儿童绘画的造型语言

儿童绘画的造型语言（共7篇）

儿童绘画的造型语言 篇1

20世纪50年代, 波普艺术家首先引用了卡通造型语言, 在踏入21世纪的中国, 越来越多的年轻艺术家又一次大量地使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于20世纪90年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱性”、“叙事性”等特点的绘画。

卡通造型绘画产生背景是大众文化、消费文化的流行;数字化环境的迅猛发展造成视觉造型的高速异化, 当代艺术风格的多样化, 各种艺术门类、风格的相互借鉴。它以夸张概括的卡通造型手法与对某一数字传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。这种数字化的影像效果在绘画中的应用反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。

卡通 (动画片、漫画的合称) 作为一种艺术样式, 在以往的艺术史和艺术理论中很少被提及, 而卡通形象最初被波普艺术家引用到绘画中作为反对现代主义、抽象表现主义的一柄利器至今已有五十多年的历史了。中国在上世纪80年代之后, 卡通形象伴随着影视、漫画、游戏、网络的逐渐发展而兴盛起来, 传播的形式也随着媒介的变化而变化, 以各种形态渗透到大众的生活中, 电视、手机、生活用品、杂志、广告牌………都成为卡通形象传播的依附体。在大众流行文化大行其道的今天, 一个普通人接触到卡通的机会都较大于其他传统的艺术形式, 卡通成为大众特别是年轻人互相交流的一种重要元素。而经典的卡通形象如米老鼠、美国英雄、日本美少女战士、中国古典卡通形象更成为年轻一代人共同的视觉记忆。

踏入21世纪, 越来越多的年轻艺术家使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 这是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于9 0年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱”、“酷”、“叙事性”等特点的绘画 (在学术界因为没有具体的流派或命名, 为了表述的需要, 我把新世纪采用卡通造型这一类的绘画称为“卡通造型绘画”) 。经过近几年的观察、研究, 我发现这一类绘画的作者有以下特征:1.一般具有正规的专业院校系统训练、手工技能, 足以支撑这一类创作;2.表现形式较为多样;3.作品具有明显的个人情绪。本文试图以中西方图式语言使用“比较研究”的方法, 对此进行阐述。

一、语言的共性

“卡通”一词是从英文Cartoon转译而来的, 一般是动画片、漫画的合称, 亦有人谓之“动漫”。远在动画片出现之前, 漫画已有一定时间的历史了, 在清末 (1907年) 天津出版的《人镜画报》中, 开始有画家从政治事件或日常生活中取材, 通过夸张、比喻、象征和寓言的手法, 表现幽默和谐的画面, 借此讽刺时事, 称“讽画”、“滑稽画”、“时事漫画”等。有学者认为贺加斯的代表作如《打瞌睡的教友》、《文明结婚》、《性格与漫画》等标志着近代西洋漫画的形成[1], 而德国莱比锡画家施特克、法国画家杜米埃、德国漫画家威廉·布什被公认为是漫画界的宗师。随着漫画的不断发展, 逐渐具备了连续的画面, 固定的角色和图文并茂 (在文中加人物对话框) 这三个重要的因素。其后出现的动画片延续了前两个因素, 保留了叙事性、象征性、幽默感, 夸张的造型和简洁鲜明的造型特点, 取材丰富, 涵盖了所有影视所具备的类型。总之, 动画片是造型艺术和影视艺术相结合的产物。

通过史料我们可以发现, 卡通造型的出现是依附于传播媒介的, 随着媒介的发展产生变化, 它与生俱来必然地与大众、潮流、时尚、市场联系在一起, 大众化是它的根本属性。这也就是西方波普选择卡通作为重要的绘画语言的原因。选择这一语言意味着与现代艺术的“精英化”划分界线。这是否也表明了中国卡通造型绘画也必须大众化、“非精英化”呢?但不管如何, 这两者都使用了卡通语言, 存在以下语言的共同点:

1. 夸张概括的造型手法。

2. 鲜明的色彩对比, 使用分离的色调, 减少色彩的过渡层次。

3. 营造平面或装饰化的空间背景, 起到衬衫托主体的作用。

4. 对某一卡通传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。

对于前三个共同点勿须多言, 这是由卡通本身的语言特点所决定的;对于第四个特点, 中西艺术家参照的对象各不相同, 但本质上是一样的, 都是对流行媒介材料质感的模仿。西方波普艺术吸取甚至模仿印刷品、广告牌、日历等印刷品的效果。这方面最典型的代表莫如美国画家利希滕斯坦的画。他将连环漫画复制放大, 通过极为有限的平涂色块和准确结实的黑色线描边, 将它们忠实地描绘在画布上, 甚至连廉价彩色印刷工艺中的网点都一个不漏地呈现给观众, 和漫画才有的对话框也复制下来。

在当代的中国卡通造型绘画中, 材质的模拟进一步加强了吸收来自电子媒介数字化的影像效果。以熊宇的作品为例, 他在画布上运用亮丽的油彩, 对人物、水纹、草丛的细节加以渲染, 使画面透出一般数字化图像特有的光晕;在欧阳春的作品中运用稚拙的笔法模拟低像素的电子游戏场面……这种数字化的影像效果在绘画中的应用, 反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。

如果说对图像信息的认知和理解影响了人们的观看方式, 那么中国的卡通造型绘画在暗示着人们:数字化环境无处不在!西方波普与中国卡通造型绘画对卡通传播媒介材质的模仿运用方式是相似的, 它割裂了西方古典绘画偏于写实“以客体显立体”的造型语言传统, 呈现“后现代主义和商品化紧紧联系在一起”[2]的特征, 用大众文化的流行形象来缓解现代主义将油画艺术的形式语言本体探索推向了极端所产生“表达的危机”。从表现语言来说, 这是卡通造型绘画较为积极、有探索性的一面:及时地把数字化环境反映到平面空间里面, 结合当代传媒的色光艺术致使绘画语言的嬗变。

二、虚拟化——卡通造型绘画语言的重要特征

上世纪五六十年代崛起的西方波普艺术从大众流行文化中吸取元素, 如安迪·沃霍尔前期制作作品的程序是:把最便宜、最不为人注意的杂志封底广告, 拍成幻灯片, 放大投射在画布上, 用黑笔去描绘需要的部分, 制作孩童时代的卡通英雄人物:大力水手, 小南茜 (Little Nang) 、迪克 (Dick Tracg) , 以鲜艳的颜色画成配有框边的大幅作品……后来采用丝网印法将照片影像经由有气孔的丝绢浸透画面, 用沾了颜料的橡片滚筒印制[3]。说明沃霍尔作品中的人物形象取材于现成的卡通形象, 类似的现象也可以在其他画家身上得到印证。波普艺术家们认为, “以自我为中心的艺术是不可取的………如果从美学观点来看, 世界上没有‘贫困的物体’, 一切事物都应该是美的”[4]。再者, 波普画家无意在画面上表露什么个人喜好立场, 只是用实用的观念把卡通形象作为艺术品的创作要素, 把平庸的随处可见甚至是怪的丑的形象复制、放大, 就像大型的户外广告, 他们只是把客观的东西描述给观众:“这就是我们生活的世界!”

波普艺术家惯于对流行图片、公众形象照片进行卡通化处理, 而中国卡通造型画家又是如何把握呢?最常见的 (也是区别于西方波普) 就是创作者凭借主观想象或糅合几种流行图像创造成新的卡通人物形象的。在李继开的系列作品中, 重复地出现一个小男孩儿的形象, 时而变身成飞行员, 时而化身为长着犄角的“白日梦”魔鬼, 时而变身为抱着玩具的成年人…呆板、阴郁的表情渲染出冷漠的气氛。在季大纯的画里, 重构和置换经典是其惯用的手法, 再配以调侃幽默的形象。中国的卡通造型绘画乐于创造一个个新的人物或拟人的动物形象, 而不是从现成的已被大众广泛熟悉的人物静物形象中寻找灵感。这背后的原因其实很简单, 他们既不关心“精英化”——使用卡通手法;也不关心对客观世界的真实描述——“这就是我们生活的世界”, 而是塑造个人的卡通新形象, 用个性化但却通俗易懂的形象表达个人的生存体验。换句话说, 卡通造型画家在“精英化”与“大众化”之间采取了一种折衷的态度, 更多地显现一种自娱自乐甚至自我陶醉的气息。一言以蔽之, 卡通造型画家采用卡通语言, 以卡通设计来表达自我的心理感受, 这是明显区别于西方波普绘画语言的最重要特征, 卡通造型画家是卡通形象的始作俑者。

三、本土化语言的比较

美国是有着深厚基础的动画生产大国, 20世纪20年代, 躲过了第一次世界大战的美国社会环境相对稳定, 电影业发展迅速超越了法国, 成为世界上最大的电影生产国, 并带动了美国动画业的发展。动画大师沃尔特·迪斯尼开始建立动画工作室生产一些具影响力的作品并成立迪斯尼公司。经过一段时间的发展, “在美国乃至全世界, 迪斯尼和华纳的动画取得巨大成功, 并引导着动画的主流发展方向”[5]。许多优秀的漫画家既是动画剧本的改编者又是漫画角色的原创者, 如佛洛伊德·格特弗森, 就是经典卡通形象“米老鼠”的设计者, 沃霍尔就曾在1981年挪用了这一形象作为创作的蓝本。这个典型的例子告诉我们, 美国具有本土化且具有国际影响的卡通风格, 美国波普画家在进行架上绘画之前就具备一定的卡通设计经验或者是对本土的卡通艺术自幼的耳濡目染。相应的佐证有:早年的沃霍尔、约翰斯是时髦类杂志的广告画家, 韦塞尔曼曾在漫画杂志发表作品, 希尔伯德曾经加入迪斯尼工作室等等, 他们的卡通风格都很“本土化”, 在使用卡通形象、绘画语言方面的自信是其他地方的画家所不能比拟的。

反观中国卡通造型绘画更多的是受到上世纪80年代以来日、韩卡通风格的影响。中国的动画起步并不晚, 但由于战争及中国社会环境等原因, 中国动画至60年代才出现了一个高峰, 水墨动画、折纸动画的问世, 剪纸木偶动画的发展都为这一时期的中国动画增添了强烈的民族色彩, 中国动画更被授予“中国学派”的美称。70年代中国动画受到了前所未有的打击, 虽然在“文革”之后至80年代末有一段时期的繁荣期, 但这时却遭遇了具有一定规模、发展更成熟的美、日卡通的冲击。在印刷品为主要传播媒介的时代, 日本的盗版漫画成为以青少年为目标传播最广的读物, 中国本土化的卡通式微。至今, 日本仍是动漫产业的高产国, 其人物造型具有夸大的眼睛、菱角分明的鼻子、修长的身材、加上充满浓郁的日本文化氛围的故事情节和独一无二的表现手法, 均已成为日本动画、漫画的显著特征。毗邻中国的韩国, 卡通也进入鼎盛时期, 地理位置的优势使得日、韩的卡通形象风格在中国的传播具备强大的市场优势。

由于卡通造型绘画与流行文化的近亲关系, 在中国卡通本土化还未真正形成的时期, 卡通造型绘画的制造者们在设计造型、表现手法方面或多或少都受到美、日、韩卡通的影响。特别是在卡通形象方面, 由于日、韩文化与中国文化的近亲关系, 中国卡通造型绘画更多呈现出日、韩卡通的影子, 卡通造型绘画本土化语言的缺席成为软肋。这一点也许正是中国卡通文化的最明显缺陷。就动漫产业在中国目前的发展来看, 造成语言的他化的原因倒不是简单的技术层面问题, 而是传统文化继承的断层与动漫产业迅猛发展形成强烈的反差;其次是在美、日、韩经典卡通形象深入人心和卡通传播占很大比重的商业性质的情况下, 制作者通常会受到资金、市场、受众等某些方面的限制, 使卡通本土化语言发展受到很大限制。

我们毕竟很难对历史造成的客观现状提出诘难, 只能对某一具体问题进行分析。前面提到:卡通造型绘画比波普绘画更强调主体的感受, 具有超现实和表现的成份。如果顺着这一线索来说, 卡通式绘画本应当比波普绘画更具有个性化的形式, 比商业卡通在语言创造上更自由、更有个人选择的空间。卡通造型绘画有其本身的价值, 我个人能够理解卡通造型绘画在当代环境下内在的心理体验, 卡通艺术家们规避现实的历史或是政治的分析而从有深切的自身感受出发, 选择了一条与主流艺术相迥异的路, 更加注重个人的独立感受。然而, 恐惧、调侃、陶醉……种种来自于普遍人性的体会在其他区域的人群当中也有类似情景, 那么, 表现这些情感的艺术, 其价值就在于选择的语言是否具有本土化特征, 而不是采取一种简单“拿来”的惰性思维。

波普绘画也采取实用的“拿来”方法, 他们的“拿来”与前者有本质上的不同:一是出发点有明确反现代绘画 (反主体) 的针对性;二是他们采用夸张、剽窃、放大化的形象语言与出发点相对应;三是有相对成熟的卡通文化可以挪用。即从观念到语言形成统一的方法论, 与卡通造型绘画相比显然要整体得多。后者这种“拿来”有其创新一面, 但另一面从目前的状况来看: (1) 越来越高难度的制作手法造成的后果是, 片面追求强烈眩目的表面视觉效果, 因而作了太多的润饰而弱化了深层表达, 反而有用复杂的语言表达简单的意思之嫌了。 (2) 立意相当暧昧, 对消费文化是持何种态度拿捏不住:拥抱还是批判?或者是客观述说?所以归根到底, 中国卡通造型绘画目前面临最大的问题其实是缺乏观念与语言的统一性。

四

随着商业社会的飞速发展, 大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样, 作为新的知识增长点, 大众文化不仅能提供新的思想与价值, 还能开启文化的新走向。 (鲁虹《现代传媒时代的文化消费与视觉转向》)

每一次媒体的变革对社会的影响都是深刻的。中国从上世纪90年代以后, 许多发达地区已进入了消费社会, “文化正是消费自身的要素, 没有任何社会像消费社会这样, 有如此充足的记号与影像。”[6]20世纪数字化环境的进一步扩大, 加强了这些记号与影像的泛滥, 卡通就是这场大众文化运动中重要的一个元素。人们在接收各种各样媒介的信息时是无连续性、支离破碎的, 残留的是各式的图像及围绕这些记号的注脚。卡通世界与现实存在如此巨大的差距, 对现实的恐惧反映在卡通造型绘画者身上是一边制造白日梦般的幻境, 但同时又表现对现实的不适与逃避的自我解救, “呈现出自我分裂的青春症状态”[7]。这是从纯“客观”述说最后达到“虚化”状态的西方波普所没有的, 反映了这个时代年青人的彷徨心理状态。是否为“开启文化的新走向”提供了一种可能?房方在2005年策划的《下一站, 卡通》这个标题就说明已经有人意识到这种大众时尚潮流对艺术的影响。我认为在分析中国卡通造型绘画缺乏本土化语言时, 我们不得不正视中国文化随着社会形态变迁而发生的精神嬗变的因素, 我们无法忽视架上绘画受到外来文化影响的现状。解决的手段是对传统精神的再发掘和探索一种行之有效的方法。在对中国漫画探源时, 有人认为“中国古代漫画虽无漫画之名, 却有漫画之实”, “古代的艺术理论和画法要求, 与现代漫画的审美标准……有许多共同之处”[8], 《山海经》插图、古代的传统年画都具备象征性、叙事性、大众化等特点。这些探索是否能为卡通造型绘画语言的借鉴提供一种可能?

摘要：20世纪50年代, 波普艺术家首先引用了卡通造型语言, 在踏入21世纪的中国, 越来越多的年轻艺术家又一次大量地使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于20世纪90年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱性”、“叙事性”等特点的绘画。卡通造型绘画产生背景是大众文化、消费文化的流行;数字化环境的迅猛发展造成视觉造型的高速异化, 当代艺术风格的多样化, 各种艺术门类、风格的相互借鉴。它以夸张概括的卡通造型手法与对某一数字传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。这种数字化的影像效果在绘画中的应用反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。

参考文献

[1]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007

[2]孔新苗、张萍.中西美术比较.济南:山东画报出版社, 2002.72页、138页

[3]何政广主编.李家祺撰文.安迪.沃霍尔.石家庄:河北教育出版社, 2005.19页

[4]张承志.波普设计.南京:江苏美术出版社, 2001.8页

[5]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007.114页

[6]消费文化与后现代主义.南京:译林出版社, 2000.77页

[7]徐沛君主编.传媒与当代艺术.南昌:江西美术出版社, 2007.45页

[8]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007.2页

儿童绘画的造型语言 篇2

一、绘画与视觉感知

人与外界进行信息交流主要为视觉和听觉，二者相比，似乎视觉更重要。心理学的研究已证实，人的信息80%来自视觉。我们面对的世界就是一个视觉的世界。所谓视觉意识就是人对视觉现象的敏感和兴趣程度，视觉意识强调人能够积极的甚至创造性的感受现象，把无所谓的现象变的有趣、生动、活泼起来。正如丰子恺所说：“造物主给我们一双眼睛，要用它去看物象本身，又看物象的意义。”“论画以形似，见于儿童邻”，其实儿童并非这样，影射出以形似为准则表现物象做法的幼稚。但似乎只有儿童和画家不仅能够注意观看事物的表象，而且能从司空见惯的事物中发现美。所以，人们将画家的眼光视为一种儿童的视知觉。一般的人，尤其受过高等教育的人，他们的形象直观力、想象力几乎丧失殆尽，造成艺术趣味低下，审美能力缺乏。因此，要提高人的艺术趣味和审美能力，首先应改变人的视觉态度，培养人的视觉感受能力。而绘画造型思维模式的改变将无疑是最有效的方法和途径。

中国传统绘画和民间艺术历来强调“真、善、美”的审美特征，体现了“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，尤以“真”为最，表现事物以眼睛的视觉观察为主，可静态的，也可动态的，甚至是移动式的，如南齐谢赫《六法论》中“应物象形”，《论画》中的“山形面面观”，国画中的“散点透视”，均对造型的“真”做了详尽的诠释。造型的观察方式应是动态的、多角度全方位的，那种“单眼静态、坐而观道”的视觉方式与几何透视的要求，以及把世界描绘在平面的纸或画布上所产生的“科学般准确”的精美图画，实际上并不能对世界的真实负完全的责任，对原型的机械复制只能妨碍眼睛对艺术形象的理解，用这样的方式去创造艺术，无异于生命的自杀。

二、关于造型思维模式

1、以我为中心

在以焦点透视表现的写生训练中，我们通常会选用取景框的方式来框定对象，取景框把画者与对象进行了隔离，画中无画者的存在，画中一切都“与己无关”，可以说，我们精心的描绘着一道美丽的风景，我们却无缘进入这道风景——这听起来象是一个画家的悲哀故事。而原始艺术、民间艺术中的许多造型看似简单质朴，但对“以我为中心”的构意却表现的相当突出。

2、全方位空间

造型艺术是属于“空间艺术”的范畴，因而，平面的绘画便极力在二维的限定中追求三维的空间效果。为了这个目标，大数的艺术从业者放弃了做人的常规状态，放弃了外世的自由自在，放弃了视界的全面空间。要想把事物画的“栩栩如生”并把主要结构描绘出来，可以说是一件很难的事，由此，我们可以探索“面面俱到”的全方位空间表现，借助多角度、反透视、散点透视、共用体等朴素造型方式来表现常规观察方法所不能见到的型与细节特征，学会放弃固定方位、距离的单眼聚焦所留在视网膜上的结像，以散点或纵深的关照的方式获取另一种空间的真实，以此探索多种方法的综合使用。

3、时间与运动的表现

艺术源于生活，其对物象的关照与再现必须注重时间与运动的表现，体现其内在特质的发展是演变规律，因为艺术不是静止的，静态凝固的瞬间造型不是艺术表现的目的。绘画造型不能等同于照相术，这也是照相不能替代绘画的原因。绘画造型要表现时光留痕与动感特征。

4、想象造型

想象是构成艺术造型思维模式的基本元素。想象是指对记忆表象进行综合加工、创造艺术形象的一种思维方式。它的特征是具体可感性和非逻辑性，想象不是理性的逻辑推理，而是以鲜活的感性形象进行思维，浮想联翩，花雨缤纷。它得到的不是不是科学结论，而是艺术形象。想象在艺术活动中发挥着不可替代的作用。可以说，没有想象就没有艺术，想象力是一种创造性思维能力。

5、思维拓展

表现固然需要一定的手段，而不同的观察方法、思维方式却是导致不同结果的重要前提。艺术创作是一种创造性精神生产，伴随着复杂的心理活动与思维活动，如形象思维与抽象思维、感性思维与理性思维等。形象思维是指运用感性形象认识世界的一种思维方式，它的基本特征是具体可感的、非逻辑性和整体性;抽象思维是指运用逻辑推理认识世界的一种思维方式，它的基本特征是理性的、逻辑和分析的。绘画创作是一种形象思维。别林斯基说“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话”。而绘画创作始终和具体可感的形象联系在一起。从造型体验中，艺术家获得是生动鲜活的生活素材，经过艺术构思提炼聚合为艺术形象，然后再通过艺术传达完成艺术作品。

综上所述，我们需要对原先造就的思维模式进行重新的审视，针对自己知识的不足、营养的缺乏、能力的单一。多少年来对着物象写生养成的惰性，以及一贯“*感觉”作画导致的思维能力丧失，使我们失掉了绘画艺术表现自己真实视觉感受的能力。

数字绘画艺术造型语言研究 篇3

数字技术从根本上改变了传统的绘画工具,使虚拟的比特代替了具体的“原子”[1]。传统绘画工具都是具体实在的。有一定的空间、体积、重量,完成一张作品,需要有画笔、画布、颜料等实物的支持,而数字技术将这些实物魔术般的变成简单的0和1的数字组合,形成无体积、重量的虚拟作品呈现出来,而人们的所有操作只是对0和1的不同组合而已,在共同的0、1基因的基础上,小小的绘图笔结合相应的软硬件,可以完成任意的体积、空间、节奏的塑造,可以模拟任意的笔触肌理造型,可追溯历史,绘先人风貌,可发挥想象,绘各路精灵。可绘天堂,亦可描地狱,达到了佛经中的“含三千大千世界于一毫端,于一毫端显三千大千世界”的神奇效果。

数字技术不仅对绘画的工具进行了模拟和改进,而且对绘画的造型手法进行了继承和拓展。西方绘画以塑造物体的体积和空间感见长,而这是建立在以面造型的基础上的,在自然光照射下,任何物体都呈现亮灰暗三大面,这三大面之间又是通过一些微妙的灰面来过渡,艺术家通过对面进行概括和总结,可以形成完美的体积感,从而达到高度写实的艺术效果。以面造型成为西方画家表现物体的最基本造型手段。3dmax、Maya、Painter等软件结合以面造型的观念,可以塑造出近乎完美的形象。在3dmax里,无论是多边形建模还是面片建模,都是建立在以面造型的基础上,这是对西方传统造型观的继承,在painter里,可以通过根据需要选用笔刷,结合传统的造型经验进行塑造,这和传统绘画更为接近。不论是哈利波特里的奇幻城堡,还是游戏里的鬼怪精灵其塑造方式,都是建立在以面造型的基础上。

除保持以面造型的手法外,数字绘画在用色上有着自身明显的特色。在数字技术的支持下,数字绘画的色域要广得多,比如在RGB色彩模式下,可以产生16,777,216种颜色。含盖了传统绘画的所有颜色。调色方面也显得自由方便,在Painter里可以象传统的调色板一样自由的进行虚拟颜色混合调配、编辑。在3dmax里,结合光影,颜色可以通过渲染达到逼真的效果,众多游戏角色在它的渲染下显得栩栩如生。真正做到只有想不到,没有做不到,其强大造型效果,为众多画家所心仪。数字绘画也凸现了经济性。不需要象传统绘画那样,过多考虑纸张、画布、颜料等经济性的因素,使随心所欲的造型成为可能。数字绘画突破传统的减色系统色彩观念,而形成全新的加色系统,色光相加,根本有有别于颜料的相加,数字绘画呈现出颜色艳丽、造型奇特有趣的重要特征！形成了典型的数码风格。

不仅在色彩的使用上和传统绘画拉开了距离,而且数字科技的独特性也令数字绘画大放异彩,独特的复制、粘贴、图层、羽化、滤镜等功能更是传统绘画望尘莫及,而这些功能一方面极大的提高了绘画的效率,一定程度上避开了技法上的困扰,而使艺术家有更多的时间回归于创意上来,回归到艺术的本质上来。数字科技的智能性也给艺术创作提供了新途径,典型的是分形艺术的出现。在数字技术的支持下,计算机以一定的自相似图形为基础,轻松的去生成复杂的地形地貌结构、烟雾、流水状态,从而形成手绘难以达到的效果。在一定程度上改变了艺术家对工具的操控性的认识。

在数字技术的平台上,各类艺术的互通性,使塑造的形象更加生动丰满,同时拓展了造型意识的空间。由0和1构成的数字艺术基因,使不同的艺术形式之间有了本质上的互通性,不论是静态绘画、动态的影像,还是音乐、声音都可在数字技术的支持下实现整合,从而在一定程度上,使形象变得更加的丰满和真实可信。《海底总动员》里生动的形象、人性化的配音、优美的音乐、动人的情节,在这种声、光、色、动态影像的交互影响下,充分的调动了观众的视听神经,观众和小尼莫产生了强烈的共鸣！让人们随之悲伤而悲伤,随之快乐而快乐！这从根本上有别于传统绘画图像单一的视觉感染力。传统的绘画重在静态的描绘,重在对人物动作、表情、服饰等的高度凝炼统一,从而创造典型的人物形象。而数字艺术更趋向于动态,除对传统的人物典型姿态、表情、服饰等把握外,还重视对日常连续性动作形态的提炼。从而创造出精炼而典型的人物动态。数字艺术从静态的观察转入动态的推敲;从单一形象转入连续的典型形态的塑造。从《金钢》、《侏罗纪公园》等大片来看,传统绘画的观察表现意识显然不足以表现这些活灵活现的精灵!通过声、光、色的交相呼应,创造出令人震撼的视听奇观。可以说数字艺术极大的拓展了造型意识的空间。

数字技术的支持下,不仅造型工具、手法产生了深刻的变化,而且创作体验也随之产生了许多新变化。“新技术并不是一种驯服的工具,它就象历史上所有重要点的工具一样,注定要把它的使用者改造得面目全非”[2]。在数字技术的支持下,艺术家的创作意识注定要被深刻的改造。数字艺术里,创作过程呈现出非线性的变化。传统的艺术创作过程是单一的线性过程,艺术家在创作之前,便有了一个整体的构思和草图。在艺术家的把握下,一步步实现构思,数字技术的切入使这种过程产生了变化。在创作的过程中,灵感的迸发是随机的,不可预知的,在数字技术支持下,可以通过另存为命令,在新文件里方便地完成瞬间的灵感表达,保持了创作的鲜活性。而创作初衷可随时回头继续。另外电脑的程序本身的偶然性和不确定性,使在创作中,会出现很多意想不到的效果。比如Photoshop里面的滤镜、图层混合模式、Painter各种泅化笔触等命令。执行这些命令之后往往给人们带来意想不到的收获。使整个创作的过程充满了变数,产生多种多样的创作结果。整个创作过程呈现为一个非线性的变化。

在数字技术的支持下,不仅造型手法、意识、工具等方面产生了深刻的变化,而且在造型观念上也体现出了崭新的特点,尤其体现在恐怖谷定律[3]的运用上。据日本科学家、艺术家研究,人们对造型逼真性产生的好感度,遵循一个普遍的规律,即:一种视觉造型如果不够拟人[或动物],那么它的类人特怔就成为突出的关注点,让人们产生心理认同上的移情,从而对之产生相应的好感;但是,当到达一定程度,该造型 “非常拟人”,则它的非类人特征就成为显眼的部分和主要的关注,从而引起人们心理上的厌恶和恐惧,使好感度掉入深谷。这一点在当代造型艺术中被广泛的运用,比如《喜羊羊与灰太狼》、《海底总动员》等动漫中的角色形象设计。创造了象喜羊羊、尼莫、狮子王等一大批脍炙人口的经典形象！它们外形上不够拟人,但精神上却融入了人性最美好的一面,形成了强烈的艺术感染力。恐怖谷定律是当代视觉艺术造型的重要指导思想,是传统造型思想的一种当代延伸,是“惟妙惟肖”传统造型观的当代最好阐释。

总之,相对于传统造型而言,数字造型从工具、方式到思想观念都产生了深刻的变化、全新的面貌。数字科技的发展,必然会推动着数字绘画艺术创作的历史性演变。

[1]尼葛洛庞帝,《数字化生存》,海南出版社出版发行,1996年12月第二版第21页.

[2]邱志杰,《数字化时代的美术》,2007-05-15学术中国>学者之苑>2007年5月A>双周学人.

浅议装饰绘画教学中的造型语言 篇4

具象形是指自然界中客观存在的物体, 包括人物、动物、河流、山川等自然形态, 也包括建筑物、日用器皿、交通工具与人工形态。变形是改变自然形态的本来原貌, 对自然物象进行再创造。塞尚关于“自然界的物象, 皆可还原为简化的球体、圆锥形、圆柱形”的构成原理, 把自然物象简化为几何形的造型。以归纳、概括的艺术语言对自然物象琐碎的、零散的、不够典型的特征进行艺术加工, 使之规整, 有秩序, 有规律。

1. 概括夸张

装饰绘画强调情感与表现形式的统一, 把来自生活中的经验美感进行纯化、加工, 形成图案化、秩序化的典型装饰形象, 它是艺术家审美意识的高度概括与驾驭把握艺术本质能力的综合体现。从画面视觉美感出发, 改变自然物象惯常的比例。在外形的处理上, 可使园的更园、方的更方、肥胖的更为肥胖。在对物象主要特征进行夸张变化的练习中, 其局部形也要做适当的调整, 保持画面整体关系的协调。对自然物象的归纳强化要结合画面的构成因素, 简洁不等于简单, 否则就会流于平淡, 适当的夸张变化活跃能丰富画面, 而夸张是在归纳的基础上进行的, 只有善于挖掘生活中的美, 艺术作品才会不落俗套, 常见清新。

2. 移位重构

装饰绘画具有多元化的逆向思维联想力。为了强化个人的意志, 会对自然形体做本质的破坏、分解。即将物象自然形态结构移位, 分解成若干自由形, 然后重新组合, 构成新奇超常的一种画面效果。不同组合构成的同一画面中, 通过形与形的借用, 形与形的共形, 相似形的重复、重叠, 蒙太奇手法的运用, 使形象之间的穿插组合得到最大限度的发挥, 艺术的联想力得以充分发展。

3. 适形造型

我国传统装饰图案构成“二方连续、适合纹样”是典型适形造型的绘画, 也是装饰艺术最基本的构成形式。要求在一定范围内受环境、边框、形状、大小、面积等的制约, 在有限的空间内设计、布局, 而在设计时应充分考虑到“随形取势”, 要有一定的应变和组织协调能力。

我们在对自然形态进行归纳、分解的过程中, 充分发挥了艺术的想象力。艺术源于生活, 又要有别于生活。想象力是艺术创造的生命。我们生活的环境、经历, 风土人情、民间传说、婚丧嫁娶等题材、片断, 都是我们臆想和变形的有力条件。即对自然物象进行夸张变形, 把现实生活中达不到的形理想化, 形象地表现出来。如我国敦煌壁画中飞天的人物造型, 体态优美, 在空中飞舞的飘带, 吹奏着悠扬的乐曲, 正所谓“天衣飞扬, 满壁风动”, 充分表达了古人浪漫的情怀。

4. 形的平面化

工笔重彩的白描的手法以线造型是装饰绘画训练的重要手段, 也是平面化的具体体现。线条不仅用来勾勒物象的轮廊, 而且要求表现“线”本身独特的个性。线有长短、方向、强弱、位置、粗细、速度的表达意向, 具有独立性。在勾勒轮廓线时, 强调轮廓线大的转折, 形在空间的前后位置状态。“在进行形和处理时要求强调线、形的同一关系”, 对构成共性的基本形进行归纳、统一, 用几何形体体积进行概括整体关系。如人体结构, 对构成个性的基本形注重大动势线的连接, 概括形大的特征。同时, 注重线条的流畅有力, 自由的、有规律线的动感, 以及画面统一协调的韵律美感。

物形造型“突出形象外轮廓特征, 把人的注意力集中到形的边缘”。在形的表现上汉画像石是典型的例证。舍弃繁琐的细节表现, 概括夸大形体富有表现力的动态, 增强了装饰性和画面整体统一关系。

用造型元素点、线、面、形的变化构成, 没有直接含意, 通过某种抽象信息的组合传递, 给人们以丰富的联想。绝对的抽象是不存在的, 抽象型是相对于具象型而言的。抽象型造型一方面来自对客观外界刺激所产生的心灵感受, 激发起创造的能力。另一个方面是对构成造型基本元素点、线、面、形进行理性的、有序的组合设计, 形成构成性抽象型。

5. 偶然性抽象型

自然界中我们常见的物象形态, 在刹那间激发了创作灵感, 勾化成了新的符号语言, 如“雨点打在水面形成的旋涡纹, 高倍显微镜头下的微观形态……”康丁斯基说:“抽象画家接纳他的各种刺激, 不是从任何一自然片断, 而是从自然整体, 从它的多样表现, 这一切在他内心里积累起来而导致作品。”偶然的、潜意识的形态流露, 现成图形、图式的刺激联想, 以及梦幻、想象的造型符号等都是构成艺术新图式的形象来源。

6. 构成性抽象型

以造型的基本元素点、线、面、形、色为装饰绘制手段, 强调画面组合元素的节奏感、韵律美。这里所说的韵律是指画面整体形象的动势感与艺术形象的合谐统一。同一画面形象的轮廓起伏、点的疏密排列、线的刚柔奔放、相似形的反复连续、动势线的倾斜动感、色彩的静止和运动、画面的肌理构成等, 决定了形象同组合排列的动静对比, 这种构成上的节奏动感, 直接体现为动势起伏、形象力度、形态间的节奏。透过点、线、面、形之间的相互关系, 我们感受到艺术家的丰富情感的升华。

装饰绘画造型训练是一个不断积累、不断创造的过程, 随着艺术修养和审美意识的不断提高而进步。装饰造型表现在语言上是或浑厚或纤细或推拙或奔放, 是一个多元化、多性格的理想世界, 而形式多样、意蕴深藏, 是一种独特的艺术美形式。

参考文献

[1]张一民.装饰绘画[M].山东:山东美术出版社, 1997.

[2]远宏.装饰绘画[M].北京:高等教育出版社, 2001.

儿童绘画的造型语言 篇5

内容摘要：造型语言的殊异，是影响中西方古代浮雕艺术各自风格形成的要因之一。“塑”与“雕”“线”与“体块”，作为中西方古代浮雕造型语言上的主要差别，不仅清晰地呈现在作品的形象表征上，而且蕴含着中西方古代雕塑艺术不同的审美意趣和文化特性。

关 键 词：古代浮雕 造型语言

一、“塑”与“雕”的造型语言区别

“塑”与“雕”的造型语言特点，在中西方原始浮雕艺术时期就开始显现。在生产技能与工具水平都相对落后的状态下，特定的地理与自然条件因素，制约着原始人的艺术行为。早在旧石器时期，欧洲先民们就已经“雕刻”出造型写实，具有较强进深的高浮雕人物、动物形象。而此时我国远古居民聚居区内，质地颇为坚硬的脉石英石器多以简单的石片线刻形式出现。直至新石器时代的来临，随着可塑性极强的黏土原料的发现，以及对捏塑、堆塑、贴塑和压塑等技法的探索、运用，中国原始先民们通过“塑”的语言，不仅可以理想地把握陶器和浮雕的整体造型，而且在细部处理、装饰效果上亦表现出灵动、意象的精神特性。“这正是不同‘生境’的前决条件，直接左右了中西方艺术的发生，使‘选择’的行为方式迥然各异”。①

得心应手的陶土材质，以及应运而生的塑造技法，彻底释放了中国古人的造型能力。先由黏土塑型，再经铸造而成的青铜器物，器表层次细密、华丽奇幻的浮雕装饰兼具审美与精神传达，也是“塑”的语言的极致发挥。虽然在封建社会，浮雕艺术的材质、载体、技法等均呈多样化发展，但是通过那些佛教龛窟内的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以体会到中国古代雕塑艺人对“塑”的造型语言的不断发展与创新。据邓椿《画继》载：宋人郭熙在影壁创作时以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不问，显示出对“塑”的语言的娴熟把握与心领神会。这种塑造的过程，符合中国古代哲学中万物皆始于虚，虚实相生，有无相生的宇宙观念。“主导中国人行为方式的‘经学’，即以不断重复、不断丰富的实践手段，逐渐建构起一个庞大的思想体系，如出一辙的高度契合，绝不能简单地理解为一种偶然巧合。”②

西方古代浮雕艺术多年间，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始终保持着对其最初所选择的“雕、刻”的造型语言的钟爱，技法经不断实践而日臻完善。“由表及里，层层深化，从‘实’到‘质’，率直精神追求的这一方式，潜隐地驱动着形成西方人那富有进取性的心理活动，贯以征服欲很强的果敢行为来面对自然和各种事物。”③这种对浮雕造型由“实”到“质”，顽强深入的“雕刻”行为，体现了西方人自视为万物之主宰，探求主体精神独立的过程。

二、“线”与“体块”的造型语言区别

“线”是中国美术中最重要的造型语言之一，无论彩陶、绘画、书法、雕塑等均以注重线条之美著称。“线”是中国视觉艺术中最自由、最简洁的体悟自然的表现形式，是流动的韵律之美，是概括的抽象之美。

中国古代浮雕艺术，对作为造型语言的“线”的情有独钟，是在装饰审美、形式表现和艺术精神方面所表露出的民族特点。以线造型、以线达意，在长期的.实践过程中愈来愈富有概括性、象征性和抽象性等特点，成为有别于西方古代浮雕的重要艺术特征。“线”的造型语言普遍见于原始玉琮、青铜器表、画像石刻、佛教造像、建筑装饰等历代浮雕作品之中。不仅浮雕如此，在一些圆雕作品上，也呈现出线性表现的明显特征。汉代霍去病墓“马踏匈奴”石雕的造型处理，通过线刻示形的作用，使浮雕和圆雕浑然一体，加强了雕塑整体的气势贯通。中国古代浮雕，借助线形的凹凸、曲直、疏密变化，用以勾勒轮廓，示意对象形体的交接、转折关系，特别在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面，更是将线性语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致。“线”既是作品形象的主要组成部分，又作为一种表现媒介，使线条属性和思想情感双方契合，使“形”“神”紧密相连，凝成了作品的艺术风格。

西方浮雕艺术更强调物形体真实明确的“体块”表现，这是西方传统雕塑创造形象时赖以成功的基本造型语言之一。西方古典美学认为：“雕塑掌握着最忠实于自然的表现精神的方式……表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体。”④“雕刻在处理人的形象方面……把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所表现的形式来处理它。”⑤由此可见，西方古代雕塑的审美观念不只是单纯的精神性目的，同样强调形象整体性的空间占有，它的物质性外在表现就是“体块”分明的三度空间的形式。西方古代普遍的高浮雕样式，虽然进行了一定量的空间压缩，但是仍以起伏的“体积”和“块面”关系来追求空间感，真实、具体地再现精神形象。西方雕塑家把对象当作一个有机的空间整体来雕凿，统一和多样性的关系或整体和部分的关系必须正确而恰当，对于整体结构关系的实现，对于可触可感的实体形象的追求，他们选择了明确“体块”的造型语言，而不是“线”。

中国雕塑家，发现了线条节奏，但却并不在意浮雕的光影效果。中国古代浮雕多装饰在墓室或光线暗淡的石窟中，由“体块”所产生的“影”的效果并不明显，反而是用线来突出形象的轮廓、结构更为实际有效。线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式，“它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光线对浮雕形体的作用与影响，经阳光照射下的“体块”造型，产生出强烈的投影，加强了浮雕形象的立体视觉效果，展现出力度与动感。

“塑”与“线”“雕”与“体块”，这两种迥异的造型语言体系，助推中西方古代浮雕艺术形成了平面化、含蓄温婉和重体量、突兀强健相径庭的总体风格趋势，符合二者外在形式表现上和内在精神意旨方面的各自需要与追求。

注释：

①赵萌.“雕”与“塑”——中西方史前雕塑语言的成因及比较.装饰，第104期，第23页.

②③同上第24页.

④(德)黑格尔著，朱光潜译.美学第3卷(上).商务印书馆，1979.第110页.

⑤同上，第113页.

儿童插画的设计造型手法作用探析 篇6

我们知道儿童时期的心理特点是：儿童基本处于平面的二维空间知觉的心理特征。儿童插画要画得好，需要对儿童生活长期细致地观察，对儿童插画认真研究。儿童在观看插画时，画面刺激大脑通过思考，能将自己对该物象的认识进行理解，形成一种视觉符号，这个思维变化过程可以促进儿童智力开发。因此，好的儿童插画对儿童的作用比教他们认字、背唐诗宋词更能早期开发智力。针对儿童的心理特点，儿童插画表现的应是一个充满奇想与创意的世界，每个人都可以借自己的彩笔尽情发挥个人独特的相像力，给孩子以寻找发现和幻想的空间。儿童插画主题内容可以来源于生活，也可以来源于非现实世界，是一个充满神奇幻想及想象力的、无忧无滤、欢乐无限的世界。所以在设想制作儿童插画时，为了适合儿童心理认知的特点，在设计造型表现图形时，从装饰化以及夸张变形到逐渐向写实发展渐变；在插画设计的造型中，应该多采用夸张、拟人、平面化、想象表现的造型手法，这样造型出来的效果正是儿童想要的，也是插画绘画的主要手法。

一、夸张表现对象的造型手法

夸张本是修辞手法，指文艺创作中突出描写对象某些特点的，作用是用言过其实的方法，突出事物的本质，或加强作者的某种感情，烘托气氛，引起读者的联想。在儿童的插画中，夸张的手法经常在使用，夸张的作用还在于它可以突出某一事物或某一形象的特征，更深刻而又更单纯地揭示他们的本质，使儿童得到鲜明而强烈的印象，同时，也是表现儿童幻想的必要手段之一。夸张还能增强儿童插画的幽默感和趣味性，如果儿童插画缺少夸张，就会失去光彩。但要注意的是，不能为了博得儿童插画的笑声而滥用夸张，那样只能陷于浅薄和庸俗。

儿童插画采用夸张的手法是因为适合儿童对对象的要求而定的，夸张表现造型对象的手法是针对对象的特征，包括结构特征与表情特征，从造型语言的角度来讲，夸张处理就是强调突出对象部分，使对象的形象更加突出、更加典型的特征；夸张表现的手法可使对象造型出来的形象更鲜明，更符合对象的性格行为及动作，相对于正常的形象，可能觉得“过度”，但对儿童的认知性的效果来看会更好。如果对象的形象太相近，或特征不明显，幼儿可能会混乱了相关对象造型的视觉形象，或区分形象存在困难，这都是造型表现不到位的现象；对于夸张出来的形象，能加深儿童的记忆，特别是对经过夸张的造型形象特征更记忆深刻。夸张变形不仅在对象形状的外形，体量上求大小变化，在比例大小、多少以及位置的上下左右等方面都要作适合画面的调整，以致整个画面看起来非常协调，甚至在结构内容、数量、性质等方面都可以相应的变化。

采用夸张手法的儿童插画

二、拟人手法表现形象的造型

拟人是指把非人类的东西加以人格化，赋于他们以人类的思想感情、行动和语言能力。儿童插画中拟人化的范围十分广泛，包括对动物、植物以及其它非生物、各种具体和抽象事物、概念、观念的拟人化。拟人化在儿童插画中的人格化的角色，并不等于生活中真实的人。他们具备了人的某些特点，但仍然保留物的许多属性，既是人又是物。因此，拟人不仅不能违反所拟之物原来的特点，而且还要照顾到物与人，以及其他物之间原有的关系，和支配它们的自然和生活规律。

拟人的手法不单表现在文学作品中对景物、事情进行拟人化的描述，在插画上也经常使用，特别是在儿童插画的绘画中经常使用。造型上拟人的手法经常在形象造型中对动物、植物拟人的情景进行表现。为什么儿童插画中会经常使用到在动物、植物形象造型上进行拟人的手法呢?这是因为儿童的心理需要，因为儿童对人与动物、植物之间只是具有形与色的区别能力，并未具备内在物体本质的辨别能力。在日常生活中我们观察到，通常小朋友看到什么动物、植物都会用手去摸一摸，不管动物、植物是不是危险，都好象不惧怕的样子。除了这是儿童的心理好奇外，也进一步说明了小朋友还未具备能区别人与動、植物之间的本质的辨别能力。儿童往往把经常接触到和看到的较熟悉的动物，甚至玩具娃娃当成同类的朋友，赋予它们不同的角色。因此，我们在动、植物上拟人化是符合儿童的心理特征的。绘画造型拟人化处理的手法，有些人认为可能会对儿童产生误导，其实这是人生发育及认知的规律，不存在误导。我们把动、植物形象拟人化，赋予了形象生命感，使孩子们与画面中的形象有一种互为朋友的感觉，从而使孩子们能从小培养保护地球、爱护动物、植物的好习惯。所以，把动物、植物造型拟人化的手法经常在儿童插画里使用，能使画面充满温馨感、生命力以及活力。

采用拟人手法的儿童插画

三、平面化造型的处理手法

现阶段的儿童类动画片中，平面二维、三维造型的影视作品很多，这些作品因适合儿童的心态特点而很容易被他们接受。在儿童的心理认知里，平面化的形象易于被早期的儿童接受，在一些儿童的插画创作中的造型，特别是儿童早期的认知造型里，用平面化的手法是极佳的选择。原因是对于形象造型方面要是用重叠式手法把形象复杂化，面对儿童的辨认及理解会增加难度，有些甚至都看不明白画面的内容，从而对画面的主题无法理解。了解了儿童的认知特点后，在绘画儿童的插画过程中，应该从儿童的接受程度来使用造型手法。所以儿童的插画中，以儿童容易接受的平面表现手法为主。三维的形象造型也应向平面化，简洁化造型看齐，立体插画也不宜过于繁复、复杂，因为儿童难以理解和接受过于复杂的事情，那样会白白浪费了儿童认知的机会。如果三维的造型手法只注重造型的水平技法或空间立体的表现，动作的转换过快，儿童在认知方面也会反应不过来，甚至产生恐惧感。所以插画的绘画创作过程中要注意儿童认知及理解能力，给儿童美而可爱的易于接受的平面插画画面效果。最好是使得儿童在看插画时能边看、边动手、边动脑，从而很容易地对画面中传达的信息和知识进行消化吸收。所以采用平面化的手法主要是针对儿童的这一年龄阶段心理接受的要求所决定的绘画表现手法。

采用平面化手法的儿童插画

四、想象性造型表现手法

爱因斯坦认为“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象才概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”儿童记忆的发展，随着年龄的逐步增长从无意记忆占优势，到有意记忆开始萌芽，以具体形象性和机械性记忆为主，抽象记忆相当不足。此期儿童记忆的另一个特点是将不同来源，或是自己的经历或是故事中或是臆想中的内容与现实情况混为一谈。因此，儿童具有丰富的想象力。同时儿童感知事物的特点比较笼统，不精确，往往只注意到一些孤立的现象，看不出事物之间的联系和特点，对时间和空间的概念也比较模糊，不知物体、事情，对人与人之间的特定关系也比较模糊。在儿童的眼里毫无自然的约束关系，认为自然界一切事物都是可以改变的，那些在大人眼中可能不合理的现象，在儿童眼里是完全行得通的。而且想象本身从来就不受自然知识、科学定率、传统观念、道德习惯、规则制度等的限制，并可以打破现实物象中的真实限制。因此，儿童插画的绘画，主题方面的内容要更适合儿童的想象能力，造型手法上也势必要表现得更有想像力，图形的想象和空间表现的能力要更强，把一切看似不可能的事情变成极为有可能。但在造型手法的使用上，要注意图形与图形之间的连接过度自然。

儿童在7岁之前基本上只能看到物体的表面现象，不能认识到物体的本质，我们称之为自我中心时期。对于儿童的这种心理特征，在儿童插画绘画的过程中通过使儿童在看插画时，观察物象、再现物象、添加装饰、增强想象、结合画面的颜色，使幼儿的想象力、创造力得到进一步的发展，是我们绘画儿童插画的目的所在。所以在儿童插画绘画活动中，应多使用想象表现的手法，对物象造型夸张、错位、变形、组合、打乱、改动等等，从而激发每个孩子的想象意识。儿童的想象潜力是巨大的，他们天真的童趣，独特的想法往往给人新的启迪。但夸张的表达方式要表现出连接自然、可爱，不要出现恐怖的画面。

采用想象造型手法的儿童插画

综上所诉，在儿童插画的绘画中要根据儿童的特点，选用适合儿童的审美观及心理认知的绘画造型手法。插画绘画上使用夸张表现造型手法、拟人手表现造型法、平面化的处理造型手法、想象性造型表现手法等手法对儿童插画效果起到十分好的作用，很好地、合理地运用了这些手法才能得到内容健康、人物活泼、视觉效果好的插画。当然要想画好一幅儿童插画除了造型手法外还有色彩、排版、故事内容等方面的因素，要想整个画面完美，其他方面的因素都要考虑到，同时还要将各方面的因素有机结合。在这里只是对造型的手法进行了分析，造型手法是这一系列绘画设计中的基本的手法，而且相当重要，没有这些表现手法的运用，儿童插画难以得到儿童的喜爱。

参考文献：

1、《现代插画设计》，主编；王健 湖南人民出版社

2、《现代心理学》，作者：张春兴 上海人民出版社

3、《当代教育心理学》，主编：陈琦北京师范大学出版社

4、《美术教育与人的发展》，作者：杨景芝 人民美术出版社

儿童绘画的造型语言 篇7

从儿童的角度出发研究动画角色造型最好的切入点无疑就是观察儿童画，自2007年起本人在启蒙美术老师张蕙芝老师的指导下，以边学习边教学的方式在市工人文化宫利用业余时间辅导了一批儿童画儿童画。借此机会对儿童以及儿童画做了一些分析和研究。

儿童对角色造型的喜好

首先笔者发现儿童所画的儿童画，全都没有按照正常的比例，而是按照他们的兴趣和想法来随意发挥的。而且即便笔者和稍微大一些的儿童说些人物的比例关系，他们画出来的人物依然让人吃惊不已，且更多的是惊喜，大家可能会很难想象儿童通过自己的观察能归纳出如此简洁又生动的造型。

儿童笔下的人都像个“棒棒糖”都是大大的脑袋小小的身体，而且任何儿童的任何一张画唯一不会缺少的形状就是圆形。另外一些特别有意思的地方是，兒童在画画的时候都会先从头部开始画起。先画出一个大大的形状，可以是圆形，可以是三角形或者是别的什么不规则形态，只有你想不到的，没有他们画不出的。接着他们会在这个形状中填图上小小的点点状的眼睛，有时候一个圈或是一条线就算是嘴巴了，而对于鼻子的刻画很多儿童会完全省略掉。至于耳朵对他们来说就更是可有可无了。身体部分的形态更加五花八门，几个“钩钩”或者椭圆形就可以代表四肢了。虽然这种可能是颠覆了大家思维逻辑的画法，但是这样的造型非常的生动有趣，让人喜爱不已。

儿童画和儿童心理的分析和总结

（1）儿童对圆形的偏爱程度远远超出其他形状，折线和一些相对复杂的形态出现的比较少。这是由于圆形给人的感觉就是舒服和完满的，对儿童在心理上有一种安全和安定的暗示，而带有折线，棱角的形状会传递给儿童一种尖锐不安定的感觉。这也是圆在大家耳熟能详的动画经典造型中从来不会缺席的原因。这方面的结论给于笔者在后面的儿童动画造型设计上提供了较大的帮助。

（2）儿童的画中出现的大多数都是他们喜爱的、熟悉的、了解的并不是他们所看到的。儿童更加喜欢画人物、动物、天空、太阳、云朵、房子、小花、小草等等美好的事物。因此笔者认为在动画造型设计当中应该要注意这个方面，应当设计一些阳光向上的，儿童熟悉的并且喜欢看见的事物，而不是创造一些另类个性的造型。

（3）儿童喜欢一些看起来一目了然的造型，原因是因为儿童的观察力和注意力都不及成人，因此对于一些比较繁复的信息儿童在接受起来可能会有些困难，这样也会降低他们的兴趣。所以在动画造型上还应注意尽量的概括，设计一些的简单又有力的造型，因为这样的造型会让儿童的记忆更加深刻。比如说圆形，可以回忆一下，一些在人们脑海中记忆深刻的动漫形象大多都和圆有关。比如《大头儿子小头爸爸》大大圆圆脑袋的大头儿子；《机器猫》中的机器猫脑袋是圆的，鼻子是圆的，手、脚是圆的，就连机器尾巴都是圆形。如此经典的造型不得不说圆在其中起到了很大的作用，所以在设计角色造型的时候能够利用圆形做文章，再加入一些其他的元素一定可以事半功倍。

儿童对色彩的喜好

人们可以把眼睛所看到世界划分为形状和颜色，和形状相比，颜色带给人们视觉和心理的感受可能更加的强烈，这是因为人的眼球更容易被颜色所吸引。所以对于儿童角色造型来说，色彩的搭配就显得尤为重要了。大家可以试想一下，如果一部儿童动画中只有黑，白，灰三种颜色，那么对于儿童来说是一件多么可怕的事情。这样一部儿童动画无疑会给儿童的心理造成非常负面的影响，让他们产生害怕和忧虑的心理。所以对于儿童喜欢看到什么样颜色的分析是十分有必要的。笔者通过儿童在儿童画中所用的颜色特征，借由儿童的视角和心理分析他们对色彩的喜好。

1.纯色是儿童画中最常出现的颜色

调查显示儿童在婴儿时期最乐于看见的颜色就是红色，一个穿灰色衣服的人和一个穿红色衣服的人同时站在婴儿的面前，他的目光一定是跟随穿红色衣服的。当代美国艺术理论家史劳申也曾说过：“在绘画艺术的表现上，如果说素描是属于理智方面的，色彩则可以说是属于情绪方面的，色彩能更多的唤起人们情感上的反应，这是素描所不能替代的。”

笔者在评析儿童画的时候经常会发现儿童笔下的色彩是那么美妙，令人惊叹，是成年人无法想象和模仿的。儿童在使用色彩的时候更像是做游戏，他们会突发奇想并且喜爱大胆尝试。儿童就是感性的代名词，你会发现他们在选择颜色的时候绝大部分是根据自己爱好来的，在上颜色的时候通常都有很强的主观色彩，他们首先会选择自己最喜欢的色彩。

现实生活中比较混杂的颜色在儿童看来很难理解和识别。一些颜色间的差别，复杂的色彩，过渡颜色，中间颜色，他们接受起来比较复杂，这主要是由于年龄决定的。但是成人在色彩的选择上绝大部分会根据个人的经验来定位，这样的选择方式就会比较模式化，而忽略了最自然最纯真的色彩。而儿童绘制的画色调明艳，色彩纯粹，对比强烈，经由他们搭配出来的颜色充满着奇幻的色彩，越是鲜艳明亮的颜色越受到儿童的喜爱，因此从儿童画中可以推断出纯色是他们最钟爱的颜色。

2.儿童感兴趣的颜色

想要了解儿童感兴趣的颜色有哪些，最好的方法就是看看他们的作品当中经常出现什么颜色。于是笔者把收集到的儿童作品放在一起比较和总结，首先笔者把很多幅儿童画集中排放在一个版面中，接下来笔者站在稍远一些的位置观察他们使用颜色的特点。

从这些作品上看儿童最常用的颜色是红、黄、蓝和绿了。可以通过光谱和光波来分析一下他们的这一用色规律。红橙是可见光波较长的色彩，绿色和黄色是明度最高的色彩。无论是传播速度上也好还是波动性上也好，光波无疑是最强的，这也是它为什么会处于光谱最长一端的原因。人类的眼睛对于绿色和黄色的光线是最为敏感的，因此这也是最先会被儿童捕捉到的色彩，所以这就不难解释为什么他们会喜欢这些颜色了。这一法则也同样适用于任何国家的儿童，因为色彩是没有国界的。

通过以上两点的分析和总结不难看出儿童对一事物的观察和了解与色彩密不可分。他们都是比较感性的，对于他们来说，从颜色的角度去认识事物无疑是最好的方式。一些五彩缤纷的颜色首先在视觉上就可以抓住儿童，激发起他们的兴趣，让他们有进一步的去探究和了解的欲望，这也是色彩的魅力所在，尤其是对于儿童来说。因此在角色造型设计当中应当抓住儿童的这一兴趣点，多使用纯色，一些明亮的饱和度高的色彩也是很好的选择。避免使用明度较低，暗沉偏灰的颜色。把握好色块的大小，色彩的分配比例，忌用太过于凌乱的色彩搭配，因为这样会扰乱儿童的视线。笔者认为需要在饱和的色彩中找到一种平衡，创作出可以受到儿童喜爱的作品。

结语

论文通过对儿童的审美意识和心理特点进行研究和探索，从儿童画中分析和儿童对于动画角色造型的喜好，同时分析出儿童对儿童题材动画角色造型的真实需求：（1）钟情于比较清晰的图像（2）和文字相比更喜欢看画面（3）对于活动的图像更加感兴趣（4）更容易对自己所认识和了解的东西产生兴趣（5）平直的线条和弯曲的弧线相比更喜欢弯曲的弧线。即那些看似简单却具有鲜明个性和亲和力的角色造型，才能让儿童题材动画真正走入儿童的世界。

（作者单位：马鞍山师范高等专科学校艺术系 ）