传统笔墨形式（共7篇）
传统笔墨形式 篇1
摘要：平面设计是艺术与文化的再现, 其目的是为了更好的沟通。通过对传统笔墨形式在平面设计作品中的具体应用的分析, 来阐述对中国传统笔墨形式的见解。让中国的传统笔墨形式在平面设计中得以进一步地继承与发展, 把它更广泛地融入现代平面设计之中, 让平面设计更具文化性与民族性。
关键词：平面设计,本土化,传统笔墨形式
中国是一个具有很深的文化底蕴的国家, 我们必须很好地继承和发展我们民族的传统艺术, 发挥自身的特点优势。
设计, 立足本土化是设计是对世界、对民族文化的反思, 以及重新认识自我、思考个人的价值。在香港著名设计师靳埭强先生的作品中我们可以看出书法中笔墨形式在平面设计中的运用的艺术特色。“水墨”、“飞白”等书法中笔墨形式与现代图形元素巧妙的结合, 使得作品中流露出儒雅、清新而又不失现代感的文人气质。
1. 传统笔墨形式的特点
中国传统笔墨形式是充分发挥毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能, 经过高度提炼加工而成。同时, 又与中国书法艺术的用线有关, 以书法中高度艺术性的线应用于绘画上, 使中国绘画的用线具有千变万化的笔墨趣味, 形成高度艺术性的美, 成为东方绘画独特风格的代表。
中国画的用墨, 主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异, 便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色, 产生了墨分五色的说法, 中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊, 成为没有生气的死画。一个画家的成功往往离不开用墨的精能, 如齐白石画虾所以能妇孺皆知, 一个重要的原因就在于用墨的得当。他画虾曾三变:“初只略似, 一变毕真, 再变色分深淡。”如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生, 通体透明而坚韧的虾壳, 特别是虾的头部, 在脑壳墨色清淡处, 浓墨一笔即为虾脑, 真是妙到了绝处。邓石如所谓“计白当黑, 无笔墨处也是妙境”就是一个鲜明的例子。“计白当黑”是说点画的空白处也是字的有机组成部分, 虚实相生, 其空白处也应计算在字的造型之内。空白如果分布得当, 它和笔画就具有同等的艺术价值。当世界上谈到艺术, 第一是中国人的艺术, 其次是日本的艺术, 当然, 日本的艺术又是源自你们中国的, 第三非洲的黑种人有艺术, 除此之外, 白种人根本无艺术。说明了中国画的艺术魅力。我们要想准确的表达我们的思想, 就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言。从我国文化发展的历史经验来看, 一个国家、一个民族文化的发展, 要想立于不败之地, 就要勇于吸收, 敢于继承, 善于交融。
无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰, 还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大, 无不表明, 只有勇于吸收, 才能发展, 只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在平面设计这方面我们也还是应该“立足中华, 面向世界”, 既要尊重民族艺术的独特性, 体现中华民族的审美心理, 又要反映现代人的内在精神追求。
2. 传统笔墨形式在设计中的应用与分析
我们从来不曾用如实的描写, 逼真的再现要求过中国传统艺术, 中国是一个具有很深的文化底蕴的国家。所以我们必须很好继承和发展我们民族的传统艺术, 发挥自身的特点优势。足本土化设计是对世界、对民族文化的反思, 以及重新认识自我、思考个人的价值。没有人指责某些山水画不符合焦点透视的原则, 也没人批评传统戏曲程式化的表演模式, 因为我们对传统艺术有一个固定的观念, 懂得抽象的形式美在造型艺术中的重要价值。中国传统笔墨讲究形神兼备, 讲究概括与变形, 再看我们的一些平面设计作品, 就“似与不似”的观点来考察, 就形象的简明与富于概括这一点来衡量, 很多形象显然不是生活的简单模仿, 某些概括的形象显然与素材有很大的差别, 由复杂到单纯由繁杂到简洁, 必须承认是一种难能可贵的提高。作品的魅力, 绝不只是以外形的逼真为转移, 有时候, 欣赏者不是简单地接受宣传, 同时也是探索、发现和补充, 从而得到欣赏的乐趣, 想表现中国传统文化的主题, 必然要选取最能够表现这一方面的题材。中国传统笔墨形式是中华民族文化的缩影, 内涵了中国古老文化的精髓与文明。“水墨书法:真、草、隶、篆, 一笔一画无不流露着中华民族的智慧;泼墨山水:面对锦绣河山万般感受融于笔端, 一挥而就。”何等的豪情, 怎样的胸襟。古人在以水墨抒发情怀的同时, 赋予了水墨浓厚的文化底蕴, 用中国传统笔墨形式来表现中国的民族文化, 在恰当不过。但这并不意味着“水墨=文化”。
任何形象都不过是构成整体的一部分, 重要的是, 能不能概括其他部分。招贴画只要是选择最富于代表性的现象, 而且着重它的某些特征, 它就能构成“言简意赅”的好作品
结论
因此, 我们应该倡导民族文化和先进文化, 抵制腐朽文化, 使中国的传统文化艺术在现代平面设计中得以延伸发展, 打造新的民族形式, 在理解的基础上取其“形”、延其“意”、从而传其“神”, 用中国传统文化精粹, 感动中国, 让中国的设计走向世界。
参考文献
[1]王受之.《世界平面设计史》[M].新世纪出版社, 1998
[2]杨洪泽.《平面艺术设计的本土语言》, 中国艺术设计联盟, www.arting365.com, 2004.12
[3]孙美兰.《艺术概论》[M].高等教育出版社, 2001.6
传统笔墨形式 篇2
——浅谈中国传统节日“腊八节”
中华文化博大精深，源远流长。中华民族的传统节日和习俗，从遥远的古代一路走来，历经时间和历史的洗礼、沉淀，流传至今。腊八节，就是其中较有代表性的传统节日。
腊八是指每年农历的十二月（俗称腊月）的第八天，顾名思义，每年农历腊月初八，就是我国传统的腊八节。在这一天，人们喝腊八粥，做腊八蒜，庆祝这一传统节日。
腊八节又称腊日祭、腊八祭、王侯腊或佛成道日。从先秦起，腊八节都是用来祭祀祖先和神灵，祈求丰收和吉祥。据说，佛教创始人释迦牟尼的成道之日也在十二月初八，因此腊八也是佛教徒的节日，称为“佛成道节”。
关于腊八节的来历，民间还流传着许多传说。故事一：“赤豆打鬼”的风俗，在腊月初八这一天以红小豆、赤小豆熬粥，驱鬼迎祥。故事二：纪念秦始皇修建长城时饿死的民工。故事三：对忠臣岳飞的怀念。
腊八粥是用八种当年收获的新鲜粮食和瓜果煮成。初七晚上开始煮，第二天清晨就熬好。现在，中国各地的腊八粥，更是品种繁多。河南人喜欢煮熟后加红糖、核桃仁，喻意来年五谷丰登。江苏地区吃腊八粥分甜咸两种，煮法一样，咸粥加青菜和油。浙江人煮腊八粥一般都用胡桃仁、松子仁、芡实、莲子、红枣、桂圆肉、荔枝肉等，香甜味美，祈望长命百岁。而四川地大人多，腊八粥也煮出甜咸麻辣的风味。
坚持传统笔墨传情 篇3
刘志君先生自幼喜爱美术，70年代随杨德树教授学习中国人物画，并受到许多大家的指导，创作出许多优秀作品，曾获得天津市职工美展一等奖和全国三等奖。1988年毕业于天津美术学院的刘志君，遵循徐悲鸿先生“中学为体、西学为用”的观点，在素描、速写等方面下了相当大的功夫，在人物画创作中能够驾驭大的场面，具备较强的造型能力和创作能力。在工笔人物画创作上他通过临摹敦煌、永乐宫等壁画，逐渐形成了以古典壁画形式为主体的工笔人物画创作形式。在当今中国人物画坛上独树一帜，形成自己的独特风格。
以仕女、宗教文化形象为人题的绘画在中国先秦时期就已呈现出勃然的发展态势。在两汉、唐宋、元明清各个历史时期，无论是壁画、版画还是年画、中国画等都以仕女及释道题材作为艺术家创作和表现的对象。深受广大群众的喜爱。刘志君先生笔下的仕女、宗教与历史人物题材的创作，融合了生活情节的形式，在充分研究壁画的各种技法的基础上，从矾纸染色、勾线、添色、做肌理等均有各种尝试，将壁画的技法运用到纸上，使壁画这个古老的画种在中国工笔画历史和现代题材的创作上有了一个新的境界，赋予了新的丰富的意象空间。
刘志君在创作现代题材的作品中吸收写意、工笔等诸多方法，对工笔人物画作了许多探索，他深深的感到工笔人物画的用线在大画中显得力度不够，为此，他将壁画中的线条应用到工笔人物画创作中，经过了多年的实践与探索，终于创作出有自己风格的壁画形式的现代工笔人物画作品，使自己在古典仕女及宗教题材外，加强了现代工笔人物画的表现空间。
刘志君对中国人物画的探索，让我们更多的地看到了他对中国传统文化的再认识。这种认识不再是被动的认识过程，而是一种主动的文化自觉。文化上的自觉是一种对文化价值高度认同、高度融合过程，标志着对中国文化认识的一种深入。
传统笔墨形式 篇4
首先, 卢沉的水墨小品画变现实生活为意趣题材。以写意手法去表现人物, 在中国古已有之, 但现当代, 不少画家喜欢走捷径, 不研习传统笔墨符号, 而显得先天不足, 又不面对现实生活, 去研究人物的习性、动态与精神内涵, 只是简单摹仿而已, 这正是今日画坛存在的弊端之一。卢沉先生脚踏实地, 以“外师造化, 中得心源”为原则, 走一条“苦学”之路, 因而他的作品有着扎实的基本功、丰厚的意蕴、灵活的表现与浓郁的生活气息。他并不欣赏那些充满“贵族气”的、让人敬而远之的华丽而花俏的作品, 喜欢营造的是新生活的氛围和朴素的品格以及亲切且富有底蕴的笔墨语言。他的画往往有感而发, 杜绝无病呻吟, 把自己对万物的深刻体验通过有意味的笔墨形式传达给观众。因此, “日常生活”的诗情画意, 是卢沉作品的重要特征之一。他以自己的智慧、天赋、才能与勤奋, 在平民百姓的生活中, 去体味老百姓生活中的一颦一笑, 通过捕捉现实生活中的细节, 进而加以艺术的再创造, 从而创造出一片充满意趣与真情的艺术天地。卢沉是以一颗充满激情的心融入到自己所热切关注的平民百姓的生活当中, 去捕捉现代生活中富有艺术意味形式的场景与素材, 在直接面对生活的过程中, 形成与建立了自己的艺术表现手法与形式秩序, 他的作品因而一扫盲目泥古的陈腐之气, 而代之以鲜活、清新与生动的新时代气息。他的小品画题材多取自于人们的日常生活, 如晨练、消夏、养鸟、春暖、放牧、畅饮、醉归、等车、卖西瓜、晒太阳等等, 把生活中的一人一物、一花一草一一纳入画中, 生活气息极浓。表现出画家“世间一切皆诗”的审美观念和“诗尽人间兴”的创作态度。他笔下的意象人物造型都来自于现实生活中活生生的人物, 他通过深入的观察、感受将现实生活中的人物演变为艺术的审美意象。而这种观察的特点是“非观之以目而观之以心”, 以心会意, 以慧生趣。所以, 他笔下的人物是那样富有生活之真情, 丰富的幽默感, 又深含艺术意趣而耐人寻味。意趣又有深浅之分, “得之自然者深, 得之学问者浅”。卢沉笔下的人物意态各异, 趣味盎然, 皆得益于生活。卢沉的成功在于他以真实的自我去关注人生、关注社会, 以艺术的真诚去表现世间百相, 并从生活当中提炼与撷取富有艺术意味的形式美感。如《版纳小景》的温馨气息、《晨趣图》的现代意味与《棋迷图》的幽默感。
其次, “文学气息”的诗情画意, 又是卢沉水墨小品画的另一重要特色, 在卢沉的画作中, 不乏有“诗仙”之称的唐代诗人李白, 也有宋代大文豪的苏轼, 更有春秋战国时期的浪漫主义诗人、《离骚》的作者屈原……让人惊叹的是:这些历史名人在卢沉的笔墨下, 神形兼备、意到而韵足。卢沉是真正深刻领悟了屈原、李白和苏轼的心灵的画家。如他的《太白捉月》, 把李白的洒脱豪迈之气表现得跃然纸上;《泽畔行吟图画》表现了一个形容枯槁、忧国忧民的爱国诗人屈原。《杜甫》这幅画中, 画家以历史的视野探赜钩沉, 以意笔表现爱国诗人“穷年忧黎元, 叹息肠内热”的满怀郁勃、悲苍又万般无奈的思想感情。这就是“炼辞得奇句, 炼意得余味” (邵雍语) 。他品酒做画, 超然脱俗, 闲情野逸的画风使他成为现代中国画艺术的又一个高峰。书法是他每天的必修课, 他把魏碑、隶书、行书、草书融为一体, 真正达到了书画合一的至高境界。在艺术上, 他是一位吞吐古今、涉猎中外、勤于探索的画家。水墨画小品《茂叔先生爱莲图》是根据宋代文人周敦颐的短文《爱莲说》而创作的, 他题写了全篇《爱莲说》, 整幅作品洋溢着高雅闲逸的情趣。像这样的作品还有《李白诗意》、《东坡夜游图》、《适意杯酒间》等等。
再次, 卢沉的水墨小品画还具有浓烈的漫画意味。他取材随意, 涉笔成趣, 以小见大, 内蕴意趣, 其构图、形象、笔法、色彩都常取变形、夸张、简化的方法。中国画坛上曾盛行“变形”之风, 但所变之形有不少是非丑即怪、非痴即呆, 或粉本于洋人, 或照抄真人, 忸怩作态, 无意乏趣。既没有对生活的妙悟, 又违背艺术造型的基本规律。卢沉的水墨写意人物, 为人物画造型中的“变形”提供了可贵的借鉴。我以为, 最根本的一条是“出自性灵者为真诗”。在1925年底, 文学周报社为丰子恺出版第一本画集《子恺漫画》;在该书的题跋中, 俞平伯对丰子恺的中国式漫画作了这样的解释;“所谓‘漫画’, 在中国实是一创格;既有中国画风的萧疏淡远, 又不失西洋画法的活泼酣恣。虽是一时兴到之笔, 而其妙正在随意挥洒。比如青天行白云, 卷舒自如, 不求工巧, 而工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔, 似乎很粗率, 然而物类的神态悉落彀中。”[1]这段话相当准确地勾勒出丰子恺漫画的特殊风格。“中国趣味”是丰子恺审美关注的焦点, 也是他的漫画不同于一般漫画最根本的特征。卢沉的作品也有异曲同工之妙。在卢沉的画作中, 我也看到了这种“中国趣味”, 在卢沉的中国式漫画中, 中国传统绘画独有的笔墨韵味、诗情哲理、气韵美与意境美以及简化、象征、变形等高超手法, 都得到充分的继承和发展。他下了很多功夫加强对传统艺术的钻研并坚持不懈地练习书法, 不断体味传统笔墨等形式语言, 努力把心中的真实审美意象融入传统写意语言体系当中;同时, 他重视借鉴西方现代艺术的艺术成果, 尤其对抽象性和构成性很感兴趣, 相信可以将其中的一些因素吸纳到中国画的写意笔墨形式中来, 并强化其表现力。卢沉人物画造型中有漫画意趣的“变形”, 只是在一定程度的变形, 并不仅仅是为了变形而变形。当他面对自然时, 往往把客观对象纳入“笔墨结构”的规范来思考, 变自然形态为艺术形态, 变自然结构为笔墨结构。花鸟, 山水如此, 人物画也不例外。如果画时拘泥于自然形态, 笔路不畅, 心痴手迷, 就不会有生动的笔墨效果, 笔墨的节奏感也得不到更好的体现。用笔的快慢粗细, 用墨的干湿浓淡, 笔墨的变化及分布, 充满着对比因素。在画面上如何使之不花、不乱、不脱节, 既变化而又统一, 就必须统筹安排, 要有节奏感。首先, 下笔之先, 要认真构思、精心设计。所谓意匠惨淡经营中, 以便落笔时胸有成竹。这是成败的关键, 没有这一步, 心中无数, 画的时候就会乱套。它的画风融合中西画法于一体, 但绝不是生拼硬凑, 不是在纸上凑合, 而是在心中化合, 吸收西法, 同时真正保住“中国趣味”。正如张大千所说:“一个人若能将西画的长处溶化到中国画里面来, 要看起来完全是中国画的神韵, 不留丝毫西画的外观, 这需要有绝顶聪明的天才, 再加非常勤苦的功夫, 才能有此成就。否则, 稍一不慎, 就会变成不中不西, 不伦不类, 等于走火入魔了。”[2]如他的《晨趣图》, 描绘的是四位老人早晨在公园的树下溜鸟, 他们神态各异, 有手托鸟笼侧面, 有手提鸟笼而背对, 每件静物似乎都有自己的表现形态, 共同构成活动的图画。像这种风格的作品有《鸟人》、《晨趣图》、《醉石》等。
最后, 卢沉的水墨画体现出图文并茂, 意味无穷。在画作上落款作诗, 使诗情画意相互映发, 表现出超乎象外的内涵意境。这就要求画家要具备精湛的书法造诣, 否则画得再好, 诗做得再好, 题在画上不仅不能为画增色, 反而成为画蛇添足的败笔。卢沉的画中诗文可谓是画文互补, 增添意趣。在卢沉的笔下, 墨竹的神态, 竹竿似篆, 竹枝似草, 竹叶乃八分 (隶书) 也要柔中带刚, 讲究形似神像, 亦可似像而非, 不像而又极像。如《醉归图》, 衣纹用草书狂写, 但乱中有序, 有效地塑造了酒后狂颠而给人以栩栩如生、飘逸灵动的醉汉形象。也如《东坡醉酒图》, 诗文落款占了一大半篇幅, 画的是东坡醉后闭目倚椅而睡, 线条流畅如行云流水, 而书法飘洒灵逸。像这样的作品还有《米颠拜石》、《李白诗意》、《李白把酒问月图》和《东坡望月图》等, 欣赏这作品, 你会深深体会到卢沉“用笔圆润、构图别致、诗画并举、清新典雅。”的艺术风格。古雅间充满活力, 飘逸中显出沉雄, 豪放里透出灵气, 他的《钟馗醉酒图》等画作都用大胆夸张的写意手法来描绘天、地、人的情感世界。他善于用简洁的线条勾勒纷纭的尘寰, 用外在丑来极尽内心的无限之美, 并导引人们进入画内欲之企及的一番天地。这也许就是他所追求的传统文人画笔墨精髓与现代意识的魅力所在。
画家卢沉致力于西方现代艺术的研究, 主张融合中西艺术之长, 在现代的基础上进行再创造, 走水墨现代化之路, 尝试把西方现代艺术的意识和中国画的笔墨意趣沟通, 其作品或取材历史人物, 或将日常生活所见、所思, 所感托之以画, 画风多变, 时出新意。卢沉的水墨人物画, 尤其是别致的小品画对中国人物画的影响是巨大的, 他开创了笔简意足、以生趣神韵为追求的、深含艺术形式意味的现代文人画风。
摘要：画家卢沉致力于中国传统艺术及西方现代艺术的研究, 并努力把西画造型融入传统写意的语言体系当中。他主张融合中西艺术之长, 尝试把西方现代艺术的意识和中国画的笔墨意趣相融合, 创造出富有传统笔墨意味又深含现实生活意趣现代文人画。
关键词：卢沉,水墨画,现代性,文人意味
参考文献
[1]丰一吟.艺术家丰子恺的一生[A].丰一吟.丰子恺[C].上海:学林出版社, 1996.
[2]丰子恺.谈中国画[A].丰一吟.丰子恺[C].上海:学林出版社, 1996.
[3]李永翘编.张大千论画精粹[M].广东:花城出版社, 1998.
传统笔墨语言与现代人物画创作 篇5
1.1 笔墨与气韵生动
“气韵生动”这一概念生动的揭示了中国绘画创作的本质规律,是中国画的灵魂,这种灵魂的最主要体现是在笔墨的运用上。笔墨和气韵这一概念最早出现于明清时代,出现了以笔论气,揭示了以墨论韵的这种笔墨与气韵相对应的关系。中国画用笔蕴含气力,内含骨格。在笔法的具体分配中,中国画用笔主要体现在“气”上,而运墨则体现在“韵”上。中国绘画认为形色是绘画的客观性的要求,只有笔墨写意才有主观气韵之妙。中国画讲究墨分五色,干,湿,浓,淡,焦,用墨要灵,活,清,明,厚,不能呆,滞,浊,晦,薄。[1]根据墨色的变化,能够呈现出事物的不同质感,这样以墨代色才能成立,这是以墨论韵,韵是对墨表现力的概括和规范,用墨的成败对气韵生动与否关系极大。在墨的具体使用方面是与笔分不开的,笔为墨骨,墨为笔魂,笔中有墨,墨中有笔,笔是通过墨来显示的,墨是通过笔来传达的。而笔墨的共同合理化的使用使中国画具有气韵生动的精神气质。
1.2 以线造型,骨法用笔
“书画同源”是中国画素有的精神内涵,书画创作不仅所用的工具相同,而且行笔运笔的技巧也基本相同,书法以线造字,绘画以线造型。以线造型是中国绘画笔墨语言的基本法则,也是用笔的主要表现方式。要充分领会以线造型的精神内涵要深入观察研究对象的生长规律和组织规律。大到崇山峻岭,小到花草鸟虫,都要了解的一清二楚。中国绘画笔墨语言中除了以线造型外,最重要的就是骨法用笔。骨法用笔,是讲究气力,讲究法则的,中国传统笔墨技巧境界最高标准就是骨法,也是中国绘画笔墨语言的基本表现手法。[2]
1.3 传统笔墨的审美情趣
一幅画是各种笔墨技法的综合,在具体创作过程中要使他们协调统一,变化而又和谐,产生综合性的审美情趣需要合理的笔墨分配和笔墨用法。在用笔过程中要注意,第一,要自然有力,挥洒自如,下笔有形,稳准有利。第二,要变化贯气,既有变化又要统一,参差互用,气脉相贯,骨力涵内。第三,要刚柔相济,轻松而又凝重,活泼而不呆板,妩媚中见刚健,缠绵中见风骨。第四,要平中见奇,寓变化与平淡,精巧而于朴实,繁复与疏简,讲究概括提炼,余味无穷。第五,要巧拙互用,谓大智若愚,大巧若拙。笔墨既要再现现实,也要包含画家思想情感,画家的感情是和笔墨一直融合在一起的。中国绘画历来强调笔墨情趣,笔墨是带有感情的,笔墨风格与画家的胸襟有关,笔墨是“情趣”的纪录,笔墨情趣作为中国绘画中不可忽视的举足轻重的审美因素,展现了人本质力量的感性和无限丰富性。
2 当代中国画的转型中的笔墨语言
2.1 以造型论笔墨语言
在中国绘画体系中,形和神的关系是最重要的认识范畴之一。形,是事物的表面,是外在的,具体的,可见的,而神体现的是事物的内在,是本质的,抽象的,不可触摸的,形神是互相依赖的,形无神不活,神无形不存。对形的严格要求是为了更好的表现神的精彩。笔墨在古代,一直是主要帮助造型的,是构成具体的形象之用纵观整个中国古代绘画史,笔墨的造型功能自始至终都存在着。人们在进行对笔墨的研究中,总会强化其精神性,笔墨的主要功能就是对精神的体现,笔墨除了要为形象服务外,还要具有相应的独立性。笔墨必须同时既能完成构成形象,又有独立的审美趣味的双重任务。在完成前一种任务的基础上同时完成后一个任务,并不能彼此孤立。
(图一)以写实的造型形象和传统的笔墨技法巧妙的融合一体,笔墨突破人物形象的束缚,又能够淋漓尽致地显现出笔墨的审美精神。他们的笔墨语言在塑造形的同时,注重笔墨自身的审美价值,以达到笔墨与人物造型的完美统一,让结构、形象、节律、笔墨和谐相处,充分发挥,不脱离对象,又有独立的情韵,在笔墨上运用对比的手法和有节奏的安排,讲究造型的微妙变化,笔墨凝练与趣味并重,注重个人生命的体验和表达。
2.2 以色论笔墨语言
在中国人的传统观念里,中国画被赋予了水墨画的绘画实质,否则就没有民族特色。水墨画必须要以“墨”为主,如果颜色太多就会有传统被西方腐蚀的危险。其实墨并非是一色的而是五彩的,有干墨,湿墨,淡墨,浓墨,焦墨等。[3]与设色的关系,有以墨为主以色为辅,也有以色为主以墨为辅。当今中国人物画已从单纯的水墨画中悄然地发生了变化,彩墨美逐渐地在画家的创作中生根发芽,虽早已有之,但由于现今人们的审美观念的不断发展变化,近几十年来成为中国人物画的主要表现手法,并大有发展前景。彩墨主要是指色彩和墨色混合使用的方法,来表达事物的多种形态和画家的主观情绪。注重色彩之间关系的和谐,使画面达到一种新的气韵生动,是主观的,意象的。中国水墨艺术色彩语言在二十世纪以来显示出强大的生命力,这是因为符合现代人的审美观念,具有强大的表现力和视觉冲击力,因此成为了中国人物画创作的主要表现手法,并具有很大的发展空间。(图二)在人物画创作过程中,简单的使用了彩墨进行创作,使云的颜色与人物的神情气态进行完美妆点,运用笔墨语言的色彩描绘了一幅意境悠扬的图画。
2.3 笔墨的时代性
古人在近千年的历史中,从他们的审美背景和文化环境出发把水墨艺术发展到一个高峰,这是符合古代画家表达自己的思想,观念与情感的最准确最自然的方式。而对当代人来说,历史己进入与古代有着难以想象的天壤之别的现代社会,人们的生活环境,文化观念,知识结构和审美心理都发生了与古人天翻地覆的变化,我们如果继续守着古人的笔墨语言,用古人所创造的笔墨语言应付今天的新鲜事物,显然有不合时宜之处。
在现代人物画创作过程中,我们不仅仅要求有“气韵生动”笔墨表现,还要求艺术表现的“深刻化”。这就形成了一种矛盾,中国人物画家对此进行着不断的探索和实践。如何创造出真正与时代相随的笔墨语言,我们不妨回到古人给我们建立的理论基础上“外师造化,中的心愿”,以现代人的眼光与思维,关注笔墨语言。在造型上不仅“以形写神”,还需体察今天生活的人物形态,在创作中将古人的传统技法现代化,并融合吸收外来文化,将外来本土化,以时人之感物写当代之情,以自己情怀抒本家之象,由此激发和创造赋予凸现个性和时代相随的笔墨语言。在中国人物画的艺术表现中,笔墨语言的创新是十分重要的,传统的应该学习,但不能固守,发扬传统就意味着创造与变化,没有创造的继承是固守陈规,任何事都是在创造中发展,继而成为后人的传统。
3 结语
我们常说“笔墨当随时代”,这句话的意思是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求,但从另一方面讲,在创新的层面上,在艺术发展演进的层面上,找们不能冉厮守着“传统笔墨”的规范,沿用“传统笔墨”的形态,因为“传统笔墨”的精神状态,一直是隶属于古代封建社会的社会生活,意识形态和人文精神的,是直接由古代画家的精神心态决定的,是离不开与之相应的空间机构的。而在现代社会,随着意识形态和精神文化的变化,现代人物画创作过程中必须将绘画的神韵与真实的人物生活形态联系起来,才能真正的体现现代人物画的本质。
传统笔墨应用于现代人物画的创作过程,是用现代人的观念,方式去演绎笔墨,改造笔墨,而不是将笔墨生硬的嫁接到现代形态上来,其应包含现代人的思想,情感,哲学观,审美等多种因素。众多的画家在创作实践中不断探索,发展出以材料论笔墨,以色彩论笔墨,以形式论笔墨,以肌理论笔墨,以墨戏论笔墨,以精神内涵论笔墨,以气韵论笔墨等,形成了当今多样式的笔墨语言。[4]这些传统与非传统的语言形态,既能互相补充,又能互为独立。将会在中国画坛继续发展演变下去,形成多元共进的格局。
摘要：中国画的笔墨语言在传统绘画当中起到重要作用，被认为是“中国画的精神”。在当今中国画转型时期，“传统笔墨语言”在现代人物画创作过程中起到了重要作用。本文从对中国传统笔墨语言的基本认识入手，分析笔墨语言的表现形式和创作内涵，进而得到在当今世界文化回归的时代大背景下，探索出传统笔墨语言对现代人物画的影响及作用。
关键词：中国画,笔墨语言,现代人物画
参考文献
[1]鲁虹．现代水墨二十年[M]湖南美术出版社，2002
[2]毕继民．传统文化与中国人物画[M]．中国文史出版社，2000
[3]李广元．色彩艺术学[M]．黑龙江美术出版社，2000
传统笔墨形式 篇6
一、传统笔墨元素的美学表现
笔墨是中华传统文化的核心, 在表现手法上, 讲究以写意的方式洒脱地表达作者的情感。相较于西方美学具象完整的表达方式, 中国的传统笔墨更讲究以点带面、以简代繁的创作表达。例如, 在中国的水墨画当中, 创作者非常重视画作的结构均衡, 以及意境表现。他们在创作的时候并不会将所有希望表达出来的事物具体化、形象化, 而是采取似而不似的写意画手法来进行意象的创作, 在情感表达上更为洒脱, 不受拘束。而且在中国水墨画作中还有大量的留白处理, 这些适时的留白在合适的地方能够表现天空、远山等不必作具体描绘的意象。这一点与西方印象派的创作手法有些相似。在结构处理上, 中国的笔墨画更喜欢运用散点透视。例如为表现一处景观, 作者可以拉长画幅, 将地上的人物, 山上的草木, 天空的飞鸟一并入画, 增强作品的视觉冲击力。在笔墨的运用上, 创作者们也非常好重视渲染的效果, 利用墨的饱和度, 以及作者的力道, 表现出色彩的浓淡渐变, 很有层次和节奏感。
二、传统笔墨元素对广告设计的影响
(一) 美学观
中国传统文化以及美学都讲究天人合一。天人合一的境界是说在自然当中, 人应该顺应自然的规律, 与大自然和谐共生。在笔墨作品当中, 我们也可以看到, 创作者们经常会将自己放在一个大的自然环境当中, 通过笔墨的挥洒点染, 创造出一个安静恬淡的美妙意境。最终与创作者的内心达到某种主观意义上的沟通, 表达出一种人与自然和谐共处的美。
(二) 表现力
在表现手法上, 西方的广告设计往往注重创意, 期望达到夺人眼球的吸引力。但是, 对中国广告行业来说, 如果一味地和国外广告商拼创意、拼技术, 势必会令我们的广告业陷入一种疲惫的竞争态势当中。因为除了创意, 我们在技术上就无法与西方成熟的广告机制相匹敌。所以, 在广告的视觉表现上, 我们不妨回头从自己的文化当中吸取养分, 创造出独属于我们自己的广告表现语言。传统的笔墨元素恰好能够充当这一角色。
(三) 融合度
我们知道, 要想使我们的广告在世界范围内的市场上获得广泛的影响力, 我们就必须拥有自己的文化内核。博大精深的中华文当然是这个内核最好的填充物。但是, 要想让新兴起来的广告业与我国上千年的传统文化建立起起某种精神上的联系, 达到一种精神共融, 我们就必须在二者之间建立起一个桥梁。而这个桥梁非传统的笔墨元素莫属。
三、传统笔墨元素在广告设计中的运用
(一) 表现语言
传统广告设计的语言在世界范围内已被大众熟知, 这种语言就是建立在现代物质和商品社会背景下的一种摩登语言。除广告创意外, 一个广告的好坏最重要的决定性因素就是表现语言, 如果在这种语境下, 我们不能够创造出一种新的表现语言, 那么长此以往, 广告受众在这样的宣传环境中肯定会产生疲态。传统的笔墨元素恰好能够填饱这一空白。它在文化上的独特地位能够为我们的广告设计提供一种新的表达可能。在广告创作中, 墨色的渲染可以创造出一个美轮美奂的黑白世界。
(二) 意象塑造
在广告设计当中塑造一个意象, 需要设计者运用多种方式来完成。在现代都市生活中, 人们开始强调一种极简的生活方式和生活态度。所以设计者们运用传统笔墨来表现简单、便捷的现代生活。通过笔墨的渲染, 设计者们就可以构建出一个黑白简约的梦幻空间, 加上笔墨高度概括化的表现语言, 又给受众带来无限的遐想空间, 为广告建立了延伸效应。
(三) 设计结构
在现代广告设计构图中, 我们往往会看到大量的色彩拼接, 以表现时尚、热情的美感。但是, 将传统笔墨元素运用到广告的机构设计上, 你会看到“简”的美感。这种简并不是传统意义上的简单, 而是对传统文化以及上古美学的一种提炼和精简, 留下的都是极富表现力的文化符号。所以, 在传统笔墨的构图中, 总是留有大量的空间, 简单而又别致, 在整个画面上为受众带来一种意识拓展和二次创作, 达成某种交流, 从而更好地促进广告的宣传目的。
结束语
传统笔墨元素将广告设计带入到了一个新的语境当中, 它为广告业加入了更为深厚的人文内涵, 使广告能够打上民族的烙印, 走出一条属于自己的发展之路。同时, 传统笔墨元素与广告的结合也为未来更多的传播媒体提供了一个新的思路和方法, 在设计与传统之间找到了一个平衡点。
参考文献
[1]徐圣超.中国传统笔墨元素在广告设计中的运用[J].大众文艺:学术版, 2014 (23) .
[2]陈慧.传统水墨元素在现代广告设计中的运用[J].包装工程, 2010 (14) .
传统笔墨形式 篇7
吴冠中与黄宾虹不同,黄宾虹的山水画是从传统中掘发出变革的力量,而吴冠中的水墨画则主要从西方绘画语系中寻求突破传统程式的因子。吴冠中的作品,一方面很重视形式,另一方面又颇具东方韵味,西方的形式与东方的韵味在他的作品中融合为一, 以东方的韵吞西方的形与色是他探索道路上始终如一的追求。
在山水画走向现代化的过程中,黄宾虹包前孕后,以笔墨为承载对整个中国画传统进行了深度总结,同时又通过笔墨打破了传统的固定程式 ;吴冠中在中国画现代化道路上进行了卓有成效的改革实践,以形式构成的力量打破传统中国画程式,将图示化个性推向一个极致。破除旧有程式的束缚是推进山水画现代化的必由之路,在东西方文化碰撞与融合过程中变革是前进的唯一动力,黄宾虹的变革来自于传统体系内部,从山水画源头和根本上发掘前进的力量,他的探索道路实际是以传统体系核心为基础将已有的程式化内容打破重组,吴冠中的变革来自于西方绘画体系,以西方形式化语言替换已有程式, 但新型图式的文化内核依然是本民族文化。
山水画现代化的进程仍在继续,黄宾虹和吴冠中变革山水画的不同方式对于当前山水画发展都非常具有启发意义,对两人变革方式异同点的分析可以为现代山水化道路的开拓提供借鉴。两人的变革方式都立足于本民族文化,黄宾虹对传统文化有深入的理解和把握,吴冠中对本民族文化的把握相对而言融合了一些西方文化成分,这种区别主要不在于个人选择,而由时代决定。黄宾虹正是牢牢依靠这种核心力量进行变革,实际上他在变革的过程中已经运用了当时所能接触到的西方绘画语言,只不过当时西方文化内容传入较少,因而并未改变其笔墨的主体地位。而吴冠中所处的时代,西方绘画语言已经伴随西方文化以前所未有的规模介入本民族绘画体系,在这种形式下完全借用西方绘画语言的做法难免存有脱离本民族文化核心的危险,因而吴冠中说 :“我用东方的韵来吞西方的形与色,蛇吞象,有时候感到吞不进去,便改用水墨媒体。”1改用水墨材质便是以本民族绘画媒介作为支撑点,架起西方的形与色,根基仍是东方的韵。蛇吞象的说法,或许表明吴冠中探索道路上的艰难, 同时也难免意味着他对本民族文化的把握并非完全到位,文化体系核心有绝对足够的力量支配破碎重组的部分内容,关键在于是否精准地把握到这个核心。从这个角度讲,油画民族化对画家把握本民族文化的要求要更高一些,因为国画现代化过程中毕竟还有传统绘画媒介作为支撑点。
吴冠中水墨画
黄宾虹的山水画是传统山水画的终点, 也是现代山水画的开端,吴冠中是中国画现代化有力的推进者,两位大师都为山水画现代化做出了卓越贡献。黄宾虹变革山水画的力量来自于对传统文化核心的精准把握,其笔墨造诣是变革山水画的主要武器,当下传统的继承完全立足于笔墨已不切实际,毛笔作为主要书写工具的时代早已成为过去,黄宾虹对当前山水画现代化开拓的借鉴意义更多的在于其对民族文化的把握。吴冠中变革中国画的主要手段是形式化构成,他对形式化语言的熟练运用是其变革中国画的主要武器,吴冠中的借鉴意义在于其对传统中国画体系外的绘画语言的借用。
在东西方文化碰撞、融合背景之下,完全无视西方绘画语言的做法已不切实际,固守传统绘画语言并非继承传统的应有之义, 中国画隶属于本民族文化体系,中国画现代化进程无法与文化发展趋势相背离,本民族绘画体系与文化体系发展同步,都同处于部分内容的破碎、重组阶段,在中国画领域最突出的就是图式变化和价值评判标准的转变, 无论对这一变化持什么样的态度都无法改变历史的车轮向前推进,在此进程当中回归传统的声音还需与本民族文化核心相衔接,绘画体系以文化核心为根基,中国画正经历着前所未有的破碎、重组的过程,重整体系的力量存在于中国画内部,来自于那个最初的源头,深植于文化核心之中。外来冲击所导致的破碎若失去了核心力量的支配,中国画体系外缘就存在被蚕食的危险,这样的破碎过程会导致中国画体系的萎缩而不是增长。 增长性的融合也伴随着破碎,但破碎的同时核心力量会彰显到外缘,支配破碎部分的重组,收容外来因子,实现增长。中国画现代化进程中的开拓者一方面需要深入体悟本民族文化,牢牢把握核心价值体系,另一方面需要以宽广的胸怀容纳外来因子,在强有力的整合变革中实现中国画体系的建构。
摘要：黄宾虹是传统山水画的集大成者,他的“五笔七墨”是对中国画笔墨最精辟透彻的概括,他“浑厚华滋”的艺术风格正是其精湛笔墨技艺的体现;吴冠中的水墨画表现非传统规范的线条和墨块,而是通过形式化构成把个性化图式推向一个极致。在山水画现代化的过程中,个性化图式的力量正在逐步消蚀传统笔墨,对比分析黄宾虹的山水画和吴冠中的水墨画能为当前的山水画开拓提供借鉴。