“观察体验”和“通过物质媒介和技术手段将形象表现出来”两个部分。中国山水画家从体验之初就有着独特的共性。最早的山水画论, 宗炳的《画山水序》就提出:“圣人以神法道”“山水以形媚道”, 说明古人早在山水画的发端之初就将“山水”同“道”的体悟放在了同样高度。画山水, 观山水画也如同游历真山真水一样可以品山水之“道”, 圣人之“道”。这种感通山水的“道”经过“应目”“会心”, 又抒写于平面之“道”, 它们是相通的。
古人有云:“意在笔先”。想要形成具体的笔墨语言构成艺术形象是需要事先构思的。一般情况下我们对笔墨的理解更多的是从表现手法, 画面经营、章法构图一类的技术性的方法入手的。这种方法在整个创作活动中表现出的是表层的、机械的, 而不是当作在一种感性的整体的实践领域去探索与判断。以往美术作品的创作构思过程, 经常是伴随着一张又一张的草图而进行的, 用画家的话来说, 这是将内心视觉形象转化成作品的预备性草图。而中国山水画中从形象的酝酿到形象的形成是离不开笔墨思维的存在。所以在实现“应目”与“会心”之时, 心中已经有了一种之前绘画实践中所驻下的笔墨思维, 这种笔墨思维是形式化、技巧化、情绪化的, 是贯穿由观察到笔墨实践整个过程的, 并不只是在画家落墨、欣然运笔之时才开始运用的技巧。如明代董其昌途经“晋陵道中, 望远岫平林, 坡陀岸溪, 一一如画。秋色正佳, 舟行间适, 随意拈笔, 逐得十景”他在看到“远岫平林, 坡陀溪岸”之时已经运用了笔墨的构成, 所以才能“随意拈笔, 逐得十景”。由此, 可以看出笔墨语言在画家观察体验之时已经有了。笔墨语言的即兴构成能力是创作过程中有机的一部分, 是画家植根于潜意识的思维方式。笔墨思维在形成视觉形象之初就已经形成转化为了笔墨语言。目中之“道”之所以能进入画家的眼中成为艺术创作, 是因为早已经有了心中之“道”。
二、技近乎道, 境近于心
中国画的发展在一定程度上已经取决与笔墨的发展。“笔墨”不再是一种工具, 在整个创作思维中由工具渐渐演变成了目的。自书法的笔法引人画法, 古代文人作画的运笔带来了书写本身的精神快感, 而且种状态也体现出一种随机应变, 化机在手的感性特征。笔墨在不经意间显现, 一笔贯众笔, 笔笔相生。笔墨语言的应用本身就充满美感令人畅快, “逸笔草草, 不求形似”, “聊写胸中意气耳”, 这种自由超脱的心灵状态, 正是中国古代画家站在“道”的高度去认识世界和表现世界, “含道映物”最终到达自然天成的状态。庄子有一句话——“天地与我并生, 万物与我为一”, 这可是一种物我交融的状态, 人与天一体, 人与自然一体, 用笔画山即画我, 画我既画山。
“山水乃图自然之性”, 山水画中笔墨语言的创造与发展, 以及评判其好坏的标准, 都是古人对自然世界中“山水”的参悟与“道”的体悟的结果。它是中国传统哲学中特有的, 表现宇宙间万事万物的运动、变化、发展的一般规律。《韩非子》就提到“道者, 万物之所然也”。古代山水画家大多按照“道”来感知世界, 提倡“圣人含道映物”“圣人以神法道”“山水以形媚道”等等。所以从某个角度上来说笔墨越自然, 画者的状态就越超然;笔墨越精妙, 就意味着画者技巧越高超。对于山水画家来说这两者应该是统一为一体的。拥有高超的笔墨技巧, 也须要拥有高深的思想、真实的情感。《石涛画语录》提到:“得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理, 其理危矣。知其质而非法, 其法微矣。是故古人知其微危, 必获于一, 一有不明则万物障, 一无不明则万物齐。”由此可见, 对于山水绘画创作而言, 画者澄怀目观山水于心之“道”与乘兴手中能巧之“道”同样重要, 二者缺一不可。提出“外师造化, 中得心源”的唐代著名画家张璪, 有一次就在监察御史陆潘家作画, 张璪如“神机始发”, 双手执笔, 双管齐下, 一手画树干, 一手画枯枝, 没有一会的功夫一颗古松跃然纸上, 令周围观者惊叹不已。有人会说这种所谓神妙功夫只是苦练的技术而已。而苦练掌握的技术与包含了熟练表达创作意图、构思、情感思想的“笔墨之法”而言是不经相同的。所以笔墨语言中技巧的高低、好坏, 直接决定了作品艺术价值的高低。技巧成了联系“笔”与“墨”桥梁, 是让“骨”与“肉”焕发生命的纽带。
三、践行笔墨, 技意相生
黑格尔曾经用这一段话:“例如以为音乐家之能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西, 凡是他所感到的, 他马上就把他变成了一个曲调, 正如画家把他的情感马上变成形状和颜色。诗人把他的情感马上就变成诗的表象, 用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。”说明了他归纳的著名结论:“实践性的感觉力”。
对于中国画创作来说这种感觉力并不是拘泥于技术层面的, 而是要调动身体所有的“感官”深入观察所要描绘的对象, 通过长期大量笔墨技巧语言的训练。例如:笔者在平时山水写生之前就会临摹学习一大批与写生地点相关的古人画作, 临摹时手中画、眼中看、心中想, 已经理解的就加之分析, 不能理解的就勤加记忆。写生之时就心中想、眼中看、手中画, 自然的为目中所见心中所画的形象找到相应的笔墨语言形式, 做到游刃有余, 因势利导, 随机应变。这样, 心中的笔墨就不再是孤立无援了, 临摹的笔墨语言形象与眼中所观之“道”会于心, 实践的感觉行于手, 绝不脱离自然, 技巧与意相生。
时代不断的变迁, 社会文化不断的发展, 我们始终需要保持一颗自然“法道”之心。这样中国山水绘画这可常青树才能常绿常新。
参考文献
[1]陈传席.中国山水画史 (修订本) .天津人民美术出版社, 2001.1.
笔墨运用 篇5
一、传统笔墨元素的美学表现
笔墨是中华传统文化的核心, 在表现手法上, 讲究以写意的方式洒脱地表达作者的情感。相较于西方美学具象完整的表达方式, 中国的传统笔墨更讲究以点带面、以简代繁的创作表达。例如, 在中国的水墨画当中, 创作者非常重视画作的结构均衡, 以及意境表现。他们在创作的时候并不会将所有希望表达出来的事物具体化、形象化, 而是采取似而不似的写意画手法来进行意象的创作, 在情感表达上更为洒脱, 不受拘束。而且在中国水墨画作中还有大量的留白处理, 这些适时的留白在合适的地方能够表现天空、远山等不必作具体描绘的意象。这一点与西方印象派的创作手法有些相似。在结构处理上, 中国的笔墨画更喜欢运用散点透视。例如为表现一处景观, 作者可以拉长画幅, 将地上的人物, 山上的草木, 天空的飞鸟一并入画, 增强作品的视觉冲击力。在笔墨的运用上, 创作者们也非常好重视渲染的效果, 利用墨的饱和度, 以及作者的力道, 表现出色彩的浓淡渐变, 很有层次和节奏感。
二、传统笔墨元素对广告设计的影响
(一) 美学观
中国传统文化以及美学都讲究天人合一。天人合一的境界是说在自然当中, 人应该顺应自然的规律, 与大自然和谐共生。在笔墨作品当中, 我们也可以看到, 创作者们经常会将自己放在一个大的自然环境当中, 通过笔墨的挥洒点染, 创造出一个安静恬淡的美妙意境。最终与创作者的内心达到某种主观意义上的沟通, 表达出一种人与自然和谐共处的美。
(二) 表现力
在表现手法上, 西方的广告设计往往注重创意, 期望达到夺人眼球的吸引力。但是, 对中国广告行业来说, 如果一味地和国外广告商拼创意、拼技术, 势必会令我们的广告业陷入一种疲惫的竞争态势当中。因为除了创意, 我们在技术上就无法与西方成熟的广告机制相匹敌。所以, 在广告的视觉表现上, 我们不妨回头从自己的文化当中吸取养分, 创造出独属于我们自己的广告表现语言。传统的笔墨元素恰好能够充当这一角色。
(三) 融合度
我们知道, 要想使我们的广告在世界范围内的市场上获得广泛的影响力, 我们就必须拥有自己的文化内核。博大精深的中华文当然是这个内核最好的填充物。但是, 要想让新兴起来的广告业与我国上千年的传统文化建立起起某种精神上的联系, 达到一种精神共融, 我们就必须在二者之间建立起一个桥梁。而这个桥梁非传统的笔墨元素莫属。
三、传统笔墨元素在广告设计中的运用
(一) 表现语言
传统广告设计的语言在世界范围内已被大众熟知, 这种语言就是建立在现代物质和商品社会背景下的一种摩登语言。除广告创意外, 一个广告的好坏最重要的决定性因素就是表现语言, 如果在这种语境下, 我们不能够创造出一种新的表现语言, 那么长此以往, 广告受众在这样的宣传环境中肯定会产生疲态。传统的笔墨元素恰好能够填饱这一空白。它在文化上的独特地位能够为我们的广告设计提供一种新的表达可能。在广告创作中, 墨色的渲染可以创造出一个美轮美奂的黑白世界。
(二) 意象塑造
在广告设计当中塑造一个意象, 需要设计者运用多种方式来完成。在现代都市生活中, 人们开始强调一种极简的生活方式和生活态度。所以设计者们运用传统笔墨来表现简单、便捷的现代生活。通过笔墨的渲染, 设计者们就可以构建出一个黑白简约的梦幻空间, 加上笔墨高度概括化的表现语言, 又给受众带来无限的遐想空间, 为广告建立了延伸效应。
(三) 设计结构
在现代广告设计构图中, 我们往往会看到大量的色彩拼接, 以表现时尚、热情的美感。但是, 将传统笔墨元素运用到广告的机构设计上, 你会看到“简”的美感。这种简并不是传统意义上的简单, 而是对传统文化以及上古美学的一种提炼和精简, 留下的都是极富表现力的文化符号。所以, 在传统笔墨的构图中, 总是留有大量的空间, 简单而又别致, 在整个画面上为受众带来一种意识拓展和二次创作, 达成某种交流, 从而更好地促进广告的宣传目的。
结束语
传统笔墨元素将广告设计带入到了一个新的语境当中, 它为广告业加入了更为深厚的人文内涵, 使广告能够打上民族的烙印, 走出一条属于自己的发展之路。同时, 传统笔墨元素与广告的结合也为未来更多的传播媒体提供了一个新的思路和方法, 在设计与传统之间找到了一个平衡点。
参考文献
[1]徐圣超.中国传统笔墨元素在广告设计中的运用[J].大众文艺:学术版, 2014 (23) .
[2]陈慧.传统水墨元素在现代广告设计中的运用[J].包装工程, 2010 (14) .
笔墨运用 篇6
水墨画和包装设计是两种不同的艺术形态。水墨画是纯绘画艺术,而包装设计是一种设计艺术。它们之间既有可以互相借鉴的地方,也有部分不同点。要很好地将水墨画笔墨技法运用在设计之中,必须将它放在设计中去具体分析,才能清楚认识,以便合适地运用。
一、笔墨技法的特点
作为艺术表现,笔墨技法是水墨画的精髓,墨随笔形,笔因墨而显。“笔墨”,是用笔用墨的合称。水墨画发展到今天,很难将笔与墨生硬地拆开。但笔与墨毕竟是两个不同概念,如果说笔所表现的是“点”和“线”,墨则多用于“面”。然而这也不尽准确,用墨的技法必须通过用笔才能完成,应该是笔中有墨、墨中有笔,“离墨则无笔,离笔则无墨”,两者相依,不可分开。
笔墨的技法和特点,是在点、线、面这三种基本造型元素上充分地得以表现出。如果说西方绘画就是体、面和色彩的交响,那么中国画是“点”“线”和“水墨”的协奏。它们在中国画中有其各自的艺术特点,水墨画将白描、工笔技巧和水墨形式综合运用,寻找它们自身的特异性与普遍性,使其得以丰富和发展。
(一)笔线的特点
对于用笔方面讲究的是勾勒、皴点等笔法和下笔的轻重、偏正、曲直及湿笔、侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等,利用不同的笔法勾划出粗细、曲直、方圆、刚柔、毛涩、轻重、虚实、繁简、顺逆、偏正等不同感觉的线条,并运用这些线的渐变、重复、排列、组合、交错、分割、呼应、对照,在画面上构成以线造型的各种形式。笔线擅长表现形体、骨架,是中国画最基本的造型手段,所以笔线既能充分地表现出民族文化艺术的传统性,还能体现中国画家对客观物象的概括、提炼和理解能力,及驾驭物象的主观创造力。
除此之外,国画艺术家对线条还有具体的品格追求。他们认为好的线条是体现以下原则的:简约、含蓄、灵活、飘逸、洒脱、空灵、刚健挺拔、浑厚苍劲、质朴、古拙、天真、崇高。反之,则板、刻、结、死、浮、轻、弱、俗的线条为画家所不取。所以线条不为真实的表面所局限,却能更深刻地、更本质地表现人的性格和情绪,同时也使线条带有了画家自己独特的个人艺术风格。
(二)墨色的特点
用墨方面讲究的是浓墨、淡墨、泼墨、破墨、积墨、烘墨、染墨、焦墨、飞墨等,墨最突出的功效是可以较好地表现质感,还可以表现光的明暗以及色彩感觉,墨色的深浅浓淡能够造成不同的光感和明暗的调子,画论中讲的“墨分五彩”,(3)就是指墨色可以表现不同的色彩感觉,所以说笔墨不光能定形质、分明暗,还能代替色彩。墨色还有一个重要的作用是制造画面的气氛,即笔墨能够体现一种生动的气韵感觉,在还没有看清具象形态之前,已被画面笔墨中所溢出的抽象意韵所感染。
关于中国画的墨和色彩的关系,自古至今一直是个受争议的话题,有人主张重墨轻色,而有人却主张重色轻墨,而中国画的墨和色彩关系随着时代的发展而不断发展变化。如今中国画家越来越重视墨和色彩的协调关系,有人就提出“以色助墨,以墨显色彩”的观点,也就是说墨中有色,色中有墨,化解了矿物重彩与墨骨之间的矛盾。如齐白石的水墨画中的水墨色彩,既有民间色彩的直率,又有儿童的天真。墨色和色彩相辅相承,二者搭配相得益彰。
二、水墨画技法在现代包装设计中的运用
对于包装设计中的笔墨语言表现,我们应做具体分析,不应肤浅地理解。在看到其在设计表现上优势的同时,也应认识到它可能在设计传播上的不足。现代包装设计是建立在市场基础上,面向大众的,需要非常理性的逻辑推理,客观地进行分析。所以从设计思考到设计表现都是非常严谨的,不能太随意,而且表现意图常常比较直接和意思理解要准确到位。
(一)“笔”的运用
水墨画的笔线,是中国画艺术的显著特点。深厚的线条笔墨功夫,成为设计师在设计上终身探求的根本课题之一。包装设计的主要元素是图形、文字和色彩。笔者认为水墨画的用笔造型,就是包装设计中的图形塑造,论文拟从包装设计的图形这一方面来说明水墨画的笔线技法在设计中的运用。
1.突出作品内涵。水墨画如同音乐中的各种音符、符号,通过排列、组合、对比,在包装设计中演奏出美妙的乐曲,产生优美的旋律和各种节奏感,使水墨元素成为设计的全部或一部分,从而设计出一个完整的包装设计作品。如“集品堂”品牌的海参产品的包装设计(图1),主题就用水墨形式勾绘出的海参形象,所以在技法表现中,用浑厚的线来提炼出海参的形,再加以点和短线来充实海参形象的完整,墨色淡雅柔和,图形给人栩栩如生的感觉,增加了形象的真实、生动感。其设计表现出厚重的气度,似大篆粗犷有力,显得豪放,图形呈现出充实、稳重之感。所以,水墨技法应根据设计的主题来确定选用不同的表现形式。
由上可知,作为设计师,要将笔线技法游刃有余地运用在设计造形中,一方面,必须对产品的思想内容有深刻的理解;另一方面,必须要掌握笔线变化带来的笔墨韵味。
2.突出作品力量上的美感。水墨画的用线技法在设计上的运用,能突出作品力量上的美感。力量感包括力度感和量度感。力度感除了上述的速度感和重量感外,还表现在形态对外力的反抗上,如向上性,克服引力,拔地而起感;向光性,争取能量感;扩张性,争取空间感等。量度感包括物理的量和心理的量。物理的量就是大小、多少、轻重。而心理量不是对物理量的估测,而是形态由于结构准确而给人的一种结构严密不松散、结实、浑然一体的感受,以及由力度带来的扩张感、速度感、运动感等。包装设计作品的形象由物理和心理的量感共同构成画面,给人以视觉冲击力,如果没有力量感,就会给人没有生机和松散、软弱无力的感觉,没有形式美感。如图(2)“力樽”保健品的包装设计中,它的笔法,运用了粗犷、富有动感的线条,从而来作为主要的图形来衬托品牌名称的醒目,突出了产品使用效果的长效性。其设计增加了商品重量感和扩张感,给人以强烈的视觉冲击力,能引人入胜。
3.突出作品的气势。在水墨画中,运笔要讲究气脉往复,源源不断,没有了气,就失去了气,也就失去了内在的联系。只有以一气贯穿笔划,并在笔划间以气连接,画出后才能“气势逼人”。在现代包装设计中,画面也要呈现出大家风范、气度不凡的感觉,才能引起消费者的注目,从而产生购买欲望。反之,则小家子气。如“家连”酒的包装设计中(图3),运用了粗犷奔放的线条来作为主要图形的形象,增加了产品的重量感和向心力,使作品显现出非凡的气势和大家风范,其设计体现了中国的骨气精神,当然也受到广大消费者的青睐。
(二)“墨”的运用
随着设计的发展,水墨画与包装设计更紧密的结合是一大趋势。由于传统水墨画特别注重墨色的表现,在包装设计上探索墨色的运用,也即是水墨画的墨和色彩对包装设计影响的具体体现。笔者将从两个方面来论述水墨画笔墨技法的墨色在现代包装设计中的运用。
1. 突出作品的主题。
墨在包装设计中的运用,其色彩也应有主次之分和明度变化。浓墨、淡墨、白色均承担着组成画面的重任,但在具体运用中它们应有主次之分、明度变化,避免不浓不淡、不轻不重、不虚不实,不然画面就没有节奏美感。
在包装设计中为了突出主题,浓墨在设计中大多是做主色,白色做背景成为衬托色,不同层次的淡墨做缓冲的中间色使用。如徐立设计师的酒类包装设计作品“高炉家酒.微风皖”(图4),是2005年的包装之星设计大赛的优秀作品,他恰当地运用墨色的特性,使作品呈现出了黑白灰的形态。浓墨的形态在设计中和文字“家”的巧妙组合,它突出了主题,充实了主题“家”的形象,从而形成强烈而集中的视觉吸引力,尤其在白色的有力碰撞下更显得有劲力和醒目。白色在设计中多数是做背景,而且使用效率极高。白色画纸本身的白,也属于“色”,因此画家尤其注重对画面空白处的处理。
2. 突出作品的意境。
在包装设计中,如果需要营造轻松明朗的意境,那么墨色的对比一定强烈,如墨色面积大小上的对比、墨色明度上的对比均比较大。如灵芝的药材包装设计(图5),墨色的强烈对比,使设计的灵芝形象个性鲜明,突出主题,体现出明朗、开阔的意境美,使消费者联想到灵芝生长在云山穿插的仙境中和采其药材可漫游仙境的感受,更突出了灵芝的高贵气质。
在包装设计中,如果需要营造柔和雅致的意境,那么墨色的对比一般比较弱,无论是从墨色的面积对比上和明度对比上差距都不易太大。如“品位”茶叶的包装设计作品(图6),为了突出茶叶的口感和品质,设计者在画面上用大面积渲染,来突出绿茶的淡淡幽香,使消费者一目了然。如(图7)“活颜”化妆品的包装设计作品,墨色的纯度、明度对比效果相差不大,其处理十分恰当,它将含蓄、传情、细腻的民族文化精神实质融入其中,同时也不失现代感,焕发出更加迷人的风采。
参考文献
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[6]胡继强.包装的定位设计[J].包装工程,2004.05.
笔墨形象刍议 篇7
一、中国画的审美哲学
中国画的审美哲学同中国传统哲学是密切相关的。一般而言, 儒道思想是比较关注超越表象, 直达内质;超越感观, 直达认识;超越变化, 直达本源等问题, 这些思想直接影响到中国画艺术的表达方式, 这突出表现在对“美”与“丑”, “气”与“骨”, “虚”与“静”等美学范畴的追求上。笔者认为, 中国画的品质同这些范畴有着极为密切的关系, 直接影响着中国画的创作原则。
老子非常重视宇宙观和认识论, 明确提出“道法自然”, 这对中国绘画艺术的精神面貌影响很大。庄子的哲学、美学密不可分, 以“自由”为核心内容, 自由与审美的关系是其哲学的重要内容。庄子认为, 作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美。“道”的追求和“自由”的显现是中国画用笔、用墨、用线、用心去表现客观世界, 抒发内心情感。中外哲学史也表明:哲学的本性不是虚空的玄思, 而是形而上之追求与关注生活世界的统一1。宗炳在《画山水序》中, 屡次提到“道”“圣人含道暎物”等观点, “含道暎物”就是“以道为门, 兆于变化”2, 笔者进一步认为“道”是知的前提, “行”是变化的结果, 画理和画技之间相互生发、相互验证的事实, 是中国画的理论基础。比如, 黄宾虹将中国书画的线条理解成一个展开的圆。一根横线可以看成是两个半圆的上下错接, 很像平躺着的“S”曲线。“勾勒用笔, 要有一波三折。波是起伏的形态, 折是笔的方向变化”, 这样一根线破觚为圆、金刚杵化为了绕指柔, 这样笔姿在阴阳参变、起承转合中, 一方面获得了各种笔势, 另一方面却又获得了统一, 即此, 笔力上进而达到传统哲学中的“和”以及“刚柔相济”的审美要求, 如下图2黄宾虹的作品恰好地体现出这种画理精神。
二、笔墨形象
1. 笔墨
笔墨是中国画艺术语言的基本表现语言, 是中国画家表现自己艺术追求的理想载体, 笔墨不仅可以表现物象的外在形状而且还能抒发画家的思想情感。当然, 笔墨中也涵盖着中国传统哲学中的许多朴素的辩证唯物法, 如刚柔、虚实、黑白、阴阳、开合等。因此, 中国历代画家在创作实践中不断积累经验, 充实中国画的笔墨表现语言。唐以前中国画比较重视用笔, 到中唐以及宋元之后开始强调笔墨并重和笔精墨妙, 尤其是元代崇尚的笔、理、趣、韵等高度统一的审美标准, 是笔墨在书法用笔基础上又结合绘画本体意蕴所创造出的典范。比如元代画家倪云林的笔墨就很具有典型性, 为了表现爽列秋风, 荒寒萧疏的景象, 他先用浓枯墨干擦树干, 然后再添加淡而润的精妙笔墨来塑造他感受到的那种自然景象。
可以讲, 中国画的技法繁多是同笔墨的丰富性分不开的, 然而古人的笔墨理论往往比较抽象、高深, 不太具体, 如明代何良俊讲:“其能稍辨真赝, 知山头要博, 树枝要圆润, 石做三面, 路分两歧, 皴绰有血脉, 渲染有变幻, 能知得此者, 盖以千百或四五人已”, 其中“博”和“润”等字就显示出概念的宽泛性, 这是由于中国人的感性思维太超前了, 以致使中国画实践和理论高度统一, 所以作者在审美上喜欢讲整体感受, 不习惯讲具体体现, 相对于西方的绘画理论而比较缺少量化分析。时至今日, 情境变迁, 现在有人片面将用笔书法化等同于笔墨;有人将笔墨视为笔墨程式, 陷于僵化;又有人将笔墨与形象因素割裂开来或仅仅视之为一种“依附”关系;有的还将笔墨神秘化。其实古人真迹具在, 古人画论也各有精义, 笔墨在内涵与形式上有着多层含义3, 童中焘先生曾将其列出十一条, 笔者整理归纳后分述如下:
一方面是指笔墨格制即笔墨结构, (也即笔墨本身的技法、结体和结构) 。古人位置紧笔墨松, 今人位置懈而笔墨结, 用笔使墨, 穷极精巧, 无一事可指以为不当于是处, 这就是在谈笔与墨的表现性关系。
另一方面是指笔墨体制、风格。比如荆、关笔墨稠密, 倪、米疏络;吴道子豪放, 王维高清。其中笔墨结构正是中国画书写性要着重展开研究的问题。
写意水墨画要求笔墨特征以黑白相间为其表现形式, 以“气”为动力 (内容) , 在总体作用力的制约下, 具有弹性伸缩的变化性和同中求异的有序性特征。中国哲学对于世界的一统观念是气, 传统中国画自然以宇宙元气为其机理, 这是透析传统中国画笔墨的一把钥匙。纸绢之白即宇宙元气。作者有意将山水景物以浑茫的宇宙空间为背景, 亦即画家落下去的笔墨是以宇宙元气为垫衬鼓托, 这宇宙空间驻在画家胸臆之中, 其想象的对应物即是为落笔墨的空白纸绢。这种海阔天空的宇宙意识, 是构筑心象空间之迹的关键, 如果按石涛的“一画理论”来分析组成“一画”的千笔万笔, 那么, 中国画的实质即是由“一画”所组成笔墨网络对于“宇宙空间”的分割。笔墨网络具有透气性, 这样笔底宇宙元气就可以通过“网络”透上来。变幻的笔墨网络由各种笔墨符号通过无数排列组合, 在纸绢之白宇宙空间的鼓托下而形成变化无尽的笔墨形态, 这样表现对象便会凌空而立, 由此可见气聚则成形。有形之气和无形之气在周围宇宙元气的鼓荡下相互摩荡, 互生有无, 在中国哲学看来, 中国画中的黑和白, 有和无是辩证统一不可分割的, “笔墨”的力度通过“纸绢之白”的力度体现出来的, 可见, 在中国画家的观念中, 未落笔墨的纸绢, 其实不只是一个极薄的平面, 而是一个洋溢着宇宙元气有着纵深厚度的空间, 这空间是“活”的, 是有厚度的, 它靠笔墨形象的活动变化来引发、调动和点化, 以实衬虚, 以致虚实相生, 可见中国画的笔墨组成是由“笔墨”这一实在物质和“空白”这一以虚代实的存在物 (尚未物化的宇宙元气对形体的介入作用) 共同组成的。
2. 笔墨形象
现就笔墨与形象的联系进行分析。中国画的绘画材料和审美特性, 以及中国画从工艺文饰演变而来的历史, 使得线性特征成为绘画的一个重要特征。当然, 绘画中的线条外观形态是基于“丘壑”等形象而存在的, 不像书法的线条是基于“文字”之形态而产生。石涛在《画语录》中提出“笔游理斗”, 他强调绘画用线要在“众理”的衔接处着笔, 用一画之法落墨, 主张充分发挥笔势的作用, 以笔法之变来引导丘壑之变, 从而拓宽了元人用线的抒情效能。按石涛的看法, 笔法与造型相结合, 即是用行笔的偶然性求丘壑的必然效果, 以恍惚无意地、极尽笔内笔外起伏升降之变为导向, 实现峰峦丘壑的气势之变, 借笔势, 导其迹, 在运笔中幻出物象, 因笔墨而生发丘壑, 盘礴睥睨, 穷其神变, 宛如作草书状。笔墨除在力量感、气势感、厚度感、节奏感等外观形状给人以审美享受外, 还在视觉上给人以不可重叠和复制的生命情态, 这种注入了生命情态的笔墨形象是感人的, 经久不衰的。比如, 中国画家根据不同的表现对象和情感的需要, 创造出不同的笔法、墨法、皴法、描法, 又把线的长短、粗细、曲直、刚柔、轻重、徐疾、浓淡、枯润加以巧妙的组合, 造成各种不同的乐章。无论是工笔的《朝元仙仗图》、敦煌的飞天、永乐宫的壁画, 还是意笔的《搜尽奇峰打草稿》、吴昌硕的紫藤、齐白石的墨虾、徐渭的墨葡萄、潘天寿的《雁荡山花》, 无不是水墨酣畅, 元气淋漓的线的乐章, 这线的形态不仅仅是在描绘客观物体形态, 更重要的是它体现出创作者的一种生命情态和中国画艺术语言的形象性特征。
3. 笔墨形象的建构
那么笔墨形象是如何建构, 又是怎样为中国水墨画创作服务的呢?鉴于前述内容, 笔者认为“搜妙创真”打破自然真实, 创造艺术真实是建构笔墨形象的前提条件, 只有来源于自然真实又高于自然真实的“象外之象”才富有感染力。形象是内容, 笔墨是表现形式, 两者相互依托, 缺一不可。“书法用笔”是水墨画创作的媒介, 书法笔意的渗入, 使得水墨画的东方精神更典型, 更有内涵。笔墨相生是笔墨形象建构的重要途径。中国宣纸的性能以及中国画用水作调试剂的条件, 使得中国水墨画在水墨表现性上有着独特的视觉要求。毛笔锋长质软, 蘸墨调水后笔头墨阶拉开, 然后投笔入纸, 生宣纸借助笔意, 在画家创作情趣的助力下会产生出很多意想不到的笔墨形象, 这种出乎预料, 偶然生发出的笔墨形象, 正是艺术品不可复制、独特生成的审美趣味使得其艺术价值极其独特。进一步分析可知墨有浓、淡、干、湿、深、浅、薄、厚之韵, 笔有曲、直、方、圆、轻、重等意, 笔和墨单纯的结合就很有趣味, 如果再参以形象, 那丰富性更是难以言表。当然, 没有浓淡墨色变化的线条, 如焦墨山水画的线条是凭借用笔的变化来塑造形象, 视觉感受虽然并不单薄, 但是墨色变化确实比较单一, 不如有浓淡墨色变化的线条韵味更足。
笔墨形象的建构是一个实践性很强的课题, 静态的文字内容有时很难将笔墨生发时的那种感觉表述清楚, 但愿此文能达所议。
注释
11.徐建融著.《中国美术史论研究四题》.见卢辅圣主编.朵云-中国画研究方法[M] (52集) .上海书画出版社, 2000 (7) :104.
22 .陈传席著.陈传席文集-1[M].河南美术出版社, 2001 (6) :131.