绘画的内容与形式（共12篇）
绘画的内容与形式 篇1
绘画作为一种独特的艺术形式存在由来已久, 其内容和形式的关系, 恰似一对孪生兄弟, 它们相互依存, 互为促进, 二者辩证统一, 不存在谁更重要的问题, 正如作曲家用旋律和节拍抒发自己的情感, 作家用文字构筑自己的内心世界一样, 画家则是通过画笔等媒介运用绘画的语言来表达自己对客观世界或主观世界的感受和认识及自己的思想。可以说一幅作品没有最完美的形式, 只有最适合所描绘对象的表达形式和手段的两者的完美结合。
作为造型艺术大系中一个分枝的绘画艺术, 发展到今天早已经不是拿简单的像与不像作为简单评价艺术优劣水准的当代, 更多的艺术家开始抛弃内容简单的追求形式的发展和变化, 或是只一味地抱着‘草根’不放地追求内容的演义。而绘画的绘画性却恰恰是内容和形式的合集, 艺术评价的标准也应该是把两者的更巧妙的结合奉行为最高的标准。那么, 何为绘画的内容?何又是其艺术形式?两者的关系又该如何界定?简单地说内容即作者所描绘的对象, 就画面而言广义的包括画面中所有的造型元素在内。而形式则包括譬如, 绘画构图、画面色彩及点、线、面等造型语言在内的艺术表现手法所构筑得系统的绘画语言, 艺术形式包括两个层次:一是内形式, 即内容的内部结构和联系;二是外形式, 即由艺术形象所借以传达的物质手段所构成的外在形态。如果画面中能巧妙的运用则, 它往往又被称之为“有意味的形式”
一件艺术品之所以能感动人, 不仅仅靠自身的题材, 而且要靠好的内容与相应的表达手段。表达手段包括形式语言和媒介。它不仅仅是提供给视觉欣赏的, 它还有实用的目的。在艺术创作中表现什么是重要的, 怎样表现也是重要的。如果“表现什么”离开了“怎样表现”, 艺术品就不能感动人。如果欣赏者只会看艺术品表现了什么, 而不会看是怎样表现的, 这是知识有缺陷、能力不完全的欣赏者。翻看中西方美术史, 不难看出, 艺术的发展往往是不同的绘画内容和形式发展的变迁史。比如, 在西方艺术史上, 表现什么一直是艺术家们关注的课题。在古代希腊, 人体是艺术家们热心刻画的题材, 男性人体与女性人体, 著衣的。裸露的, 艺术家们对人体兴趣很浓。在这种情况下, 人的身体成了表达思想和感情的媒介, 正是在这些刻画人体的艺术品中, 艺术家表达了对真善美的追求。文艺复兴时期的艺术家继承了古代西腊的传统, 继续在人体方面进行探究, 并作出更为淋漓尽致的描绘。米开朗基罗在大型壁画中, 几乎摈弃了除人体之外的一切自然物象, 他认为这些物比起人体来是卑微的、微不足道的。‘他来到这世界上是为了表现崇高、歌颂伟大, 而似乎只有人体才能完成此项任务。在人体中, 他又特别偏爱雄壮的男人体, 认为男人体体现的力、每与雄健的精神, 才是同他崇尚的理想相吻合, 所以他描绘的许多女性人体, 都具有男性的体态特征’。同样是表现人体美, 希腊古风时期、古典盛期与希腊化时期, 受时代的风尚、思潮的影响均有不同的侧重。女性裸体受到关注是在公元前4世纪希蜡古典晚期。那时, 艺术的任务由表现崇高的社会理想这一主题逐渐让位于赏心悦目, 强调感官刺激的女性裸体形象于是逐渐在公共场合如会议厅、图书馆等出现。罗马时期多模拟希腊人体, 在人体绘画艺术语言方面没有进展。进入中世纪后, 按照基督教义, 裸体的人体被禁止在绘画中表现, 直到文艺复兴后, 人们才重新燃起对人体艺术的热情。正如前面提到的, 文艺复兴早期和盛期的艺术家们, 多在人体中表现社会理想, 感观的成份不占很大比重。只有在商业比较发达、市民文化意识较为强烈的威尼斯, 女性裸体的性感因素才有了明显的增长, 但也仍然有所节制。而到了18世纪的法国, 在宫廷贵族文化的奢侈风的影响下, 罗可可风格的艺术家们描绘的女性人体在这方面就显的‘肆无忌惮’。不过, 大多数的作品仍在艺术的范畴之内, 只有极少数作品失之于色情的喧染。应该说, 欧洲的人体艺术是人类艺术遗产中十分重要的一部分, 我们从中可以看到各个时期、各种不同风格形式在人体艺术受到的社会思潮影响的变化, 欧洲的人体艺术在某方面也反映了欧洲人对人本主义和人文主义思想的崇尚。同时也反映出艺术和时代, 艺术和精神, 及艺术内容与艺术形式的深层面的关系。
艺术的创作过程的艰辛往往是一个艺术家像个足月怀胎的‘临产妇’马上分娩的过程一样。需要‘十月怀胎’。首先, 是从绘画的题材和主题的确定到构思、构图等的完结。拎选什么样的题材和内容往往又会决定其应用何种手段来表达, 不同的表现手段即形式又会对表达内容的完整性和叙事性的精确度产生不同的影响。
艺术内容的展现与表现形式的结合, 正是一个永远不断洗牌的过程。就绘画艺术而言, 既需要掌握娴熟的绘画技巧和独特的绘画语言, 也需要绘画创作的不断洗牌。绘画表现内容的不断洗牌, 形式的不断洗牌, 工具及材料的不断洗牌, 与其他艺术表现一样, 只有内容与表现形式得以创新的结合, 不断地重新洗牌才能创造出崭新的艺术美。
摘要：本文论述了绘画艺术的内容和形式联系, 就绘画艺术创作中因注意绘画的内容和形式的关系的问题, 从而导出艺术评价的标准应该是把两者的更巧妙的结合奉行为最高的标准。
关键词：绘画的内容,绘画的形式
参考文献
[1]邵大箴, 《论艺术的格调》
[2]张学成, 《Photoshop+Painter+CorelDRAW鼠标笔下的绘画艺术》
绘画的内容与形式 篇2
一、什么是幼儿园绘画活动
是指儿童运用色彩、线条和构图，在一个平面上创造出直接可感的，具有一定形状、体积、空间感的艺术形象。
幼儿园绘画活动是学前美术教育活动的重要内容之一。
二、幼儿园绘画活动的类型
•命题画（又称主题画）
•意愿画（又称自由画）
•装饰画（又称图案画）
（一）命题画活动
命题画活动是指教师确定集体绘画的主题和要求，幼儿按照绘画主题和要求作画。
命题画是幼儿园绘画活动的一种重要形式。根据内容和习惯的不同又可分为物体画活动与情节画活动
1、物体画活动
物体画活动是教师帮助幼儿在充分了解、体会某一物体的形象、色彩、结构、性质等的基础上，以绘画方式对该物体进行表达、表现的活动。
物体画是绘画活动的起点，它对于发展幼儿的观察力，提高幼儿的绘画知识技能有着非常重要的意义和作用。
例：物体画《树》 物体画《鞋子》 物体画训练
•主题：《公鸡》 •要求：
1、围绕主题进行个性创造。
2、用尽量简单的线条、几何图形等进行表现。
3、尽量让自己的画与众不同。
•幼儿作品展示
不同年龄段儿童物体画活动特点
•小班：认识能力较差，生活经验较少，所接触的事物范围较小，绘画技能较差。开始有了画出数种图形的能力。
•中班：在小班的基础上，能更精确的描绘出各种物体的主要部分和基本特征。
•大班：已积累了较为丰富的知识经验和绘画技能，所表现的内容日益丰富，逐步完成从表现物体的个别特征过渡到表现物体的综合特征。如何指导物体画活动（1）调动幼儿学习的兴趣性和主动性。
（2）引导幼儿认真观察，把握物体基本特征。
（3）要引导幼儿从不同角度表现物体。
（4）在幼儿物体画活动中，教师应多启发、鼓励，而不是只一味地强调幼儿是否画像物体。
2、情节画活动
情节画活动是在物体画活动的基础上进行的，它是教师让幼儿以个别物体与其他物体相配合，表达一定情节的绘画活动形式。
例：情节画
不同年龄段儿童情节画活动特点
•小班：没有情节画的教学要求
•中班：主要是在画面上进行简单的布局，能画一些辅助物来表现简单的情节。
•大班：大班儿童能根据自己对生活的认识，以自己周围的实际事情作为表现题材，画出简单的情节画。大班儿童的绘画活动可侧重于情节画教学。如何指导情节画活动
（1）有意识地引导幼儿观察。（2）开展多种形式的构图练习。
（3）通过情感体验来表现空间关系。
（4）通过欣赏感受大师作品中的构图形式。
（二）意愿画活动
意愿画活动是幼儿根据自己的生活经验，由自己独立确定绘画主题和内容，运用所掌握的美术知识和技能，自由地表达自己情感、愿望的一种绘画形式。意愿画可分记忆画和想象画两种。
记忆画是儿童从日常生活的具体事件、生活场面及景物的记忆中，选择自己感兴趣的形象或事件进行创造性的构思和描绘的一种意愿画表现形式。
《愉快的周末》
《 聚餐》
想象画是儿童在作画时，打破时空限制，不受现实生活的约束，自由作画。
想象画又可分为现实性想象画和虚幻性想象画。
现实性想象画是儿童以自己所熟悉的现实生活为根据进行想象画出来的画。
例：《医院》
虚幻性想象画是儿童根据自己的认识，进行符合愿望的虚构。
《春天来啦》
《海底世界》 如何指导意愿画活动
（1）结合幼儿生活体验，启发、帮助幼儿确立意愿画的内容。
（2）创造宽松的意愿画作画环境，按幼儿不同能力帮助幼儿大胆地进行意愿画活动。
（3）评价幼儿意愿画作品时，要以幼儿的创造性为首要目的。
（三）装饰画活动
装饰画活动是指幼儿运用各种花纹、色彩或材料在各种不同的纸型上对称地、和谐地、有规则地进行美化、装饰的一种绘画形式。
幼儿装饰画作品 其他材料的装饰画 其他材料的装饰画 如何指导装饰画活动
1、引导幼儿观察、欣赏大自然和日常生活中美的花纹、图案和形式。
2、帮助幼儿掌握简单的装饰画技能，引导幼儿循序渐进地学习装饰画。
3、图案练习的方法要多样化。充分运用各种材料和手段，在装饰画中更进一步培养幼儿的想象力和创造力。
•学前美术教育活动是一个包括学前儿童美术教育活动目标、内容、方法、组织形式以及评价在内的完整体系。
•它在内容上包括三个相对独立又相互联系的领域，即绘画、手工和美术欣赏
本课结束
当代绘画形式应用的时代选择 篇3
关键词：主要形式 当代绘画 形式语言 艺术家 造型艺术
中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）09（a）-0205-01
所有艺术都来自于大自然，又是每个时代下的产物，特殊文明时期又有着特殊的文化和艺术，而且是无法复制的。一定的“美学形式”表现出既定的社会文化的特征，所以，一切新的艺术形式，必定是产生于美术作品形式的逐步变化，不断继承和借鉴传统形式的背景之下。因此，现代绘画形式应该随着时代的发展自觉地选择具有时代特征的新形式。
1 绘画自身发展规律的要求—— 形式美的追求
实用主义和功利主义是艺术发生期里的重要构成。绘画艺术的主要特征是临摹自然以及自然的再现，艺术的再现部分并不重形式，内容的部分更加侧重。在古典绘画作品中的形式眼光侧重于明暗、透视、结构，光影变化等，内容和形式可说是统一的；在印象派绘画作品中的形式眼光侧重于颜色、维度、光色的抖动，他们的作品色光的明亮变化表现力十足；在后印象派的绘画作品中的形式眼光侧重于表现热切的情感、强调形式结构的力度、以及解构物体与物体间几何关系，他们对物象的几何结构有所研究，为了突出作品中热烈的感情，需要纯度极高的色彩来表现；现代主义的绘画作品中的形式眼光侧重于几何形式的极端性，因而他们表现出了抽象的、高度夸张的几何造型。当代的绘画作品无一不表现出别致的形式眼光，这些作品的形式表现方式和选材的应用和传统绘画作品都大不相同，具备浓郁的时代文化气息。
形式眼光是由艺术观念所决定的，艺术观念的品味决定了形式眼光的品相。所以，形式语言的各种变化都是由形式眼光及至艺术品味的差异所形成的。造型艺术家的形式眼光具有职业性。与普通人不同，艺术工作者审视周围世界的态度是带着艺术的形式眼光的。形式眼光的差异直接体现在绘画作品中，也因此才造就了艺术风格的多样化，从而使得艺术殿堂更加绚烂多彩。
2 研究形式构成要素和形式美法则
艺术家们在长久的艺术创作累积中，提炼出了很多有关构成图案的形式美法则。形式美构成要素包括：（1）形体美，经过结构的转折、推移、转变等过程，产生多种多样的形式美感。（2）色彩美，在视觉艺术中，明霓变幻的色彩在色度、光度、冷度、暖度、等等元素上都具备异常活跃的组合因子，都可相互关联、搭配，具备丰富的组合规律。
吴冠中先生讲过一段话，大意是强调造型的艺术无非便是形式的科学运用。吴冠中先生的这段话指出了“形式”之于造型艺术的关系，道出了绘画艺术形式的重要性。可以说，画面形式在当代绘画形式中占有举足轻重的地位，只要不断地对绘画形式的构成要素进行研究分析，就能更好地展现多姿的自然物象。
吴冠中先生的观点无疑是正确的。在西方，许多深具影响力的绘画家对形式的组成元素深入探究过，以抽象画作闻名的“抽象画派大师”康定斯基就创立了丰富的绘画形式理论，这些理论直到今天都被奉为美术教旨。
艺术家们在图案的构成形式上形成的形式美规律，为现在的图案创作和艺术实践作出了巨大贡献。当代绘画艺术家们要在此基础上进行创新，壮大和发展绘画艺术事业。
3 当代绘画形式语言的重构
所谓艺术，无非是其表达的形式。艺术的表达体现在作品的外观上。绘画在当代语境下具有显著不同于写实绘画重塑特点的传统形式，它是在探索当代绘画传统的形式与现代观念的碰撞下，进行探索新的语言领域的形式。
西方绘画的造型理念被具备后现代特征的当代绘画所借鉴，加以形式语言的重建，把原有的形象要素重新整理，并注入当代绘画的理念。绘画形式的重建是对既有因素的重建，将真切的物象抽象画是当代绘画造型方法的特点，与传统写实绘画相比，它不对绘画中的物象进行真实还原，它以“形”的新颖组构理念对一切物象加以解读，时而带有时光错觉的幻象。
如果画家发现绘画形式中的可变性元素，在西方的古典绘画中会忽略色彩的表达，采取透视以及明暗处理的方法。而色彩的光影因素被印象派绘画率先提出，他们忽略了其他明暗造型因素，将光和色彩的变化作为绘画理念。最终是由现代的绘画者挣脱了焦点透视对绘画的长期禁锢，当代绘画的空间领域更为宽广自由，很多不曾触及过的绘画空间形式被发掘。这些创新性的绘画空间形式主要包括：（1）超现实主义的梦幻空间；（2）具备平面化表达的压缩空间；（3）和运动感十足的思维空间。
当代画家还尝试了其他空间，比如对各种矛盾空间的探索。当代绘画家的叛逆、超脱精神，反映出其非凡的创造能力。抽象画派的康定斯基就是其代表之一。他的作品完全抽象化，运用点线面构建了具备显著平面性特征的绘画风格的抽象绘画作品。立体派的画家通过运动发现、分解、重构创建了呈现出具备新型时间性空间的画作。其作品注重表现平面上三度，四度空间物体的自然形态特点。极具写实的、荒诞的画风是超现实画家的风格，他们构建了梦幻空间。
当代绘画呈现的是折衷主义的多元化风格。其主要的创作特点是普通化、利益化，“回到从前”“兼收并蓄”“无制约”，其绘画形式趋向于自由创作，追求个性表达，异于以往的画面效果及内涵。在心理体验和形式风格上向我们展现了安静、戏谑、幽深、冷漠、暧昧、超脱、奇幻等等元素。
4 结语
在整个绘画发展史上，世界各国的艺术家们从未停止过对绘画艺术空间的探索工作，在多种多样的绘画艺术的表现形式背景下，艺术家对当代绘画形式应用的认定和选择以及对艺术空间的理解和认知也在随时发生着变化，抓住新时代的表现形式，创新性的发展绘画艺术事业是当代艺术家们未来发展的目标和努力的方向。
参考文献
[1] 王元元.当代绘画形式的应用[J].美术观察，2008（9）：116.
[2] 周楊，苏晓.民中国当代绘画的通俗性表现[J].文艺争鸣，2013（8）：186-188.
中国当代绘画的形式演变 篇4
关键词：当代绘画,中西方融合,传统与现代,中国特色
一、中国当代绘画的历程
中国当代绘画, 发展于20世纪, 海纳了传统绘画和西方绘画, 集合了中西会还之长。中国当代绘画的发端始于1979年至1984年, 80年代初期的中国当代绘画是人性的一种思考和回归。鉴于西方艺术哲学的感染, 理性绘画和表现绘画成为代表。90年代中期装置、行为、新媒体等新艺术类别如雨后春笋般崛起。国家人民状况、国际融通交流成为艺术群体主要关注焦点, 并成为推动艺术演变的重要原动力。21世纪最初十年不再像20世纪50年代、90年代要刻画鲜明政治格局和阶层立场、角度, 方法论研究、资本控制与反控制成为这一时期炙手可热的大讨论主题。
由于中国社会的本质并没有发生大的变革, 其绘画的发展是非革命性的。市场化下的艺术品位被高度集中, 以及受到历史文化差异性和时代性交叉影响, 一时间广泛的庸俗化笼罩着当时的中国当代绘画。
二、21世纪以来中国当代油画中出现的一些主要表现形式及其特征
20世纪90年代末期至本世纪初, 对绘画技艺、特定符号、新颖画材、自由意识等外来新事物的不断探寻和研究是前所未有的, 中国当代艺术群体神经被强烈刺激和鞭策, 极力模仿、消化、吸收、再创新成为一时艺术群体行为。许多艺术家们试图从各个不同的角度切入中国文化, 国际视野的西方艺术意识和本土艺术语言并轨融合贯通成为了焦点, 成为当时艺术群体的兴奋点和创作的突破口。朴素无华的乡土艺术话语、技艺的展现其代表人物有段正渠、闫平等。段正渠的作品中透着对粗狂、狂野、多情陕北黄土高原的深沉的热爱, 伟岸、豁达;闫平的作品则以最熟悉的“人”的生活趣味为切入点, 使其画作可引导读画者视觉和潜意识思维。
中国传统人文精神麦田的守望者江浙画家许江、俞晓夫等力求在文化跨度中运用想象表现其艺术追求。俞晓夫喜欢将经过“裁剪”的历史人物, 肆意“拼贴”制造时空感, 灵动地将自己对文化的独到见解与希望, 运用独有见地想象力的画面展现出来, 给人一思考。许江则以独到文化视野和特有身份标识为契合点, 横跨东西方文化的艺术视野长河, 几乎苛刻地挑选深远性寓意和概念性符号进行艺术创作, 诸如如“葵”与“城市”, 烘托出东方文化艺术下的中国现代语境。
长期盘踞于主导地位的写实主义已逐步走下神坛, 单一无骨的风格已无毕加索、马蒂斯时期的风光, 没落成为其宿命。在当代中国, 现实主义依旧无可替代, 它是众多绘画形式中重要组成部分。诸如, 忻东旺运用现实主义绘画表现其关注的城市外来务工人员诠释平凡的生命个体的生活的沉重。而“新生代”代表人物刘小东, 以无装饰、不奢华、任意自由的笔法刻画城市普通民众, 夹杂讥讽、嘲谑个人艺术意识, 展示画者自己在物欲横流的社会大潮中精神家园的匮乏和荒芜。特殊印记的时代性和年代感是张晓刚的画品中一贯使用技法, 以“老照片”为题材的, 然后将故事娓娓道来, 思考生命的存在意义。谭平的语言是极简、抽象的, 他所倡导得“第三抽象”强调作品呈现的不仅是线条的节奏变化, 更是为观者带来“流动性”的体验。
特有时代感和年代性的画家及画作选取有助于帮助我们演绎中国当代油画的历史发展进程, 历史在向我们展示丰富、立体、具有画面感的中国当代绘画, 尽管其形式不断转化、各时代画家艺术思维不尽相同, 但中国当代绘画就是在这潜移默化中逐步形成自己时代印记, 人文精神作为时代烙印深深地影响和诠释着人类的、中国的人文精神, 诠释和不断定义着中国当代艺术内涵。
三、当代中国绘画的形式探索对创作的借鉴意义
关于当代中国绘画的形式探索, 不同流派的画家会有不同的追求。但相同的是, 画家们都在寻找一个能尽可能地满足和融通东方特有具有时代性审美, 以具有融合性创新性的本土语境的艺术语言向世界表达中国的普世价值文化和中国特色精神。
绘画的内容与形式 篇5
中国画对于高中生来说距离较远，只有少部分学生接触过。可以说学生的国画基础较薄弱。因此，以课本知识为依托，与信息技术相结合，激发学生的学习兴趣，从而实现教学目标。
一、教学目标：
知识与技能：
1、通过本课学习，让学生了解诗书画印是中国画特有的艺术形式，体会画面的和谐美感，感受中国画的意境，提高学生的鉴赏能力。
2、通过网络信息技术，培养学生自主学习的能力，熟练软件的使用能力。
过程与方法：
本课主要以学生体验为主，通过信息技术感受诗书画印结合的美感和中国画的意境。
情感态度价值观：
让学生感受祖国传统文化之博大精深，了解、热爱祖国的传统艺术，提高学习兴趣。
二、教学重点、难点：
教学重点：
让学生了解诗书画印的结合是中国画特有的艺术形式，体会诗书画印结合的美感，感受中国画的意境。
教学难点：运用所学知识，利用Photoshop软件完成课堂作业。
三、教学过程：
（一）课前预习：
学生利用顺义一中教学网络平台阅读资料，对画家的生平事迹、生活背景有一大致的了解，师生在教学网络平台上进行讨论，教师及时答复。
设计意图：通过网络教学平台，学生可在不同时间内，在家进行预习、讨论、回答教师的提问，并且教师也能参与讨论，了解学生的学习情况，及时给予答复，节省了课上时间。
（二）导入新课：
出示倪瓒作品《六君子图》和凡高作品《星月夜》，进行比较，学生思考中西方绘画在表现形式上有何不同，教师总结。
设计意图：通过比较的方式，让学生自己总结中国画特有的表现形式，从而引出课题。
（三）讲授新课：
1、以诗入画，以景抒情。体现了“天人合一，情景交融”的意境。
⑴出示图片。徐渭的《墨葡萄》（此图经过处理，诗文用软件去掉，以便学生体会诗画结合 的寓意）
⑵教师提问：这张给大家什么感受？
⑶教师总结：有的同学说，作品画的不像葡萄，没有那么真实。其实这正是中国画的特点，中国画讲究“写意”，而不追求“画形”。
教师提问：何为写意？
教师总结：所谓“写意”，就是画家的观点、情感，中国画注重抒发画家的情感。下面，我们就来体会一下这幅作品是怎样“写意”的。教师：大家都预习了，欣赏它之前，先请同学介绍一下徐渭，说说他的经历、性格。
⑷教师提问：徐渭的经历比较坎坷。请大家试想一下，徐渭当时是怎样一个心情？
⑸教师总结：徐渭的心情是悲伤中带着愤怒，胸怀远大抱负，却无处施展。
那他的这种情感在作品中是怎样体现的呢？
⑹出示题诗：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
这首诗是徐渭在画完时，题的一首诗，全班齐颂，体会诗歌的含义。
⑺教师提问：请同学说说这首诗大致表达的含义？
⑻教师总结：表达了徐渭怀才不遇的痛苦心情。
⑼教师提问：
在这首诗中，有一句是将绘画内容与画家的情感联系到了一起，大家能找出来吗？
⑽教师提问：这首诗对这幅画起到什么作用？
⑾教师总结：明确了绘画主题。画家以诗入画的方式，更容易让观者体会到作品的内涵。同时，画家将自己比喻成无人理睬的野葡萄。画家以景抒情，将自己的情感与自然景色相融合，体现了“天人合一，情景交融”的意境。
2、诗书画印和谐统一，增强画面的形式美感。
（1）内容上，题字和印章的讲究。
教师讲解题字的内容：
题字不仅有诗文，还包括姓名、日期、题目、一段散文或是观者的感想。但无论是哪一项，都要与画面内容有联系。例如徐渭的《墨葡萄》中的题诗，抒发了作者的情感。印章也同样如此，可以刻上画家的观点主张，印在画面上。
（2）形式上，题字和印章的讲究。
出示图片，齐白石的《墨螃蟹》和仇英的《仙山楼阁图》进行比较。
教师提问：这两张作品分别属于国画的那个类型？
教师提问：两张画上的题字有什么特点？ 教师提问：文字与绘画有什么关系吗？
教师总结：在形式上，题字与印章都要与画紧密结合，和谐统一。如一幅工笔画就不能用狂草，一幅大写意也不宜用正楷。另外，印章的大小、形状也要有所考虑，太大或太小都会影响画面。（3）布局上，题字和印章的讲究。
教师讲解印章的种类及其讲究：
印章分为姓名章、斋馆章、闲章，姓名章一般盖在落款后面。闲章也称压角章，有些画家盖在名章的斜下方，与名章遥相呼应，起到稳住构图的作用。出示图片，利用Photoshop演示、以题字为例讲解。（图片经过处理）
教师拖动题字，然后提问：题字放在这，对于画面来说，大家有什么感受？
教师总结：如果放在这，画面感觉不均衡，整体往下沉，画面就不和谐了。由此可见，题字
与印章是画面的一个组成部分，起着调节构图的作用，诗书画印的紧密结合，使画面和谐统一，增强了画面的形式美感。
设计意图：教师运用Photoshop软件修改图片，任意挪动题字印章的位置，让学生有一直观的认识，感受题字印章的布局与画面的关系。
（四）课堂练习
教师给学生提供相关的图片、文字资料，学生运用本节课所学知识，体会诗书画印相结合的美感。利用Photoshop 软件，完成课堂作业，刚上传到网络平台上。
作业步骤：
1、根据所提供的资料（包括诗文、画家背景介绍、图片等），了解画家的时代背景、生平事迹。
2、选择适当的诗句、印章，配以画面，调节诗书画印的布局，注意画面的形式美感。
3、将作业上传到网络平台上，师生评价。
设计意图：
学生的国画书法等技法薄弱，只有少部分学生接触过。要想让全体学生拿起毛笔，体会诗书画印结合所展示的美感，还是一个理想，不可能达到。但是，利用Photoshop软件就可实现。Photoshop软件功能强大，可以变换字体、大小、位置等，学生可以任意选择，来自己组合诗书画印，体会中国画中特有的形式美。
（五）作品展示：
1、学生利用网络上传作业，进行展示。学生展示作业，讲解相关的内容：
⑴结合诗句，讲解对画面的理解。
⑵作者想要表达的情感。
⑶怎样体现诗书画印的形式美。
2、选取学生上传作业，相互评价。
3、教师根据学生的作业进行点评，总结。必要时，教师给予演示，让学生直观体会。
设计意图：利用网络教学平台上传作业，学生进行评价，教师及时给与答复。
教师进行点评，必要时利用软件给予演示。
五、教学反思：
探究莫兰迪的绘画形式与色彩 篇6
关键词：莫兰迪；平面化；写意；白处理；灰色调子
一、引言
乔尔乔·莫兰迪（1890-1964）生于意大利波洛尼亚，是意大利著名的版画家、油画家。在20世纪艺术的纷杂喧嚣中，他却待在自己的工作室中，寻找自己独特的艺术绘画风格。莫兰迪的作品几乎都是最简单的生活中的瓶瓶罐罐，但他却在平凡中寻找属于自己的艺术道路，他以简约的方式去创造他不平凡的心境。在立体派和印象派之间，他在形和色、虚和实、正和负之中，找到了自己独特的画风。
二、莫兰迪的绘画形式
（一）静谧的平面化处理
莫兰迪的绘画造型极为简约，他舍弃繁杂，只保留一定的形态。莫兰迪将真实看到的光、色彩及空间环境，结合各种元素的对比，形成平面化的处理方式，写实与抽象，静态与动态，曲线与直线，正形与负形，重组与解构，显与隐，构成了一幅幅静谧和谐的画面。
莫兰迪曾经说，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有任何东西比我们实际上看到的更抽象，更不实在的东西了。他通过简化物体的外形与色彩，给人一种特殊的心灵感受，他想给世人传达一种更为和谐安静的世界，从他画的各种瓶瓶罐罐来看，都是整齐排开，以自己独特的视角，将虚和实惟妙惟肖地表达了出来，追求形与色的彼此和谐以及物体空间的自然归属感。他用从骨子里透出来的感性来向人们诠释自己的世界，抛开喧闹的世界，把自己封闭在自己绘制的精神世界中，莫兰迪的绘画思想与那个时代所流行的“形而上”哲学思想是不谋而合的。基里科认为：“莫兰迪拥有欧洲艺术真正深刻的纯净抒情感，表现平凡事物的形而上精神。莫兰迪教给年轻人几何图画的永恒定律，那是所有伟大、所有美、所有沉郁情感的基础。”
纵观莫兰迪成熟时期的绘画作品，画面上的留白更多，画面的构图井然有序。他注重瓶瓶罐罐整体组合的几何化排列，使整个画面简洁化的同时视觉上更加稳定。他用人眼的平视角度去绘画，只展示了物体平面化的外形，却留给人一定的想象空间。他的作品追求平面的排列组合效果，实与虚相结合，各种元素的对比之下，空间的延伸感更强。哥特弗莱德·勃姆在他的《乔治·莫兰迪的艺术观念》一文中写道：“莫兰迪在他的‘形而上时期借用了这一异质，他着迷于塞尚对想象、构成和创造的拒绝。”莫兰迪的绘画将客观的物体从三维形象经过绘画艺术变成二维平面形象，运用了概括、提炼、重构，通过点线面，对物体的重塑与解构，柔化色彩，创造出近乎抽象的、取消具体形象的精致绘画。
他的笔下绘出了赋予他自己灵魂的物体，在画面上展示他淡泊以明志，宁静以致远的精神意境。
（二）极具写意的精神
西方绘画与中国绘画，是两种不同的形态视觉艺术，中国画讲究“空”“无”，更多地表现事物的“虚”，是写意手法；而西方绘画讲究“真”，更多地表现事物的“实”，是写实手法。西方绘画主要是通过光与色来表现物象，而中国画则不受空间和时间限制；西方绘画严格遵守空间与时间的限制，而中国画则不讲究叙事，把背景和细节省略掉；西方绘画注重情节描述，更注重环境的细致刻画，而莫兰迪的绘画艺术则是中国绘画艺术与西方绘画艺术的互相结合，既表现为“实”，但又与“虚”相结合，画面是由光与色来表现，但莫兰迪的画面不受空间与时间的限制，莫兰迪的绘画并没有刻意表现细节，简洁的画面使人陷入无限的思考中。可见莫兰迪的绘画是西方艺术与中国绘画艺术相融合的“产物”。莫兰迪的作品属于写实绘画一类，但抽象因素在其作品中发挥着极大的作用，莫兰迪在处理光线时将物体的形抽象化，通过竖线，虚化的外形，利用一些稳定的三角形和长方形，形成独特画面的稳定结构，这会使得在画面中呈现出一种厚重的质感。
莫兰迪通过自己所感受到的，将手上的物体都成为了内心的真实写照，我们从中可以感受到莫兰迪的绘画质朴无华，造型简约，力求探寻最平凡状态中的深层意识，这在精神境界、艺术追求上与中国古代文人画中的“逸品”是相一致的。
无疑莫兰迪的绘画艺术风格是最接近东方文化的“禅”意，莫兰迪的绘画给人一种宁静而致远的感受，仿佛整个世界都安静了。他的绘画并不是抓住人们的眼球，而是走向人内心深处，感受他的安静与神秘。
我们能从莫兰迪画面中的色彩、造型以及几何化结构中看到塞尚的艺术观念。他继承了塞尚几何化的形式结构，画面中看似随意的静物排列，整体感觉却又密不可分，相互之间坚不可摧又牢不可破。有些近似却又互不相同的几何元素组成了他的静物画和风景画的主题。莫兰迪对自然的描绘不仅仅是简单的描摹，而是对没有生命的静物以独有的审视，并赋予其生命和内涵，这正是塞尚的观念在莫兰迪画中的巧妙体现。在他的作品中，表现对象都去掉了复杂部分，取而代之的是各种简单的几何形体，表现出了他内心的灵动和情感的起伏。
（三）画面空间秩序的留白处理
莫兰迪的绘画空间感很强，绘画素材都是平时最普通的瓶瓶罐罐，他的画面却作了很多的留白处理，留给人的想象空间更多。他的静物画，画面都并不饱满，遵循少即是多的原则，都有很多的留白。莫兰迪的绘画留白是一种精心的设计，并不是随意的空白，而是精心留出的空白，能传达出画家高雅的审美趣味，使画面更加透气，给人们带来轻松愉悦之感。讲究空白之美，是为了更好地衬托主题，同时留白可以增加空间感和美感，使人更好地与物互动。留白作为绘画艺术的一个重要组成部分，在提高绘画艺术的审美格调和营造艺术氛围上具有重要意义。留白是一种智慧，也是一种境界。莫兰迪的绘画作品留白与紧凑的物体对比明显，给观者留下了更多的想象空间及更为广阔的视野。
巴尔蒂斯认为：“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家，他把笔墨俭省到极点。”他的绘画主要抒发自己的主观情趣，以形写意，追求一种以少胜多的含蓄意境，在观念上同中国艺术一致。
（四）灰色调子的极致追求
莫兰迪无论性格上海上对艺术的追求上都是非常固执的，他一直没有盲从当时影响巨大的艺术流派，而是根据爱好和对事物独道的见解来选择自己的艺术之路。
莫兰迪是一位遵循自己内心的艺术家，他的画面色彩非常高雅，作品很少有鲜亮的颜色，而是运用了大量的白色、灰色，让人心旷神怡。莫兰迪的画面感很容易让人联想到天空，甚至宇宙，犹如诗人般的情怀，进入一望无际海阔天空的视野。无论时光流逝，我们依然能从画里感受到他的静逸和细腻，他的淡泊名利，也体现在了他对艺术的追求里。
莫兰迪的绘画作品几乎颜色都是灰色调子，每一块都经过他的调和，每个块面的大小，颜色对比，中间色过渡色，都比较和谐，不脏不闷， 组合起来反倒趣味，雅致，浑然天成，视觉上给人带来平静的内心感受。同时，他在灰色调子中寻找一种特殊又和谐的微妙关系，甚至有些色彩是他在不经意间调试出来的，却非常符合他自己的画面调子，即使是画面中的几笔重色，画面也极其协调统一。莫兰迪注重个性的绘画色彩与精神诉求，其画面是充满韵律的，更像一曲优雅的东方之乐，静谧，柔和，沁人心脾。莫兰迪的绘画色彩细腻，别致，整体简约大气却并非真正的简单，色彩力度强大，画境超凡脱俗。而现代，莫兰迪的色彩仍然受到大众追捧，他的色彩色调无论运用到服装上还是家居上都能体现出高雅的品位。
三、结语
欣赏莫兰迪的绘画艺术，首先就会被他的色调所吸引，他的特别让我们认识和感受到他的内心平静，直至现代有些人还受到他的绘画艺术风格影响并创作出了更富有时代气息的衍生流派。莫兰迪笔下的作品像极了他的人生，淡泊名利，宁静虚和，总是静静地向观者展现最平凡朴实的静物和它不平凡的人生，他不满足于表现到的世界，而是借题发挥，抒发自己的感情。他追求的是闲情逸趣的生活，吸引的并不是人们的眼球，而是深入内心的清净淡雅。
参考文献：
[1]谢桂.莫兰迪油画的空间形式与画境[J].盐城师范学院学报（人文社会科学版），2016（01）：108-110.
[2]李娜.“显”与“隐”——莫兰迪静物画研究[D].聊城大学，2014.
[3]於玲玲.寻找真实中的差异：莫兰迪静物画题材研究[J].艺术百家，2009（05）：221-224.
[4]高翔.空间的意义：乔尔乔·莫兰迪绘画形式研究[M].云南大学出版社，2009.
作者简介：
“黄徐异体”的绘画语言形式特征 篇7
一、黄徐所处的背景
诸黄深受后蜀皇家的厚爱, 在宫廷中有着举足轻重的地位。他们是专为皇家服务的, 曾多次为宫殿、寺院、屏风作画。而关于徐熙的身份问题, 《图画见闻志》称其为“江南处士”“江南显族, 所尚高雅, 寓兴闲放”, 《梦溪笔谈》称其为“江南布衣”, 综合这些材料, 我们就可以了解到徐熙的祖上一直是江南小朝廷的重臣, 但是徐熙本人却无意仕途, 所以称其为“布衣”“处士”。
二、二者在绘画题材上的形式特征
诸黄身为宫廷画师, 所描绘的多是宫中的奇花珍禽。徐熙处于市野之中, 所以所描绘的多是野外的花竹蔬果、草虫蝉蝶。郭若虚在《图画见闻志》中记载:“谚云:‘黄家富贵、徐熙野逸。’不唯各言其志, 盖亦耳目所习, 得之于心而应之于手也。……即归朝, 荃领真命为宫赞, 多写禁苑所有珍禽瑞鸟, 奇花怪石……又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙江南处士……多状江湖所有汀花野竹水鸟渊鱼……又翎毛形骨贵轻秀, 而天水通色。二者犹春兰秋菊, 各擅其名, 下笔成珍, 挥毫可范。”1
三、黄徐在技法表现上的形式特征
《梦溪笔谈》讲到诸黄的画法时说到“妙在赋色, 用笔极新细, 殆不见墨迹, 但以轻色染成, 谓之写生”。2诸黄是先用淡而细的墨线勾出轮廓, 再用薄的颜色三矾九染出整体的画面形象。在传世的黄荃作品《写生珍禽图>中, 作者用工丽的手法描绘了数种鸟虫以及乌龟, 在羽毛、麟翅等方面描绘的栩栩如生。黄居寀的《山鹧棘雀图》是一幅全景式的花鸟作品。它同时具有山水画和花鸟画的特色, 巧妙的将山水、花鸟融为一体。整幅作品构图严谨、前景和中景组织严密。但是所谓的“用笔极新细”也不可一概而论, 像是山石、树干等不是以色彩艳丽取胜的, 轮廓的勾线也可以很粗重, 只有花卉、禽鸟等才会用淡而细的线条勾勒描绘。
关于徐熙的“落墨法”, 《梦溪笔谈》中讲到, “徐熙以墨笔画之, 殊草草, 略施丹粉而已”。《宣和画谱》说:“且今之画花者, 往往以色晕淡而成, 熙独落墨以写其枝叶蕊萼, 然后傅色, 故骨气风神, 为古今之绝笔。”《圣朝名画评》论“熙独不然, 必先以其墨定其枝叶蕊萼等, 而后傅之以色。”徐熙也在其自撰的《翠微堂记》中说到“落笔之际, 未尝以傅色晕染为功。”徐邦达先生提出所谓徐熙的“落墨法”就是用粗画而墨色浓的线条勾勒出物象轮廓, 后用色彩染出形廓的体面。徐先生认为徐熙与诸黄画法的不同在于诸黄也是先勾线后染, 不过大都是细线一条, 只是用来建立骨架而已, 并不能在线条 (笔墨) 上见工夫。二者的区别在于细笔双勾和粗笔双勾、赋色精细与赋色粗略之分。但是这样的认识还不足以解释黄徐的“异体”。事实上, 在北宋之前, “笔墨”是并不合称的, 直至晚唐五代墨的出现, 伴随着山水画的兴起, 用墨的浓淡来代替五彩表现山水的体面。而徐熙的“落墨法”应该就是借鉴了山水画中的勾线、皴擦、晕染技法, 先用线条勾勒出轮廓, 接着用短的墨迹表现出形象浓淡明暗, 最后再赋以颜色。徐熙之子徐崇嗣的“没骨法”就是从“落墨法”而来。
四、审美趣味上的差异
以上所述中, 黄徐异体在审美趣味上虽存在相通之处, 但是我们更应该关注他们的不同之处。这缘于徐熙超逸清雅的野逸风格似乎更加契合了宋代花鸟画发展的主导趋势。黄氏一路的作品虽然适应了宫廷绘画的审美需求, 但却不利于花鸟画的发展。随着黄居寀在宫廷中的地位日益巩固, 但是他的这种画风却将花鸟画推向了过分的追求工丽的细致, 这就激发了一些花鸟画变革者如赵昌、崔白等学习徐熙之子徐崇嗣的画法, 从而形成了一种新的花鸟画样式。
综上所述, “黄徐异体”事实上是异中有同, 同中有异的。我们应该客观的看待, 更应该看到他们在艺术发展过程中的推进意义。他们为花鸟画的发展指引了多方面的道路, 也在写生方面做出了很大的贡献。
参考文献
[1]徐建融.《宋代绘画研究十论》.上海大学出版社.2008.8
[2]周燕第.宋代花鸟画审美特色及嬗变研究.中国矿业大学出版社.2010.6
[3]郭若虚.《图画见闻志》卷一“论古今优劣”.见卢辅圣主编:《中国书画全书》 (卷一) , 上海书画出版社, 1996年版.
[4]《中国历代大观》 (宋元卷) , 上海人民美术出版社, 1998年版.
现代绘画中的形式美 篇8
艺术形式作为一种构成方式, 关系到艺术的技巧、手法, 并且具有独立的审美意义。20世纪初形式主义美学的异军突起, 对现代派绘画也产生了巨大的影响。“形式主义美学是一种强调美在线条、形体、色彩、声音、文字等组合关系中或艺术作品结构中的美学观, 与美学中强调在于模仿或逼真再现自然物体之形态的自然主义相对立”。以现代抽象派画家为例, 蒙德里安指出, 对于现代艺术家来说, 美的体验是一种宇宙的、普遍性的体验, 而抽象艺术的形式正是通过对宇宙关系的重新构造而将“普遍性要素”呈现出来。他的作品《几个圆形, 323号》, 透明的圆形色块, 在黑色的夜空中, 宁静地互相擦肩飘过, 而背景中富有律动感的线条, 在白色圆形周围环绕, 为画面增强了韵律美感。画面通过对大小不等的圆形进行重叠、有疏密的秩序排列, 使画面保持着一种剧烈的节奏感。
当然, 形式主义美学有着深远的历史渊源, 从古希腊毕达哥拉学派试图从几何关系中找到美到康德明确指出:“所有美的艺术中, 最本质的东西无疑是形式”。20世纪以来, 英国批评家弗莱认为, 形式是绘画最本质的东西, 由线条和色彩的排列构成的形式, 把秩序和多样性融为一体, 使人产生出一种独特的愉快。贝尔也强调“有意味的形式”是艺术的一个不以时代的变化而改变的永恒的美的特征, 可以为不同时期、不同文化的观赏者所识别和喜爱。
现代派绘画在构图、造型、色彩等方面都进行了革命, 艺术家打破了传统形式模式的束缚, 以独特的主观创造对惯有的形式秩序进行怀疑和否定, 推陈出新, 完满形式的自由自在, 构建出与常见的视觉图式不同的绘画形式, 展现出新、奇、美、趣的艺术魅力。如, 现代派绘画大师保罗.塞尚, 他将绘画的平面性与幻觉的空间感极好的结合, 作品具有协调而有力的美。他曾说, “画家作画, 至于他是一只苹果还是一张面孔, 对于画家那是一种凭借, 为的是一场线与色的演出, 别无其他。”他重视画面的形式结构, 其作品《圣维克多山》中, 他以朴实有序的笔触, 表现出物象的细微色差, 他将眼前散乱的视像, 用无数的笔触, 敏感而理性地放置在画面上, 成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织, 构成了空间, 也产生结构, 形成对比和谐的秩序。面对这幅画, 我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素, 从客观景物的图像中漂浮出来, 在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味, 正是塞尚绘画艺术的核心。野兽派画家马蒂斯的作品《舞蹈》, 画家利用平面造型图式和平涂的方法表现画面内容, 越过空间、透视、明暗等造型因素, 倾向简约明快的平面化处理, 旋动着的女人在画面中不断的旋转反复, 使画面产生了条理美和秩序美, 画面的色彩充满了装饰性的意味, 使作品获得了抒情性和装饰性的形式美感, 也给人以现代视觉感受。我们再来看一下波普艺术, 波普艺术的很多作品都运用这种形式以迎合大众美学的趣味, 沃霍尔的作品《玛丽·梦露》, 体现了重复的特点与魅力, 重复并不意味着简单的再现, 在这里它存在着一定的思想内容和精神价值, 同时在感官上能给人一种很强的视觉冲击力。
老子有言:“有无相生, 难易想成, 长短相行, 高下相倾”形式与内容是彼此共生, 相互融合的。形式是一种理想化的, 具有普遍意义的结构, 它是文化建构的前提。里德在《今日美术》中提到:“每一种艺术形式都是一种意志的表现, 一种欲望的满足……他在线条中得到了节奏, 在色彩中得到了和谐, 在形式中得到了完整。”艺术形式作为一种构成方式, 它和艺术家具体的、特定的审美意识合而无迹, 才使艺术品具有独特的形式美感。现代绘画中的形式美也为我们当代艺术带来了很多可以借鉴的形式, 我们应该在此基础上不断地进步和创新, 让绘画创作显示出自由自在的生命力, 呈现异彩纷呈的繁荣。
摘要：现代派绘画在构图、造型、色彩等方面都进行了革命, 艺术家打破了传统形式模式的束缚, 以独特的主观创造对惯有的形式秩序进行怀疑和否定, 推陈出新, 完满形式的自由自在, 构建出与常见的视觉图式不同的绘画形式, 展现出新、奇、美、趣的艺术魅力。
关键词：现代绘画,艺术形式,形式美学
参考文献
[1].鲍诗度《西方现代派美术》, 中国青年出版社, 1993:1-2.
[2].陈辉《装饰图形中的点、线、面与黑、白、灰.装饰》湖北美术出版社2009-3
符号与形式——论绘画中的符号 篇9
关键词：形式美,艺术符号,艺术中的符号,当代绘画
从古到今, 从东方到西方, 人类一直都在追求着美、创造着美;从原始时代的洞窟壁画到当代的笔墨等于零;从东方的吴冠中到西方的苏珊·卡纳斯·朗格, 都在发掘精益求精的美, 他们大量的传世佳作写满了对于美的见解与领悟, 我们惊叹之余还需要更加努力地去钻研。
美, 形式美, 已经是一门可以分析、可以解剖的科学;它是对一些具有独特艺术成就作品的分析, 这在西方美术院校中早就被作为一门必修课, 但目前在我国的美术院校中还尚未普及。当前有很多的艺术工作者很重视形式美的科学性, 认为这是造型艺术的一把解剖刀, 不但能发掘更多的美, 而且能以此来总结并丰富我们的传统艺术。
在人类还没有创造出具有形式美的作品之前, 人类本身和自然界就已存在着形式美因素和形式法则。如太阳、月亮、河山等都具有强烈的形式美感。同时, 多样统一、对称、平衡、大小、虚实等形式法则更是广泛地存在于自然界中, 宇宙的运动规律中, 以及人类自身的身体构造和运动方式中。正是由于这一点, 黑格尔在谈到自然美时, 主要谈的就是自然中的形式美与形式法则。他说:“如果我们进一步问:这种数量大小的安排在哪些事物上有它的正确的地位呢?我们就会发现有机自然和无机自然的形体在它们的大小和形式上都是整齐一律和平衡对称的。” (1) 黑格尔对结晶体、植物、人的身体结构的自然美都是用形式美的法则去阐述的。
现代美术界对艺术形式的研究和探寻已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域, 即使是将注意力集中在艺术的范围内, 也仍然关心着自康德以来的一个非常重要的问题, 即如何通过对审美判断力的批判, 而达到知、情、意的融合与谐调。
一、艺术符号与艺术中的符号
艺术是一种非常纯粹的形式, 是符号学美学对艺术符号特征的概括。在了解符号之前我们先来了解符号学美学的一位重要代表人物:苏珊·卡纳斯·朗格, 她对艺术符号与艺术中的符号进行了剖析和区分, 更多地将眼光投向了艺术问题自身。
对苏珊·朗格来说, “艺术符号是一种有点特殊的符号, 因为虽然它具有符号的某些功能, 但并不具有符号的全部功能, 尤其是不能像纯粹的符号那样, 去代替另一件事物, 也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系”。 (2) 从某种意义上来说, 按照符号的一般定义, 一件艺术品是不能被称之为符号的。但是, 朗格对符号做出了自己的独特见解, 她认为, 把符号看做是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代表这种事物的记号的语义学家的观点, 完完全全地忽视了符号的原始功用, 即在最初就具有的将经验构成某种形象性的东西的功用, 而这种功用是先于甚至是“高”于一般逻辑符号的。 (3) 她的这个观点, 不是对符号特性的偏离, 而更是一种接近, 因为在朗格看来, 符号的主要功能, 即是将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照。优秀的艺术品都应具备这种“原始”功能, 有了这种功能, 就能为情感、为主观经验的表象或所谓的“内在生活”的种种特征赋予形式。而对于这样一些内在的东西, 一般的论述———对词语的一般性运用———无论如何是呈现不出来的。朗格进一步指出, 一个真正的符号, 比如一个词, 它仅仅是一个记号, 在领会它的意思时, 我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念所代表的具体事物, 但是, 艺术却不同, 它并不把我们带往超出它自身之外的意义中去, 我们在艺术品中看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象, 而不是标示情感的记号。由于这种特性, 凡是生命活动所具有的一切形式, 从简单的感性形式到复杂奥妙的知觉形式到情感形式, 都可以在艺术品中去表现。因为“艺术品作为一个整体来说, 就是情感的意向”, 它“总是给人一种奇特的印象, 觉得情感似乎直接存在于它那美的或完整的形式之中”。从这个意义上说, 艺术品非但可以从其主要功能出发, 被称作一种符号, 而且这种特殊符号提供给我们一般语词符号所无法传达的情感形式, 它是对被逻辑符号所忽视和遗忘了的人的生命感受和感性生活的一种“拯救”, 也是对语义学和分析哲学中所使用的那种符号的意义的狭窄性所做的一个革命性的突破。总之, 艺术形式是一种比我们迄今所知的其他符号形式更加复杂的形式, 它并不是从已有形式中抽象出来, 而是一个区别于推论性形式的属人的“表现形式”。这也可以看做是朗格对克莱夫·贝尔“有意味的形式”的一个改造。
艺术品中的确包含着许多符号, 而且它们确实也为其增加了不少的价值。从人们熟悉的大圣人头顶上的光环, 到毕加索可怕的“格尔尼卡”画像, 到达利作品中特有的造型样式, 都是艺术家们常用的符号。所有的这样一些元素都是一些真正的符号, 它们都具有自己的意义, 而且是一些可以用语言表达出来的意义。它们代表了圣洁、复活、爱情;代表了罪恶、女性、暴力, 这些意义都化作符号, 成为了作品的有机构成形式。这些符号可以丰富作品的艺术性从而产生诱人的效果。虽然如此, 它们起的作用仍然是超出自身的另外一种东西, 归根结底, 它们仍然是一种普通的符号, 它们起到的作用就是构造艺术或构造表现性形式, 而不是表现性形式本身。这个命题, 其实是对艺术或表现性形式与一般性形式的区分所作的又一种表述。朗格在《艺术问题》一书中指出, 形式具有多种含义, 在另一个场合她又说, 通常人们所说的形式是指某种一般性的东西或在许多个别的事例中抽象出来的并几经验证的概念。因此, 就有人说, 诗歌中的十四行诗体, 塞斯茨纳诗体和芭蕾诗体作为诗歌的形式;而奏鸣曲、牧歌、交响曲为音乐的形式;对舞和古典芭蕾舞为舞蹈的形式……但是这种形式都不是艺术作为纯粹形式意义上的形式, 而是对艺术的形式的一个概括和归纳。
艺术中的形式与艺术中使用的符号具有相同的指称。因为, 它们都具有一定独立的普遍符号的意义。在朗格的表述中, “艺术形式=表现形式=艺术符号;艺术中的形式=非表现形式=艺术中的符号。这就从一个独特的角度, 揭示了艺术与符号以及艺术与形式的关系”。 (4)
二、吴冠中的符号
吴冠中, 笔名“荼”, 是学贯中西的艺术大师, 数年以来历经无数坎坷艰辛, 他一直致力于探索中西绘画艺术, 被国际艺公认为20世纪现代中国画的代表画家。他提出“风筝不断线”的创作原则, 坚持有自然根据的感觉与油彩、墨彩完美结合, 尝试西方形式结构同中国意境韵味的有机结合, 构成了独特的“自然—形韵”新体系。
吴冠中的作品, 无论是油画还是国画, 画面上明显的艺术符号:点、线、面、空白, 成为他作品的鲜明标志。
吴先生在他的《我负丹青》中写道:“红间绿, 花簇簇, 万绿丛中一点红, 古人在绿叶红花或其他无数物象中发现了红与绿的色彩的抽象关系, 寻找构成色彩美的规律。” (5) 无论是徽派小镇还是江南小城, 那些白墙黑瓦参差错落的民居建筑往往比高楼大厦更吸引画家。为什么?时代在进步, 社会在发展, 我们理应对时代的特征进行大肆描绘和渲染, 就连那些艺术家们都搬进了宽敞舒适的楼房, 但他们却偏爱那些民居, 画那些大都已经破烂、腐败的民房, 我们是否要指责画家们不画新貌画旧房, 是否要地批评他们是资产阶级思想。其实不然, 这和阶级思想无关也不是他们爱破烂, 是被一种魅力吸引了。什么魅力呢?除了那浓浓的生活气息之外, 其间的白墙、黑瓦、黑门、黑窗之间的各式各样的、疏密相间的图案、黑白的几何形, 构成了具有迷人魅力的形式美。将这些黑白多变的形式所构成的美的符号抽象出来研究, 找出其中的规律, 这也正是早期立体派所探索过的道路。
吴冠中的《桑园》作于1963年, 整幅画面描写了春天密密交错着的枝条的线的结构画面, 其间新芽点点, 组成了一副丰富而含蓄的色调。提到他的画, 就不得不提提他的故乡了。吴先生1919年出生于江苏省宜兴县闸口乡北渠村, 是地地道道的农村, 典型的鱼米之乡。纵横的河道、水田、桑园、竹林包围着村子。桑园是不仅吴先生童年时代的乐园, 而且是家里赖以生存的经济来源, 仅仅是几笔简单的点、线、面, 即淋漓尽致地表达出了他对童年时代的眷念与畅想。
古代一些伟大的杰作除了具备很多社会价值外, 其必定存在着美, 这也是最基本、最重要的因素。“像”、“真实”、精致的古代作品不知有千千万万, 如果不美, 它们绝无美术价值。现代美术家领悟、理解、分析了古代绘画作品中的美的因素及条件, 发展了这些因素和条件, 扬弃了今天已不重要的对对象的单一描摹, 从“像”的桎梏中解放出来, 尽情发挥与创造美的领域, 寻找美的符号, 这是绘画发展的飞跃。如果说西方古代艺术的主体是客观真实, 其中潜伏着一些美感, 那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说, 集中精力捕捉潜伏其中的美, 而将它奉为绘画的至尊者。创新就是吴先生艺术创作的核心, 在他的艺术论著中, 他对创新给予了丰富、别开生面的诠释。从艺术教育到艺术创作, 他都站在东西方历史文化、艺术思想的交汇口, 开辟出通畅东西方绘画艺术对话的新思路。他打破思想领域封闭禁区的力度令人震撼。他创新思想适应了历史的发展和时代的需要, 为中国现代绘画事业注入了生机和活力。
三、结语
现代美术界对艺术形式的研究和探索已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域, 即使是将注意力集中在艺术的范围内, 也是在探索如何通过对审美判断力的批判, 而达到知、情、意的融合与和谐。
洋洋洒洒地写了这么几千字, 其间很大程度地借鉴了吴冠中先生的著作中对绘画的研究, 特别是对形式美感的研究, 最重要的是善于发现, 善于感受, 这就需要我们从生活的细节入手, 去寻找、去实践。在此呢, 也想借吴冠中的短文《笔墨等于零》中的观点来结束此篇论文:“构成画面, 其道多矣。点、线、块、面都是造型手段, 黑、白、五彩, 渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思, 作者可以用任何手段:不择手段, 即择一切手段。果真贴切地表达了作者内心感受, 成为杰作, 其画面所使用的任何手段, 或曰线、面, 或曰笔、墨, 或曰某某, 便都具有点石成金的作用与价值。” (6)
参考文献
[1]吴冠中.画外音.山东画报出版社, 2004.9, (第1版) .
[2]吴冠中.我负丹青.人民文学出版社, 2004.6, (第1版) .
[3]吴冠中.美丑缘.百花文艺出版社, 2007.5, (第1版) .
[4]王宏建等.美术概论.高等教育出版社, 1994.7, (第1版) .
绘画的内容与形式 篇10
基弗全名安塞尔姆·基弗, 1945 年出生于德国, 是德国绘画界著名的有着新型绘画表现方式的画家。基弗的作品有着鲜明的特点, 它充满张力和激情, 这为基弗在当代画坛中的发展奠定了坚实的基础。基弗较为常用的艺术表现手法通常是油画、摄影以及装置等。基弗的作品一般比较大, 其中不仅包含了基弗对人生、宗教以及历史等的领悟, 同时还包含了丰富的德国民族文化, 充分展示了基弗绘画的艺术表现特色。
在解读基弗绘画创作的艺术风格与表现形式之前必须要了解基弗作画的社会文化背景。基弗出生在第二次世界大战结束的时候, 那次战争之后德国战败了, 随之而来的是德国的政治、经济、文化等各个方面受到了前所未有的创伤, 国家发展一度停止不前。在这次世界大战之后, 德国被分割为两个部分, 这两个部分分别拥有自己的政治文化和意识形态, 与此同时, 这对德国人民的生产生活也产生了巨大的影响, 很多国民甚至出现了一定程度的“自卑心理”。随着时间的推移这些影响深深印在德国人民的身体上。而这些“特点”也成了基弗创作的思想内涵。在基弗的绘画创作当中, 他尝试着去理清历史, 去深入了解德国精神的精髓, 并且通过他自己独特的艺术表现手法呈现给世界人民。
其实, 一开始的时候基弗在大学里学习的是法律, 他是在转入弗莱堡大学和卡尔斯鲁厄大学之后才开始学习艺术的。1969年, 基弗以“占领”为主题举办了个展, 其中参展的作品包括他的摄影作品《占领》《致热内》等许多脍炙人口的作品。然而, 因为基弗在这些作品中运用了一些“敏感的”表现手法, 所以在当时基弗遭到了很多大学教授的反对。1970年, 基弗再次转学继续他的艺术学习, 在这期间, 他遇到了人生中至关重要的一个人——约瑟夫·博伊斯。基弗在艺术上之所以有这么大的成就, 离不开约瑟夫·博伊斯。博伊斯提出了很多新的艺术主张, 他对艺术有着独到的理解, 认为每个人都是平等的, 都可以成为艺术家。与此同时, 博伊斯还认为, 材料具有多种属性, 这些思想对基弗的绘画创作产生了很大的影响, 为基弗日后的创作奠定了坚实的基础。
基弗在绘画创作的时候把目光聚集在德国的历史和文化方面, 并且以此来命名他的作品。在艺术创作的时候基弗经常选用德国纳粹时期的一些历史、文化等作为创作题材。他曾经和人们解释过他的作品之所以和二战有着这般紧密的联系, 是因为他希望可以剖析这段历史, 让人们真切了解这段历史, 从而真正了解这个社会发展的需求, 去改变自己、改变世界。从此看来, 基弗对艺术的理解已经超越了艺术的本身, 上升到了一个新的层面, 一个可以促进自我提升的新层面。
众所周知, 基弗的作品一般都比较大, 在视觉效果方面给人很强的冲击感。基弗一般不会很刻意地去描画一个事物, 他会通过对其他事物的描绘渲染烘托出另一种事物。看过基弗作品的人们都会感觉, 他的作品给人一种大气磅礴、庄严激荡的感觉, 就像是有一个亲身经历过战争的人在你耳边诉说着历史和人民内心的创伤一样。在基弗的绘画作品里, 土地往往都是像被火燃烧了一样, 就像他的《启示录》中所描绘的场景一样, 让人感到战争过后的血腥和残酷, 引人入胜, 气势磅礴, 恢宏有力, 给人以深刻印象, 很难让人忘怀。在处理构图的时候, 基弗有时候会把地平线放在整张画纸的上方, 配上几株被大火焚烧着的植物;有时候也会把地平线放在整个画面的下方, 再配上稀疏的植被和惨淡的色调, 给人充分的想象空间。基弗打破了以往固有的三维作画空间, 结合现代开放性绘画的大胆理念, 把每一种材料的特点融合到他的作品当中, 充分展现每一种材料的优势, 综合运用抽象、虚幻、现实等多种表现方式, 呈现给人们一幅幅气势磅礴的巨作。
其实, 不难看出, 基弗在艺术创作的时候是下意识地想将自己的作品同其他作品区别开来。基弗研究宗教、文化以及神话等, 并且努力使自己的创作风格和这些相融合。基弗认为, 只有富有激情和积极的哲学思想才能够从根本上让人们满意。基弗所创造的艺术作品往往有着鲜明的特点, 它不仅有着强烈的视觉冲击而且运用了丰富的材料, 而这些特点也让基弗在艺术创作的道路上越走越远。
二、基弗艺术作品的特点
概括地讲基弗艺术作品的特点可以分为三点:
(一) 选材运用方面
在创作的选材上, 基弗经常会选用乳胶、沥青、沙土这些与自然贴近的材料。这些材料被基弗恰到好处地利用, 在充分展示每种材料不同性质的同时增强了整幅作品的画面感和视觉感, 给人强烈的视觉冲击。基弗的画作给人一种贴近自然的感觉, 从某种程度上增强了宗教的神秘感。基弗在创作的过程当中经常会选用“照片”作为创作材料。这种选材的钟爱程度似乎从他开始作画的时候就已经体现出来了。“稻草”也是基弗作画时钟爱的一种创作素材, 基弗会把稻草粘在他的画布上, 有时候也把成束的稻草扎在他的艺术作品里, 以此赋予并表达出“稻草”众多的意义。“铅”也是基弗创作时经常选用的材料, 在基弗看来, 这是一种“思想的材料”, 可以暗指一种精神水平, 基弗运用“铅”来更好地表达他对历史和文化内涵的理解。
(二) 色彩搭配方面
在基弗的艺术作品当中不难发现, 他的作品大多给人一种压抑的、强烈的视觉感觉, 整个画面都被一种很浓重的色调包围着。夸张的尺寸、沉重的色彩带领人们进入到他创作时的四维空间。暗红色、黑色等一系列浓重的色彩搭配, 恰好贴合了日耳曼民族那种忧郁不失坚毅的性格, 此外, 基弗经常选用那种冷灰色调的材料, 隐喻着对事物的批判。这些色彩的搭配都是艺术家内心的真实写照, 包含着艺术家对事物的看法, 对人生的领悟以及对自我的剖析。
(三) 文字、符号的使用方面
基弗在艺术创作的选材时经常会选用一些文字和符号。在基弗的艺术作品当中, 文字和符号有着非比寻常的意义。在他的作品当中, 有时候是运用了一首小诗, 有时候是选用了几个词, 方式多变, 并且这些文字在他作品当中的位置也是时刻变化的, 有时候会占据整个画面的中央, 有时候则会被分成几个部分, 又或者整张画里都是文字。在基弗的作品里, 文字代表着延伸, 一种对图像意义的延伸。在他的作品里, 图像和文字往往会结合起来给人们强烈的心理暗示, 更加增添了作品的神秘色彩和感染力度。在基弗看来, 文字是一种可以充分表达人主观感情色彩的事物, 充分利用文字可以做你想做的任何事情。基弗希望用文字来展现他作品更深刻的一面, 诠释艺术家的理想。在他的作品当中, 他钟爱于选用“调色板”作为材料符号, 这预示着基弗对绘画艺术的坚定信念和不断追求。
结语
在艺术界里, 基弗所带来的影响力是十分巨大的。基弗打破了以往的艺术形式, 创造出一种新型的艺术表现手法, 对艺术有着全新的诠释, 本文作者通过总结基弗绘画创作时期的社会背景等外界因素, 综合分析了基弗绘画创作的艺术风格及其表现手法, 以此对当代社会的艺术发展贡献自己的一份力量。
参考文献
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[2]刘海平.绘画的“回归”[D].北京:中央美术学院, 2012.
[3]李晶.物性与神思的遇合--综合绘画材料的拓展与艺术呈现[D].长春:东北师范大学, 2014.
论绘画中媒材的形式语言 篇11
关键词:媒材;形式语言;物质性;技巧性;情感表现性
以前有人认为,在传统绘画中,艺术材质的运用,仅仅是一种形式手段,形式语言的运用是为了突出作品的精神主题,对它的选择是次要的,是为了使作品的精神主题得以呈现的辅助性工具。现在我们用新的思维方式去重新认识那些在过去仅仅被视为艺术载体的媒材,发现媒材既是一种技巧手段,本身也构成艺术作品的思想内容。从一定程度上来讲,艺术作品的魅力就在于媒材自身。艺术史上的每一次变革都或多或少地伴随着媒材自身的变革,在某些情境下媒材的变革甚至成为各种艺术潮流、风格演变的先声。艺术家们试图利用各种媒材本身的特有品质,来诠释自己的内在感受。在让人们感受到材质美的同时,更能让人感受到人类的伟大与智慧。
一、物质性
所有的艺术都是物质性的活动,它和人类的物质实践活动密切相关,人类的生活活动是美感得以产生的前提。物质材料及其使用作为审美手段是艺术作品现实存在的必备条件。艺术作品的物质性本体基础包括:质料、颜色、声音、重量、体积、线条、光线、重量、速度、光滑度等等。而物质性的另外一个层面也包括外在性的基础:如绘画的画布、雕塑的石头、笔墨等实体物质材料。这些材质看起来微不足道,但却可以使艺术家打开想象空间,进行意向性创造,使艺术在展示自身魅力的同时,也以各种微妙的感情打动我们。在媒材范围上,艺术家除了用画笔和颜料的眼光观看,还必须用纸、木、石、玻璃、金属等材料的眼光来观看,最终达到物理性和精神性的统一。如荷兰画家蒙德里安,他是极少数的代表,认为少的就是好的,将物质材料本身还原到最简单的样子,直接呈现给我们。在其作品《构图》中,“蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素,唯有几何形体才是最合适表现‘纯粹实在’,他希望用这些基本要素,最纯粹的色彩,创造出表里平衡、物质与精神平衡。创造这种平衡的艺术思想根植于当时的社会现实,通过一次大战,社会普遍处于不安状态,他创造这类宁静平衡的艺术,企图安慰人们不安的心灵”[1]。物质实践是人类精神产生的前提,艺术家在使用这些物质材料的过程中注入了自己的思想感情,从而使得主客融为一体,成为“人的本质力量的确证”。
二、技巧性
长期以来,我们都强调艺术技巧要为艺术内容服务,内容决定形式这种提法已经是老生常谈。内容和技巧是两个实体,谁也离不开谁,技巧并不是依赖性的没有自己的独立品质,它有自身的独立审美价值。技巧就是在绘画的过程中将构成事物外形的物质材料的自然属性,比如色彩、线条、声音等以及它们的组合规律如整体、比例、对称、均衡、反复、节奏多样的统一,从而使作品内容得以呈现,技巧甚至还会使艺术家的原初意图得以深化或者升华,乃至于产生审美新质。艺术家以自己的审美价值取向为情感动力,充分调动生活经验,运用各种技巧对素材进行生发、改造和整合。
艺术技巧,除了更完美地表现和塑造艺术内容以外,自身也构成艺术作品的内容。在艺术家进行艺术构思的时候,材料也作为观念的一部分参与到构思中。而进行创作的时候,材料又作为视觉符号直接参与形象的创造。这时,材料语言就直接转化成形式语言,成为作品的有机组成部分,从而获得意义完全不同的新角色。材料的物质属性并不是重点,更有价值的是材料对绘画美的形成起着怎样的作用。目的、方法、用途不同,带来不同材料的作品产生不同的审美效果。每种材料本身的质地都展现着相对的独立性,都有其特有的内涵和象征性。忽视材料的选择操纵,自然创作不出质料美与形式美相得益彰的好作品。对材料的认识发现及选择运用的能力,决定着材料质地能否恰当地在绘画中发挥作用并转化为艺术美。比如巴洛克艺术极为关注艺术技巧,极力强调运动,运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂,强调艺术形式的综合手段,突出运用线条、形体、色彩等。运动多变的线条,巨力变化的节奏,色彩对比反差很大,而思想内容方面常常是苍白的小事件,主题旨意并不深刻。以伦勃朗《伯沙撒王的筵席》为例,他在运用媒材方面有自己独特的一面。墙上的文字处是一个刺眼的光源,显然盖过了来自画面左侧的光源,观者是无法明辨背景的。而且,整个画面的构成因为这种特殊的光的处理而失去了一种稳定性,很自然,人们的注意力只集中在人物及其慌张的动作上了。他还采用明暗法来画国王的脸孔,使其在幽暗的背景中显得尤为突出,国王的衣袍是用厚涂法涂出来的。
三、情感表现性
绘画艺术的创作与表现都是艺术创作活动不可分割的一部分。当你有了创作构思、创作灵感,就必须选择一定的艺术手段来表达自己的这种情感。在面对新内容的时候,有时不能恰当地表达艺术家内心的需要,所以出现了探索新语言的迫切需求。无论方法也好,效果也好,有益于综合绘画表现力的材料与媒介都可以打破常规,不择手段地加以运用。综合绘画巨大的包容性决定了这种优势。形式结构作为作品的基本语汇,只有经画家的创造性运用,才能获得真正的艺术价值。由此可见,材料与媒介和画家赋予它的思想内容、情感意境、形式等因素有着密切的联系。
人类凭着自己的智慧,发现并创造了诸多材料语言,通过绘画艺术将其转化为自己的情感和理想。支配形式创造的东西是画家的情感,寓形式之中且由形式传达给观者的也是画家的情感。媒材的形式语言和其他语言形式一样,是艺术家表达对世界的认识和内心情感的一种方式。艺术作品要传达出艺术家的思想感情,而这种思想感情更多地与作者的内在情感有关系。一幅画,从组织到处理的过程,受画家内在情感的驱动,从而物质化的过程即心灵外化的过程。能否捕捉到与内在情绪表达相适应的情感意象是尤为重要的。
艺术创作来源于对现实生活的一种体验,也是对现实生活的一种态度。现代艺术更多的是借助于对客观现象的非客观化的把握来实现自我体验,为表达人类的情感服务。寻找到一种贴切的媒材传达这种情感,使媒材自身的属性和相互之间的属性达到协调统一是使综合媒材形式语言成为表达艺术家情感的必备条件。因此,艺术家在进行创作时,凭借他作画的视觉陷入一种自由状态,其形式语言激发了他们对情感的追忆,由此他们自然地把握了画面与媒材的手感、自由和自在的分寸感,理性的心境及宣泄得淋漓尽致的生理状态,这完全是情感的表现。比如安格尔的《泉》,画中的少女没有唤起人的赤裸裸的欲望与邪念,反而让人感受到一种庄严高贵典雅之美。安格尔在裸女身上所寄予的理想,则是“永恒的美”这一抽象概念,在于寻求以线条、形体、色调相和谐的女性美的表现力。在这一幅《泉》上,他把心中长期积聚的抽象的古典美与具体的写实少女的美,找到了完美结合的形式。他在这幅画上展示了可以得到人类普遍赞美的美的恬静、抒情和纯洁性。安格尔崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔,和大卫一样捍卫古典法则,但又对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣,因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。这是一幅古典主义的代表之作,秉承合适主义原则,高扬理性。
注释:
[1] 《现代艺术(二十世纪美术)》,中国美术家网
(Http://www.artist.orgcn/Yanlun/1/200507/8390_4.html),2005年7月29日。
论陶瓷绘画的基本内容与本质特征 篇12
1 陶瓷绘画的基本内容
一般来说，陶瓷绘画的基本内容主要包括陶瓷纹饰和瓷上绘画。从历代陶瓷艺术作品来看，陶瓷纹饰既真实地反映了当时人们物质文化生活，也表达了陶工的审美情趣，美化了经过装饰的陶瓷器物。中央工艺美术学院周淑兰教授编著的《中国陶瓷纹饰》一书中详细阐述了坯体纹饰、印纹装饰、加彩纹饰等纹饰方法，阐明了陶瓷纹饰对陶瓷艺术的美学意义。中国陶瓷纹饰与图案因装饰技法超群、文化内涵丰富，具有强烈的审美意识，成为陶瓷绘画的一部分。
瓷上绘画则是把绘画运用到瓷器装饰上，这是唐代长沙窑的一大发明，也是当代陶瓷艺术绘画的主要内容。瓷上绘画与其他画种相比较强调更强的工艺性，如国画是在宣纸上渲染墨色;油画在画布上涂绘油彩;版画用刻刀在板材上刻制，瓷画则是在瓷器上进行，是集立体与视觉、触觉、光感、色感浑然一体，天工地造，是多样性的统一和谐，形式上的完满，以其独具匠心的艺术表现形式，富有魅力的物质材料，变化莫测的工艺手段，形成了自己特殊的艺术面貌和风韵的艺术形式。瓷上绘画是陶瓷与绘画进行有机结合的综合体，这两者的结合有着悠久的历史，并且在不同的历史阶段有着不同的表现。瓷上绘画语言不仅反映到瓷上绘画作品的表现形式，还要折射出瓷上绘画作品有内容的体现，要“言之有物”，要传达出作者的内心情感和精神追求。瓷上绘画是利用传统中国画的历史成就进行陶瓷装饰，在绘画的内容与形式方面，讲求两者之间有着密切的联系，而不是两个互为独立的要素。
2 陶瓷绘画本质特征
陶瓷绘画的工艺条件与彩绘基本属性，决定了陶瓷绘画的本质特征。从新石器时期的陶器绘画肇始，其对“火”的烧成工艺才得以实现如同笔墨附着在纸绢上的效果一样。通过分析陶瓷绘画中陶瓷造型、烧成条件、瓷绘彩料等方面，本文在参考孔六庆先生在《中国陶瓷绘画史》一书中所总结的陶瓷绘画的本质特征的基础上，重点分析陶瓷绘画在工艺、造型、设计、民俗等方面。
2.1 繁杂工艺的局限性
陶瓷绘画需要着眼于很多工艺上的要求，如对用笔、用料等方面的熟练掌握。陶瓷绘画有着很强的工艺性，汪洋、汪洲在《陶瓷装饰艺术初探》的文章中指出“陶瓷装饰艺术是中国工艺美术中的重要组成部分，提出陶瓷装饰艺术的绘画性和雕刻性相结合的论述”。
陶瓷绘画与纸上绘画最大的不同在于通过瓷上绘画对工艺性要求较高。有人说，陶瓷是“科学与艺术的结晶”，这表明，陶瓷首先是科学的，然后才是艺术的。也有人说，陶瓷是文人墨客的陋室文心。中国式的文化情怀，简直就离不开陶瓷艺术给人带来的精神陶冶。“一字师”郑谷有：“箧重藏吴画，茶新换越瓯。”，韩!有：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”徐夤有：“巧剜明月染春水，轻施薄冰盛绿云。”满腹郁结的孟郊亦有“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”的轻快之句。[3]中国历代陶瓷巨匠通过在瓷上作画，以表达中国文人有悟到妙处的心境。但在这种心境中，只能说是表象的，陶瓷绘画除了像在纸娟上作画书写一样，需要笔法技巧和深厚功底，更需要着眼于立体思维的布局能力。这种能力也称为“工艺”。
冯先铭先生著《中国陶瓷》一书中告诉我们，早在新石器时期，先民就已经有足够能力在陶器表面烧成红色、黑色、白色，但那只属于天然因含量高的铁元素，高温烧炼后的基本呈色。随着历史的进步，人们发明了高温状态下流动性强的釉料，但在几百年的时间里却不见能随高温状态烧成的陶瓷绘画。这应该是陶瓷绘画工艺局限性的最初表现。
陶瓷绘画一般不从属于绘画的类别，而属于陶瓷艺术的范畴。陶瓷艺术一般可以通俗地理解为“泥土在火中少城的艺术表现形式。”但是这里“泥土”与“火”却包含了不简单、不通俗的内涵和学问。经过几千年的发展和积累，到显在早已经形成好几个专业的规模，比如一件陶瓷艺术品的形成包括“练泥，制造土坯，成型，修坯，生坯晾干后施釉，釉烧，成陶瓷产品，彩绘或者贴花，烧成完美产品”等繁杂的工序。
2.2 多样造型的适应性
陶瓷造型制约着陶瓷绘画，这是因为陶瓷造型除了平面的瓷板以外，还有瓶、罐、壶、卣、豆、觚那样的陶瓷器皿，很不同于平面纸上的绘画。虽然陶瓷造型中存在接近平面的造型，如盘子、瓷枕面、镶器面等，在这些造型上面进行绘画就像在平面上绘画一样。但是，我们更清楚的是很多陶瓷造型并非是在平面上的，这些造型有较明显的三维立体空间。在这种立体平面上作画在客观上具有透视的前后高下，看得见与看不见，内表面与外表面等，还有回转的各种因素等。因此，欣赏立体造型的陶瓷绘画，必须有绕着看，转着看的视线流动的特点，其欣赏心理也大不同于平面上的绘画作品，因为立体造型上的画面总有一眼难以看完的东西，这极大地勾起人们转动陶瓷本身不断轮番欣赏，达到一种“曲径通幽处”的艺术欣赏境地。并对欣赏着从表及里产生一种视觉的迁移和延伸，形成一种审美的遐思。在无形之中，创作了一种接近齐白石“留白”的审美效果。
陶瓷绘画需依附于陶瓷造型，因此，要想产生最佳的绘画效果，陶瓷艺术家在陶瓷造型设计方面，就需要立足于符合人们的审美要求，使得画面和造型在构图、造型、色彩等整体之间相互配合，适宜得当。反过来，陶瓷绘画受陶瓷造型因素的制约还表现在陶瓷绘画还要适应陶瓷造型各部分变化去表现，例如罐盖造型有盖、纽、口、颈、肩、腹、胫、底等部位的变化，壶的造型还会加上壶嘴与壶柄等的变化，从而带来一个造型中往往既有立面、又有平面，还有粗、细、凹、凸等多种立体形态交错的复杂变化。[3]这些复杂的变化往往会使得陶瓷绘画无从下手，需要陶瓷绘画者的一番思量，但陶瓷绘画装饰却往往能于此产生神奇，善于随着实际器皿的种种造型情况，产生新鲜活泼、随机应变的、意想不到的构思与画面来。
2.3 设计的程式性
陶瓷绘画善于随着陶瓷造型不同部分的特殊形状去解构画面，被分解的各部分画面极具典型性，而构成又极为和谐自然，这就是“设计性”的境界体现。陶瓷绘画的设计性，很大程度上是将陶瓷造型分解成若干画面的巧妙构思。颈、腹的立体面，肩、盖、底的相对平面，往往顺之而自然形成相对独立的画面。在大大小小的画面之间的关系中，以装饰的手法增加陶瓷绘画的情感因素，提高其艺术品质，就是常用的手法。
陶瓷绘画是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素相互作用并产生一定的审美对象。如何将色彩、线条、光色巧妙地呈现于一器上，则是陶瓷绘画设计性的直接体现。陶瓷绘画善于随着陶瓷造型不同部分的特殊形状去解构画面，被分解的各部分画面极具典型性，而构成又极为和谐自然，这就是“设计程式性”的体现。陶瓷绘画的程式设计性，很大程度上是将陶瓷造型分解成若干画面的巧妙构思。颈、腹的立体面，肩、盖、底的相对平面，往往顺之而自然形成相对独立的画面。在大大小小的画面之间的关系中，以装饰的手法增加陶瓷绘画的情感因素，提高其艺术品质，就是常用的手法。
陶瓷绘画的设计程式性还在于它会伴随器形装饰产生一定的呼应，器形装饰有开光式、通景式、图案式、摘枝式等形式，陶瓷绘画需要依据不同形式做一定的构图设计，而不像在纸上绘画，挥墨即就。[4]
3 结束语
通过解读陶瓷绘画概念、内涵，解读了陶瓷绘画的基本内涵，阐述了陶瓷绘画的本质特征，这对于创新陶瓷绘画艺术具有一定的参考意义。在未来的陶瓷绘画艺术创作中，应敏锐地把握时代的脉搏，与时俱进，自辟蹊径，形成具有民族特色陶瓷绘画体系。艺贵创新，画贵自立，陶瓷绘画伴随科技日新月异的步伐，不断呈现出新的姿态，新的面貌。探究陶瓷绘画的发展趋势，是牢牢把握时代审美规律的客观要求，也是寻求在陶瓷绘画创作实践中须遵循的基本规则。要求新时期陶瓷艺术家在前人的陶瓷艺术基础上，不断创新，勤勤恳恳，添砖加瓦，宏伟的陶瓷艺术殿堂，才会耸立在世界东方大国的云端。
参考文献
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[3]龙德明.浅论陶瓷绘画与陶瓷装饰的关系[J].景德镇陶瓷.2006(01)21:87.