绘画基础造型教学研究（精选9篇）
绘画基础造型教学研究 篇1
“装饰绘画是一个极为广阔的领域, 从属于环境、装饰环境的画, 从属于器物、装饰器物的画, 从属于工艺制作的画, 以及其些注重形式的装饰性的画都属于装饰绘画的领域, 都是装饰绘画, 或属于装饰风格的画”。装饰绘画运用形式美的规律和法则, 在审美上强调主观创造的自主性, 强调对美的多元认识和创造。
具象形是指自然界中客观存在的物体, 包括人物、动物、河流、山川等自然形态, 也包括建筑物、日用器皿、交通工具与人工形态。变形是改变自然形态的本来原貌, 对自然物象进行再创造。塞尚关于“自然界的物象, 皆可还原为简化的球体、圆锥形、圆柱形”的构成原理, 把自然物象简化为几何形的造型。以归纳、概括的艺术语言对自然物象琐碎的、零散的、不够典型的特征进行艺术加工, 使之规整, 有秩序, 有规律。
1. 概括夸张
装饰绘画强调情感与表现形式的统一, 把来自生活中的经验美感进行纯化、加工, 形成图案化、秩序化的典型装饰形象, 它是艺术家审美意识的高度概括与驾驭把握艺术本质能力的综合体现。从画面视觉美感出发, 改变自然物象惯常的比例。在外形的处理上, 可使园的更园、方的更方、肥胖的更为肥胖。在对物象主要特征进行夸张变化的练习中, 其局部形也要做适当的调整, 保持画面整体关系的协调。对自然物象的归纳强化要结合画面的构成因素, 简洁不等于简单, 否则就会流于平淡, 适当的夸张变化活跃能丰富画面, 而夸张是在归纳的基础上进行的, 只有善于挖掘生活中的美, 艺术作品才会不落俗套, 常见清新。
2. 移位重构
装饰绘画具有多元化的逆向思维联想力。为了强化个人的意志, 会对自然形体做本质的破坏、分解。即将物象自然形态结构移位, 分解成若干自由形, 然后重新组合, 构成新奇超常的一种画面效果。不同组合构成的同一画面中, 通过形与形的借用, 形与形的共形, 相似形的重复、重叠, 蒙太奇手法的运用, 使形象之间的穿插组合得到最大限度的发挥, 艺术的联想力得以充分发展。
3. 适形造型
我国传统装饰图案构成“二方连续、适合纹样”是典型适形造型的绘画, 也是装饰艺术最基本的构成形式。要求在一定范围内受环境、边框、形状、大小、面积等的制约, 在有限的空间内设计、布局, 而在设计时应充分考虑到“随形取势”, 要有一定的应变和组织协调能力。
我们在对自然形态进行归纳、分解的过程中, 充分发挥了艺术的想象力。艺术源于生活, 又要有别于生活。想象力是艺术创造的生命。我们生活的环境、经历, 风土人情、民间传说、婚丧嫁娶等题材、片断, 都是我们臆想和变形的有力条件。即对自然物象进行夸张变形, 把现实生活中达不到的形理想化, 形象地表现出来。如我国敦煌壁画中飞天的人物造型, 体态优美, 在空中飞舞的飘带, 吹奏着悠扬的乐曲, 正所谓“天衣飞扬, 满壁风动”, 充分表达了古人浪漫的情怀。
4. 形的平面化
工笔重彩的白描的手法以线造型是装饰绘画训练的重要手段, 也是平面化的具体体现。线条不仅用来勾勒物象的轮廊, 而且要求表现“线”本身独特的个性。线有长短、方向、强弱、位置、粗细、速度的表达意向, 具有独立性。在勾勒轮廓线时, 强调轮廓线大的转折, 形在空间的前后位置状态。“在进行形和处理时要求强调线、形的同一关系”, 对构成共性的基本形进行归纳、统一, 用几何形体体积进行概括整体关系。如人体结构, 对构成个性的基本形注重大动势线的连接, 概括形大的特征。同时, 注重线条的流畅有力, 自由的、有规律线的动感, 以及画面统一协调的韵律美感。
物形造型“突出形象外轮廓特征, 把人的注意力集中到形的边缘”。在形的表现上汉画像石是典型的例证。舍弃繁琐的细节表现, 概括夸大形体富有表现力的动态, 增强了装饰性和画面整体统一关系。
用造型元素点、线、面、形的变化构成, 没有直接含意, 通过某种抽象信息的组合传递, 给人们以丰富的联想。绝对的抽象是不存在的, 抽象型是相对于具象型而言的。抽象型造型一方面来自对客观外界刺激所产生的心灵感受, 激发起创造的能力。另一个方面是对构成造型基本元素点、线、面、形进行理性的、有序的组合设计, 形成构成性抽象型。
5. 偶然性抽象型
自然界中我们常见的物象形态, 在刹那间激发了创作灵感, 勾化成了新的符号语言, 如“雨点打在水面形成的旋涡纹, 高倍显微镜头下的微观形态……”康丁斯基说:“抽象画家接纳他的各种刺激, 不是从任何一自然片断, 而是从自然整体, 从它的多样表现, 这一切在他内心里积累起来而导致作品。”偶然的、潜意识的形态流露, 现成图形、图式的刺激联想, 以及梦幻、想象的造型符号等都是构成艺术新图式的形象来源。
6. 构成性抽象型
以造型的基本元素点、线、面、形、色为装饰绘制手段, 强调画面组合元素的节奏感、韵律美。这里所说的韵律是指画面整体形象的动势感与艺术形象的合谐统一。同一画面形象的轮廓起伏、点的疏密排列、线的刚柔奔放、相似形的反复连续、动势线的倾斜动感、色彩的静止和运动、画面的肌理构成等, 决定了形象同组合排列的动静对比, 这种构成上的节奏动感, 直接体现为动势起伏、形象力度、形态间的节奏。透过点、线、面、形之间的相互关系, 我们感受到艺术家的丰富情感的升华。
装饰绘画造型训练是一个不断积累、不断创造的过程, 随着艺术修养和审美意识的不断提高而进步。装饰造型表现在语言上是或浑厚或纤细或推拙或奔放, 是一个多元化、多性格的理想世界, 而形式多样、意蕴深藏, 是一种独特的艺术美形式。
参考文献
[1]张一民.装饰绘画[M].山东:山东美术出版社, 1997.
[2]远宏.装饰绘画[M].北京:高等教育出版社, 2001.
[3]丁绍光画集.美的追求篇[M].昆明:云南人民出版社, 1999.
小游戏“造型与绘画”等 篇2
文/樱&梦
在一个阳光明媚的早晨，一本小小的柯南BOOK不幸落入了老师的手中……
之后，为了教育这个柯南的超级fans“改邪归正”，办公室里的“批斗”展开了……
语文老师：《福尔摩斯探案集》是英国作家柯南道尔的作品……
数学老师：一本柯南漫画是3.80元，如果买全50本，书店老板给你打九折，请问这样你要花多少钱？
英语老师：学好英语对你理解这套漫画有着重要作用，比如“I wasn't PRETENDING not to be able to speak English.Did silence work better than your funnily disguised Japenese?”这句话你会翻译吗？
物理老师：如果你在家用电话线上网查柯南的资料的话，传输的速率一般为52000kps，如果电话线老化的话还要重新考虑……
化学老师：上化学课的时候一定要认真听讲，只有这样，你才可以去很好的研究APTX4869的解药……
历史老师：日本的侦探漫画发展史是个需要仔细研究的课题……
政治老师：在推理问题的时候，必须懂得科学的思维方法，还要把感性认识上升到理性认识……
生物老师：柯南的身体缩小大概是因为细胞的新陈代谢作用遭到破坏……
地理老师：现在我来讲一下这部漫画的舞台——日本的地理位置和环境气候……
体育老师：想有新一一样的足球技术吗，体育课不准跷课！
音乐老师：如果你不懂音乐，你就不可能真正明白《钢琴奏鸣曲月光事件》的真相。
美术老师：画漫画需要好好的学习美术，《名侦探柯南》的作者青山刚昌就毕业于日本大学艺术学部的油画专业……
绘画基础造型教学研究 篇3
本文在启发式教学思想指导下, 结合新课程理念, 秉着“以学生发展为本, 努力提高课堂教学有效性”的宗旨, 根据“造型、表现”学习领域的特点, 通过在小学不同年级段美术课堂教学中进行立体造型与平面绘画的巧妙结合的途径来尝试提高课堂教学有效性方面进行了论述。下面结合本人课堂教学的实际谈体会, 以期抛砖引玉。
一、立体造型与平面绘画的有机结合能提高学生对美术课的学习兴趣
“老师, 下次美术课, 我们还做手工吗?”一年级学生下课时围着我问。“你们喜欢画画还是手工呢?”我反问道。“当然是手工了, 手工好玩多了。”大多数学生都异口同声。按原计划我下节课要给他们上第六课《船儿出航》, 根据课文内容我原来安排的是第一课时了解船的用途和造型特点后画一艘大船, 这是一节纯粹的绘画课。在第二课时用各种材料做一艘船并玩一玩, 是一节手工制作课。两节课的教学目标和重难点是不太一样的。
可是一年级的孩子刚从幼儿园出来, 正是好动、好玩、好奇心强的时候, 加上他们在幼儿园时已经接触了3年的油画棒和儿童画, 对蜡笔画已经没有新鲜感了。如果美术教师只根据教材安排的内容, 作些理论讲解和示范, 让学生临摹, 学生就会感到枯燥乏味, 要调动学生的学习积极性, 培养兴趣是非常重要的。那么如果把这节绘画课设计成手工与绘画结合的课堂, 是否就能提高学生的学习兴趣呢?
于是我通知学生带来了剪刀、彩纸、胶水和油画棒。在第一课时的教学里尝试着把纸的立体造型和平面绘画结合起来, 借助剪、折的方法在一张平面的纸上变出一艘立体形态的船来。下面附上自己绘制的立体船的制作方法: (制作要点是剪两刀斜线后必须要折一下再往前推出, 第二次剪时要剪在上面一层, 再折一下往前推出, 依次类推, 可以做好几层)
做完后, 让学生发挥想象, 用添画、粘贴等方法来美化这艘小船, 并添上背景完善作品。教师示范如下: (1) 设计轮船上的花纹、窗户、旗子等东西。可以在船下加海底世界, 布置好轮船的背景。用记号笔直接勾线。 (2) 用油画棒上色, 要求色彩搭配鲜艳漂亮。涂色要均匀。 (3) 示范用颜料涂背景色, 展示油画棒和水粉结合的技法。为学生准备好大碟调好的颜料和大号的笔, 让学生上台在他们自己的作业上画一画水粉背景。激发他们运用这种方法的兴趣。最后在拓展时, 我给这张画加了一个封面, 变成了一张漂亮有趣的立体架卡。告诉孩子们这可以当做礼物送给自己喜欢的人。
当孩子们兴高采烈地拿着自己做的立体小船进行展示时, 我本堂课预设的教学目标就已经完成了。一年级的学生在这节课中不光学会了用油画棒和水粉结合的技法画船, 还额外了解了制作立体造型的一些简单方法, 提高了动手能力、想象力和创造力, 并且为第二课时制作会开的船的教学计划作好了铺垫。因此, 我认为立体造型与平面绘画的有机结合不仅能提高学生对美术课的学习兴趣, 而且还能较好地提高美术课堂教学的有效性。后来, 立体造型与平面绘画有机结合的方法, 我在各个年级都结合合适的教学内容进行了运用, 学生的学习积极明显要比单纯的绘画课高, 而且对自己的立体画作品更珍惜, 不舍得轻易扔掉。连平时不爱画画的学生也兴趣盎然地加入了学习活动。如三年级的《新老厨房》教学中当学生用剪两刀折一折的方法作出方体的美丽厨房时, 都对自己的作品爱不释手。
托尔斯泰说:“成功的教学所需要的不是强制, 而是激发学生的兴趣。”我们要努力创设各种形式与方法让学生爱上美术课, 他们才会乐于思考、乐于表现、乐于创新。
二、立体造型与平面绘画的有机结合是一种发挥学生更大潜能的教学方式, 有助于孩子多种能力的培养
纸的立体造型主要是通过纸的折曲、剪刻、粘贴等方法, 设计制作出有立体感并具有观赏性和实用性的作品。由于它形象概括夸张, 线条简练, 装饰感强, 且材料易找, 工具简单, 制作方便。所以一些简单的立体造型方法是完全能让低年级的孩子学习, 并掌握的。也可以为将来高年级时制作难度大的立体作品打下基础。如人美版12册中的《彩球的设计》和《装饰柱》就需要学生有一定的立体造型基础知识。通过在不同年级的美术课堂教学中对立体造型与平面绘画的有机结合进行的大胆尝试与突破, 将立体造型从单一化向多元化转换, 从制作主体向创作载体转换, 在强调学生学习兴趣的重要性的同时努力与绘画等创作手段相结合, 以找到适合学生个性发展, 能够发挥出他们更大潜能的教学方式。
立体造型与平面绘画的有机结合有助于孩子多种能力的培养。如第八册中的《茶香四溢》中许多茶叶的包装盒就是立体造型和绘画结合的优秀作品。学生在借鉴月饼等其他商品的包装盒之后不但提高了对生活中各种包装设计的审美能力, 了解了包装在生活中的实用性, 还学会了用眼睛去捕捉美, 发现、挖掘生活中无处不在的美。通过自己动手设计制作茶叶包装盒并加以美化, 不仅可以使学生把学到的绘画知识运用到手工制作中去, 从而使所学的绘画知识得到进一步的巩固和提高, 更为重要的是让学生综合运用这些知识和技能, 在模仿的基础上进行独立设计, 既发挥了孩子的想象力、创造力, 又培养了孩子的造型能力和高尚的审美情趣。
想象力、创造力的培养, 是对儿童“脑”的锻炼。黑格尔说:“说到本领, 我认为最重要的艺术本领就是想象。”美术课最重要的任务就是要激发并引导孩子们的想象力, 孩子们最大的乐趣也在于幻想, 每一个孩子的心都是一个充满幻想和想象的神奇世界。教师的教学应着眼于童心的释放, 鼓励儿童好奇心的张扬, 激发孩子们用自己的美术作品将神奇的童心世界表现出来, 使想象力、创造力得到发展。立体造型与平面绘画的有机结合就很容易发挥学生的创造力, 使学生轻易就能制作出与众不同的作品来。如有一节课, 笔者在演示了建筑物在一张纸上的立体造型制作方法后, 学生很快就举一反三设计出了一幢幢楼房, 有的像豪华别墅, 有的像布达拉宫, 有的像农家小院, 还有的像现代化的办公楼, 这造型各异的作品, 是在日常单纯的平面绘画教学中很少能够看见的, 充分体现了孩子们在立体造型方面鲜活的创造力。
美术课中的设计制作是学生自我表现的重要方面, 教师应让学生根据自身需要, 自由选择, 自行设计, 充分倡导个性化。立体造型教学一旦与平面绘画教学相结合, 就能让学生在工具、材料、技巧、表现手法等各个方面可以有更多的选择, 在开放的教学氛围中, 体验学习的愉悦, 充分展示自己的艺术感受。
由于小学美术教学立体造型作品一般比较简单易学, 学生通常在一堂课的时间内就能基本完成, 因此每次教学结束时, 教师最好能将所有的作品都展示出来, 由此引导学生观赏那相对优秀的作品, 让孩子们自己去发现其中的优点, 对照自身的不足, 当孩子们发现通过自己的创作表现出的事物是多么美好和有趣, 由此带来的惊喜和成就感便成为他们继续进行创造的动力。在立体造型与平面绘画结合的教学过程中, 审美、观察、造型、动手、想象、创造等多种能力的提高, 并非单培独育, 而是相辅相成, 互相促进的。
关于绘画艺术造型风格的随想 篇4
关键词:绘画造型、风格随想
中图分类号:J519文献标识码:A
丹纳在艺术哲学中说到,艺术创作受人种,历史传统,地理环境,时代特征的影响,中华民族几千年所形成的中国人特有的气质,所形成的中国绘画特有的面貌是很难全部改变的,也没有必要全部改变,近一百多年来中国绘画受到西方传统和现代绘画的影响这也是无法阻挡的事实,真可谓百花齐放的年代,也是学术争论特别激烈的年代。有初生牛犊的青年学生与大师级前辈的理论争辩,有不同派别与门户的争论。
比如30年代的“二徐”(徐悲鸿与徐志摩)之争,是当时中国美术中写实派与表现派之争。一方坚持“形既不存,何云乎艺”,提倡以感情求真的“写实主义”变革旧艺术,一方认为应“凭着绘画的形象,表现灵性的经验”。认同通过个性张扬的“表现主义”来彰显今人的审美世界。在中国画领域有李小山的“穷途末路说”与潘公凯的“绿色绘画说”的对立,一个要抛弃传统一个又挖掘继承传统。还有吴冠中的“笔墨等于零”论与张汀的守往中国画的底线的争论等。
在画史上,这种艺术流派的争论甚多,不同风格流派的兴衰、演替、构成了绘画史的主脉络。对风格史的研究,古今论者甚多,他们从理论的不同层面,不同角度解释着艺术现象。从纷繁的历史中引出规律性的论断,对绘画造型的认识和创新是有益的,以下笔者就绘画造型的风格谈几点个人看法。
一造型特征与情感的表现
艺术创作是特别个性化的事情,反映创作者的精神面貌,而创作者的精神面貌又受诸多因素的影响,比如,民族文化,家庭教养,社会环境,个人性格,年龄差异,宗教信仰等都对艺术创作的造型特征产生影响,我们不能以一种造型特征的艺术作品去批评或偏低另一种造型特征的艺术作品,不能用一种风格流派的造型理论去批评另一种造型风格的作品,只要是作品的造型特征与情感的表现相吻合就行了。
历史上有许多关于风格的争论,争论到最后,往往以不了了之告终,在西方,有印象主义画派和古典主义画派的争论,古典画派渴望通过重视古希腊罗马的简洁和庄重,来传达有正义,荣誉和爱国主义等道德观念,他们重视历史的精确性,试图在古典题材中重视当时的情景,甚至追求细节的真实,印象主义,对真实物象,光与色的追求,他们与文艺复兴以来的传统,目标一致,不同之处在于绘画语言的技巧层面上,印象派画家对“固有色”观念的颠覆和物象坚实轮廓的漠视,在内容上把目光投向那些平凡和人们熟悉的事物。我们现代人的眼光看,古典主义绘画和印象主义绘画都很美,只是它们的造型方法不同。一种适合表现历史,追求一种“高贵的单纯和伟大的静穆”,则印象主义画派表现日常生活中的瞬间即失的美,捉摸不定的空气感。
还有20世纪初表现性绘画,比如凡高的繪画当时的人们不能接受,被古典主义画家视为洪水猛兽的怪物,而六七十年后,他的画在西方倍受青睐,他从日本的“浮世绘”中学习了线条的表现力,多用线面结合方法表现粗犷,响亮,单纯的美,凡高最为关心的是在画面上传达出自己对所画对象的感觉,表现他情绪亢奋,激烈的感受。
文艺复兴的绘画艺术是西方近现代美术的源头,它创立的基本风格和表现技法共同构成了西方绘画艺术的主要层面,开创了艺术时代的新航标。在《犹大之吻》中,通过对耶稣和犹大的细致描绘,表明乔托对正面人物的歌颂和赞美,对背叛者的鄙视和鞭挞。画家克服了中世纪的寓意倾向,使美德与善行的化身成为生动的有性格的人物。
马萨乔的《失乐园》(又名《亚当和夏娃被逐出伊甸园》)取材于《圣经旧约》中的传说故事。画面中的亚当双手掩面,绝望悲嚎;夏娃用手捂着乳房和下身,闭着眼睛以表示内心的羞愧。在西方美术史中,这是第一次把亚当和夏娃受诱惑偷吃禁果而堕落的影响,作为一种人类的悲剧和个人的损失加以表现。波提切利的《春》和《维纳斯的诞生》取材于希腊神话传说,依据波利蒂安的长诗《吉奥斯特纳》而作。在整个欧洲的绘画艺术中,后者尤为盛名。在《维纳斯的诞生》中,裸体女神维纳斯从海上波浪中诞生,踏着大贝壳在风神奇菲尔的轻吹中将要靠岸,季节女神弗罗娜则在岸上迎接她。维纳斯微妙的曲线与波状的金发和谐优美,既充满了女性的娇美,又给人一种超凡脱俗之感,具有飘渺空灵、诗一般的意境。但是从她那纯洁而羞涩的脸上,却露出一种隐忧的表情,似乎对未来缺乏信心,感到困惑和迷茫。画家这样处理这个美神的形象,让人感到圣洁的维纳斯也有人类所具有的痛苦和哀伤。近一个世纪来,西方现代主义艺术逐渐传到了我国,中国绘画无疑受到这一潮流的重大影响。
西方现代主义对中国绘画产生了巨大的影响,具有后现代倾向的各种艺术也在中国出现,虽然其在中国发展的历史虽然不长,在中国画的表现领域、中国画自觉意识的形成和绘画语言的转变等方面对中国画产生了重大的影响。形与神是中国哲学和美学思想中的一对基本范畴,也是在艺术领域历来为人们所关注的问题。
我国古代艺术理论很早就提出了形神兼备的思想,强调艺术作品的“传神写照”,尤其是在绘画领域,这一思想更是获得了充分的体现和发扬。简要介绍这对范畴的发展轨迹,并围绕绘画作品的形似及神似问题,初步探讨如何在绘画创作中实现形与神的统一,达到形神兼备。在中国画中,也存在用不同的造型方法表现不同情感和审美感受的画派。唐代的人物画发展已趋成熟,但造型风格上崇尚简率,被誉有千年来“画圣”之称的吴道子所画人物,使人感到“笔才一二,像已应焉”,这在绘画上,显然是一种“疏体”的表现,再从周的《纨扇仕女图》和《簪花仕女图》等作品来看,据当时人记载是,“衣裳劲简”整个唐代人物画的风格都尚间率,着重人物形态的刻画,省略与人物情节不太相关的环境描绘,如韩干的《牧马图》,只画了人物腰上一条鞭子就表现了乘骑牧马的情节。
与唐代人物画相比,五代、北宋时期的人物画在造型风格上,崇尚、巧秀、繁复、阴柔风格,比如五代时期周文矩的《重屏会棋图》和顾闳中的《韩熙载夜宴图》画中人物和室内环境的配合就比唐代时期密切得多,北宋时期,人物画造型比过去更繁复,表现更加细致,如张择端的《清明上河图》燕文贵的《七夕夜市周》等画,环境描绘细微备至。
从以上一些例子中,我们可以看出,在绘画中的造型风格有很多种,画家的个人情感也有很大差异,不能以画家个人的情感和造型方法去评判不同画派的造型方法和情感表现,只要是造型特征和表现情感相吻合,相协调的绘画都应该有它的存在的价值。同样的道理,我们对不同民族不同国家的绘画风格和造型方法,不能妄加拒绝,只要跟自己性情相一致的,我们都可以学习。
二绘画造型风格的民族化与世界化
早在民族形成之前,艺术就已起源了,这是人们不争的实事。当民族逐渐形成之后,美术造型的民族化进程成为必然的趋势。中西方绘画艺术是两个不同的话语系统,其造型观念、审美意识、表现手法都有较大差异,其根本原因在于历史、地理、文化背景的差异。作为对应的两大艺术体系,在新的时代新的艺术观念环境下,基本都是围绕中国绘画传统笔墨和西方现代造型手段的接触交流与碰撞互补而展开的。在历史的发展过程中,中西方绘画必然发生一系列地变化。
中西绘画的审美特征区别是十分明显的,中国传统绘画重言志抒情,西方传统绘画则重模仿自然,中国绘画讲究意境美,西方传统绘画则重视人体美;中国传统绘画呈现出哲学化的审美倾向,西方传统绘画呈现出科学化的审美倾向。中国画的审美基点在于“意味”,西方绘画的基点从属于“再现”,中国绘画追求形象之外的意,线条与超然的色彩更能充分表达主观情感,成为东方美术造型的主要手法。欧洲人致力于物象自然属性的研究,造型艺术便充分利用了自然科学,借助明暗规律光与色的关系,空间、体积、结构、运动的表现成为主要造型依据。中国审美的本质在于尚意、领悟,对真实的理解是物体对应人情思后“升华了的真实”,西方的审美本质是尚行的,他们认为造型艺术的认识必须是由感性到理性的认识。而理性认识必须有明确的定义,审美必须有客观依据,有准确的概念,推斥了东方的“领悟性”,重视自然得人的美感及生活体验的功用。
造型观念和表现手法的差异是造成中西方绘画艺术差异的一个主要原因。由于各民族独特的自然环境,文化历史,生活条件,社会制度等因素的不同而形成了各自的民族心理和风俗习惯,造成了各民族人民在情感活动上的差别,这是形成美术造型民族特征的重要原因,如藏民族地区产生了粗旷神秘的唐卡艺术,而在杏花春雨,旖旎秀丽的江南水墨画艺术特别发达,同样,在西方产生矿物质颜料用油调色的写实油画,在中国产生了墨用水调和的,写意的中国画。
当人类进入信息时代后,随着世界各民族之间的频繁交往,文化系统是呈开放状态,各民族,区域的文化壁垒被打破,各民族美術造型特征呈相互融合,朝着世界一体化的趋势进行,在传统的中国画带入了写实性特征,而现代西方油画则融入了东方绘画表现性的因素。世界艺术在融合的大潮中,美术造型的趋同性自然会加强,各民族美术造型风格的独特性自然会受到削弱,当这种风格的趋同性发展到单一化的时候,由于造型特征的单调性,人们从心理上又逐渐厌弃这种趋同风格的蔓延,而以回归的心理重新注视传统民族造型的独特风格,喊出了“越是民族性便越具有世界性”的呼声,展开新一层次的造型特征民族化进程。
美术史论家潘公凯先生,进一步阐发了潘天寿的中西艺术应拉开距离的观点。认为“中国落后于西方国家,仅仅是近二百年来的事。与此相联系,中国的封建文化也一直在世界上处于依领先地位。17、18世纪以后,中国的茶、丝、陶瓷以及各种工艺品、装饰品等中国商品,源源不断地从中西陆路交通、海上丝绸之路流向欧洲、美洲、拉丁美洲。精美的中国丝绸和工艺高超的中国瓷器,不仅给西方人提供了贵重的日用品,而且那东方格调、东方式样的丝绸图案、瓷器造型“中国的文人画所达到的精神境界,完全可以与文艺复兴以后的欧洲油画成就相媲美。”“东西两大文化体系在本质上代表了人类精神生活的两大基本倾向”,它们的关系是“差异互补”的。
在当代,中国的美术造型领域产生了许多优秀的成果,李可染的山水画以写生求新,突破了明清以来山水画,皴,描,点等符号性造型语言约束,借鉴西画逆光法来加强意境表现,也把明暗转化为黑白关系,只具平面效果,因而他的山水画民族特色依旧浓厚。董希文的油画《开国大典》,借鉴敦煌壁画的表现效果,画中人物采取平光效果,适合中国人的审美习惯,为造型风格的民族化做出了贡献。
在信息时代的艺术风格特征应该是趋同性与反趋同化的斗争,对立过程,用马克思学说的观点看,民族只是社会历史发展的一个阶段性的概念。民族消亡了,就不存在美术造型民族性问题了,尽管如此,我同时要认识到历史进程的漫长性和复杂性。在历史进程的每一个阶段,只要民族还存在的时候,在美术造型上提出“越具民族性的艺术,越具有世界意义”的口号,仍然具有积极意义的。因为只有各民族的艺术之花竟相开放时,这个世界艺术的大花园就会形成争奇斗艳的局面,这样才能满足世界人民审美心理的需要。
参考文献:
[1] 丹纳:《艺术哲学》,人民文学出版社,2007年。
[2] 张建军:《中国古代绘画的观念视野》,齐鲁书社,2004年。
[3] 彭亚、黄斌:《外国美术史》,河南大学出版社,2003年。
[4] 邱立新:《艺海漫语》,甘肃人民美术出版社,2000年。
[5] 孔新苗、张萍:《中国美术比较》,山东画报出版社,2002年。
作者简介:
邵鹏,男,1985—,杭州千岛湖人,浙江万里学院环艺系2005级本科在读,研究方向:室外景观设计。
论绘画造型观 篇5
一、艺术家造型观与造型
凡成熟的艺术家都有自己的造型观, 如达·芬奇与米开朗基罗的造型就不同, 达·芬奇重光感, 造型优美、雅致;米开朗基罗的造型充满动感和力量, 如雕塑一般有坚实的体量感。写实绘画在西方有300多年的历史, 取得了丰硕的成果, 有成就的艺术家浩如繁星闪烁着光芒。在印象中, 我们会认为写实绘画是从写生中来, 以现实为依据, 在造型上主观性的表现较少。在这里假使我们承认摄影与写实绘画在本质上是有区别的, 虽然写实绘画曾在照像技术出现以前担当了部分类似任务, 不能否认的是我们脑海中会随着画家名字的出现而出现他们作品的面貌, 前提是你了解这些画家和作品, 你会发现都是写实绘画但面貌各不相同。差别的原因有很多, 如色彩、构图、题材内容等, 其中造型一定属于主要原因。敦煌莫高窟从南北朝时期到元代都有壁画面世, 每个时期的造型特点一目了然, 如唐代丰腴之美, 南北朝粗犷和流动之美, 元代工细之美等, 这些特点主要通过造型表现出来。当代绘画以多元的面貌并存, 是以往任何时代都不曾有的文化现象。造型上的差别是受造型习惯影响形成, 每个艺术家在表现同一题材时在造型的组织、塑造上有一定的稳定性。如达·芬奇画的《蒙娜丽莎》的眼晴你可能会在这个时期作者其它的作品中看到。从宏观上看, 艺术家的造型观是受社会观念、文化传承和绘画传统影响而形成;从微观看是受艺术家的造型习惯和趣味倾向影响形成。绘画的形式从单一的材料向多种材料发展, 视觉经验受影视, 摄影、网络等各种图像影响, 单一的绘画面貌很难满足大众审美需求, 求新求异成了当代绘画一致的追求目标。从造型看, 无非是写实、非写实或者界于两者之间的三种形式, 不管形式、材料怎么变, 造型只有这三种倾向。就像红、黄、蓝三原色可以调出无穷无尽的色彩一样, 造型的三种倾向也有无穷尽的可能性。
1. 写生造型观与创作造型观
大多学习绘画的人都是从写生开始, 从入学前就要写生, 学习解剖、透视、明暗规律等。这个过程困难重重, 但问题是一离开对象便无处着手, 我们似乎忘了画素描是掌握造型规律, 画长期作业是为了深入理解造型。常常会遇到擅长长期素描但不会画速写, 拿着笔无法下手的画家, 看看名字载入美术史的大师们一生画了多少速写, 我们便知道他们为什能创作出如此优秀的作品。没有相机却创作了大量的经典之作, 这要归功于他们一生勤劳不辍的速写习作训练, 使他们熟知造型的密诀, 信手拈来便有神来之笔。速写成了他们记录生活的日记, 一张张生动鲜活作品凝固着画家一瞬的感觉。速写是凭着对形的感觉来画的是对象第一感觉的直观表现, 越整体越好。我们再谈谈创作造型, 相信大多数人都经历过离开照片就无法完成作品的尴尬时刻, 面对一堆堆照片为找不到需要的动态而烦恼。创作中最重要的不是对具体单个型的塑造能力, 而是把形体放在画面抽象结构中对形式抽象关系的把握, 如背景与人物的对此关系, 物与物各部分之间对比关系, 人物之间的对比关系等等。此时的形不再是单个物体的形, 是形与形在画面上组合的新形, 是对原物体的解构和在画面上的重构, 物体通过叠压、穿插、拼接在画面上形成了新的形体。这便是创作中需要的形, 这种形要求有较好的想象力。有经验的老师在学生写生时就让学生加上自己的想法, 把写生当成创作来完成。学画早期就教学生用“形式之眼”来观察物体, 在写生与创作找到了互通的桥梁。写生解决我们造型观察和表现的能力是词汇, 创作是把这些词汇变成语句, 形成构思, 在画面上实现自我感受的充分表达。
2. 造型积累与造型观
造型的经验是可以被传承的, 所以造型可以积累。一个艺术家的绘画风格的形成要花很长的时间, 在各个阶段为了成长需要汲取各种营养。但就造型来说, 需要向前人或同时代的艺术家借鉴。这里举两个例子:我们知道迄今为止多产且风格多变的西班牙画家毕加索的绘画历程, 在他的“七个阶段”创作中, 我们可以很清楚的看到他每次风格所受的影响。“蓝色时期”毕加索受劳特累克影响, 笔下的人物多为贫穷、饥饿、疾病的形象。“黑人时期”的作品受非洲德兰面具的造型影响, 人物出现棱角体面关系, 成为将来立体画风的滥觞。另一个例子是文艺复兴时期的绘画大师拉菲尔, 稍晚于达·芬奇与米开朗基罗而成名, 他是一位擅长学习的艺术家, 面对两位大师, 他学习达·芬、奇的构图技巧, 学习米开朗基罗富有饱满大气的人体表现方式。所以面对拉菲尔的经典作品中我们惊叹他的画面控制能力又赞叹他塑造人物深入传神的高超技能, 《雅典学院》《西斯庭圣母》等作品就是最好的例证。中国文人画传统本身就以程式化造型语言来代代相承, 如树叶的画法, 各种皴法等。十八描法从外在形式看是技法的称谓, 但中国画是以线来造型的, 所以是选型造型传承。是中国有上千年的绘画传统, 曾经代表了东方文明的最高成就;而西方自文意复兴有三百多年的写实绘画传统和现代主义、后现代主义绘画传统, 面对这些人类视觉宝藏, 我们都可以根据需要去学习, 将其变成我们积累造型经验的宝库。画画的人却知道, 指导我们对造型的认识是源自内心的标准, 这些标准正是建立在前人视觉体系的基础上。视觉语言是可以跨越时空和国界被感受的, 只要可以用就可以成为艺术家用来盛开艺术之花的营养。艺术家心中理想的造型一定有源头, 源头或是东方的或是西方的;或是具象的或是抽象的;或是再现的或是表现的等等, 绝非空穴来风。造型是绘画的语言, 艺术家不是要发明语言, 而是人借助语言表达心中的感受。如果说前面造型积累是“师古人”, 另一种方式则是“师造化“。大自然给人无尽的灵感, 无论人、动物还是植物都是艺术家表现的对象。
二、审美与造型观
不可否认造型本身就具有美感, 或唯美, 或雄浑, 或简淡, 或险峻, 或幽默等。不同的造型观带来不同的造型审美, 因为造型不仅是对物象的外在表现, 更多的是表现内在的精神, 造型观为造型赋予丰富的内涵。
绘画艺术发展了几千年, 东西方以不同的体系并驾齐驱, 都达到了顶峰。东方哲学体系强调人的个体对大自然的感悟, 从“物我合一”到“天人合一”;西方哲学从古希腊哲学发展而来, 崇尚理性思维, 重逻辑性和几何性。以中国为代表的东方绘画以平面的造型为主, 中国画经历了绘画的本体发展阶段, 文人画阶段, 水墨中国画三个阶段。绘画本体发展阶段是宋以前的绘画, 主张“以形传神”, 遵守“六法”的旨要, “气韵生动”是最高的审美准则。代表作品有顾恺之《洛神赋》、阎立本《历代帝王图》、张萱《捣练图》、周舫《簪花使女图》等。文人画阶段, 造型开始符号化, 笔墨成了第一位, 形在画面中仅仅是个载体, 书写动作带来的笔与墨交相辉映的迹象成了追求的目标。代表作有徐渭《墨葡萄》、黄公望《富春山居图》、沈周《庐山高图》等。水墨中国画继承了传统绘画的精髓, 又吸收了西方写实绘画的造型语言开创了新中国画的发展之路。形式语言上各种面貌多元并存, 画面在形而上的精神追求上仍是东方人的理想——意境。代表作有蒋兆和《流民图》、徐悲鸿《愚公移山》、周思聪《人民与总理》、李伯安《走出巴颜喀拉》等。西方古典绘画以再现的方式来表现, 提倡典雅崇高的精神, 庄重单纯的形式, 强调理性而轻视情感, 强调造型的严谨、追求构图的均衡与完整, 努力使作品产生一种古朴静穆而庄重的美。雕塑的体量和建筑的空间构成一种宏大的构图方式和庄重的的风格、气魄。
三、结语
卡通造型绘画与波普绘画语言比较 篇6
卡通造型绘画产生背景是大众文化、消费文化的流行;数字化环境的迅猛发展造成视觉造型的高速异化, 当代艺术风格的多样化, 各种艺术门类、风格的相互借鉴。它以夸张概括的卡通造型手法与对某一数字传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。这种数字化的影像效果在绘画中的应用反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。
卡通 (动画片、漫画的合称) 作为一种艺术样式, 在以往的艺术史和艺术理论中很少被提及, 而卡通形象最初被波普艺术家引用到绘画中作为反对现代主义、抽象表现主义的一柄利器至今已有五十多年的历史了。中国在上世纪80年代之后, 卡通形象伴随着影视、漫画、游戏、网络的逐渐发展而兴盛起来, 传播的形式也随着媒介的变化而变化, 以各种形态渗透到大众的生活中, 电视、手机、生活用品、杂志、广告牌………都成为卡通形象传播的依附体。在大众流行文化大行其道的今天, 一个普通人接触到卡通的机会都较大于其他传统的艺术形式, 卡通成为大众特别是年轻人互相交流的一种重要元素。而经典的卡通形象如米老鼠、美国英雄、日本美少女战士、中国古典卡通形象更成为年轻一代人共同的视觉记忆。
踏入21世纪, 越来越多的年轻艺术家使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 这是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于9 0年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱”、“酷”、“叙事性”等特点的绘画 (在学术界因为没有具体的流派或命名, 为了表述的需要, 我把新世纪采用卡通造型这一类的绘画称为“卡通造型绘画”) 。经过近几年的观察、研究, 我发现这一类绘画的作者有以下特征:1.一般具有正规的专业院校系统训练、手工技能, 足以支撑这一类创作;2.表现形式较为多样;3.作品具有明显的个人情绪。本文试图以中西方图式语言使用“比较研究”的方法, 对此进行阐述。
一、语言的共性
“卡通”一词是从英文Cartoon转译而来的, 一般是动画片、漫画的合称, 亦有人谓之“动漫”。远在动画片出现之前, 漫画已有一定时间的历史了, 在清末 (1907年) 天津出版的《人镜画报》中, 开始有画家从政治事件或日常生活中取材, 通过夸张、比喻、象征和寓言的手法, 表现幽默和谐的画面, 借此讽刺时事, 称“讽画”、“滑稽画”、“时事漫画”等。有学者认为贺加斯的代表作如《打瞌睡的教友》、《文明结婚》、《性格与漫画》等标志着近代西洋漫画的形成[1], 而德国莱比锡画家施特克、法国画家杜米埃、德国漫画家威廉·布什被公认为是漫画界的宗师。随着漫画的不断发展, 逐渐具备了连续的画面, 固定的角色和图文并茂 (在文中加人物对话框) 这三个重要的因素。其后出现的动画片延续了前两个因素, 保留了叙事性、象征性、幽默感, 夸张的造型和简洁鲜明的造型特点, 取材丰富, 涵盖了所有影视所具备的类型。总之, 动画片是造型艺术和影视艺术相结合的产物。
通过史料我们可以发现, 卡通造型的出现是依附于传播媒介的, 随着媒介的发展产生变化, 它与生俱来必然地与大众、潮流、时尚、市场联系在一起, 大众化是它的根本属性。这也就是西方波普选择卡通作为重要的绘画语言的原因。选择这一语言意味着与现代艺术的“精英化”划分界线。这是否也表明了中国卡通造型绘画也必须大众化、“非精英化”呢?但不管如何, 这两者都使用了卡通语言, 存在以下语言的共同点:
1. 夸张概括的造型手法。
2. 鲜明的色彩对比, 使用分离的色调, 减少色彩的过渡层次。
3. 营造平面或装饰化的空间背景, 起到衬衫托主体的作用。
4. 对某一卡通传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。
对于前三个共同点勿须多言, 这是由卡通本身的语言特点所决定的;对于第四个特点, 中西艺术家参照的对象各不相同, 但本质上是一样的, 都是对流行媒介材料质感的模仿。西方波普艺术吸取甚至模仿印刷品、广告牌、日历等印刷品的效果。这方面最典型的代表莫如美国画家利希滕斯坦的画。他将连环漫画复制放大, 通过极为有限的平涂色块和准确结实的黑色线描边, 将它们忠实地描绘在画布上, 甚至连廉价彩色印刷工艺中的网点都一个不漏地呈现给观众, 和漫画才有的对话框也复制下来。
在当代的中国卡通造型绘画中, 材质的模拟进一步加强了吸收来自电子媒介数字化的影像效果。以熊宇的作品为例, 他在画布上运用亮丽的油彩, 对人物、水纹、草丛的细节加以渲染, 使画面透出一般数字化图像特有的光晕;在欧阳春的作品中运用稚拙的笔法模拟低像素的电子游戏场面……这种数字化的影像效果在绘画中的应用, 反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。
如果说对图像信息的认知和理解影响了人们的观看方式, 那么中国的卡通造型绘画在暗示着人们:数字化环境无处不在!西方波普与中国卡通造型绘画对卡通传播媒介材质的模仿运用方式是相似的, 它割裂了西方古典绘画偏于写实“以客体显立体”的造型语言传统, 呈现“后现代主义和商品化紧紧联系在一起”[2]的特征, 用大众文化的流行形象来缓解现代主义将油画艺术的形式语言本体探索推向了极端所产生“表达的危机”。从表现语言来说, 这是卡通造型绘画较为积极、有探索性的一面:及时地把数字化环境反映到平面空间里面, 结合当代传媒的色光艺术致使绘画语言的嬗变。
二、虚拟化——卡通造型绘画语言的重要特征
上世纪五六十年代崛起的西方波普艺术从大众流行文化中吸取元素, 如安迪·沃霍尔前期制作作品的程序是:把最便宜、最不为人注意的杂志封底广告, 拍成幻灯片, 放大投射在画布上, 用黑笔去描绘需要的部分, 制作孩童时代的卡通英雄人物:大力水手, 小南茜 (Little Nang) 、迪克 (Dick Tracg) , 以鲜艳的颜色画成配有框边的大幅作品……后来采用丝网印法将照片影像经由有气孔的丝绢浸透画面, 用沾了颜料的橡片滚筒印制[3]。说明沃霍尔作品中的人物形象取材于现成的卡通形象, 类似的现象也可以在其他画家身上得到印证。波普艺术家们认为, “以自我为中心的艺术是不可取的………如果从美学观点来看, 世界上没有‘贫困的物体’, 一切事物都应该是美的”[4]。再者, 波普画家无意在画面上表露什么个人喜好立场, 只是用实用的观念把卡通形象作为艺术品的创作要素, 把平庸的随处可见甚至是怪的丑的形象复制、放大, 就像大型的户外广告, 他们只是把客观的东西描述给观众:“这就是我们生活的世界!”
波普艺术家惯于对流行图片、公众形象照片进行卡通化处理, 而中国卡通造型画家又是如何把握呢?最常见的 (也是区别于西方波普) 就是创作者凭借主观想象或糅合几种流行图像创造成新的卡通人物形象的。在李继开的系列作品中, 重复地出现一个小男孩儿的形象, 时而变身成飞行员, 时而化身为长着犄角的“白日梦”魔鬼, 时而变身为抱着玩具的成年人…呆板、阴郁的表情渲染出冷漠的气氛。在季大纯的画里, 重构和置换经典是其惯用的手法, 再配以调侃幽默的形象。中国的卡通造型绘画乐于创造一个个新的人物或拟人的动物形象, 而不是从现成的已被大众广泛熟悉的人物静物形象中寻找灵感。这背后的原因其实很简单, 他们既不关心“精英化”——使用卡通手法;也不关心对客观世界的真实描述——“这就是我们生活的世界”, 而是塑造个人的卡通新形象, 用个性化但却通俗易懂的形象表达个人的生存体验。换句话说, 卡通造型画家在“精英化”与“大众化”之间采取了一种折衷的态度, 更多地显现一种自娱自乐甚至自我陶醉的气息。一言以蔽之, 卡通造型画家采用卡通语言, 以卡通设计来表达自我的心理感受, 这是明显区别于西方波普绘画语言的最重要特征, 卡通造型画家是卡通形象的始作俑者。
三、本土化语言的比较
美国是有着深厚基础的动画生产大国, 20世纪20年代, 躲过了第一次世界大战的美国社会环境相对稳定, 电影业发展迅速超越了法国, 成为世界上最大的电影生产国, 并带动了美国动画业的发展。动画大师沃尔特·迪斯尼开始建立动画工作室生产一些具影响力的作品并成立迪斯尼公司。经过一段时间的发展, “在美国乃至全世界, 迪斯尼和华纳的动画取得巨大成功, 并引导着动画的主流发展方向”[5]。许多优秀的漫画家既是动画剧本的改编者又是漫画角色的原创者, 如佛洛伊德·格特弗森, 就是经典卡通形象“米老鼠”的设计者, 沃霍尔就曾在1981年挪用了这一形象作为创作的蓝本。这个典型的例子告诉我们, 美国具有本土化且具有国际影响的卡通风格, 美国波普画家在进行架上绘画之前就具备一定的卡通设计经验或者是对本土的卡通艺术自幼的耳濡目染。相应的佐证有:早年的沃霍尔、约翰斯是时髦类杂志的广告画家, 韦塞尔曼曾在漫画杂志发表作品, 希尔伯德曾经加入迪斯尼工作室等等, 他们的卡通风格都很“本土化”, 在使用卡通形象、绘画语言方面的自信是其他地方的画家所不能比拟的。
反观中国卡通造型绘画更多的是受到上世纪80年代以来日、韩卡通风格的影响。中国的动画起步并不晚, 但由于战争及中国社会环境等原因, 中国动画至60年代才出现了一个高峰, 水墨动画、折纸动画的问世, 剪纸木偶动画的发展都为这一时期的中国动画增添了强烈的民族色彩, 中国动画更被授予“中国学派”的美称。70年代中国动画受到了前所未有的打击, 虽然在“文革”之后至80年代末有一段时期的繁荣期, 但这时却遭遇了具有一定规模、发展更成熟的美、日卡通的冲击。在印刷品为主要传播媒介的时代, 日本的盗版漫画成为以青少年为目标传播最广的读物, 中国本土化的卡通式微。至今, 日本仍是动漫产业的高产国, 其人物造型具有夸大的眼睛、菱角分明的鼻子、修长的身材、加上充满浓郁的日本文化氛围的故事情节和独一无二的表现手法, 均已成为日本动画、漫画的显著特征。毗邻中国的韩国, 卡通也进入鼎盛时期, 地理位置的优势使得日、韩的卡通形象风格在中国的传播具备强大的市场优势。
由于卡通造型绘画与流行文化的近亲关系, 在中国卡通本土化还未真正形成的时期, 卡通造型绘画的制造者们在设计造型、表现手法方面或多或少都受到美、日、韩卡通的影响。特别是在卡通形象方面, 由于日、韩文化与中国文化的近亲关系, 中国卡通造型绘画更多呈现出日、韩卡通的影子, 卡通造型绘画本土化语言的缺席成为软肋。这一点也许正是中国卡通文化的最明显缺陷。就动漫产业在中国目前的发展来看, 造成语言的他化的原因倒不是简单的技术层面问题, 而是传统文化继承的断层与动漫产业迅猛发展形成强烈的反差;其次是在美、日、韩经典卡通形象深入人心和卡通传播占很大比重的商业性质的情况下, 制作者通常会受到资金、市场、受众等某些方面的限制, 使卡通本土化语言发展受到很大限制。
我们毕竟很难对历史造成的客观现状提出诘难, 只能对某一具体问题进行分析。前面提到:卡通造型绘画比波普绘画更强调主体的感受, 具有超现实和表现的成份。如果顺着这一线索来说, 卡通式绘画本应当比波普绘画更具有个性化的形式, 比商业卡通在语言创造上更自由、更有个人选择的空间。卡通造型绘画有其本身的价值, 我个人能够理解卡通造型绘画在当代环境下内在的心理体验, 卡通艺术家们规避现实的历史或是政治的分析而从有深切的自身感受出发, 选择了一条与主流艺术相迥异的路, 更加注重个人的独立感受。然而, 恐惧、调侃、陶醉……种种来自于普遍人性的体会在其他区域的人群当中也有类似情景, 那么, 表现这些情感的艺术, 其价值就在于选择的语言是否具有本土化特征, 而不是采取一种简单“拿来”的惰性思维。
波普绘画也采取实用的“拿来”方法, 他们的“拿来”与前者有本质上的不同:一是出发点有明确反现代绘画 (反主体) 的针对性;二是他们采用夸张、剽窃、放大化的形象语言与出发点相对应;三是有相对成熟的卡通文化可以挪用。即从观念到语言形成统一的方法论, 与卡通造型绘画相比显然要整体得多。后者这种“拿来”有其创新一面, 但另一面从目前的状况来看: (1) 越来越高难度的制作手法造成的后果是, 片面追求强烈眩目的表面视觉效果, 因而作了太多的润饰而弱化了深层表达, 反而有用复杂的语言表达简单的意思之嫌了。 (2) 立意相当暧昧, 对消费文化是持何种态度拿捏不住:拥抱还是批判?或者是客观述说?所以归根到底, 中国卡通造型绘画目前面临最大的问题其实是缺乏观念与语言的统一性。
四
随着商业社会的飞速发展, 大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样, 作为新的知识增长点, 大众文化不仅能提供新的思想与价值, 还能开启文化的新走向。 (鲁虹《现代传媒时代的文化消费与视觉转向》)
每一次媒体的变革对社会的影响都是深刻的。中国从上世纪90年代以后, 许多发达地区已进入了消费社会, “文化正是消费自身的要素, 没有任何社会像消费社会这样, 有如此充足的记号与影像。”[6]20世纪数字化环境的进一步扩大, 加强了这些记号与影像的泛滥, 卡通就是这场大众文化运动中重要的一个元素。人们在接收各种各样媒介的信息时是无连续性、支离破碎的, 残留的是各式的图像及围绕这些记号的注脚。卡通世界与现实存在如此巨大的差距, 对现实的恐惧反映在卡通造型绘画者身上是一边制造白日梦般的幻境, 但同时又表现对现实的不适与逃避的自我解救, “呈现出自我分裂的青春症状态”[7]。这是从纯“客观”述说最后达到“虚化”状态的西方波普所没有的, 反映了这个时代年青人的彷徨心理状态。是否为“开启文化的新走向”提供了一种可能?房方在2005年策划的《下一站, 卡通》这个标题就说明已经有人意识到这种大众时尚潮流对艺术的影响。我认为在分析中国卡通造型绘画缺乏本土化语言时, 我们不得不正视中国文化随着社会形态变迁而发生的精神嬗变的因素, 我们无法忽视架上绘画受到外来文化影响的现状。解决的手段是对传统精神的再发掘和探索一种行之有效的方法。在对中国漫画探源时, 有人认为“中国古代漫画虽无漫画之名, 却有漫画之实”, “古代的艺术理论和画法要求, 与现代漫画的审美标准……有许多共同之处”[8], 《山海经》插图、古代的传统年画都具备象征性、叙事性、大众化等特点。这些探索是否能为卡通造型绘画语言的借鉴提供一种可能?
摘要：20世纪50年代, 波普艺术家首先引用了卡通造型语言, 在踏入21世纪的中国, 越来越多的年轻艺术家又一次大量地使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于20世纪90年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱性”、“叙事性”等特点的绘画。卡通造型绘画产生背景是大众文化、消费文化的流行;数字化环境的迅猛发展造成视觉造型的高速异化, 当代艺术风格的多样化, 各种艺术门类、风格的相互借鉴。它以夸张概括的卡通造型手法与对某一数字传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。这种数字化的影像效果在绘画中的应用反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。
参考文献
[1]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007
[2]孔新苗、张萍.中西美术比较.济南:山东画报出版社, 2002.72页、138页
[3]何政广主编.李家祺撰文.安迪.沃霍尔.石家庄:河北教育出版社, 2005.19页
[4]张承志.波普设计.南京:江苏美术出版社, 2001.8页
[5]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007.114页
[6]消费文化与后现代主义.南京:译林出版社, 2000.77页
[7]徐沛君主编.传媒与当代艺术.南昌:江西美术出版社, 2007.45页
绘画基础造型教学研究 篇7
中国文学艺术中, 鱼也是诗人经常表现的题材, 如汉乐府《江南》“江南可采莲, 莲叶何田田。鱼戏莲叶间, 鱼戏莲叶东, 鱼戏莲叶西, 鱼戏莲叶南, 鱼戏莲叶北”。以鱼在莲叶间嬉戏来暗喻青年男女在劳动中相互爱恋的欢乐情景。诗歌或是描写嬉戏, 或是描写美味, 或是寓意爱情。而在民间传说与现代汉语词典中也有大量与鱼有关的成语和典故, 如:“知鱼之乐”、“得鱼忘筌”体现了我国早期的哲学精神, “鲤鱼跳龙门”表现了人们对莘莘学子的美好祝福, 体现了人们对命运改变的憧憬。
在先民与自然的抗争中, 鱼又作为传统吉祥象征符号。“连年有余”、“吉庆有余”传达出人们对美好生活的希冀。人们对鱼赋予了深厚的文化内涵, 在艺术创作中显示出其旺盛的生命力。在中国传统绘画中, 以多姿多彩的形式呈现, 其艺术造型与文化内涵都被赋予了丰富的特征。
一、彩陶绘画中的“鱼”
“鱼形”最早出现在彩陶艺术中, 在仰韶文化彩陶艺术中占主要地位。纹样中“鱼形”在写实的基础上进行夸张, 抓住对象最主要的特征、动态与神态, 进行任意的刻画、变化, 有儿童般的天真趣味, 展现了先民们写生变化能力。新石器时代的陶器鱼纹, 在内容上多属写实, 表现当时人们生活中的事物, 通过这些事物的描绘, 寄托着他们对美好生活的希冀与追求。如在《彩陶钵绘五鱼纹》中, 形象则沉稳矜持敦厚, 线条勾勒沉着, 不豪不拙, 表现出鱼在追逐的自然景观, 流露出先民自然的情调意味。
除了写实具象纹样外, 还有不少抽象几何纹样。抽象化的几何纹样显然从描绘具体事物的直线、曲线等发展而来, 获得相对的审美价值。它不拘于客观的默写, 如鱼鳞用其他线形代替了交叉的网线, 使用黑白对比的色块, 更具装饰性, 此时的鱼已非自然生活中的鱼的形状, 或被破体, 或被连体。如半坡型彩陶形式感、理性、抽象因素日见昭然, 不注重生活状态的描绘, 从线条块面和几何感觉的适应上改造。夸张造型、节奏感、对称性、几何形感得到飞跃于水云之上, 其形象与现实生活中的鱼类相似, 造型生动准确, 极为“写实”, 用细线体现
熟练运用, 图形总体趋于简练, 以造型取胜。“精谨”造型、用晕染丰富物象表现的工笔画
抽象化几何纹样按其自身的特点和规律向前发展, 最终导致了象形文字的演化。商周玉石工艺“鱼形”, 则对复杂的形体作简单的概括, 根据佩戴部位和方式不同, 作了大而得当的变化, 有的呈半圆形, 有的呈直线性, 头身尾作了必要的概括和夸张, 鱼鳞有的表现成格状, 有的干脆用块面作大的分割, 而不作任何细部刻画, 呈现出中国画“大写意”气象。
在彩陶纹样“鱼形”造型中, 运用以线造型手法, 在赭色的底子上用黑色勾浅敷彩, 通过点、线、面的组合, 演变成新的形象, 形成了原始的美学观:对称、对比、节奏。原始审美积淀对中国绘画留下了积极因素。这个积极因素——线条, 通过图案、文字逐渐向绘画与美学渗透, 逐渐成为中国传统绘画不可缺少的构成因素, 成为中国画的主要造型手段。这原始的美学观不断地发展充实, 与儒、道、佛相结合, 使中国绘画达到了极高的境界。
二、中国画中的“鱼”
在传统文化中, 先民们用鱼来装饰陶器, 更把鱼作为“神灵”崇拜的物象, 传达出他们祈求美好生活的愿望。文人士大夫通过文字表现鱼的内涵, 多借庄子“濠梁观鱼”隐喻“别有用心”之理, 激发人们热爱生活, 描绘生动形象给人们以真实的感受。人们常说内化于心, 外化于行, 人们对鱼的情感是一个内化过程, 画家则是通过绘画的形式把内化后的情感表现出来, 通过绘画的笔墨语言进行内在情感的外化, 画家不仅表现鱼的形、神、质, 更注重表现“鱼我交融”的景象, 抒发自己的真情实感。
(一) 求真尚神, 形神兼备
在中国绘画史上, 鱼是人们喜闻乐见的题材, 从文献上看, 真正的“鱼画”始于三国。当时魏明帝游洛水, 见白獭爱之不可得, 徐邈说:“獭嗜鲭鱼, 乃不避死”。于是便画了许多鲭鱼悬挂于水边。不久, 一大群白獭竞相奔来。明帝一时间得到很多白獭, 便赞赏道:“卿画何其神也?”徐邈说:“臣未尝执笔, 人所作者, 自可庶几。”[1]水中的鲭鱼其神态和形象都能画得像生活中真实的一样, 群獭看到画中的鲭鱼也信以为真拼命游来, 说明绘画表现的“活生生”程度之高。此故事是在强调画家的神力是“真”亦“神”, “神”亦“真”, “真”得能出神入化是为艺术表现之道。尚“真”而传神是当时的审美精神, 也是对“六法”论中“气韵生动”的追求自觉。造型上臻于“精微谨细”, 同时又要有“生气”, 且“穷理尽性”, 追求“气韵生动”的最好境界。《洛神赋图》中随在洛神旁边的神鱼, 法, 准确造型并具传神风采而觉真实生动。所画的神鱼线条工整精致, 细劲之圆润力健, 追求“骨”的造型意识, 求真尚神水平达到一定的高度。
(二) 写鱼之“生意”, 穷其态, 表其真
宋代花鸟画承袭“徐黄”两家发展起来。这时期, 对花鸟鱼虫等单一题材描绘极为盛行, 以鱼为主题的绘画在这一时期得到空前发展。崔白、赵昌使宋代花鸟画画风转变, 别开生面, 艺术旨趣, 从五代追求以华艳丽为工转变为一种“清”的风范。为了表现物之形, 传物之神, 北宋花鸟画家精于观察, 注重写生, 注重画家观感受和自己的情感体验, 写物之“生意”, 穷其态, 表其真, 通过客观物象的观照来实现自己的理想、心境。徐崇嗣用以彩代墨直接着色的没骨法, 应用于表现鱼这一主题, 生动地表现出鱼活泼的“生意”, 以“鱼藻图”载入史册, 开创了“鱼藻图”的模式。其没骨法昭示了继承与发展传统画法而创意的新途径。
宋元画家刘寀、赖庵、范安仁继承了徐崇嗣的“鱼藻图”模式, 为后人留下了《落花游鱼图》《戏藻群鱼图》等名作。范安仁《鱼藻图》描绘游鱼成群穿波, 畅游于萍藻之间, 运用没骨渍染, 不施勾勒, 墨韵湿润而体态清秀, 把水中鱼藻的质感表现得极为逼真。北宋刘寀画鱼得“涵泳自然之态”。《落花游鱼图》全卷生动地展示了各种水鱼在水草环境游弋自如的情景, 所画串条鱼、鲤鱼、鲫鱼、土婆鱼等不同形态各有不同性格表现, 串条鱼的迅滑柔韧, 鲤、鲫鱼的矜持微摆、土婆鱼的沉稳伺机, 各在或游态, 或静止, 或成群结队, 或幽隐私语的动态中显出生动。鱼造型逼真, 利用墨的染韵, 表现鱼鳞从整体到细部的微妙变化, 相映于鱼翅。鱼尾、眼、嘴、结构处的勾线, 尽生态之妙。《宣和画谱》中称此图为“深得戏广浮沉, 相望于江湖之意。”
(三) 借“鱼”写心, 抒发情性
中国传统绘画崇尚“意象造型”观, 唐代张藻提出“外师造化, 中得心源”的绘画理论, 是对国画中“象”与“境”的精辟论述。画家通过对物象进行内在的悟化融通, 通过抽象的思维来取得艺术化的并赋予“象”与“境”的情感。意象是画家自身的主观审美体验的结果, 是画家对物象观察、认识后所寄予的精神及审美取向在造型过程中物化的结果。
古人总结画鱼要诀为:“画鱼须得活泼, 得其游泳像。见影如欲惊, 硷喁意闲放。浮沉荇藻间, 清流姿荡漾。悠悠羡其乐, 与人同意况。若不得其神, 只徒肖其状。虽写溪涧中, 不异砧俎上。”[2]强调画鱼要体现鱼在水中的生动形象, 不能刻板画像, 不能画形不传神, 要借助画鱼表达出精神的自由、逍遥的逸致。
元代文人画注重表现人生态度和生活情趣, 在对花鸟画提出的传物之神、写物之“生”的基础上, 进一步表达画之“意”的要求。“写意”倾向更加明显, 画风渐从工丽转向疏淡, 注重情趣表现与意境创造。到了明清之际, 为故国之思成为它表现的主要内容。到清中期, 开始追求表现画家的感情, 思想扩大到表现社会, 构成了清代中期文人画的时代特征。
朱耷遭受国亡家破。他孤傲倔强的性情, 狂怪的行为, 一辈子不与清朝合作, 以诗书画发泄其胸中愤郁之情。清苦的一生, 命运多舛。画中之鱼实则是他孤傲不群、愤世冷俗的个性写真。描绘孤傲、叛逆、愤怒的鱼, 表情冷漠, “白眼看世人”, 以拟人化的鱼表现自身的个性, 给人一种揪心的力量。如《鱼图》中鱼存在活活泼泼的生意之上, 又添加了“单打独斗”、“相望江湖”的独特表情, 画面不再是活活泼泼的群鱼, 而是单单一条呆板僵滞、凝然不动的落寞之鱼, 传达的不再是表面的生机, 而是一种畏缩和惧怕, 一丝犹疑和猜想, 一缕冷漠与孤傲, 达到了写心灵、写思想的新境界。
恽南田《鱼藻图》描绘落花游鱼, 设色简洁素雅, 描绘形象, 生趣盎然。画面中鱼藻浮萍构成了鱼的生长环境, 寸把长的小鱼成群地在水中嬉戏, 画家在题画中提到濠梁观鱼的典故, 表达了自己悠然独得、出世入化的思想。南田自命青蓑钓隐, 流连于绿堤花岸蒲滩荻港, 来欣赏妙不可言的游鱼之乐, 并希望像庄周那样放迹于山水, 游行于天地, 这正是他对当时社会表现极大不满的一种具体表现。
齐白石的鱼画, 薛永年在《齐白石水族画赏析》中这样说道:“在他鱼画中, 可以看到一种儿童的天真和纯朴的乡情溢于笔墨, 童心与乡情又是异常紧密的纠结在一起”。作品有的表现对田园生活的追忆, 有的表达钓鱼孩童内心的期望与欢乐。30年代他画的《群鱼图》则表现他和平与自由的失落情感, 画中描绘一群惊慌失措的小鱼, 画中的题诗:“满地家乡半罟师, 偶随流水出浑池。沧波亦失清游地, 群对无惊候几时!”点破了此画独特的意境。《雏鸡小鱼图》生动描画岸边一群雏鸡对自得其乐的水中游鱼无可奈何的画面, 表现他对自由生活向往。白石的鱼画之所以真切感人, 就是因为他用饱含对世道人生的真情实感, 用富有个性的笔墨塑造出形神兼备、栩栩如生的艺术真实, 寄托着他的美好愿景。
文人画中的鱼从“写生”表现“生意”开始, 由于画家的“感物联类”, 对花鸟“物性”的理解, 赋予它以生命、个性、意志, 寄托画家的思想感情。随着绘画进一步发展, 画家的注意力渐从表现鱼的本身和画家自己的情感、思想转移到社会, 赋予鱼形新的内涵。当下太平盛世, 国泰民安, 众多擅长画鱼的画家, 把自己的感情和时代意识融合到鱼画中, 诸如“鲤鱼跳龙门”、“九鲤图”、“鱼乐图”、“锦上添花”等命名的鱼画作品应运而生, 讴歌国家强盛、人民富足、社会和谐欢乐。
(四) “不似之似”的意象造型
中国画从宋元以后初步形成了中国式的抽象——“不似之似”。画家在表现物象时, 主张“以形写神”, 以主观的意融入客观物象的“神”中。古人云:“意存笔先, 画尽意在, 所以至神气也”。造型是以“意”为主导下由“形似”的转化来完成, 并不一味追求客观物象的真实, 也不追求脱离客观物象的“抽象”, 更强调画中意象的“不似”。明代徐渭《旧偶画鱼作此》诗中说:“……迩来养鱼者, 水晶杂玻璃, 玳瑁及海犀, 紫贝联车渠。数之可盈百, 池沼千万余。迩者一鱼而二尾, 三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名?鳟鲂鳣鲤鲵与鲸。笑矣哉, 天地造化旧复新, 竹许芦麻倪云林!”[3]徐渭之鱼虽不能明确是什么种类的鱼, 但注重不似之似的意象表现, 还是按照鱼类特征来画, 保留了写意画对于物之形的底线, 用水墨写意手法宣泄画家的情感。徐渭这一思想深深地影响了后来的中国绘画的发展。
明代王绂的“不似之似”、清代石涛的“不似之似似之”、齐白石的“在似与不似之间”以及黄宾虹的“惟绝似又绝不似物象者”, 无一不体出形与神的内在关系。如朱良志先生所说“在中国的造型艺术中有这样一个原则, 就是不似似之。太似则呆滞, 不似为欺人, 妙在似与不似之间, 既不具象, 又不抽象, 徘徊于有无之间, 斟酌于形神之际。[4]”画家在“得之于象”之后, 又“弃之于象”, 超越形象之外去表现他的情感、气质、意志, 在艺术处理手段上放弃纯客观的模拟再现, 而直追画家主观意绪和对象内在生命意象的显现。这种具有意味形式的“象”的“不似”, 即艺术最高层次——“神似”。因此画中之象是“最超越自然而又最切近自然, 是世界最心灵化的艺术, 而同时是自然的本身。[5]” (德国艺术学者O.Fischer的批评)
《鱼鸭图卷》是八大山人画鱼中最为精粹的。八大运用水墨造型, 笔下之鱼诙谐怪诞, 不管画什么鱼, 总是喜欢强调漠然人间的白眼之睛, 身粗、嘴阔、尾细长, 眼小鱼鳍短, 姿态讲究透视转折, 用小笔从浓墨到淡墨一气呵成, 笔墨浓淡体现了前后空间感, 同时笔笔见笔, 分明有序又浑然一体。八大之鱼眼白多、眼珠怪、全侧造型, 与历史上画鱼一般得自然情态者相比, 主观心象如此强烈者前无古人, 唯有八大。从画中可以体会出八大心象更加纯粹并越来越在含蓄中和温润的笔致中显出独特风格。
虚谷的金鱼夸张变形, 以方写圆, 以逆取势, 以正易侧, 头方、眼方、体亦方, 头与身连成一体, 看不见舒展的长尾, 各部位不受真鱼的比例限制, 给人以新奇之感。古来未有, 独创一格, 体现了一种不甘禁锢和柔中寓刚的精神。《金鱼图》于虚静空灵中蕴寓深沉炽烈, 于稚拙平凡中显出别有生机, 以表达“水面风波
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鱼不知, 空山流水岂无人”的内蕴, 具有一种超凡脱俗, 萧疏淡泊, 生机蓬勃, 天趣自然的境界和美感。《春波鱼戏图》, 画家描写上方垂下几株梅花, 以焦墨写梅干, 以浓墨勾梅。组织成点线面的穿插, 富于装饰意味, 水面四尾金鱼结伴顺流而下, 方形的脑袋点以方形的眼睛, 以淡墨横扫出几片鱼尾, 造型古拙奇特, 别有一番韵味。丰富的墨色层次, 苍劲有力的用笔, 梅花金鱼相得益彰, 突出金鱼的灵动活泼, 表现出一派春意盎然的美景。
白石老人水族画闻名于世。其画虾的经历五次变法, 生动地体现了“妙在似与不似之间”的深刻内涵。历经五次变法, 使画虾已进入一个出神入化的阶段, 经过大胆的剪裁和夸张, 删略了须与腿, 眼睛变圆形为横线, 使画中之虾更为逼真, 更加栩栩如生。这种不同于他人的艺术处理, 突出了虾在运动中的典型特征。画中鱼虾充满弹性活力, 充满水分, 把鱼藻图的活泼生意表达至最高境界, 不但让人透看鱼虾之乐, 更是人鱼俱化, 直潜沉入中华文化巨流中。他画虾如此, 画鱼又何尝不然。
如此可见, 运用意象造型, 给予画家更大的自由表现空间, 不仅表现了客观物象本身, 同时创造出了画家情感与之交融所构成的富有特征、富有个性的艺术形象。
三、结语
鱼形纹样的演变经过写实具象到几何抽象纹样, 从纯装饰纹样到具有严格意义要求的重彩勾填, 注重表现神、意的水墨写意, 从一种图腾符号、装饰纹样演绎成画家情感的代言物, 可谓“大巧谢雕琢, 至刚反催藏”。从比较重视表现鱼的客观真实, 逐渐向表现物象的概括性和内在的精神特征发展, 由表现鱼“本身的精神 (生命、气息) , 发展成为托物寄情, 表现画家自己的思想感情, 并渐由‘取神’, 发展成为‘表意’, 从‘神似’发展成为‘意似’, 达到一个更高的审美世界。”[6]这就是中国绘画中表现鱼、创造鱼形象的发展轨迹。中国传统绘画中的鱼画与从原始社会的图腾形式演变出来的鱼文化的演进相伴随, 它是中国传统文化的缩影。
参考文献:
【兰华生, 福建省龙岩学院艺术系】
参考文献
[1]俞剑华注译《历代名画记》, [M]上海人民美术出版社, 1964年版, 89页
[2]《芥子园画谱。第三集。花卉翎毛巢勋临本》[M]人民美术出版社1981年版, 25页
[3]徐渭《徐渭集》, [M]北京, 中华书局, 1984年版, 159页。
[4]朱良志《曲院风荷》, 合肥:安徽教育出版社, 2003年版, 2页。
[5]宗白华《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》, 见宗白华《美学的散步》, [M]合肥, 安微教育出版社, 2006年版, 214页
用绘画的手法解析传统的戏曲造型 篇8
在我国民间民俗艺术中, 戏曲和绘画密不可分, 二者也因民间民俗而结缘, 戏曲、绘画与我们的民族记忆有着千丝万缕的关系。不论是民间剪纸、年画, 或是刺绣、瓷器, 我们都可以在其中找到戏曲题材的踪影, 而在仕族文人所作的水墨画中却很少见到。在中国水墨画的发展历程中, 真正将戏曲人物画作为其题材的另一类别, 并且达到了极高的艺术境界的当是留学日本的关良。
关良的油画作品深受野兽派的影响, 画风既泼辣又淡定、沉稳, 并且还融入了中西方绘画的各种不同性格。同时, 关良还是一个典型的戏迷, 能拉京胡, 曾专门学过戏, 这些都为其创作戏曲人物画做了准备。因其从西画入门的特殊身份, 在创作上亦不受花鸟、山水、仕女、道释等题材的羁绊, 通过由西入中的角色来表现自己熟悉的生活也显得自然而然。中国戏曲的高度程式化, 空间感觉的极端虚拟化, 以及脸谱、服饰的诡异装饰、审美情趣, 为关良的野兽派绘画语言的融入提供了造型上自由发挥的天然条件。关良的作品与传统文人的水墨画保持着一定的距离, 在它的生拙、恣肆、笔墨的精练上传承了中国传统水墨画的血统, 而人物开相的奇崛、用笔的刚毅, 又与西方的野兽派有所牵连。因此, 齐白石对他的作品赞誉颇高, 并亲自题写了“关良墨趣”四字。正是这种不是戏墨的墨戏, 让后来者乐于在戏曲绘画这块乐土上耕耘。
在关良之后, 出现了诸如韩羽、聂干因、朱振庚、丁立人等在戏曲绘画上颇有成就的杰出人物, 他们的画风闲适优雅, 还带有诙谐感。聂干因从戏剧脸谱出发, 通过解构以达到心灵间的映照。韩羽由于画过漫画, 所以其作品里充满了幽默和哲理, 让人哑然失笑, 回味无穷。朱振庚是写实写意、平面立体的高手, 其有着超人的造型感觉, 在创作中既崇尚现代又不入“洋味”, 立足于本土、民间, 涉猎中外时还能吞吐古今, 图式丰富的作品里充满了大智慧。丁立人深受民间文化的影响, 对戏曲虚虚实实的服饰、道具、背景做了最大限度的调动, 创作出独具风采的图式, 让人物活动于舞台或自然之间, 那生拙的造型可耐人寻味。
中国文化的内容和形式极其丰富, 中国最早的民间艺术能追溯到新石器时代, 并且还一直延续至今, 从未断代, 始终保持着旺盛的生命力。戏曲以及戏曲水墨画作为中国文化的一部分, 不但来源于民间, 而且在日后的发展中也将回归民间。
二传统的戏曲造型
中国传统文化以其旺盛的生命力和非凡的汇通融合力, 体现了天人合一、以人为本的思想内涵和人文精神。不论是春秋战国时期的百家争鸣, 还是汉唐时代的儒、释、道并存, 都体现了兼容并蓄的学术主张, 以及“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”的文化发展理想。戏曲是东方表演艺术的瑰宝, 它的虚拟、写意的表现手法, 充分体现了中国古典哲学和传统文化的深厚背景。
从总体而言, 古今中外的戏剧演出都在讲究外部形式上的美感, 但具体到外部形式的形态、手法、方法等细节上却不尽相同。西方传统戏剧在人物造型上追求写实, 如实刻画现实生活中的人物造型, 而中国戏曲中的人物造型主张非写实, 与现实中的人物造型保持着一定的距离, 也因此刻意追求外部形式的美感, 使得中国戏曲外部形式的装饰性特征比较突出。无论是从纵向或是横向来看, 中国传统戏曲艺术都是一种极其丰富、精彩且相对平衡的艺术表现形式, 各持禀赋、各显其能、各有所为、各有好者的个性互补机制是其存在的前提, 因个性而独立, 由互补而共存。传统汇聚了一代又一代人民的创新成果, 今天的创新在凝聚后也将成为明天的传统。中国传统戏曲的造型艺术应包括整个发展历程中各阶段的艺术实践的成功经验, 既有老传统也有新传统, 要在遵循旧传统与创造新传统的过程中, 不断传承、递进, 追随时代前进。
三戏曲造型的绘画手法
绘画是造型要素的组合, 通过形、色、材展现造型, 以更好地从整体上把握造型及突出其特征;时、比、应是造型的内在结构, 着重于在空间、结构、层次、秩序和律动上的表现, 强调造型的意义和形式需要随着不同的文化、时态而不断变化。在上述六者的有机融合中, 突出了传统造型的构形特色, 即以意、以类、以比、以和, 在外部形式结构化的过程中实现了形象的实体化。意象是中国传统文化独有的思维方式, 也是创作中国传统艺术的基本方法, 如绘画、诗歌等就具有很明显的意象性。不论是追求传统戏曲中的意与象、意与境, 还是揭示书法或绘画的意在笔先、画尽意在, 无不以更突出的方式显示中国传统艺术的文化精神与意象思维。这种文化精神、意象思维不仅是中华民族传统文化的精华, 也是打造当代中国绘画文化、促进中国绘画发展不可忽视的重要因素。
传统戏曲文化是一种艺术语言形式, 将传统的戏曲人物造型在绘画中呈现, 会让戏曲更具有装饰性、意象性。戏曲人物造型作为绘画作品中的一个创作元素, 在整体表现上占有相当重要的位置, 人物造型不但是色彩和技法的创作重点, 也在很大程度上决定绘画作品表达的准确性。戏曲造型有着重要的作用, 可以揭示绘画作品的主题, 还能准确传达戏曲文化。在绘画艺术中, 绘画者的人物造型的艺术构思得统筹于总体构思, 并在自己的构思下进行创造, 保持一致性, 将艺术的完整性和综合性展现在画布上。另外, 还要采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法来描绘景物以求情景交融, 从而展现此人此时此地独有的情感。在绘画的表现上, 要做到渲染人物与情绪的和谐统一, 技法始终与整体创造同步进行, 并且可以形成戏曲化的风格画面, 做到与色彩相融合, 保留文化内涵综合创作的墨迹。
四戏曲造型的艺术表达形式
伴随着美学的演变, 人类的文化艺术也得以不断深化和发展。在开展学术研究及艺术创作的实践工作中, 继承与叛逆、传承与创新的关系很是复杂, 若处理不好, 很容易让这种关系变得对立统一, 进而影响学术研究和艺术创作。在艺术创作过程中, 为了探寻艺术的个性和独特性, 会出现部分偏激绝对的思想, 对于创作者来说, 该如何更好地表现人物造型的艺术形式呢?
戏曲本身所具有的高度程式化有着颇为高超的形式感, 加以在民间艺术中汲取了大量的视觉元素, 其独有的质朴、绚丽、诡异为再创造提供了广阔的创作空间和多种可能性。或宽大或紧身的戏服, 为造型的设计提供了天然多变的基因, 让创作者可以随心所欲地游离于腕下之线, 色彩上结合现代绘画的一些新技法来表现, 让作品达到更好的艺术效果, 使全新独特的艺术风格展现出来, 从而让我们更深入地了解和认识中国传统文化的精髓。在艺术表达时要避免过于强调面面俱到, 需将注意力集中于人的生命、时空和自然之间的相互呼应。可以借鉴传统文化中丰富多元的艺术表现形式, 并结合自己的创作要求进行传承与创新, 做好戏曲与绘画之间的对话工作。所谓对话, 则是将中国传统艺术文化中的戏曲与绘画进行交流和融合, 让人们更深入地了解和认识传统文化中的精髓。积极地发现戏曲人物造型和绘画表现所共有的艺术特征, 将两者有机地融汇于一体, 体现出一种艺术的审美情趣。
参考文献
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[4]张静娴.最撩人春色是今年[J].上海戏剧, 1999 (10)
绘画基础造型教学研究 篇9
关键词：构图,造型,色彩
在一副好的绘画作品创作过程中, 有很多因素影响着绘画作品创作的效果, 但基本上离不开这三个因素, 那就是构图、造型和色彩。不管是在具象的绘画写生创作中还是以抽象的表现性绘画创作中或者是两者交融的创作过程当中, 只要是通过画面来表达创作的形式都离不开构图、造型和色彩这三个最基本要素, 研究画面表达思想情感也离不开这三个基本要素。然而以上这几种要素都是相互联系相互影响, 在画面中是整体的不可分割的。在对于这些要素的实践中有着诸多的表现技法值得研究, 这些技法对创作有很大的帮助。
首先我们来研究构图。构图顾名思义, 就是构造画面的图形结构, 不管是绘画中还是平面设计中构图都是一个专业术语, 这个专业术语的意思就是在特定的范围将一些艺术元素有机的组合在一起, 变成具有艺术美感又能够符合艺术规律的形象表现。不管是在国内绘画作品中还是在国外的绘画作品中, 构图一直是画面成功的重要因素。
当我们开始创作时, 首先面对的是一张空白的画布, 我们希望把自己的想法用绘画的语言展现其上, 完整的表达自己的想法, 并把它绘制成一幅能表达我们思想的油画作品, 当然首先遇到的就是构图这个最基本的问题。因为我们要将人、景物、道具安排在画面中, 去获得一种最佳的布局。实际上构图就是一种设计, 即艺术家为了明确表达自己的想象, 来适当安排各种视觉要素的那种设计过程。
其实构图也应算是画家作画的时候选针对某一个创作角度的安排, 画家作画时从这个角度出发来审视绘画所能表达出的美, 因为一幅作品的视觉冲击力和艺术表现力能否真正的表达出来, 构图在其中起着相当重要的作用, 因为我们要从艺术的角度以全新的感觉来表现出在日常生活之中非常熟悉的事物以及场景, 这不但是一个艺术家的智慧更是艺术家们的修养所在。
作画是没有定法的, 每一个步骤都带有一定的随意性, 但是也有一定的规律能够寻到。构图的整个过程是画家对客观事物的认识过程、理解过程、内化积累的过程, 它表现着创作者对自然事物认识理解的程度和水平。
以风景油画为例, 来研究和分析绘画创作中的构图的规律和技法。风景油画是创作者借助景物表达情感的一种方式, 创作者通过选择不同的景色、不同的风景感受也不同, 但如抛掉那些具体的事物而言, 画面所能剩下的就是点、线、面、体、质感和色彩了, 这些视觉要素也就是构图的基本要素。点, 虽小但也有它的形状大小、肌理、色彩和方向的。线:是构造图形的是构造图形的一个骨架, 是物的转折边缘, 他有着很多内在的含义, 它有形状、宽窄、色彩和方向。面:面是点线的平面延展。体:面的闭合而成体。质感;物象表面质地、粗细、软硬、肌理特性。色:指形的色彩要素特性如明度、色相、纯度、冷暖等在绘画创作时要充分考虑这些要素的特点并加以利用就能够保证构图的完整性, 另外还要注意画面景色分割的比例, 这个下面我们会详细介绍。
比率也是构图中一个非常重要的因素, 比率是比例或相互分割的意思。已经有一些成为公众习惯的使用方式, 它藏于每个人的潜意识中, 我们平时也习惯性的运用这种方式来确定画面中的一些比例。我们要研究这种已经成为习惯性的比例分割, 这种藏在意识中的美, 并把这种标准运用在我们的绘画创作里面。这种潜意识的标准能够给观众带来和谐感, 相反的比例也必然给人以不和谐的心理反应。这种和谐的标准也可以称为是黄金比例, 既l:0.618这种比例值。当然如果想求得不和谐或不稳定的感觉, 使用相反的手法就能达到这种效果。在画面中一味地追求黄金比例也是不可取的, 只有根据画面的需要合理的利用这些理论才可以设计出最适合的画面构图。
风景油画的创作过程中经常运用均衡的原理。它指的是表现的画面中的重量散布指向的标准, 主要是说画面形的重量和力上的左右、上下的相互之间的关系。要求绘画中的对象的重量有一个平衡稳定的分布, 还有就是主题物周边的景物和主题物之间的关系。借助画面的走势吸引视觉注意画面中要表现的主题。自然景物是复杂多样的不可能以重复和对称来尽享表现, 因此均衡原理在风景油画中就会显得特别重要。
其实构图并没有想象中那么神秘, 更没有绝对的固定程式, 创作者只要在对前人在这些方面所取得的成就上有一定的了解并掌握一定的理论基础, 再做出些构图的技巧和方法实践就能达到熟练掌握。构图重要的是要有自己的特点, 要探求合适的方法和技巧, 但有一点是不变的, 就是要遵循美的总体原则即“多样统一”, 当然它也是所有绘画的一个基本法则。多样就是指的变化、不同。统一就是一致性、秩序性。由此根本法则而衍生出诸如对称、均衡、比率、虚实、节奏、疏密等原理。所有油画的创作和写生也不例外, 也就是说油画创作的所有的要素都要尽量的估计到这些因素。当然这也算得上在绘画方面科学辩证原理体现。
然后我们来谈谈绘画中的造型因素。绘画中的造型并不是简简单单的对写生对象或者创作对象的像, 它是一个需要加工、概括和提炼的过程。我们是想使作品表现得更加丰富, 所以我们看重绘画的过程。面对作品, 大家看到的不仅仅是绘画的形象, 而是境界、格调和思想。但是在具象绘画中, 造型依然要尽量的具体。
这里研究的造型问题主要从两个角度出发:一是具象绘画中的具体形象的造型的一个角度, 二是画面的整体造型结构的角度。第一个角度——具体形象的造型。具体的来讲简单的造型可以用点线面来概括, 油画绘画过程也就是借用对象来提炼点线面的造型来概括出画面的大概内容, 建立起构图, 这样才会使绘画有绘画性, 造型是画面结构的骨架, 如果造型过于严谨刻板画面会显出很僵硬呆板, 但是造型太过于追求写意和奔放, 又会使画面松垮。所以在创作的过程中要坚持写实的造型准确严谨之又要有轻松趣味的追求, 首先依照整体感受有一个大关系大框架和大的黑白灰关系, 然后再进行具体的细节表现才行, 把握住大的整体关系是前提。这样才能够表达画面空间效果。在造型的透视上也可以放大想要强调和表达的部分, 重点加以刻画, 而对于相对次要的部分则要简化和概括, 即使这些部分很具体也要归纳成次要的层次上去, 这样画面上会有较明显的层次感, 同时无论主次都要注意黑白灰是画面安排和经营的构成关系, 我们应该在追求真实的基础上强化主观的心境表达和强调造型的厚重表达。
最后是色彩。绘画的颜色来自于丰富多彩生活, 油画家的艺术创作更是离不开生活, 油画创作更是为了把生活的色彩感受表达出来。色彩也是油画创作中重要的造型和元素, 是情感的符号, 是最具情感特征、最具感染力的艺术语言。
色彩是一幅作品的生命力所在, 它具有表达空间的能力, 在油画作品中除了可以通过形体的透视变化来表现空间, 也可以用色彩的变幻来表现画面的空间层次。另外色彩本质上的认识还是对造型的认识, 通过强化画面的手段来进行表现, 对明度相近的色彩进行归纳和概括, 降低色相纯度使色彩之间关系更和谐和统一。色彩的一个目的就是表达画面的色调。在油画的绘画创作中, 调子是特定的光源环境里产生的统一色感, 不同颜色的物体上带有相同颜色的倾向情况, 就叫调子或色调。它可从色相上、明度上、纯度上、冷暖上进行区分, 并产生出各种不同的色调, 如红色调、亮色调、鲜色调、暖色调等。色调不同表达出来的感情也不同, 比如, 大红色调的热烈、兴奋;亮调子的淡雅、华丽;浊调子的含蓄、朴素;冷调子的清新、舒畅。
在色彩具体的绘画实践中, 我自己总结归纳出这样一个创作过程:在构图和造型确定后, 先快速的建立起基本的色彩关系, 注意黑白灰的节奏关系, 然后找到一个中心突破口, 也是感兴趣的部分进行近一步的深入, 这时可以画出一些具体细节, 以此增加其质感和趣味性。在表现色彩的时候, 画面造型和黑白灰对画面有着重要而又关键的影响, 也可以说用色彩来画素描, 然后把画面的色调画出来, 并把物体之间相互影响的颜色画出来, 让色彩逐渐的丰富, 然后是注意主要物体的表达, 因为主要物体是视觉焦点中心, 所以要更加重视细节, 然后再回到整体, 让整体的色调统一, 这样反复调整, 才能防止画细节的同时忽略整体, 画整体的时候不够强调细节。以上的方法是我在创作时所做的研究总结。
通过对绘画三大要素包括规律和技法等方面的研究和总结, 让我得到很多领悟。学习和总结的过程中, 从被动的照搬到较主动地表现, 逐渐摸索出了一些适合于自己的方法。在创作中还让我明白什么都要讲究方法, 绘画也不例外, 虽然好的作品有很大的随意性。但有一定的绘画理论和好方法支撑, 创作出来一副好的作品的几率会更大。当然我们不能过于依赖这些理论, 因为这样创作出来的作品就会变得僵硬和机械化。我们只能把这些总结和理论作为创作的辅助, 勇敢地去尝试新的创作手法技巧, 不断的总结更新我们的观念, 扩展我们对生活和大自然的了解认识, 勇于探索新的表达方法, 才能创作出更多更好的绘画作品。
参考文献
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