读图时代的架上绘画

读图时代的架上绘画（通用5篇）

读图时代的架上绘画 篇1

现代的人类生活已进入视觉时代, 人们更加依赖视觉性的东西, 电影、广告、网络、报刊、电视等媒体充斥着我们的生活, 它们都以图像这一视觉性的形式来传达更多的信息, 于此同时处于图像时代背景下的架上绘画面临新的挑战和选择。

1 图像时代的语境背景

我们现在的生活时代已进入视觉时代, 眼见最为重要。现代媒体无不冲击着我们的视觉, 图像已能以更直接的方式表达出信息, 图像已成为文化中心的核心问题。

史前旧石器时代法洞穴壁画, 多数以动物形象为主。自从文字出现以后, 人类社会的文化的统治就和文字牢固地结合在一起, 而图像是被文字所定位的处于被文字支配的地位。随着人类思维和工具的发展, 人类创造了文字, 这极大地推动了人类前进的步伐。图像一直保存于人类深层的语言表述系统中。

图像在模糊真实与拟像的界限, 甚至图像本身比图像所描绘的对象更具有存在的合法性。随着社会的发展, 图像的表现形式和表达方式也越发多样化。同时在图像时代, 绘画这传统的艺术又扮演着什么样的角色呢?同样作为视觉艺术的架上绘画在这种变化中又有怎样的生存状态?

2 架上绘画与图像的关系

绘画成为精神上的“内在必需”——这可以帮助我们理解绘画没有“消亡”的原因。从古埃及、古希腊、古罗马文明的艺术家在绘画艺术上取得了伟大成就, 至公元476年罗马帝国的灭亡到15世纪绘画成为他政权的宣传工具而被宗教掌控, 直到文艺复兴伟大革命的到来, 艺术家们开始从新认识自我, 绘画在各时期的大背景下按照其自身发展逻辑不断的推陈出新, 如古典主义、浪漫主义、洛可可等。由此可见, 绘画是伴随着人类的文明向前发展的, 其功能和目的在不断的演变, 它的出现是必然的。

直到19世纪中期, 世界上第一架照相机“达盖尔银版摄影术”的出现对绘画产生了巨大的影响。摄影术的出现使当时的艺术家们已摒弃了绘画模仿与再现的传统, 开始思考绘画的命运, 他们认为坚持传统的再现功能, 只能是绘画的发展道路日益变窄, 绘画就这样在自身的挖掘中开始了自生性质的探讨。“等到第一个真正具有革命性的复制技术出现时——指摄影, 发明于社会学兴起的同一时代——艺术家已预感危机将要来临, 而一百年之后再也没有人可以否认这个危机确实存在了。”[1]而本雅明已明确指出了图像的复制你将改变视觉艺术。

20世纪, 绘画涌现了野兽派、立体主义、表现主义等流派, 这一时期的绘画形象并非以形体、色彩、空间的“准确”来判断画面的好坏, 他们表达的是另外的真实——内心的真实。20世纪初在欧洲已最早出现了抽象艺术形式, 其代表人物是康定斯基和蒙德里安。在美国则以波洛克为代表, 他的抽象表现主义迅然成为了美国文化的象征、精神。绘画在其背景时代的影响下发生了本质的变化, 与此同时, 摄影作为了一门艺术而独立成熟的发展。

1917年观念艺术家杜尚对艺术做出了彻底的改变, 将座便器签上“R Mutt”以《泉》命名搬入纽约的艺术展中, 这时, 西方艺术被无限的拓展, 后来相继之出现了大地艺术、行为艺术、装置艺术、电脑艺术、多媒体艺术等, 绘画已不是艺术的主角。安迪沃霍尔其后, 他继承了杜尚的观点并冲破原有的绘画界限, 使我们认识到了图像与绘画可相互转化, 从而拉近了艺术与大众的距离。同时出现的照相写实主义, 他们通过无限的接近照片乃至超越照片的效果来达到可观真实的效果。此时这让大众更迷茫, 绘画与图像已不再有很明确的界限, 是绘画是图像, 图像还是绘画?

从20世纪中后期到现在绘画回归具象, 有一种说法:“后现代主义绘画的最广义的定义就是60年代、70年代及80年代这三十年间的非抽象艺术的总称。”[2]在这期间绘画艺术进入一个繁华的平稳期, 很难发现有重大特征的艺术革命。同时也有一些艺术批评家高呼“绘画已经死亡”的论调, 使一些艺术家惴惴不安。

3 图像时代下对架上绘画的前瞻

现代艺术形式的多样性对于当代艺术家而言, 艺术在风格、表现手法、材料上已经穷尽, 要想另立开山立派已不太可能。同时, 无论是文字、影视还是摄影, 在对于事件的叙述、表现还是视觉性都比架上绘画更准确、客观、逼真、真实。绘画所能传达的信息相对乏力, 影响力减弱, 人们对于它注意力下降绘画因而被局限在一定的范围之内, 但是往往因为这种局限性使它更为纯粹真实, 也就是说绘画就做它应该做的事情, 表达它所能真正表达的内容, 正是这种局部的可能性也许能使绘画变得更有意思。

架上绘画的“手工性”与“独创性”是无可取代的。当代绘画应当是以“完美”的技术来表达艺术家独特的感受和观念。艺术家通过大脑与手的高度统一所带来的经过技术性和自我意识所产生的主动性、社会关系的构成所带来的延展性, 这就是包括艺术在内的人类基本活动要素。图像正是机器复制所产生的结果, 因而当今“手触性”变得很有价值, 同一道理, 当代艺术家简单的挪用现存图像也就是在“复制”从而绘画也将会变得廉价。绘画是人类最高级的手工劳动之一, 代表着人类技术进化的最高成果, 在人类历史的进化过程中身体器官总是用进废退, 从这个意义上讲, 绘画不会消亡也不应该消亡。

那么, 当代的架上绘画未来将如何发展?绘画艺术是几千年环境的影响这一环境背景下向前发展, 但是作为一种独立的文化形态, 在当今绘画仍然以其独特性和价值性而存在。只有立足于自身媒介的语言本体, 才能捍卫自身存在的价值, 当代艺术家都应基于对事物的情感和感受, 使绘画应当超越图像更具有精神价值和文化价值, 时代性和不可复制、不可替代性。当代艺术的后现代化既需要绘画图像表征的充分发展, 也需要结合中国的文化元素及中国本土特征的后现代文化理念与方法, 使其呈现多元和人性化的特征。

4 结语

总之, 绘画他是不可能消亡的, 只有绘画在其特定的时代环境下才应有其特定的意义与价值, 艺术家应深入挖掘自己的内心, 回归人性本位, 反映当代人的存在意义以及和自然、社会的关系, 将高超技术和观念的统一体作品才会具有深度和价值。

摘要：图像 (本文泛指机器复制的画面与照片) 与绘画的界限越来越模糊, 处于图像时代的架上绘画面临着新的挑战和选择。本文浅谈架上绘画作为一种独立形态在当下环境中被边缘化同时, 绘画应更具有精神和文化上的价值。

关键词：图像,架上绘画,图像时代

参考文献

[1]陈丹青.退步集[M].广西:广西师范大学出版社, 2005:92.

[2]现代艺术编辑部.影响世界画坛的十五个艺术流派.现代艺术.北京:现代艺术杂志社, 2004特刊:156.

[3] (德) 本雅明[著].胡不适[译].技术复制时代的艺术作品[M].杭州:浙江文艺出版社, 2005.

中国当代架上绘画的存在感 篇2

架上绘画指的是绘制于画架之上的画, 又称画室绘画。架上绘画的雏形始于15世纪的尼德兰, 受到尼德兰绘画的影响, 从威尼斯画派再到17世纪的荷兰小画派。架上绘画至此进入繁荣期, 而使架上绘画走向繁荣的主要因素是, 宗教题材、神话题材的大型壁画不足以满足市井民众的日常审美需求。所以催生了尺寸较小便于携带和悬挂的架上绘画的繁盛, 而现场性则是架上绘画的一个重要特征, 也就是说重在写生。

西方绘画是以架上绘画的形式传入中国的, 它一直是国内油画创作和教学的主要模式。中国架上绘画从最初的复制模仿到后来逐渐形成自己的语境和样式。中国当代油画的发展经历了三次学习的过程:1.20世纪初有些画家留学西欧;2.20世纪中学习苏联;3.上世纪末西方现代艺术思潮对中国当代美术的影响。这三次学习对中国油画艺术的基本面貌的形成起了决定作用。上世纪90年代中期之前中国的架上绘画一直处于默默前行的相对安静状态, 没有聒噪和浮夸。直至90年代末应改革开放之运而生的“新绘画潮”, 受政治思想和社会现实感受的影响, 以70后为主力军的艺术家更加注重了自我意识的表达以及人们在社会和意识形态的矛盾的心理挣扎, 反映在作品中的样式则更加本土化。中国艺术家从开始的全盘接受到与本土化结合、寻求变化中经历了艰难的求索, 架上绘画所受到来自意识形态和当代多种视觉文化的冲击愈加纷乱, 究竟架上绘画是大势已去, 随波逐流自暴自弃, 还是主动改变寻求出路?这个问题长久以来困扰着无数从事架上绘画的艺术家们。萦绕这个话题, 争论之声不绝于耳。一说架上绘画已死, 在各类媒体艺术大行其道的当代社会, 架上绘画已无用武之地, 此一说似理由充分。二说架上绘画始终有其存在价值, 只是需要变革, 这一说也似证据充足。中国当代架上绘画也正是在这两种论调的纵横捭阖中继续发展前行的。在国内地方和国家级的各类美展和书画市场依然是热火朝天, 以画为乐、以画为业的绘画艺术爱好者不见减少, 并依旧乐在其中。架上绘画在经历了无数次悼词之后, 又经历了无数次复兴, 如果摒弃功利的成份, 绘画属于画家自我内心情感的表达方式和手段, 是艺术家纯粹的率性而为, 似乎本质应无关乎商业价值, 而绘画艺术自身清高和源于生活必高于生活的纯真本质, 又恰是架上绘画与实用美术的本质不同。实用美术过于关注实用性和市场价值, 有时甚至于无法摆脱商业消费者的眼光和品位的束缚, 架上绘画则是取决于作者自己内心的感受, 往往有些时候绘画是一定范围内的某个个人和团体的自我娱乐。

当今世界是大数据网络媒体的时代, 全球文化资源的配置, 使得地域之间的文化差异不再如从前那般固步自封。而在如此时代文化背景之下, 作为视觉文化之一的传统架上绘画艺术还有否存在的价值?如果有, 又该是以一种怎样的存在感面对当下的多元文化领域, 才是当代艺术家所面临的真正问题。

自上世纪70年代, 一部分所谓的前卫艺术家, 以为再不必如传统架上绘画艺术所必经的痛苦漫长的基本功磨砺, 可直接依仗“观念”便可左右艺术思潮, 大有使得架上绘画灭顶的态势。相当一部分艺术家的艺术行为和作品形式也日渐功利, 有良知的部分艺术家则在此观念艺术大行其道的冲击下茫然不知所措, 集体失去方向。在架上绘画看似落寞了近一个世纪之后, 似乎传统架上绘画的存在感并未真正丧失, 反而是各类其他艺术形式的高调之声日渐平息。即便是在架上绘画最郁闷的时期, 在世界范围内仍然不乏对架上绘画的痴狂捍卫者。无论是在最前卫艺术的阵地美国、德国、荷兰或是中国和日本, 依然不乏甘愿背负画箱, 紧握画笔似誓死捍卫架上绘画的殉道者。

在中国, 画坛的主流群体——学院主义, 因缺乏想象力和创造力, 在一种以权钱交易为主流的庸俗审美标准下, 难以有所建树, 鲜见感人的作品。图像文化的兴起, 使以手工为主的架上绘画看似失去价值, 但架上绘画所体现的并不是作品, 而是整个创作过程。艺术家用作品和手法作为媒介向外界传达艺术创作过程中的心路历程, 这是所有门类艺术行为的必经之路。

一、中国当代市场经济对当代架上绘画的影响

论某个时代的文化艺术, 都必须先从这个时代的市场经济背景开始说起。中国的市场经济改革对各个行业的改造都是深刻的, 也同时不可避免或多或少地将艺术家改造成了“经济人”, 又是不同于一般意义上的“经济人”。这种艺术上的“经济人”独具双重性, 它的经济上的成功又称为了衡量艺术价值的标准。每当社会体制的话语权发生了变化, 那么随之而来的就是艺术上的革新。

90年代异军突起的中国新生代绘画结合了传媒文化的内容与传统绘画的技法, 同时又为官方和市场所认同, 这种“温和的前卫”艺术风格成为了中国当代艺术市场的主流样式。画家已不再似古典绘画般自言自语, 开始了努力寻求艺术与市场的契合点。这种契合如同中国人的历史性格, 中庸而不激烈。

中国的绘画艺术在遍尝西方现代绘画艺术的饕餮之后, 历来聪明绝顶的中国人发现“移植”是根本无法适应中国这块文化土壤的, 画家纷纷静心反思寻求出路, 把对观念的表达和对现实的关怀置于首位, 这也是艺术创作的本位。

二、艺术应立足于本土, 致力于民族化的发展, 才是中国架上绘画的出路所在

虽然众所周知的是, 架上绘画自传入中国的那天起, 就已经被定为于“西方的”“外来的”艺术形式, 而我们也知道, 任何艺术形式都仅仅是一个载体和工具, 真正的意义在于艺术家的自觉意识。如何以固有的技巧结合本土的优秀文化和东方特有的人文内涵, 创作出自尊自信的艺术样貌, 摒弃艺术心理中对于西方强势文化艺术的盲目崇拜一味模仿, 发掘出中国传统文化与西方文化碰撞之中产生的内在活力。优秀的艺术作品必须植根于生活土壤, 切实感受人们的现实生存状态, 并关注现实问题, 从中获得精神体验和感悟。

时代在改变, 文化在进步, 艺术家所要肩负的是运用自己所学, 怀着一份社会责任感, 把美的东西传达给大家。

三、艺术家必须注重自身修养

优秀的艺术家必须要抱定远大的胸怀, 不做普通意义上的手艺人, 而要使自己成为一个综合素养与技术均高层次的思想者。如果仅仅甘愿停留在技艺的层面而忽略了整体的修养, 那艺术家就只能被定为在匠人的层面上而存在。架上绘画如何还有其长久存在的价值。

绘画艺术自诞生之始便是纯粹的, 市场经济给艺术家带来的往往是将其改造成了只顾追求利益的生意人, 部分艺术家的创作主题不再出于对美的认识或者批判意识, 而是出于市场行为。那他们的绘画题材、绘画内容就仅仅被局限在了一些毫无社会意义的无聊俗事上。为了迎合艺术品买家市场的审美需求、审美水品, 违心地进行艺术创作也是常有之事。此时的艺术创作不再是实现艺术家的自我价值, 而是变成了一种手段。这是一种从某种意义上讲的金钱支配下的庸俗审美, 它冲击着那些力求反映精神价值和社会矛盾的有良知的作品。绘画艺术的过程必然是一个人文思想和人道主义精神与绘画技术在画布之上的交融过程, 一旦绘画的精神过程缺失, 技术仅剩空壳, 便毫无存在价值。通过全国美展的乱象我们看到的是一部分毫无激情的僵化制作模式和命题作文似的作品, 内涵浅薄仅剩表层技术, 那么这技术即便再过硬也难以掩饰精神内涵的缺失。这种艺术行为如何担当美育的重任。美术需要带给人的精神呼唤和精神慰藉的这些社会责任一旦消失, 那绘画艺术的存在感就真的消失殆尽。画家的创作力必然来自于文学修养和社会生活素材。成熟成功的绘画作品必定是在具象的画面里融入抽象元素, 画风既独具一格而又在内涵上具有现实意义。作者要将本人对现实生活的情感体验充分注入到作品中, 使自己的作品有强烈的视觉冲击力, 同时又有丰富的精神内涵。只有这样的绘画才可能立于艺术史的不败之地。

四、中国当代架上绘画的代表人物和作品浅析

刘小东是中国当代架上绘画的重要代表人物, 他的绘画风格在中国当代画坛极具代表性。刘小东的绘画以其独特的艺术视角, 准确生动地向人们呈现了在中国社会变革的特殊时期的这一代人的精神面貌和生存状态。他的作品中可以看到深厚的基本功底, 又同时走出了诸多现实主义绘画作品的假大空、虚伪做作的桎梏。把矫情和谄媚转变成了坦诚再现现实生活中的一个个故事。他对艺术报以真情实意, 颠覆了从前人们对艺术的那种虚无缥缈的单纯仰望, 换做了一种可以亲近和关怀的方式。他运用了现实主义的手法, 将我们生活中亲身经历却又熟视无睹的情景, 以充满了人性立场和对艺术的饱满激情以及硬朗又写意的笔触呈现给我们, 撩人心扉, 似曾相识。

其中《三峡移民》是刘小东作品中最具代表性的优秀作品。这件作品之所以具有代表性, 不仅仅是因为他所选取的宏大题材和叙事对象的特殊性, 作品中对人性的关注和带给人前所未有的震撼人心的力量是真正让人过目不忘的原因。作者对自己作品的情感投入, 使作品无处不透露着一种于平凡的细节中求得真诚和崇高的精神内涵。从中我们能够真切地体会到一个艺术家的立场和世界观。这是一个有良知的艺术家以作品诉说着他对现实世界的看法。艺术在这里表明了它的全部价值和它自己的力量。刘小东在亲身前往三峡旅游, 目睹了三峡建设和搬迁的县城后说过“商店、楼房、城市慢慢被水淹没。”“她正在消失, 一切都在变化。”

面对日渐荒废的山水村庄, 刘小东深受触动。他以身临其境的底气和强烈的内心感悟绘制了8米巨作。

这件作品还衍伸出了2005年的油画作品《温床》、故事片《三峡好人》、电影《东》等其他门类的艺术作品, 使我们对三峡建设之类的社会变迁所带给人们的现实关注多了起来。这些都从事实上告诉我们架上绘画的意义绝不仅仅停留在一幅画或一个奖项上。绘画独特的价值在于一个优秀的绘画艺术作品是人类思想意识的载体, 它不只是具有简单的审美价值, 更重要的是对一个社会文化艺术的指导和斧正作用。

具备精神内涵的艺术作品, 绝对不会被社会所淘汰, 不会走到尽头而没有出路, 架上绘画的凤凰涅槃, 浴火重生是我们正在经历的。艺术之路绵长, 唯有努力行走, 用心求索。

摘要：中国当代架上绘画在世界当代艺术思潮和多媒体技术的碰撞下, 究竟架上绘画是大势已去, 随波逐流自暴自弃, 还是主动改变寻求出路?架上绘画还有无存在价值?在中国当代架上绘画的存在感又如何?这些才是当代艺术家所面临的真正问题。本文将试着对其进行浅析。

关于架上绘画和数字艺术的思考 篇3

关键词：视觉转向,图像,波普艺术,绘画

二十世纪九十年代以后, 伴随着经济改革的历史化进程, 中国的许多发达地区已经进入了消费社会。从中国的现实情况来看无以数计的商业广告铺天盖地的出现在街头、报纸、杂志、网络与电视中, 使任何人也无法回避;另一方面是出于扩大文化消费的需要, 那些活跃在文化产业第一线的商人们还生产了大量的流行图书——包括漫画、影视与多媒体产品。其运用声光电等多种手段, 对人们形成了巨大的影响。

在传统的油画创作中, 画面形象主要是通过对现实生活的写生获得。正是根据这一原则, 传统的油画教学形成了一整套完整的教学体系。照相机发明以后, 不少艺术家虽然也会借助新的技术成果, 即以照片代替写生, 但“从生活到艺术”的创作方法, 却一直未曾从根本上被撼动。

但是, 以上创作原则正在受到严峻的挑战, 近些年出现的油画创作足以证明:伴随着文化背景的巨大转换与外来文化的深刻影响, 一种更新的创作方法已经出现。在许多中青年艺术家那里, 或者更多是依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取画面中的艺术形象, 或者是利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像。看来, 面对时代的新变, 一些中青年油画艺术家在赋予油画以更新的含义时, 已经建立了全新的图像修辞学。

从九十年代中期开始, 中国当代艺术实际上也面临着“图像转向”的问题。和西方的艺术史上下文有所不同, 中国当代艺术中“图像转向”一开始就具有自身的特殊性。具体而言, 九十年代中国当代艺术的发展主要得益于西方波普艺术和媚俗艺术的影响, 而这两种艺术形态都是后工业时代大众文化的产物, 而它们之所以倍受中国艺术家的青睐, 主要是由于这种风格刚好可以直接用来表现当代中国的社会现实, 因为, 1992年中国全面的改革开放后, 中国社会文化的变迁实际上已经处在一个全球化和大众文化的临界点上。波普艺术对中国当代绘画的影响主要体现在以下两个方面:首先, 波普艺术扩宽了艺术家们选择图像时的视野。1956年, 当英国画家理查德·汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同, 如此具有魅力?》这副拼贴画时, 各种现实中的图像符号共同出现在画面空间中:一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样, 在安迪·沃霍尔1961——1962年的作品《32个坎贝尔菜汤罐头盒》中, 以及在《金色的玛丽莲·梦露》等作品中, 艺术家直接将流行的、大众熟知的现实图像融入到画面中。波普艺术给中国艺术家带来的启示是:任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法, 即在平面化的背景上, 用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴形象的创造可以成为当代艺术的创作方式时, 所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。

当然, 问题并不是如此简单。尽管波普艺术催生了中国当代艺术中的“图像转向”, 但是中国九十年代的“图像转向”有着更为内在的动因:首先, 新潮美术的没落促使了架上绘画从现代形态向当代文化形态的转变。1989年中国“现代艺术大展”的举行, 以及其后发生的一系列政治事件意味着中国现代艺术运动走向了终结。整个“新潮”运动本质上是要解决中国文化的现代性问题。但是, 新潮时期那种借助西方现代主义形式来实现文化现代性的方法, 由于没有触及到传统文化的内部变革而仅仅停留在艺术的形式表层, 这场声势浩大的运动最终走向了没落。九十年代初北京“新生代”的出现凸显了此一转型期的文化症候。

中国当代油画艺术家创造的油画艺术再次让我们看到了思想价值的巨大力量。正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中, 他们的作品才形成了一个特殊的文化象征系统, 进而涉及到了有关人生意义的永恒问题, 这无疑是值得欣慰的。当然, 对于公共图像的挪用也并不限于架上当代油画, 实际上, 在其它当代架上艺术中我们也可看到这一现象, 像广东艺术家黄一翰就在他的当代水墨创作中, 一方面挪用、并置了公共图像, 另一方面又借用了了广告、电脑以及卡通的处理手法, 结果非常地巧妙涉及了关于“新人类”的文化主题, 因此广受好评。

数字艺术对架上传统绘画的消解 篇4

关键词：数字艺术,传统绘画,审美内涵

20世纪以来, 科学技术的发展改变着世界的很多方面, 也包括艺术。当代的艺术格局是多元复杂的, 呈现出媒介多变、文化多元、概念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击, 绘画的生态变迁改变了它原有的历史坐标。

今天的时代, 数字高新技术发展迅速, 快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在, 进行着存储、提取、复制和传递, 绘画创作也成为大量拟像的拼贴、集合、抽取、分离的聚散过程。马尔库塞认为:“发达的社会是一个高度技术化了的单向度社会, 它首先通过技术对人和自然的征服来达到政治整合, 接着向文化领域进军, 使文化与之同一。在这种单向度社会里, 当代社会在进行着把文化纳入社会的一体化活动, 这种同化和一体化是扼杀自由和个性的, 也是必须批判的。”数码媒体的使用, 不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨大的改变, 同时也使视觉艺术远远超出了传统视像 (绘画) 的具体范畴。

当我们安享这份现代物质文明成果的时候, 我们感到艺术的经典性遭遇了技术的解构。由于它制作了许许多多的复制品, 使得社会失去了反省和批判的力量, 同时也骗走了人们从事更有价值的、更充实的活动的能量和潜力。绘画艺术作为人类情感创造的产物, 它是为表达生命而被赋予的符号形式, 绘画不仅能准确地转换出崇高的理念道德的功能, 将人本的力度精神和美的组合性构成了健康的张力场来作用同时也使得审美承担起了提升人格、培养性情, 有益于人类社会。这具有上升感的绘画是包含有人本的永恒协调和健康情感的。具体说来, 数字艺术对绘画艺术的负面影响有以下几个特点

1 对传统绘画内涵的消解

传统的绘画内涵源自文化的本源, 绘画的内涵不在绘画本体而是其它文化门类的视觉体现, 它体现为精神的高度, 思想的深度和情感的真切度。绘画审美内涵是一种艺术原创和个性独创, 而数字艺术的发展却消解了这种原创的韵味。数字化代表的是一种悬浮文化和消费文化, 是一种产业化的大众文化, 艺术数字化从某种意义上说也就是艺术商业化, 我们今天生活的时代是一个数字技术高度发达的时代, 在这个时代绘画艺术作为造型艺术的霸主地位已不可重现。它追求的那种高雅和经典, 在数字化语境中已很难再见到。当文化以商业的方式来发展时也改变了以前的审美观与价值取向, 数字化在推广大众文化的代价是精英文化的失落, 主要表现为健康`崇高而庄严精神的缺失.只要我们严肃地静观一下目前绘画界的现状, 就会看到一些追求现代风格的画家们, 仿佛在创作的泥泞中挣扎, 愈来愈远离了那种健康的、崇高而庄严的精神。消费文化造就了消费的创作心态和审美心态.伟大的艺术需要宁静的心境来映照圣洁的灵魂, 而数字化时代的到来使这个时代变的浮躁而喧唠.在过去那神圣的时代里, 对艺术作品的膜拜是最突出的取向, 而现在则更突出其展示的价值。不管情愿与否, 新形式下的绘画艺术正经历着变化。但对艺术家而言, 仍应去观察领悟传统文化的遗产, 不满足于已有的传统和既定文化, 在尚存的创造上开始新的创造, 找到新的发展空间。

2 数字技术对传统绘画语言的置换

在数字化的艺术创作语境当中, 艺术作品乃至艺术家都被简单化了。科学技术在逐步的取代绘画技法, 以往传统的艺术创作需要长时间对艺术技能的训练和精湛的技艺, 但是, 随着数字技术的运用和普及, 艺术创作日益单纯化和低端化, 对于需要日积月累和坚持不懈才能掌握的传统技艺被数字化的电脑软件所取代, 运用这些数字软件只要经过一定时间的重复性操作提高其熟练程度人人都能制作出艺术作品。而数字化的到来使艺术家于绘画材料和技术隔离。使绘画语言产生的土壤消失。绘画语言的终结也就很自然的造成了绘画的终结。绘画需要在时间中被身体和心灵慢慢地感受和品味。在科技文明与人文精神分庭抗礼、经典文化与大众文化平分天下的时代, 许多艺术家在以短、平、快的构图方式游弋于虚拟世界。他们沉迷于由数字技术带来的关于生活世界的图像之中。当科学技术取代绘画技法时也意味着绘画的终结。数字艺术确切的说是图象艺术不是绘画艺术, 因为它缺少绘画性。绘画性是绘画的学术性高度保证关键。没有绘画性的绘画是低低级的。绘画是以技术来传承的, 艺术家就是将技术神话的人, 个性化的演绎绘画技法就是绘画语言。绘画性就是绘画语言的原创性, 它原自艺术家与绘画材料和技法长久的实践达成的默契。可是由于追求形式上的猎奇与哗众取宠, 人们常常为这些图像所营造的环境所遮蔽。他们越来越习惯于“精神快餐”, 习惯于毫无批判地接受这些内容, 使绘画创作和评判失去了存在空间。

3 数字艺术对视觉现象的影响

在数字技术快速发展的今天, 包括艺术在内的具有独立性、自由性的精神生产完全地被商品化, 只会按照同一模式, 批量地生产, 成为千物一面的复制品, 而非个性张扬的艺术品。数字技术的发展造成了绘画艺术原创韵味的消解, 机械复制和技术拼贴背离了艺术家追求的独创性。在后工业社会以现代科学技术为手段, 将整个人类社会高度统一化、标准化、精致化了。技术理性通过机械性组织体制, 把所造之物从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品, 因而它就用众多的复制物取代了艺术品独一无二的存在。在这样的机制下, 以艺术面目出现的文化工业实际上是一个大杂烩, 只是为单纯的娱乐和消遣, 而不能在更高层面满足人们的精神需求。

结语

在绘画艺术遭遇技术干预的今天, 绘画的语境发生了错位。一旦传统的绘画作品用数字技术来处理, 作品本身所包含的审美意境随之消散。取而代之的是一个缺乏实质骨架和血肉的外壳, 那些曾经光韵四射的艺术作品似乎都只成为表演性和展示性的了。这种状态下的艺术创作可操作性比较强, 使得图像的生成挪用和混杂变得更加轻而易举, 正如德里达所说的“从寻求文本中形而上的固定意义转而探求文本中差异的矛盾游戏”, 不仅难以铸就富含意义世界的艺术经典, 反而导致艺术本身走向幻化。绘画自身的生存和发展正受到来自其他媒介的威胁。不管情愿与否, 新形式下的绘画艺术从内涵到形式正经历着变化。

参考文献

[1][德]华特·本雅明著许绮玲, 林志明译《迎向灵光消逝的年代》广西师范大学出版社2004

[2]彭吉象《影视美学》北京大学出版社2002

[3]M ark Poster.T h e Second M edia Age, PolityPressin associa-tion with B lackwell

[4]马永建《后现代主义艺术20讲》上海社会科学院出版社2006

[5]彭一刚.创意与表现.哈尔滨:黑龙江科学技术出版社, 1996.

读图时代的架上绘画 篇5

一、关于艺术作品本源的理解与阐释

海德格尔认为, “艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成, 彼此不可或缺。”且两者之间又是通过第三者 (即是艺术) 的存在发生联系, 然而随之而来的问题在于, 艺术本身能够成为本源吗?因此对于进一步理解艺术本质的论述随之展开。

艺术的本质隐匿于艺术作品之中, 艺术是使艺术作品成其为艺术作品的东西。从宏观意义上来进行观照, 艺术作品是以对客观自然的再现或以此为依据所进行的重构, 如同梵高所描绘的鞋子, 画面中的鞋子不等同于作为实体的鞋子本身, 而对于观看者而言之所以能够调动日常经验来对画面中的鞋子作出判断, 并由此确定是鞋子而非其他, 是因为艺术家在对客观自然的呈现中提取的是作为鞋子构成要素的主要特征, 然而, 画面中的鞋子在此却是作为一个符号的指称过程。当然艺术创作决不仅仅包含这些, 还有附着在物上的其他东西。比如所再现的对象与实物之间的差异性, 以及表现对象能指意层面的探究。正是这些东西才能帮助我们去寻找艺术的本质, 而在作品中唯一能使这些东西敞开来, 并相互结合起来的东西, 仍是作品中的“物”以及“物之物性”。因此, 海氏认为世界是各种物的纠结与碰撞, 并且在敞开中显现自身, 以及保持其留存于此的状态。因而, 接下来的论述涉及到的是对海德格尔关于“物”的理论分析。

海德格尔认为现象即存在, 它是建立在颠覆主客二元对立基础上的“此在”。他认为, 世界的本体既非物质也非意识, 此在即本体。而艺术作品的存在就具有了物的特性和物的要素, 只有阐明作品的物性, 才能揭示作品本质。而物之为何?物是一种非主观非客观的存在, 事物的本质也并非它某一方面的属性所规定。它既包含为人所感知的客观自然;也有不显明包括自身所谓“自在之物”。而所有的艺术作品里面, 只有作品特性以外的那些物的因素的总体, 才算是艺术的本质。但这并不意味着物之特性的提取或属性叠加就等同于物本身, 如具备“烧灼感”这一属性的也并非单指火焰, 也许还包括“滚烫的开水”。因此, 艺术作品和艺术家之外的“艺术”, 才真正是艺术作品的本源。

艺术即真理。“存在者的真理自行设置入作品”, 不仅仅是对现实的模仿, 而且也是对现实的反映。艺术是一种特殊的语言, 把艺术作品和艺术家紧紧地联系起来, 只有它才能引领我们用全新的思维去解读艺术作品的内涵。

二、当代架上绘画的意义

架上绘画, 似乎是一种可有可无的剩余劳动, 好像没有任何实用性的功能, 然而当人们心平气静地欣赏它时, 就会暂时跳出现实的束缚, 产生精神上的游历, 有“妙不可言”的感概, 生活的品味一下子提高了, 灵魂在高尚的天地里遨游, 这里已经远离了铜臭味, 犹如天籁。架上绘画是空间艺术, 它与音乐、戏剧、电影等其它时间艺术的体验方式不同, 它是单向线形的、具有时间延续性上的感官体验。一方面, 它是直观的, 一看到画立刻就会产生图饰和色彩上的反馈, 另一方面, 它需要读者根据自己的意愿和欣赏角度进行信息选择, 而这时的体验是“仁者见仁, 智者见智”, 即物与人的互动体验更多是在思维上和精神上的, 这种不确定性正是当代架上绘画的魅力。绘画之所以经历了如此漫长的发展还能不断地给人们带来惊喜, 使世人获得美的领悟, 就是因为不管工具和材料发生了怎么样的变化, 始终不变的就是人的因素, 绘画作品其实就是一个人借助材料留下的思维和情感的印迹。从以上所述就可以印证海德格尔对于艺术作品本源的阐释。

当代架上绘画更具有时代性, 与社会的发展和大众的审美相贴合。这种与时俱进的特点, 要求作者要关注社会, 生态, 人文等等各个方面的发展, 甚至要对人类自身的生命状态进行反思。所有动人的艺术都是表达人类的心, 尤其音乐、舞蹈、绘画、文学等, 人类的情感的宣泄更需要借助艺术来宣泄。只有以当代生活为出发点, 艺术创作才具有意义。架上绘画艺术所能带来的审美体验或许可以我们的生活品位为目的, 其它的都不重要, 正是这些潜在的东西, 可才能让我们重新审视做事情的目的和那些有目的的事情的意义。

以张晓刚的“大家庭”系列为例, 整组作品从美学结构来分析, 其特点就是画面人物造型以中国上世纪五十到八十年代黑白人物照片为基础, 塑造出多组的人物形象。画面上, 每个人的神态木讷, 呆滞, 怯懦, 卑微, 人物的五官长相一致, 画面的色调以黑白灰为主, 加入伤痕形式的红色块, 给人一种冷静、悲凉的意味。在特定的历史环境下, 人为何出现那种扁平、模糊的、呆滞形象。人应该是不同的个体, 艺术家通过把人物处理成统一长相, 借喻那种被统一、被束缚的思想, 来批判政治对于人的影响。画面看似一幅幅的照片, 时间是停滞的、不流动的, 但却营造出一种哀伤的氛围, 其中, 有艺术家对于人性的怜悯, 也有对时代的隐忍呐喊。按海德格尔的观点, 我们看到的艺术作品本身是一幅幅的油画, 是“有”的人物形象, 色彩, 但同时我们也看到作品中的“无”得东西, 这就是凝聚在其中的艺术的语言。艺术家通过“作品”传达出的这些语言, 足以引起我们深深地思考与反省。

三、对当代架上绘画发展的思考

在经济快速发展、中西文化的冲突与融汇的现实语境下, 人

关于影片《可可西里》的误读

吴满忠 (兰州大学戏剧研究所甘肃兰州730000)

“可可西里, 中国最后一片原始生态荒原, 平均海拔4700米。1985年后, 由于欧美市场对于藏羚羊皮和绒的大量需求, 生活在这里的藏羚羊数量由一百万只锐减到不足一万只”。这是电影《可可西里》开场时候对可可西里的描述。这部由陆川导演拍摄, 2004年发行的电影——《可可西里》, 以“真实的”生死带给我们许多思考。同样, 对影片的误读时有看到。笔者试从文化学的角度分析这部影片, 同时消除一些人的对它的误读。

影片中死亡的场景有好几处, 这里我做下大概的归类以方便对长达90分钟的电影的梳理。由此, 我的分析也不再遵循时间顺序, 人为地分解出三种死亡寓意。

一、自然对人的残忍

可可西里气候严酷, 自然条件恶劣, 人类无法长期居住, 被誉为“生命的禁区”。就是在如此严酷的荒原上, 奔波着一群讨生活的“马占林”和为保护这荒原生态环境而拼性命的“日泰”。

日泰和他的队员在没有编制的情况下组成巡山队, 为保护日渐稀少的藏羚羊流血牺牲。队员一年多发不出工资却无怨无悔, 在整个社会日渐向钱看的时候, 他们保护藏羚羊并不为图财。图名就更加不可能了, 吃人的黄沙一点点地吞噬掉一个硬骨头的汉子刘栋时候, 寂静的荒原悄无声息……

当记者问到马占林是做什么的时候, 马占林说出了他的苦衷。他们本来以放牧为生。后来土地严重沙化, 牛羊、骆驼都没法继续牧养。杀的杀, 买的买了。然后呢, 他们靠着什么生活?他只好领着三个儿子来给盗猎分子剥羊皮。为了生活, 为了剥一张皮子挣到五块钱, 上了岁数的马占林还是不无自豪地说, 自己是格尔木一片剥皮子最快的人……是生活, 准确来说是自己所处的严酷的生存环境逼迫他练就了这样的一门“好手艺”。这是自然环境对于人的严酷, (在自然保护主义看来某种意义上也是人

们对于社会、文化、生活的思索如同黑暗中的火花一样在不断迸发, 中国当代架上绘画的发展是多元化的, 它反映出艺术家绘画观念多元化的趋势以及从中不断探索的进程。

从学习的角度来看, 好的绘画要有“灵魂”才能打动人心, 当代架上绘画需要艺术创作者的关注和剖析。作者的创作观念要多元化, 不仅要强调观念而不排斥修辞, 而且需要观念与技艺平行展开。人是一个矛盾体, 社会亦是一个矛盾体, 这些矛盾既是当代架上绘画面临的课题, 同时也是我们关于架上绘画的多重定义。矛盾并未给绘画带来生存上的威胁, 相反, 它促使绘画拥有了更多重的视觉表达和更为复杂的文化性格。“发现自我”, 在于对我们存在的世界提出问题, 也在于找出一句来感知“自我”存在的意义, 将自我意识依托于创作, 是为自己的绘画注入灵魂, 来唤醒观者的认同感。

对于每一个艺术家而言, 艺术本身就是一个形而上的存在, 它关乎精神, 关乎灵魂, 关乎存在, 关乎信仰, 关乎个体的生命及其它。当下世界存在的各种问题, 例如, 战争、生存、环境保自身造成了环境的恶化, 仅供另一思考, 不做赘述) 在中国广大的西部, 多山少水, 沙漠纵横;十年九旱, 沙尘肆虐。如此严酷的自然环境成为西部人性格养成的重要因素。

面对残酷的自然环境, 人们只能靠着团结、互助才能够求得生存。对于西部人而言, 活着的价值和成本都是单薄的, 因而作为活着一切承载者的生命就显得无足轻重。“重情不重命”成为这一性格的优良品性。然而也就是这样的价值观导致了西部人法律意识、守法意识淡薄。一群不看重生命的人, 对死亡是不存恐惧。小到生活中的闯红灯, 大道违法乱纪。……都抱定大不了一死而已的态度。活着都不显什么价值, 死本身也就不再可怕。片中的盗猎分子, 冒着被流沙吞噬、被风雪冻死、被巡山队打死的风险, 依然固我地捕杀藏羚羊。

自然对于人的严酷, 在片中集中表现在刘栋被流沙吞噬的场景中。人类总是过高地估价自己, 以主人翁的姿态凌驾于自然之上。无数自然灾难证明了人类自身的渺小和无力。人一旦有意地忽略自己是自然物这一事实, 其可悲不在于自然与人的关系的误解, 而是对人自身认识的错误。

既然自然对于人而言是如此的残酷, 人又该持有怎么样的信念来生存?这里要澄清有些人的一个误解, 即日泰和巡山队的牺牲是不值得的。这里涉及到一个严肃的民族信仰问题。藏族, 主要居住在高海拔的青藏高原。这里空气稀薄, 植被稀少, 自然环境十分脆弱。在这样严酷的环境下生存下来, 藏族首要的意识就是将自己彻底的融入自然、将自然彻底的人化。这又集中反映在藏传佛教中, “一花一天堂”, 每一座山都有名字, 每一条河都有来历。万物生灵在藏族眼中是一样的平等。他们世世代代努力保护着这脆弱的生态环境, 他们世世代代因这生态环境而得以繁衍。保护自然, 保护动植物已经深深地根植于他们的意识, 成为他们对于宗教虔诚的一部分。在片中, 不求财、不图名, 哪怕牺

护、人文情感等等, 无论是歌颂还是鞭笞, 总有一种方式能够抒发出艺术家的感受。我们对艺术的追寻和探究是无止境的, 只有发自内心的渴望它, 才能于之徜徉。我想, 作为一个艺术创作者, 要有一颗热情而冷静的内心, 不仅随时迸发激情而且又能随时清醒地自省自己。

摘要：尽管作为存在主义哲学的一个重要分支, 然而海德格尔的哲学理念并非单纯的停留在存在主义的本体层次, 他的美学主张在于以客观唯心主义的立场出发, 强调美和艺术是绝对的象征和体现。但在此需要说明的是这并非知识学意义上的真理, 亦不同于科学原理, 更不是对西方传统美学的延伸。因此本文通过对海德格尔在其著作《林中路》中第一章艺术作品的本源中的分析与解读, 以及部分关于海德格尔语言学说的理解来阐述海德格尔对艺术的影响与贡献, 以及对当代架上绘画艺术创作的启示与指导。

关键词：海德格尔,存在主义,观念,语言,物,当代架上绘画

参考文献

[1]马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴, 译.上海:上海世纪出版集团, 2008:1-70