传统绘画形式

2024-10-22

传统绘画形式（共7篇）

传统绘画形式篇1

摘要：中国当代绘画的演变是艺术群体试图挣脱束缚将焦点转移这一行为, 伴随着中国人文教育、消费文化以及新媒体的高速发展导致其形式渐变的过程。

关键词：当代绘画,中西方融合,传统与现代,中国特色

一、中国当代绘画的历程

中国当代绘画, 发展于20世纪, 海纳了传统绘画和西方绘画, 集合了中西会还之长。中国当代绘画的发端始于1979年至1984年, 80年代初期的中国当代绘画是人性的一种思考和回归。鉴于西方艺术哲学的感染, 理性绘画和表现绘画成为代表。90年代中期装置、行为、新媒体等新艺术类别如雨后春笋般崛起。国家人民状况、国际融通交流成为艺术群体主要关注焦点, 并成为推动艺术演变的重要原动力。21世纪最初十年不再像20世纪50年代、90年代要刻画鲜明政治格局和阶层立场、角度, 方法论研究、资本控制与反控制成为这一时期炙手可热的大讨论主题。

由于中国社会的本质并没有发生大的变革, 其绘画的发展是非革命性的。市场化下的艺术品位被高度集中, 以及受到历史文化差异性和时代性交叉影响, 一时间广泛的庸俗化笼罩着当时的中国当代绘画。

二、21世纪以来中国当代油画中出现的一些主要表现形式及其特征

20世纪90年代末期至本世纪初, 对绘画技艺、特定符号、新颖画材、自由意识等外来新事物的不断探寻和研究是前所未有的, 中国当代艺术群体神经被强烈刺激和鞭策, 极力模仿、消化、吸收、再创新成为一时艺术群体行为。许多艺术家们试图从各个不同的角度切入中国文化, 国际视野的西方艺术意识和本土艺术语言并轨融合贯通成为了焦点, 成为当时艺术群体的兴奋点和创作的突破口。朴素无华的乡土艺术话语、技艺的展现其代表人物有段正渠、闫平等。段正渠的作品中透着对粗狂、狂野、多情陕北黄土高原的深沉的热爱, 伟岸、豁达;闫平的作品则以最熟悉的“人”的生活趣味为切入点, 使其画作可引导读画者视觉和潜意识思维。

中国传统人文精神麦田的守望者江浙画家许江、俞晓夫等力求在文化跨度中运用想象表现其艺术追求。俞晓夫喜欢将经过“裁剪”的历史人物, 肆意“拼贴”制造时空感, 灵动地将自己对文化的独到见解与希望, 运用独有见地想象力的画面展现出来, 给人一思考。许江则以独到文化视野和特有身份标识为契合点, 横跨东西方文化的艺术视野长河, 几乎苛刻地挑选深远性寓意和概念性符号进行艺术创作, 诸如如“葵”与“城市”, 烘托出东方文化艺术下的中国现代语境。

长期盘踞于主导地位的写实主义已逐步走下神坛, 单一无骨的风格已无毕加索、马蒂斯时期的风光, 没落成为其宿命。在当代中国, 现实主义依旧无可替代, 它是众多绘画形式中重要组成部分。诸如, 忻东旺运用现实主义绘画表现其关注的城市外来务工人员诠释平凡的生命个体的生活的沉重。而“新生代”代表人物刘小东, 以无装饰、不奢华、任意自由的笔法刻画城市普通民众, 夹杂讥讽、嘲谑个人艺术意识, 展示画者自己在物欲横流的社会大潮中精神家园的匮乏和荒芜。特殊印记的时代性和年代感是张晓刚的画品中一贯使用技法, 以“老照片”为题材的, 然后将故事娓娓道来, 思考生命的存在意义。谭平的语言是极简、抽象的, 他所倡导得“第三抽象”强调作品呈现的不仅是线条的节奏变化, 更是为观者带来“流动性”的体验。

特有时代感和年代性的画家及画作选取有助于帮助我们演绎中国当代油画的历史发展进程, 历史在向我们展示丰富、立体、具有画面感的中国当代绘画, 尽管其形式不断转化、各时代画家艺术思维不尽相同, 但中国当代绘画就是在这潜移默化中逐步形成自己时代印记, 人文精神作为时代烙印深深地影响和诠释着人类的、中国的人文精神, 诠释和不断定义着中国当代艺术内涵。

三、当代中国绘画的形式探索对创作的借鉴意义

关于当代中国绘画的形式探索, 不同流派的画家会有不同的追求。但相同的是, 画家们都在寻找一个能尽可能地满足和融通东方特有具有时代性审美, 以具有融合性创新性的本土语境的艺术语言向世界表达中国的普世价值文化和中国特色精神。

互联网时代下的信息大爆炸以及新媒体传播技术的高速发展, 对绘画的研究不再具有时间、空间和地域上的差异和阻碍, 抽象和具体、民族和世界、发展和落后都成为当前绘画研究的主题, 并且都在无休止、无方向延伸, 鉴于此我们在做类似课题研究时, 需要更用心地观察发现, 表达途径、绘画技艺、个人意识和思考、思维上的加工、内在冲突的矛盾点、构图方法、视觉效果、理论方法等等种种, 都需积极探索, 要足够苛刻和认真, 作品内涵如何展现, 画者思维如何引导欣赏着, 两者思维能否产生共鸣和契合, 这都给现如今后来艺术创作者提供思路和视角, 唯有此演变出的特有中国当代绘画创作体系才能对我们产生建设性指导思想。

传统绘画形式篇2

工笔画中线条为其灵魂所在，线条要求极为严格，也十分考究绘画者对于线条技法的表现，其次为渲染，使用颜色一层一层在宣纸上进行渲染上色，是画面变得精细写实。工笔画讲究绘画者的.定性和耐心，绘画过程中最为切记心浮气躁，定性、耐心缺一不可，一笔一线、一笔一色都是需要工整细致。

中国画按照画法分为工笔画和写意画，工笔画注重线条工整、技法等，而写意画注重神韵，用笔简单粗放。工笔画最古代最为流行的年代为宋代，那时画家要求工笔画有巧密而精细，又被称为细笔画，并且还能在扇面以及鼻烟壶进行作画，可以见得当时工笔画的精密程度。

写实绘画的形式意味性篇3

摘要安德鲁·怀斯是美国二十世纪著名的写实主义画家，但他常常以“现代主义者”自居，其绘画在遵循具象写实的基础上，却往往洋溢出浓郁隽永的形式意味性。他的绘画语言新颖，淡雅、疏朗而简洁；他通过对画中的色彩、线与面等形式元素的精心建构，艺术地彰显了对人性及生命隐晦性的诠释及反思，各种绘画的形式元素蕴含着丰富而深沉的内涵。

关键词写实绘画形式意味性

安德鲁·怀斯是美国二十世纪非常著名的写实主义画家，令人不解的是他却常常以“现代主义者”自居，究其原因是他在艺术实践中，牢牢把握住具象写实绘画优秀传统的同时，又努力通过绘画的形式元素凸现对社会人生的主体的抽象意识性。他说：“许多人说我带回了写实主义。……我看，他们错了，老实说，我认为自己是个抽象主义者。伊肯斯的人物在画框里呼吸，而我的人物、我的对象，却以不同的方式呼吸。我的画里有另一种内核——一种可以称作为抽象的激动。”所以我们看到怀斯的绘画在遵循具象写实的基础上，往往洋溢出浓郁隽永的形式意味性。怀斯德绘画语言新颖淡雅、疏朗简洁，蕴含了独特的思想意蕴：写实笔触下的绘画造型有着感人的情愫和灵眸的闪动，直抵人心，发人思考。在他的作品中我们可看到传统与现代的矛盾并存，具象写实与抽象表现意识的对立融合。为此，本文从他的具体作品入手，分析其用写实的手法和绘画形式元素表现抽象意味的绘画观念，进而揭示怀斯绘画语言的抽象性与象征性美学特征。

怀斯的绘画强调具象的写实主义。并非完全照搬传统的写实主义。特别是在后现代主义经济文化迅速发展和绘画的抽象主义盛行的年代，怀斯显然是受到了现代主义文化艺术观念的不小的影响。他追求绘画语言的形式美感和抽象意识，关注艺术本体的存在方式，特别对艺术的形式元素有着更为深入的探讨与表现。线条、色彩、形面、构图等因素在怀斯那里已不只是写实性艺术造型的形式因素，而是成为某种观念、情感与精神的载体，成为寓意、象征和抽象的符号，具有深深的意味性。

首先，我们来看怀斯富有象征意味的绘画语言。怀斯那些带有深深思索意识的作品，往往是由他选择的独特媒介手段创造出来的。这些媒介充分体现的绘画观念是形成其独特作品审美风格的重要因素。怀斯一生最常用的作画材料就是水彩与蛋彩。在他的早期绘画中多使用水彩进行创作。水彩画是以水调和了水彩颜料绘制成的画作。水彩颜料一般都很透明，水彩画主要是借助水来表现色调浓淡和透明度，利用质地结实、吸水性适中的画纸和水彩颜料的掩映及渗融的作用，体现一种透明、亮丽、轻盈、滋润和淋漓的艺术效果。在早期的《深蓝色的日子》中，怀斯用大笔挥刷的水彩技法表现了缅因州海岸的景色，色彩的蓝、白、黑简洁又明快，他那具有力量感的挥刷技法使观赏者联想到了刚强的男子气概。整幅画面笼罩在一层淡淡的忧郁之中，透明的天空与水面里藏着少年怀斯的孤独与忧伤。怀斯的水彩画技法达到熟练和巧妙的程度之后，他又发现了一种新的画法——干笔水彩画。这种画法中所使用的工具是一种精致的水彩画笔。把这种画笔蘸上墨汁。用手指或破布把笔端弄尖，并把多余的墨水挤出，然后用这种水彩画笔就可以像鸦羽笔一样画出纤细有力的线条，但与鸦羽笔不同的地方在于，这种笔有一种柔性。而且用这种画笔蘸上颜料，还能画出一大片薄薄的涂层。怀斯创作的有代表性的干笔水彩画有《远方》、《流浪者》、《对着海吠的猎犬》和海尔格系列中的一部分作品。干笔水彩是怀斯最自然、最得心应手的一种画法。尽管怀斯本人一再说他还掌握不好干笔，但他的技法已非常娴熟。他在创作的时候，注意力可以集中在要画的东西上，而非作画的材料。怀斯称自己是一个罗曼蒂克的人，他的作品有时也充盈着浓郁的诗意。如《初雪》就像一首精致的小诗。“四下一片静谧，只有拂过的微风，落雪轻轻。”这是怀斯喜欢的诗人罗伯特·弗洛斯特的句子。他用细密的笔触小心的描绘着每一片雪花的飘落，这一刻被怀斯永恒的保存在画纸上。带有思索性的画面情绪，仿佛有什么事情隐藏在下面。单纯的颜色及四周的留白，含蓄的表达着他对生死的理解，因而怀斯的绘画充满了象征意味与隐喻色彩。

而怀斯最被人称道的莫过于他的蛋彩画。蛋彩画是用蛋黄、蜂蜜、无花果汁和胶水等溶合成不透明颜料而画成的画。蛋彩画颜料不像油画颜料那样干得慢，它的颜料干得非常快，但却具有油画的厚重结实感。这样一种传统古老的绘画媒介在怀斯的手中重新焕发了他的生机与活力。蛋彩画颜料的干燥色素，可以使他联想到故乡附近的泥土和冬日的景色，缅因州乡间的生活背景使他很自然地爱上了蛋彩画的那种色调，那种充满乡土气息的色彩感觉。在《欧逊家的终点》这幅蛋彩画中，画面表现的仍然是萧瑟的秋季。这是怀斯最亲密的朋友克里斯蒂娜姐弟俩的一首挽歌，也是他们长达二十年的关系的一个终点。这里怀斯再一次思索了生命的价值。人生的意义，以及对死亡的一种诠释。他将蛋彩画的本质发挥的淋漓尽致，仿佛主人公的灵魂漂浮在缅因州的上空。怀斯的绘画与我们所普遍认识的现实主义与自然主义不同，是极富感情化的表现，有意削弱了真实的对比，强化了一种精神的气氛。

其次是怀斯绘画构图的形式意味性。20世纪现代形式派艺术理论家克莱夫-贝尔说：“线条、色彩在以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为‘有意味的形式”。贝尔认为：一件艺术作品包含多种形式元素，每一个形式也必须成为有意味的整体的一个组成部分。依照事物形成发展的规律，各部分组合成为一个整体，其价值大于各个部分的单独存在，如此把诸形式元素有机的组合成一个完整的艺术形象，才有可能表现更加深刻的含义。因此，贝尔进一步指出“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列，组合出能感动我们的形式。……我称这些动人的组合、排列为‘有意味的形式。”

贝尔的这段话，用以解释绘画中形式的构成，是完全合理的。可以说在具象绘画中，不管具体的形象多么纷繁复杂，还是可以从它们组合的轮廓中抽象出一种基本形，这种基本形本身以及其他要素之间的关系，组成了一个概括和体现了作品内在精神的审美的外在形式。这种抽象出来的外在的形式有相对独立的审美意义。但它的独立性是相对的，它既从属于形象的基本内容，但又不完全依赖作品的具象性内容。这里有两个因素，一是作品中那些线条、形体本身的美：二是它们之间的个别构成因素的相互关系所形成的节奏和韵律，这些因素交融在一起传达出作品主体思想所蕴涵的特定的情感。

怀斯曾说过：当你感觉风景的骨干时，你的得到是一种孤独——一种死亡的感觉。怀斯的作品构图和描绘常常带给人这种内

心的落寞和孤独感。在处理整体画面构图上，他通常将表现主体放在画面几何构图的中心位置，或将其置于光线重心，或将其放大。这种突出主体的方式使我们更容易受到平凡事物的震撼。在《冬天的原野》、《春天之美》等这些作品中，死去的一只乌鸦，孤立的一朵野花就是画中的主体，他将天地间的生死轮回物象在画面的中心坦白而含蓄的展现在人们面前，给人以极强的视觉冲击力。发人深思。无论是风景画还是人物画，怀斯的主题通常是单一的。在绘画语言中，“一”通常象征着理性、个性和孤独。原野上一座孤独的房子，一件遗弃的旧外套，一池阴暗房间里溢出的水，冬日落日余晖下的一个孤单的南瓜等，便构成画面的主体形象，整幅画面简洁疏朗，且留有大片空白。而他在绘画中大片的空白又与中国画中的留白有异曲同工之妙，画作显的含蓄隽永。寓意深刻。另外，在画面构图理上，他还常常有意抬高或压低地平线使画面产生静穆或压抑感。这条线往往便是光明与黑暗的分界。处于画面前端的暗部如同一块铅石压抑着观者的神经，并常常以一种斜视视角使得画面处于一种隐约的不安和动荡之中。人们从怀斯对画面的处理上感受到他表露的不安情绪。现代绘画艺术的一个重要特点就是构图的平面化。传统的写实主义画家利用透视规律力求真实再现三维空间，但现代艺术家认为对于抽象的冲动而言，空间是最大的敌人，因此要削弱空间的深度，回避对三维物体，即对有深度感的物的表现。对于怀斯。他是通过简化画面和保持事物外表轮廓的清晰和完整来达到这一目的的。他的《月圊》仅从视觉上像是看到了中国的一幅传统的工笔小品，圆月、枯枝、残叶等，以及大面积的空白，怀斯将画面简化到一种纯粹的精神层面，整幅画面充满了神秘的隐喻性的意味。这正像契里科曾说过，每一件严肃的艺术品都包含两种不同的孤独，第一种可以叫做造型的孤独，第二种是线条和信号的孤独，这是一种超越自然的孤独。怀斯的绘画就很好的体现了这种形式的理性意味性。

再次，怀斯作为具象绘画意味性的又一呈现方式是他对色彩的匠心运用。怀斯绘画的基本色调多是深棕色和褐色，往往给人一种清寒冷漠的孤寂感。例如他对色彩分明的一年四个季节的表现，四季在他的笔下仿佛只剩下秋冬两季。在怀斯看来温暖，鲜艳的颜色不是他内心的写照。春夏的繁华只是一种表象，秋冬的萧瑟才能显露出生命的本色，如果将四季比作生命的循环。秋冬无疑代表着衰老与死亡，这也是怀斯对生命价值的一种思考。笼罩在这片清冷褐色的怀旧色调中细微色彩的变化体现着怀斯内心的语言以及饱经风霜的疲惫。在《阿法罗与克里斯蒂娜之家》这幅室内静物画中。年久的屋棚，各种劳动器具与屋内的阴影，实际上就是弟弟的化身。怀斯将他的身世与性格融入其中。而温暖的阳光。天蓝色的木门，与小窗往往都在隐喻姐姐克里斯蒂娜。对怀斯而言。克里斯蒂娜的自傲与自足，简直犹如新英格兰的圣女。女王和女巫，于是他把她画成了这三者的化身。怀斯用这样隐晦的比喻来画他身边的朋友和亲人，用不同但很协调的色彩在描绘画中的主人公。怀斯常说：“你必须注视表面地下的东西，这东西就是平凡，但难以找到，如果你相信它，对它有感情，这种特殊的东西就会变成普遍的东西。”怀斯赋予那些平凡的人与事物以生命本质的颜色，使画面有一种归属感。

绘画的形式美解析篇4

形式是指构成事物诸要素的结构和显现方式。“形”即称“原形”,包括原始形、自然形;“式”指“法式”、“法则”。“形”是自然的,“式”是人为的。“形式”是指将自然形态经过人为加工而成为一种新的美的形式。作为内容存在方式的形式,它是尚在绘画家头脑中的反映形式、精神形式。事物的外在形式具有独立审美价值,而形式美则是美的事物的外在形式所具有的相对独立的审美特征。内形式与外形式好比建筑物的结构与造型,建筑物的内部结构根据设计要求,可采用木结构、砖木结构、砖混结构、钢筋混凝土结构等,这是它的内形式;建筑物的外观造型、细部装饰、门窗柱及色彩直接作用于人的感官,这是它的外形式。事物的外形式美,总是诱发人们去欣赏它。形式美具有抽象性,因而具有某种朦胧的审美意味。原始图案,如鱼、蛙、虫等,经历了一个由具象到抽象的转变过程,人们从图案上点线面的组合关系及几何纹样的变化中很难看出有什么明确的社会内容,获得的仅是审美意味。现代英国美学家克莱夫·贝尔用“有意味的形式”来解释图案的形式美是有一定道理的。实际上这种抽象的图案是人类在实践中积淀了丰富的社会内容,以至逐步脱离了原来的内容而形成的。

什么是形式美?广义地说,它是客观事物外观形式的美,狭义地说,它是大量具体美的形式提炼、概括出来那种抽象形式所具有的美。它是相对独立的外部形式诸因素的美,即点线面、色彩、空间、构图、质材等形式因素的组合构成的绘画作品的形式之美。

内容与形式是一个问题的两个方面,形式受内容支配,但反过来又影响内容的表现。一切美的内容必须由一定的形式表现出来,一定的形式美也不能脱离内容而存在。就是抽象的形式美,也要通过人的生理机能引起人的情感活动。绘画作品的美应是形式与内容有机统一,并随时代的变化而发展。不同作品在内容与形式关系上往往有不同的侧重,再现型艺术偏重内容;表现型艺术偏重形式;抽象艺术的形式就是它的内容,内容凝结在形式上。蒙德里安的抽象作品《构图》仅以线条和色块组成,把形式———结构推向极端,追求的是抽象的形式。

艺术强调个性和特色,否则不易引起人们的注意和欣赏,但是并不等于说它就没有共同的规律可寻,更不能说勿须知道艺术的共同规律,相反,对于艺术共性的了解,会有助于对具体的艺术个性的认识。我们知道,艺术是以审美为特征而发挥其功能的,作为造型艺术,它所表现的线条、形体、色彩、材质等,在时间、空间上的搭配、排列、组合,怎样才是美的,同样有着共同的特点和规律,因为都是表现在形式上,所以称作“形式美”。形式美有种种法则,概括说明如下:

一、多样与统一

多样与统一是形式美的基本规律,是各种艺术门类共同遵循的形式法则。所谓“多样”是整体中所包含的各个部分在形式上的区别与差异性;所谓“统一”则是指各个部分在形式上的某些共同特征以及它们之间的某种关联、呼应和衬托的关系。只有多样变化,没有整齐统一,就会显得纷繁散乱;如果只有整齐统一,没有多样变化,就会显得呆板、单调。多样统一包括两种基本类型,一种是各种对立因素之间的统一,另一种是多种非对立因素互相联系的统一。无论是对立还是调和,都要有变化,在变化中见出多样统一的美。多样统一体现出事物内在的和谐关系,使艺术形式既具有本质上的整体性,又表现出鲜明的独特性,从而更充分地表现艺术的内容。

二、比例与尺度

比例是指事物的整体与局部、局部与局部之间的数量关系,一切事物都是在一定尺度内得到适宜的比例。比例之美,也是在尺度中产生的,尺度就是标准、规范,其中包含了体现事物本质特征的美的规律。人本身的尺度,是衡量其他物体比例美感的因素。在《芬奇论绘画》一书中达·芬奇认为:“美感应完全建立在各部分之间神圣的比例关系之上。”事物形式要素之间的匀称和比例,是人类在实践活动中通过对自然事物的总结抽象出来的。古代画论中所说“丈山尺树,寸马分人”讲了山水画中山、树、马、人的大致比例。古埃及的金字塔已经有严格的比例关系,胡夫金字塔的周长除以二倍塔高等于3.1416,与圆周率巧合,著名的“黄金分割率”是古希腊毕达哥拉斯学派提出的,他们发现了这一比例的美学价值。古希腊的帕底农神庙,是黄金分割最典型的代表作品,神庙从外形到东西南北各面,柱式、门窗、石阶、三角额墙全部按黄金分割来造型。

安格尔的油画《泉》中的女人体从肚脐到脚底的高度与全身高度的比为0.618,同样符合黄金分割。人体美一直是西方造型艺术的重要表现内容,历代艺术大师对人体比例进行了研究与计算,得出身长与头部的比例为7:1至8:1。比例不是僵死的东西,艺术家往往通过改变比例来创造特殊的审美效果,安格尔的《土耳其宫女》“正是这拉长的腰身造成的柔美,能立即抓住观众。”这即是对人体比例进行改变,取得美的例子。

三、对称与平衡

对称又称“对等”,是事物中相同或相似形式因素之间相称的组合关系所构成的绝对平衡,是平衡法则的特殊形式。对称分为中心对称、轴对称和平面对称3种类型。自然界中植物的叶、大部分动物及人都具有对称形体。事物的对称形式,会给人以审美的愉悦。对称、均衡的布局,能产生庄重、严肃、宏伟、朴素等艺术效果,例如西方宗教建筑和中国古代皇宫布局多用对称形式显示其稳定及宏伟规模,装饰图案中对称的运用更是比比皆是。

绘画中找不到严格的对称结构,一般只能做到大致对称,如达·芬奇的《最后的晚餐》、拉斐尔的《雅典学院》在构图上属大致对称。美国文艺心理学家朴孚研究过一千幅名画,发现每幅名画都含有“不对称中的对称”、“不平衡中的平衡”,即是“代替平衡”的原则。人物画中体积偏左,则人的注意力偏右,风景画中体积倾右者,远景往往偏左,以求左右两方平衡稳定。平衡又称“均衡”,在造型艺术中指同一艺术作品画面上不同部分和因素之间既对立又统一的空间关系。平衡分为对称平衡、重力平衡和运动平衡。中国画某处常盖一印章,除了标出作者外,也起平衡构图的作用。建筑往往采取对称形式,对称是严格意义上的平衡,具有高度的稳定性。有些不对称的建筑,也同样遵循平衡的原则,如莫斯科的瓦西里·布拉仁教堂,其建筑群的9座塔楼上蒜头或宝顶的大小、色彩和装饰各不相同,但8座塔楼都围绕中央主塔,形成了众星拱北斗的结构,仍然没有背离平衡的原则。

四、对比与和谐

对比是质与量互相差异甚大的两个要素产生强烈对照的现象,是强化视觉刺激的有效手段,包括形式对比与内容对比。形式对比是指体积大小、色彩浓淡、光线强弱、空间虚实、线条曲直、形态动静等的对比;内容对比如善与恶、崇高与卑劣、爱与恨、痛苦与欢乐的对比。对比是创造艺术美的重要手段,其特征是使具有明显差异、矛盾和对立的双方,在一定条件下共处于一个完整的艺术统一体中,形成相辅相成的呼应关系,显示和突出被表现事物的本质特征,以加强某种艺术效果和艺术感染力。法国画家达维特的油画《马拉之死》表现的是雅各宾党领袖之一的马拉被反革命分子科尔冀刺死于浴盆之中的场面,画面下半部分是死于浴盆中的马拉,与上半部分黑暗的墙壁形成实与虚,明与暗的对比,突出了马拉的形象。达·芬奇的《最后的晚餐》通过耶稣与十二门徒共进最后一顿晚餐时的富于戏剧场面,对耶稣及叛徒犹大等的心理刻画表现出善与恶的对比。

和谐是指审美对象各组成部分之间处于矛盾统一之中,相互协调,多样统一的一种状态。美学史上最早提出和谐概念的是古希腊的毕达哥拉斯学派,该学派用数的和谐解释宇宙。和谐作为优美的属性之一使人能在柔和宁静的心境中获得审美享受。西方古典主义的油画十分讲求和谐美,如波提切利的《维纳斯的诞生》、提香的《花神》、拉斐尔的《西斯廷圣母》都是和谐美的典型例子。

对比与和谐是一个事物的两方面。艺术作品中既有对比又不和谐,对比中求和谐,和谐中又产生对比,在对比和谐中加强美的感受。

五、节奏与旋律

节奏是客观事物运动的重要属性,是一种合规律的周期性变化的运动方式。节奏存在于客观现实生活之中,火车的车轮声,人的呼吸,昼夜的交替都具有一定的节奏;人的心理情感活动会引起生理节奏的变化;艺术作品中的节奏具体体现在线条、色彩、形体、音响等因素有规律的运动变化,能引起欣赏者的生理感受,进而引起心理情感活动。

人的视觉也有一定的节奏感受。在视觉艺术中,节奏主要通过线条的流动、色块的形体、光影明暗等因素反复重叠来体现。静态艺术是一种引申意义的节奏,绘画中透视的远近、色彩的进退、比例的大小、线条的曲直都构成了视觉上的节奏。列宾的油画《伏尔加河纤夫》是众多的人物并列由右后向左前移动的横构图,画面人物分3组,形成由高到低,由低到高交替错落,人物上方外轮廓出现的起伏线产生的节奏感十分强烈。我国书法艺术在黑与白、字距与行距,起笔、行笔与收笔之间产生一定的节奏,特别是狂草中线条的粗细、长短、急速及疏密构成强烈的节奏感。建筑门、窗、柱的反复交替,其节奏、韵律与音乐很相似。

韵律是一种协和美的格律,“韵”是一种美的音色,“律”是规律,它要求这种美的音韵在严格的旋律中进行。例如一条美的弧线,它的每一阶段的形态要美,这种美又是在一定规律中发展。线的弯曲度、起伏转折及前后要有呼应,伸展要自然,要有韵律感(秩序与协调的美)。形象的反复、连缀、排列、对称、转换、均衡等,几乎都有严格的音节和韵律,是一种非常优美的形式。

六、反复与连续

所谓“反复”就是以同一条件继续不断地连续下去,或是将一个图形变换位置后再出现一次或多次,配列两个以上的同一要素或是对象,就成为反复。有时富于变化的“反复”也显现“律动”的效果。在同一要素反复出现的时候,正如心脏跳动一样,会形成运动的感觉。单位形反复过程每一个阶段的变化,如果能保持单位形基本或部分的特征,即原来单位形生发出来的形与原形存在着一种亲缘的相似关系,这种关系容易取得统一的秩序。反复大都用于装饰之中,它可以造成节奏运动感,给侧面带来活力。因此设计常采用变化对象的反复表现,以求得更高的表现效果。

连续是由一个纹样(单元)或两三个纹样(单元)向一定方向发展,运用纹样的反复节奏获得美的韵律。连续包括二方连续和四方连续。二方连续是单元纹样向左右或上下发展,它具有反复的节奏性和二方的限制性,二方连续包括散点式、垂直式、水平式、倾斜式、波状式等。四方连续是由一种纹样或多种纹样组合,同时向四方发展,反复连续构成。它有点缀式、连续式或点缀连续交错的形式,具有纹样的连续性、四方的衔接性的特点。其连续形式有3种,即是纹样与纹样的连续,组织骨骼的连续和纹样位置更换的连续。由于连续衔接使构图紧凑,因此加强了纹样的变化,并为机器生产提供了有利的条件。

七、统觉与错觉

人的视觉是视网膜的映象传送到大脑后的反馈。当4个单元纹样拼合在一起时,常常会形成一个新的视觉中心,这种视象称为统觉。如建筑物室内天顶图案的组合,铺地的地砖图案组合,形成了无数新的视觉中心,其视觉效应产生更加丰富的内容,构成了具有节奏、韵律的形式美。当人在感知某一事物时,还可以获得另一感官才能获得的感受,如听到一个人的声音,就好像见到那个人的形态,由此产生通感。通感把声音变成视觉形象,统觉和通感是审美视觉的再创造。

错觉是人的知识判断与所观察的形态在现实特征中具有矛盾的错觉经验,是视觉对象受到外来各种现象干扰,对原有物象产生错误的判断。如通过两条平行线加上数条斜线,会造成这两条平行线不平行的错觉。两个同样大小的白色、黑色的圆形,由于错视现象在视觉上产生白色圆形更大的感觉。凝视黑色与白色强烈对比形状时,会在两线条的交叉部分出现微小的灰色点子,形成视觉“残象”。若将错觉的不利因素转化为艺术造型的有利因素时,错觉就成了美学研究的对象。雕刻家利用错觉变象来处理人物的比例,广告装潢设计常利用错觉来达到运动的刺激。错觉可以丰富构思的浪漫色彩,加强形态的动感因素,在矫正错觉中艺术形象得到美的夸张,使不利的视觉因素成为艺术的特色。探讨形式美的法则,几乎是艺术学科的课题,要旨在于灵活体会,灵活运用。形式美是绘画的美学基础,形式美是艺术性的外在体现。随着人类文明的进步发展,对美的形式法则的认识将不断深化。

摘要：当你接触任何一件事物在判断它的存在价值时,合乎逻辑的内容和美的形式必然同时迎面而来,向你询问是否合乎你持的标准。在现实生活中,由于人们所处经济地位、文化素质、思想习俗、生活理想、价值观念等等的不同而有不同的审美追求,然而单从形式条件来评价某一事物或某一造形设计时,对于美或丑的感觉却可发现在大多数人中间存在着一种相通的共识,这种共识是从人类社会长期生产、生活实践中积累的,它的依据就是客观存在的美的形式法则。

关键词：绘画的形式,解析

参考文献

[1]《李可染画论》李可染、上海人民美术出版社、1982年7月

[2]《中国美术简史》高等教育出版社,1990年9月第1版。

[3]《中国美学史资料选编》北京大学哲学系美学教研室编、中华书局,1980年8月

《传统绘画》阅读题及答案篇5

试题内容：

三、本大题4小题，共16分。

阅读下面的文字，完成12一15题

传统绘画【英】迈克尔·苏立文两千年以来中国绘画源远流长，其语言不断地深化和拓展，变得越来越丰富，而另一方面。艺术家愈依赖于传统，愈受到束缚。它所表达的观念，除了佛教思想以外都是纯中国本土的;表现那些观念的形式和风格，也是中国本土的。大约19前后，如果有人进入一位中国艺术家的画室，甚至进入极少数有电灯的艺术家的画室，会发现在他们的画中没有外国影响的痕迹如果你对他说，他的画里还缺少些什么，例如：形不够准确;透视是错的;形体没有暗面，没有投影——简单地说，他的画是不真实的——他一定会感到吃惊、他可能回答说，这些技术手段对于真正的艺术是微不足道的，艺术是艺术家情感和个性的一种表现，是对于经验世界的一种普遍化的观点，在这个世界中，个别的事物只是作为一个统一体的不同侧面时才有意义。

事实上，中国艺术家不仅可能认为，对于一个文人来说，西方绘画的科学准确性并非是恰当的追求，而且还会说，如果由于描绘瞬间的偶然效果而破坏了艺术作品的一般的永恒的真实，

那么如此的准确性就是绝对有害的?他可能会发现，西方的观点是如此陌生，如可以通过由颜色和暗面所界定的相互关联的形体去构想出一幅画面;可以由多次前期的素描稿，将绘画的各种元素组织到经过深思熟虑地推敲出来的构图中：在传统国画中，所有这些使西方艺术家感到刺激和挑战，并使西方观众感到有趣和愉快的因素，与国画家所要达到的那种统一性以及和谐性相比，都似乎显得微不足道?

西方艺术家从未因被称为职业画家感到羞耻过。相反，在中国，尽管存在着职业画家的阶层，人们习惯于认为，那些未受过教育的人，不过是以画笔谋生而已r当受过教育的艺术家受委托作画，或将画作为礼品，或写题跋以及纪念性文章时，人们会采取极为谨慎的态度，决不直接地付与报酬，如此这样，他们作为业余画家的`身份就没有改变。他们的绘画造诣与他们作为诗人和书法家的成就紧密联系在一起，而书法是他们在习画之前很久就掌握的技巧。因此，他们的目标是将诗书画“三绝”统一在作品中。同时对艺术家来说，最重要的是深刻理解古人的画风以及继承传统，每一个艺术家至少都是传统的守护者，并进而通过他的笔墨和风格不断为传统提供参照。而事实上，却最终导致艺术作品失去了率真。

西方观众有时对中国画为数不多几个传统的主题——竹石、花乌、文人在亭阁中清谈或在溪边垂钓的山水画感到厌倦?但是这些题材通过艺术家最微妙的情感差别以及笔墨的个性化处理，成为传情达意的载体，并始终是使他们自己感到愉悦的传统主题。一个恰当的比较对象，不是西方美术而是西方音乐的演奏——一件为大家所熟悉的音乐作品由于演奏者的不同处理而被赋予新的生命，正像在传统中国画中，原创性并非美德，、这不是说原创性不受欣赏，但是，即使是最大胆的个性化的作品，也仅仅是在它们的技巧方面出新，而决不会去表达陌生的以至颠覆性的观念。和谐就是一切。从范宽和龚贤的纪念碑风格的山水画，到石涛和八大山人才华横溢的个性化作品，宋、元、明及清初大师作品的神韵，在几个世纪中回荡，激励和支撑着后代艺术家的创造，并确保传统的纯洁。

选自《20世纪中国艺术与艺术家(上下)》，有删改

12.下列关于中国“传统绘画”的说法，符合文意的两项是( )( ) (5分)

A.虽然中国绘画源远流长，但是艺术家们却依赖传统.缺乏创新，观念陈旧。

B.中国传统绘画从不关心绘画里是否缺少什么，只关心艺术家情感和个性是否得到充分表现。

C.西方绘画注重科学准确性，中国传统绘画更讲究永恒的真实。

D.传统绘画的传统主题并不多，这些主题也并不被西方观众认可，因此传统绘画难以被西方接受。

E.传统绘丽不注重观念的原创性，导致难以产生颠覆性的观念，也使作品的个性化更多只表现在技巧方面。

13.下列说法符合文意的一项是 (3分)

A.在传统绘画艺术家看来，真正的艺术是不需要技术手段的，技术手段会破坏艺术作品的一般的永恒的真实。

B.在中国古代，受过教育的人都不愿意成为职业画家，耻于以画谋生。

C.由于传统画家过于追求诗书面“=绝”统一在作品中，最终导致艺术作品失去了率真。

D.和谐就是一切的观念可以确保传统绘画的纯洁性。

14.根据文章，传统对我国传统绘画有哪些影响?(4分)

15.试用文中的观点分析后人对八大山人的评价.(4分)

八大山人的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以臼眼向天。充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神章法结构不落俗套，在不完整中求完整。

试题答案：

三、本大题4小题，共1 6分。

12.【理解重要概念的含义】 CE(5分)

(A项“缺乏创新，观念陈旧”有误，下文说到创新只是在技巧上，文中只是说“它所表达的观念，除了佛教思想以外都是纯中国本土的;表现那些观念的形式和风格，也是中国本土的”，不等于陈旧。B项文中只是说“他可能”，选项说法过于绝对;D项有影响，但并非主要因素，以偏概全。)13.【把握思路，概括意思】 D(3分)

(A文中是指两方的技术手段，选项省掉“这些”，表述不准确;“耻于于以画谋生”无中生有;D强加因果)

14.【整合文中的信息】 (4分)①传统源远流长，并儿越来越丰富，使传统绘画得到传承;②受制于传统，不利于新观念的诞生;③传统绘画主题不多，但是这些题材成为传情达意的载体;④传统绘画主题单一，不利于绘画主题的拓展。(每点1分)

野兽派绘画色彩语言形式美感研究篇6

绪论

野兽派，作为西方20世纪初的现代美术派别之一。它的到来不仅仅是革新，而是彻底解放了色彩，成就了色彩语言自身的独立价值，从而直接影响了之后的诸多现代流派。本文试图结合了形式美和绘画语言的理论，以便更好的把握野兽派，进而帮助理解分析该派别色彩语言的形式美感。下面就试图从野兽派最鲜明的色彩表现出发，探究其特有的色彩语言。

形式美与绘画语言

形式美具有独立的审美价值，像是如色彩﹑形状﹑线条﹑声音等众多感性质料的有机组合，它绝非纯粹的自然事物。可以这么说，形式美源于社会，起于生活，寄于情感。而绘画语言也同样由像色彩﹑ 肌理﹑空间等众多的视觉语汇组成。在一幅作品中，每块色彩﹑每根线条都是独立的美术语言词汇，它们与整幅画作密不可分。然而，在众多的美术语言里，色彩则是最具感染力的。正如阿恩海姆所说：“严格说来，一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的。”

的确，色彩是表现个人情感，创造画面氛围的最佳语言，是形式美的重要表现手段和必要条件之一。即使这中间无需用色彩来表现具体的对象，但它本身仍就能透过其表现情感，而我们无法逃避这种效果。想必，这是一种浑然天成的东西。这也是为什么在绘画中，艺术家很乐意用其表现情感的原因所在。

色彩，在画面语言里独具审美特性，所以绘画色彩语言与形式美是相互表现的。所以，研究野兽派绘画色彩语言，需从形式美这一层面开始剖析，才能更透彻的把握野兽派绘画色彩语言当中的形式美感魅力。

野兽派对色彩的形式美感的探索

1.野兽派色彩分析

纯粹的色域﹑粗放的笔触构成强有力的装饰效果，这就是野兽派作品的最大特色。当时，正因它一反传统，与写实绘画颇具差异，以马蒂斯为首的一批前卫艺术家的作品一经展出，就引起轩然大波。评价家路易.沃赛尔赋予了一个贬义的“野兽派”的称号，更有人形象的将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而如今，正是这种对自然的率真，对艺术的勇于创造，野兽派的绘画语言反倒具有一种优雅、温和的品质。就野兽派的绘画色彩语言来说，作品中所出现的抽象线条、几何线体符号及浓烈色彩并不是随随便便画上去的，而是通过画家的艺术构思，用以表达作画者某种特定情感的直观体现。

在野兽派的画作中，能清晰看到受新﹑后印象主义等不同程度的影响，画面的结构和空间运用极其醒目的色彩来建构，画作呈现出强烈的装饰效果。如同书中所说：“他们愿意使用从颜料管里直接挤出来的强烈的色彩，而不想刻画自然中的对象”。还有什么比鲜艳的颜色更能吸引他们呢？不难看出，他们拒绝忠实于对现实的色彩描绘，但却努力着让自然服从于绘画的精神。正如贡布里希所说的那样：“他们公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩”。纯色的力量在野兽派画中中展现的淋漓尽致，以色彩至上，野兽派也从色彩中获得了画面，一个造就了一种富有装饰行性的和谐色彩关系的画面。

2.对色彩的创造与突破

为更好把握野兽派对色彩的革新和解放，就不得不追溯到印象派，因为那时的艺术家已经突破了传统色调，更为自由的追求主观的情感表现。在年轻的野兽派画家面前，梵高的作品很大程度上满足了他们狂热的变现欲望。在此之上，也触动了他们对印象派以来形色变现且不够深入的反动，激起他们进一步探索的欲望。按自己的理解，他们试图将把客观的风景、人物、静物等实体抽象化，通过颜料直接从画面中解放了出来。在梵高﹑高更等前辈的召唤和引导下，他们在形式和配色中独辟蹊径。抛开了所谓的象征主义，也抛开了分色主义，将色彩与色彩的再现功能分离开来，提升了色彩本身的价值，肯定了色彩在画面中的自主地位。这种色彩比高更、梵高的非描绘性色彩，表现的更为直接和强烈。

以马蒂斯为首的野兽派，致力于探寻对形式与色彩的表现，反思中超越了分色主义，从而引领了简约的风格体现，即：在极端简化和装饰性细节这两个极端交替。通过画面应验了绘画并非一定得忠实的去描绘物体，而是要注重光线所产生的色彩视觉效果。他验证了原色有其自身的美感与单独存在的必要性，使色彩恢复了它本来具备的力量，单纯和表现的意义。源于单纯，突破简单；源于色彩，突破色彩。如同艺术史家阿森纳所说：“野兽派画家最终实现了色彩的解放”。

终结和开始

野兽派作为20世纪初现代艺术的第一个高峰，把色彩的表现力同色彩之间的形式结构融为一体，它不再是故事情节的记述，也不再表现晦涩的内涵，它本身就是一个世界，一个真正的色彩世界，引发了更为激进的现代艺术流派的发展。