绘画成就论文（通用7篇）
绘画成就论文 篇1
元代山水画是中国古代山水画发展到成熟阶段的体现。元代画家各有不同的师承和传统渊源,所以,就产生了各种不同的风格流变,它不仅创造了自己独特的个人风格和画法,同时也推动了水墨山水的形成与发展,在元代画坛上占据了重要的地位。应该说,元代的山水画不仅仅构成了元代山水绘画的主体精神,由此也引导了以后中国山水绘画的发展方向。
一、文人画风格确立奠定元代山水画地位
元初统治者挟军事上的威力,厉行野蛮的专制统治,将中国人分为不同的等级,而且还废除科举制度,杜绝知识分子“学而优则仕”的途径。读书人的地位一落千丈,以致出现“九儒十丐”的局面。文人在强悍的元蒙贵族统治下忍辱偷生,只能将自己的才能淋漓尽致地发挥于书画诗文中。在艺术上,他们俨然以传统文化的继承者和发扬者自任,因此写意画成为风尚,渐渐取代华丽写实的宫廷画,成为元初画坛的主力军,代表人物为赵孟頫、高克恭。赵孟頫有着深厚的文学和艺术修养,他大胆提出“师古”的主张,并且还把它和“不求形似”的士大夫画主张密切结合,融以“师法自然”的过硬技巧,奠定了元代文人画的理论基础,赵孟頫等文人提出这些主张,也有其历史根源。
首先,元代实现了大一统局面、多元化的格局,当时便利的交通、发达的城市经济有利于南北文人开展群体性的艺术活动,画家经常集聚都市,互商技艺,客观上有助于突破妄自尊大、因循守旧的心理因素,而且通过互动取长补短,更能使具有独立个性的风格得以彰显,这对于元代不拘一格的画风最终形成,无疑起到了决定性的作用。正是由于南北文人之间这种经常性的交往和交流,使得文化超越了地域性的限制,并在互补的过程中使文风面目一新。
其次,“靖康之变”后沦落于金朝的唐代、北宋绘画有条件辗转流传到江南,也使许多南人有机会在北方见到相违已久的唐代、北宋绘画,加上南宋灭亡后,一些王室珍藏因此流散民间,使较多的文人能有机会接触这些艺术珍品。这些古画所体现出的优秀文化传统拓宽了江南文人的艺术视野,启发他们找到了既能摆脱衰落颓废的南宋院体遗风影响,又能抵制元朝统治所带来的北方文化渗透的良策。在这种背景之下,江南文士赵孟頫、钱选等另辟蹊径,向更早的绘画演习,转向师法唐人和北宋传统。他们重在抒写情怀,而且在技法上强调以书法入画的新画风,形成了元代绘画中最具有特色的文人画流派。元代后期,以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等为代表的“元四家”在山水画上的突出成就,标志着山水画的一个新的高峰,对后世的影响甚大。而元代绘画的重镇黄公望取董源、巨然画风,萧散简化北宋山水,突出以江南山水之悠然,文人性情的豁达,笔墨的自在、空间的灵活等等。他的风格在于他在作画时不刻意形成风格,仿佛是在绘画之外,对山水、对人世都是他思想的真实体现,他生活在市井却又超脱于世俗。所以黄公望的山水画成就在中国的绘画史上极高,自元代以后,凡是有山水画的地方,皆有他的巨大影响所在。
二、道教因素成就元代山水画地位
元代的山水画不同于以往的山水,还在于那个时候的画风呈现飘逸脱俗之意境,而这与当时的道教盛行是脱离不了关系的。蒙古人非常了解宗教在维护稳定方面的作用,对本土的和外来的宗教采取兼收并蓄的态度,并且设置僧官、道官等宗教官职,把道教纳入政治系统,在客观上有利于道教系统文化程度的提高,而道家的思想推崇少私寡欲、自然恬静、修炼成“仙”,这种思想在品位和意趣方面对文人儒士产生影响,使他们沉迷于其中,削弱了对政治的责任感,从而为元代朝廷加强对文人阶层的控制起了不可忽视的作用。
道教在文人士大夫中的影响体现在方方面面,他们作为元朝廷体系的一股政治势力,享有很多特权,在保护和发展汉文化尤其是汉代绘画方面居功甚伟,每个朝代画家的画风与当时他们赖以生存的经济支柱有着密切关系,如果说南宋宫廷画家的经济支持者是皇族,那么元朝文人即使再隐逸,也需要维生的方法,而他们的赞助者就是道教。当时因为元朝的等级制度,许多富家大户、不愿入仕的文人儒士为了避免官府盘剥、征聘,往往采取捐助的方式或为道官、或为隐户而受到庇护,所谓“士或困于穷愁放逐,力有所不得为,则自托仙人道士以为介”,加之文人向来就有“据于儒、依于老、逃于禅”的倾向,这种带有政治避难和经济避难性质的事情便经常发生。元四家之一的倪瓒就是如此。据说他自幼生长在道教氛围浓重的家庭,自其祖父时便为道录官,其兄长倪文光颇受玄教大宗师张留孙的看重,被升为真人,提点杭州路开元宫事,属于中上层的道官。倪瓒也是捐的道录官。在叶廷琯笔记中记载:《杜东原集》中有题云林画一则云:“先生家素埒封,以纳粟补官道录,应时君之诏以济饥乏,非求贵也。”而这种情况在当时成为文人的一种处世方式,这种方式直接反映在作品上,“绘画创作者本人的生活境况和思想气质,必定会或多或少地在他所创造的艺术品中表现出来。”元代文人画家的这种心态修养,这种普遍对道的感悟,在客观上和主观上确实都使其在绘画的理解方面更接近内心与自然的修和,从而在作品中流溢出自然清新、恬淡悠远的气息,如“殊无市朝尘埃气”、“山僧道人之气”。元代文人绘画体现了对于心灵的关注,赋予了作品一种注重内省的特殊气质,这正是中国传统绘画的精髓所在。道教所启示的境界是静的,顺应自然法则,所以这些文人画家作画时,画幅中潜存着一层深深的静寂,这种寂静中带着飘逸,意境旷邈幽深。元代山水画不论是赵孟頫作品中的“水墨浑染点草草,绿荫环绕清高雅”,或者是黄公望要体现的“层峦叠嶂碧山青院体画,杂木莽林气宏伟”,抑或是倪云林画作透出的“江上春风积雨晴,隔江春树夕阳明”,都强烈表现出一种“简逸恬淡”的意境。从山水画形成以来,历代绘画都讲究脱俗之意境,然而都没有元代的画家强调得这么浓烈,这与道教的影响不无关系,也是元代社会的精神使然。历代评论家评价元代的山水画“潇洒简远,妙在笔墨之外”,一语切中要的。
元代的文人山水画成就极高。我们对元代山水画的理解不能忽略了当时文人的主动性以及道教在其中对文人山水画中所起的作用。因此,在看待元人的绘画思想和艺术成就时,我们应该采取扬弃的态度,批判地加以吸收和借鉴。
明代绘画的历史成因及其艺术成就 篇2
关键词：宫廷绘画 浙派 文人画 吴门画派
一、明代早期绘画：宫廷绘画与“浙派”
明代绘画的早期阶段大约是一三六八年至一五零五年，共—百三十余年。这一时期是明王朝的创立和巩固阶段。
1.宫廷绘画
明朝前期的皇帝，如宣宗朱瞻基、景帝朱祁钰、宪宗朱见深等皆善绘画，他们对绘画艺术高度重视，大批招揽画工入宫。明代的宫廷画院里，画家们多为皇帝服务。为了讨得皇帝的欢心，画家们对宋、元绘画“心追手摹”。
（1）宫廷人物画
明代宫廷人物画大多反映了帝王皇族的宫廷生活。主要表现有：一是借助古代历史故事，宣扬文功武德，利用古人的丰功伟绩讴歌当朝。代表作品有：《雪夜访普图》轴、《聘庞图》轴等；二是记录宫廷生活的帝后肖像画及宫中行乐图。代表作品有：《明成祖坐像》、《宣宗射猎图》等。三是反映臣僚们活动的人物画。代表作品有：《杏园雅集图》卷、《竹园寿集图》卷等。四是继承中国传统绘画体裁的人物画。代表作品有：《琴高乘鲤图》、《货郎图》等。
（2）宫廷山水
随着画院制度的变迁，明代宫廷山水画呈现出明显的阶段性。主要表现有：一是承元人余绪的明初宫廷山水。代表作品有：《临董源夏山读书图》轴、《合溪草堂图》轴等；二是融两宋风格于一体的明代“院体”山水。代表作品有：《江阁远眺图》轴、《烟江远眺图》轴等。
（3）宫廷花鸟畫
明代的宫廷花鸟画最具院体绘画的代表性。代表性画家有边景昭、林良、吕纪和孙隆等。边景昭，福建沙县人，宫廷画家。宣德年间被征为武英殿待诏。他的工笔重彩花鸟画不仅承继了宋代以来的院体传统，而且宗黄筌的工笔写生法，刻画精丽，气局宏敞，存世作品有：《三友百禽图》、《竹鹤图》等；林良，广东南海人。弘治年间为内廷供奉，官锦衣指挥。工着色花鸟，尤精水墨飞禽。他的水墨写意花鸟画更多地吸收了南宋放纵简括的画风，写意而形似，他的画风经吴门画派沈周承续，影响到晚期陈淳、徐渭的水墨写意花鸟艺术，是构成明代文人画笔墨主体风格的重要纽带。存世作品有：《双鹰图》、《松鹤图》等；吕纪，鄞（今浙江宁波）人。弘治年间供事仁智殿，授锦衣卫指挥。工画山水、人物，尤以花鸟著称。他的工写相兼花鸟画揉合了边景昭、孙隆、林良三人的画法，有着“独步当代”的美誉。存世作品有：《桂菊山禽图》、《秋鹭芙蓉图》等；孙隆，浙江瑞安人。官至徽州知府。能诗文，善画梅，亦写禽鱼草虫。他的设色没骨花鸟画独树一帜。存世作品有：《芙蓉游鹅图》、《雪禽梅竹图》等。
2.浙派
明代前期绘画一个明显的特点就是院画与院外职业画家的互动。成化、弘治年间，明代院画和“浙派”代表一一戴进、吴伟一起共同成为主宰明代画坛的主流。戴进，钱塘（今杭州）人，明宣德年间被召入画院。戴进的山水画画法承继了南宋水墨苍劲一派，既取法李唐、马远、夏硅等人，又吸取了董源、范宽之长处，画风雄健挺拔，行笔顿跌，技巧纵横，被推为“浙派山水首席画师”。存世作品有：《关山行旅图》、《携琴访友图》等；吴伟，江夏（今湖北武汉）人，孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。他承继了戴进的雄健豪放之风，奠定了浙派画风的基调，为中国山水画增添了新的类型。吴伟的人物画创作风格一是承继顾恺之、李公麟工笔白描传统的细笔画，二是源于吴道子、梁楷简劲写意画法的粗笔画。吴伟的细笔人物画代表作有《铁笛图》卷、《洗兵图》卷等；粗笔人物画代表作有《柳荫读书图》轴、《仙女图》轴等。吴伟的山水画源自戴进，主宗南宋马远、夏硅，更见粗简和放逸。存世作品《溪山渔艇图》笔墨不拘一格，技巧娴熟，景致繁复，真实地表现出了大自然秀丽山河的空间感。
此外，明代早期还有一批文人画家，如刘珏、谢缙、杜琼等人。他们继承了宋元的文人画传统，崇尚董巨和元四家，以书画自娱，为中期“吴门画派”的兴起奠定了坚实的基础。
二、明代中期绘画：光大文人画的昊门画派
明代绘画的中期阶段，大约是一五零六年至一五六六年，计六百年的时间。明朝中期，地处长江中下游的苏州、南京、松江等地繁荣的工商业令大批文人雅士、书画名家聚集一堂，他们的书画作品在继承元代传统的基础上大放异彩。其中最优秀者当属吴门画派。吴门画派属文人画体系，该派兴起于沈周，成熟于文征明。他们以创新的面貌、庞大的阵容，取代了“院体”和“浙派”的地位，成为画坛的中坚力量。沈周，长洲（今江苏苏州）人。善画山水，博取宋、元之长，对黄公望、吴镇尤有心得，能融会变化，自成风格。文征明，长洲（今江苏吴县）人，授翰林待诏，通诗、文、书、画。沈周和文征明都是将文人水墨写意花鸟画推向成熟的关键性人物。首先，他们拓宽了绘画表现的题材，在描绘传统的梅、兰、竹、石的同时，加入了禽鸟和花卉，使院体画题材更趋向于文人画。其次，他们的水墨写意法，以纵逸的笔势、淋漓的水墨、洗练的造型，突破了宋、元文人花鸟画的格式，更具形似写意的韵味。沈周的代表作品有：《庐山高图轴》、《西溪图》等；文征明的代表作品有：《绿荫清话图》、《松下高士图》等。当时，与沈周、文征明齐名的还有唐寅和仇英，后人称他们为“吴门四家”。唐寅，江苏苏州人，诗、书、画皆负盛名。仇英，本太仓（今属江苏）人，后移居苏州。出身漆匠，后改学画，初师周臣，因得到文征明的称赞而扬名于世。唐寅和仇英均属职业画家，他们创作内容丰富，技法娴熟。唐寅所画的山水与工笔人物，状物真实，抒情自然，把宋人的写实和元人的写意淋漓尽致地表现出来。代表作品有：《骑驴思归图》、《山路松声图》等。仇英擅长青山绿水和工笔人物画，传世作品有：《桃源仙境图》、《观榜图》等。明朝末期，仇英的部分作品传入日本，对日本画界产生了一定影响。吴门四家在山水画方面突破了南宋的院体绘画，除仇英之外，沈周、文征明、唐寅都非常重视将诗、书、画的结合。这种做法使文人画日趋完美，对明代后期乃至清初画坛都产生了非常有力的影响。
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三、明代晚期绘画：传统整合与变异圈新
明代绘画的晚期阶段，大约是一五六七年至一六四四年，共有七十余年的时间。这一时期，徐渭完善了花鸟画的大写意画法；陈洪缓、崔子忠等开创了变形人物画法，以董其昌为代表的画家们在文人山水画方面另辟蹊径，形成了诸多的派系。
1.松江派
吴门画派与浙派的山水画发展到明朝晚期，已被门派流风和商品市场所左右，于是出现了以董其昌为代表的松江派。松江派以董其昌为代表，顾正谊为创始人。该派有三个支派：一是以董其昌、顾正谊为首的华亭派，二是以赵左为首的苏松派，三是以沈士充为首的云间派。松江派山水画的典型风格是骨气灵秀、逸润苍郁。董其昌是这三派中的领袖人物，他的出现把文人画推向了一个新的制高点。董其昌，华亭（今上海松江）人。历经万历、泰昌、天启、崇祯四朝，官至礼部尚书，家富收藏，善书画鉴赏。他的画作讲究笔致墨韵，用笔洗练，墨色清淡，古雅秀润。传世作品有：《高逸图》、《关册雪霁图》、《松溪幽胜图》等。董其昌系统地梳理了文人山水画的传统，他按照绘画创作的方法和画家的身份，把唐代到元代的山水画分为南北二宗。他将以水墨渲淡画法为主的文人画家比做南宗，认为南宗始于王维，继承者为荆浩、关仝等，北宗始于李思训父子，繼承者为赵溪、赵伯驹、马远等。董其昌自诩为南宗正派，贬低北宗，他的“南北宗论”对中国绘画的发展产生了积极的影响。但其“崇南贬北”的观点，却助长了绘画上的宗派之争，对明末清初的绘画产生了较大的负面影响。
2.南陈北崔
当“浙派”的人物画日陷粗简，“吴门派”的仕女画流入靡弱的形势下，明代画家们的兴趣开始转向版画。版画创作进入了中国古代版画史的鼎盛时期。质朴的民间版画，伟岸的上古人物画，逐渐成为他们变异传统绘画的凭借。陈洪绶和崔子忠正是这一变异的主要代表人物。陈洪绶，浙江诸暨人，明清时代的人物画巨擘，人物、山水、花鸟及梅竹均有涉足，尤其擅长人物画。他经常为文学作品创作插图。传世画作有：《荷花鸳鸯图》、《婴戏图》、《西厢记》等。陈洪绶的版画作品沉着含蓄、线描简洁，充满节奏感。存世作品有：《九歌图》、《娇红记》、《鸳鸯冢》）插图、《水浒叶子》等。崔子忠，山东莱阳人，曾拜董其昌为师，擅画人物、仕女、肖像等，师承顾恺之、陆探微、阎立本、吴道子等，所画人物面目奇古，线条细劲，境界奇异，传世画作有：《云中玉女图》等。陈洪绶和崔子忠在绘画史上被称为“南陈北崔”。
3.波臣派
明代中叶，中国社会内部的资本主义因素开始萌芽，商业繁荣，经济发达，人物画出现了中兴之象。万历九年，意大利传教士利玛窦来到中国，他带来的《圣母子像》、《耶稣像》等画像提高了中国肖像画“应物象形”的能力。于是出现了以曾鲸为代表的波臣派肖像画。曾鲸，福建莆田人。他的一生主要活动在浙江杭州、鸟镇、宁波等地，其肖像画先用淡墨勾勒出五官的轮廓，略施墨染后，再赋以色彩，衣冠则是用简洁的线描微染。这种画法被人称为“如灯取影，妙得神情”。曾鲸的传世作品有：《沛然像》、《张卿子像》、《徐元亮像》等画轴。
4.青藤白阳
陈道复的山水画笔墨淋漓，不拘形似，以神统形，与徐渭并称“青藤、白阳”。陈道复，吴（苏州）人。画艺曾受沈周、文征明的影响，善画山水、花鸟，尤以水墨写意花画最为著名。其传世作品有《洛阳春色图》、《松菊图》等。这些作品大多运用草书“飞白”的笔势和水晕墨章的华彩表现花卉纷披繁杂的韵致。徐渭，浙江山阴（今绍兴）人，工书法，善绘画。他的写意花鸟画惊世骇俗，自成一家，创水墨写意画新风，历来被世人称道。存世画迹有《墨葡萄图》、《黄甲图》、《杂花院》等。近代美术家黄宾虹曾赋诗赞曰：“青藤白阳才不羁，绘事兼通文与诗。取神遗貌并千古，五百年下私淑之”。
四、结束语
明代绘画的演变不仅延续了晋、唐、宋、元的艺术传统，也和明朝的政治、经济、文化的发展密切相关，明代的绘画既有鲜明的阶段性，又有繁复的多样性，画派林立，对峙中有交融，交替中有重叠。明朝初期，浙派画家主导画坛，代表人物以戴进、吴伟的山水画成就卓著；明代中期以后，吴门画派是文人画传统自宋、元发展到明、清的一个重要阶段；吴门画派以后，随着董其昌的“南北宗论”的创立和影响，文人画理论再一次成为思想上的主流。可以肯定地说：明代绘画是我国美术发展史上的一个承前启后的历史时代。
绘画成就论文 篇3
《3—6岁儿童学习与发展指南》在艺术领域明确指出:每个幼儿心里, 都有一颗美的种子。通过美术教育, 教育工作者让幼儿心中那颗美的种子, 发芽开花, 让幼儿真正体会到绘画之美。
但是, 在幼儿园的美术活动中, 幼儿绘画过程凸现了一些共性的问题, 如果不予以解决, 长期以往, 幼儿对绘画会产生厌恶的心理, 从而产生远离画笔的行为。
一、幼儿绘画过程中常见的问题
1.幼儿心中所想, 但因为缺乏一定的技能, 与自己所画, 差距较大, 迟迟不愿意落笔, 缺失了画画的自信。
2.有的幼儿绘画非常地迅速, 一会儿就画好了, 而画面极简单, 不知道如何丰富画面。
3.有的幼儿绘画速度非常地慢, 到了规定的时间, 依然没有完成作品。
4.同伴间的图画, 千篇一律, 你画了什么, 我也画什么, 缺少主见, 停留在模仿阶段。
二、现状分析
1.现代美术教学, 部分教师对儿童绘画理解的片面性, 认为美术教学重在发展幼儿个性, 讲究知识技能会束缚幼儿的思维, 导致技法传授的欠缺。幼儿期学习阶段, 在模仿阶段, 凭空想象有绘画, 让幼儿无从下手。
2.幼儿期是“具体形象思维”逐步产生期, 在绘画方面则处于“涂鸦期”和图式期混合共存期。幼儿有良好的创作表现愿望, 但因其缺乏基本的绘画技能:线条、形状、造型、构图、色彩的欠缺。导致其绘画水平长期处于低幼化的前图式期和图式期水平。
3.活动时间的局限性。美术集体教学活动时间, 幼儿园中一般设置为一周两个活动, 一个活动约25分钟左右的时间。每次活动中, 班级集体中, 总有五六个幼儿的手中拿着画笔, 在不断地画呀画, 而下一个活动, 却要开始了, 教师只好收走了那些画, 以便顺利地进入下一活动环节。时间的限制大大束缚了幼儿想画, 爱画的实践操作的限制, 从而缺失了幼儿对自我内心世界的展示, 减少了认知经验的呈现。
三、策略陈述
区域游戏是一日活动中幼儿一种重要的自主活动, 是幼儿们最喜欢的活动, 它是以幼儿快乐和满足为目的, 以操作为途径的自主性学习活动。它是幼儿主动寻求问题解决的一种特定方式。其活动动机以内部动机支配而非来自外部的命令。
1.区域游戏的自主性是幼儿绘画的自由呈现:在区域游戏时间段, 幼儿们表现为“我要游戏”而不是成人“要我做什么”。因此, 在区域活动中, 幼儿的绘画活动, 作为一项游戏, 作为自由的自我展示, 在“我要游戏”的自主内部特征的潜意识下, 得以较好的发展。如小班区域游戏中, 绘画区的小朋友, 把一颗颗制作好的美丽的糖果, 放到瓶子中, 送到娃娃家后, 娃娃家的爸爸妈妈说着谢谢, 留他们吃了点心, 他们对作品的满足感, 在受他人的肯定中, 无意中鼓励了他们再次创作的热情。又如中班的美工活动《小蚂蚁变出来了》, 幼儿们在美工区中, 不再仅仅着眼于用白色的油画棒画好小蚂蚁后, 涂上水粉让小蚂蚁变出来;而是在小蚂蚁旁边画上了小蚂蚁的家, 小蚂蚁爱吃的饼干, 小蚂蚁爱玩的皮球, 游戏化的情境, 让他们的画面更具想像性和丰满性。
2.区域游戏时间的充裕性是幼儿绘画的量的保障。除了每天的集体活动外, 其余的时间, 如晨间、餐点后、起床整理后, 都是幼儿们的区域游戏时间。幼儿对于作品的创作, 有足够多的时间保证, 让他慢慢地完成。如大班语言活动《假如我有一朵七色花》, 要求幼儿们用画笔“说”出, “七色花, 我可以做什么”, 班级中的幼儿, 在活动后, 他们觉得一张画纸远远满足不了自己的想法, 他仍有更多的想法, 需要“说”出来, 告诉给大家。如秦昊, 整整一周中, 他一有空, 就到美工区, 把自己的想法一一地给他们画下来, 让自己的想法一一地展现给大家。最后, 他们的七色花愿望, 制成了一本书。幼儿的思维, 远比我们成人广、深、远。只要给他们充足的时间, 他们的个性, 得到了张扬, 令我们成人惊叹。
3.区域游戏空间的开放性是幼儿绘画的质的提升:区域游戏空间, 是开放的, 是幼儿随时都可以进出的, 对幼儿来说, 自由进出, 意味着无拘无束, 一些原本幼儿认为难的绘画技能, 在自由敞开的空间中, 得以一一地完成。如小班幼儿画图形。幼儿对于画圆, 有较好的天赋, 但对于画方形, 则有点无从下手。教师在美工区中, 把方形的作画步骤, 一一地进行分步展示, 在范例中, 也张贴了各种各样可爱的方形娃娃, 使幼儿在敞开的空间中, 自然习得, 如曲线条, 图形造型等, 都采取这一形式, 从而提升了幼儿自我绘画基本技能, 提高了绘画的质量。
4.区域游戏的材料更新是幼儿绘画的吸引力。《指南》指出:幼儿艺术领域学习的关键在于充分创造条件和机会, 在大自然和社会文化生活中萌发幼儿对美的感受和体验, 丰富其想象力和创造力, 引导幼儿学会用心灵去感受和发现美, 用自己的方式去表现和创造美。在区域活动中, 美术材料因主题、季节的变化, 不断更新投入。如秋天中, 教师提供各种各样的水果, 让幼儿们来画画水果, 做做水果拼盘, 水果印画等活动。在画的过程中, 感受到了橙子的黄澄澄;草莓的红艳艳, 葡萄的多姿多彩……鼓励他们从画单个水果到画多个水果的组合;从多个水果的组合到水果娃娃旅游记等。在做水果拼盘的过程中, 在切开水果后, 又发现了苹果可以有许多种形状, 如横着切, 是有梅花图案的圆形, 竖着切是一扇小门的心形……幼儿们从对单物到多物的组合想像绘画;从感受美到操作的实践训练;从对实物的表面到内部观察的全面展示……让他们对绘画产生了浓厚的兴趣, 拓展了他们的创新想象能力。
论吴道子的绘画风格和艺术成就 篇4
一、吴道子和他的绘画作品
1. 吴道子的生平。
被称为“百代画圣”的吴道子, 是我国唐代第一大画家, 被历代民间画工尊为“祖师”。吴道子是阳翟 (今河南许昌市禹州) 人, 生活在盛唐时期, 约生于唐高宗朝, 卒于唐肃宗朝, 约为685—758年。吴道子幼年时父母双亡, 生活贫寒, 靠周围邻居接济度日, 但这也没有阻挡这位百代画圣的求知欲望。青年时, 吴道子经常跑到当地的寺院中做工, 帮助绘制佛教壁画的画工们打下手, 学会了调色用墨, 并逐渐开始跟着画工们学习绘画, 前期的经历就为吴道子进行宗教绘画创作奠定了良好的基础。另外, 吴道子还曾前往洛阳, 与当时以草书而闻名天下的贺知章、张旭等学习书法, 虽然草书未学成, 但也对他的绘画创作产生了潜移默化的影响。凭借极高的天赋以及自身的努力, 不到二十岁的吴道子就显露出了自己的绘画天赋, 后被唐玄宗李隆基召入宫中担任“内教博士”, 并改名为“道玄”[2]。
2. 吴道子的代表作。
吴道子一生的代表作品主要集中于开元、天宝年间, 其作品主要展现了盛唐时期热情、自信的气质。他是一位全能画家, 人物、楼阁、鬼神、花木、山水等无所不能, 无所不精。同时, 他的作品也从侧面展现了当时整个社会中所蕴藏的冲突和矛盾。另外, 在吴道子的作品中, 我们也能感受到当时唐代的佛教以及佛教艺术的中国化特点, 展现了极高的思想水平和绘画水平。其中, 为人熟知的《天王送子图》就是吴道子的代表作品, 但目前大家看到的多是宋人李公麟的临摹版本。《天王送子图》这幅画是吴道子根据《瑞应本起经》而创作的, 主要描绘了佛教始祖释迦牟尼降生时的情景, 构图包括前后两方面, 第一方面主要描绘的是天王送子后的情景, 后段则主要表现的是净饭王迎接王子释迦牟尼的场面。《天王送子图》以释迦牟尼主人公的形象为中心, 展现了国王净饭王、摩耶夫人以及其他神明、鬼怪、朝臣、侍女等形象, 并通过人物的内心和表情的联系, 来阐明画面主题, 在绘画史上具有艺术技巧创新的独特意义。
另外, 《孔子行教像》的石刻本也被认为是吴道子所作。虽原作已经失传, 但是该作品的石刻本现存于山东省曲阜市孔庙之中, 堪称孔庙的镇庙之宝。在《孔子行教像》这幅作品中, 雍容大度、双手作揖、恭亲有礼的便是主人公孔子。图画中, 孔子的形象带有深深的吴氏风范, 其儒巾、须发、衣袖都颇为飘逸, 由内而外散发着圣人的智慧, 也从侧面展现了画家的纯熟画技[3]。
另外, 吴道子一生创作数量颇大, 曾作壁画三百余堵, 其不平凡的创作热情和惊人的创作精力让后世所钦佩。
二、吴道子的绘画风格
到了唐代, 我国的雕塑以及绘画艺术, 无论从展现内容还是表达技巧, 都已经逐渐发展起来, 达到成熟阶段。吴道子作为这一时期绘画的伟大代表, 在艺术创作等方面已有了极大的创新和独特的风格。
1. 创立了民族风格———“吴家样”和“吴装”。
吴家样, 也被称作“吴装”, 是一种宗教图像样式, 属于一种以淡色着色的中国画风格, 相传, 这种画法就来自于吴道子的人物画。
在当时, 吴道子吸收了国外以及民间的画风, 结合佛教宗教的内容, 形成了独具一格的释道人物画, 确立了崭新的民族风格。吴道子为了强调绘画中的笔墨线条, 敷色十分轻淡, 让绘画中的线条凸显出来, 使得用墨的分量不超过绘画中的线条, 力求简化色相色阶上的变化, 形成特殊的表现力。吴道子特意在画面上压缩运用色彩的比重, 用来强调其用笔的流畅、自然, 以此来突出用墨的表现力。然而, 吴道子并不是不设墨添彩, 而是在落墨之后, 稍稍添加色彩, 形成设色简淡的风格, 以此来突出自然飘逸的感觉。在绘画人物的过程中, 吴道子笔下通常表现的是衣带飘举、髯须飘逸, 人物的形象和性格都被赋予了动感和节奏。例如, 在吴道子的代表作《天王送子图》中, 整个画面的线条富有特色, 整个画面的线条流畅挺拔、人物衣着衣袋飘扬、节奏顿挫, 整个画面显得强劲有力, 整个画面生动耀然, 超然脱俗。
形成这种效果的重要原因就在于他运用了圆润的转笔以及浓淡相宜的着色和线条表现方法。同时, 他运用“枣核”“兰叶”等线描方法, 展现人物动态服饰, 将人物表现得栩栩如生、飘逸动感的效果就被后世称之为“吴带当风”。
我国元代著名的画家汤垕在《画鉴》论画中曾经这样评价“吴家样”和“吴装”:“于焦墨痕中, 略施微染, 自然超出缣素, 世谓之吴装。”唐代著名的书画家也曾评价吴道子的线条绘画方法及表现力为“磊落逸势”。由此可见, 吴道子在运用线纹表现形象和内容的时候, 表达和挥洒着强烈的情感, 大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。
可以说, 吴道子凭借“吴家样”和“吴装”形成了一种新的民族画绘画风格, 使得民间画法、国外绘画技巧以及宗教文化完美地融合在一起。可见, 吴装的出现, 丰富了我国传统中国画的艺术风格和表现方法, 更升华了以往中国人在绘画方面的审美观念和艺术取向。
2. 运笔独到流传深远。
在描绘物象方面, 吴道子的笔墨技法颇为独到, 并极为深远地影响到了后世的创作。他在描绘物象时, 其描绘并不是十分工整细致, 其创作通常是在自身极为兴奋之时才开始执笔挥毫、泼墨造型的, 其创作并不是按照固有的顺序开始, 而是随性而发、笔随意转。据传, 吴道子曾给他的弟子传授“手诀”, 创造无固定位置起笔, 可以从手足开始, 可以从腿臂开始, 技术熟练、造型生动, 可成为极具表现力的丈余大像。
在绘画过程中, 吴道子的作品, 尤其是宗教画通常是极富真实感。因为他作品中的人物通常源自生活, 描绘真实。例如他在赵景公寺所画的执炉天女, 表现了一副“窃眸欲语”的神态, 表情颇为动人。而他在长安菩提寺佛殿所绘的画维摩变, 画中所绘的舍利佛栩栩如生、可有“转目视人”的效果。最具代表性的、他在长安千福寺西塔院内画的菩萨, 甚至带有吴道子自己的外貌形态。可见吴道子的艺术创作有着十分强大的生活基础[4]。
但是, 艺术源于生活, 也高于生活。地狱变、净土变、维摩变、降魔变等内容, 吴道子创作了大量的变相绘画, 数量很大, 其中也融入了他自身创作的想象, 展现了不同的气氛和情境, 创造了丰富的、具有充沛力量人物形象, 其通常“虬须云鬓, 数尺飞动。毛根出肉, 力健有余”, 可谓是“奇踪异状, 无一同者”。另外, 吴道子在绘画神兽方面, 并没有像之前的画家一样, 力图借助狰狞可怕的神怪来表现所绘的形象以及整个画面的氛围, 而是以卓越的构图和情节设计, 来展现动人心魄、感人肺腑的画面效果, 实现真正的艺术感染力。而这一艺术效果的形成并非是一日之功, 这是吴道子将自身的生活与丰富的艺术想象力结合起来, 既能够用丰富的想象来展现画面的张力, 又能够不失真实生活地表达内心的感受。
3. 文化融合风格多样。
吴道子生活的时期, 是我国道佛儒相互斗争又相互融合的时期。当时的文化氛围和文化心理也相当开放, 在当时佛教开始在中国得到了广泛发展并与中国传统的“儒教”、本土宗教“道教”相结合, 将之前魏晋南北朝时期的悲观厌世的思想传统与当时纷繁复杂的社会现实生活结合在一起, 共同展现在艺术创作之中, 从而确立了民族绘画的形式, 并让吴道子在宗教绘画的过程中奠定了自身的形象。并在此基础上, 展现了大唐时期的文化繁荣。例如在《天王送子图》中, 吴道子就将佛教中的释迦牟尼、净饭王等融入了中国社会的传统习俗以及道教、儒教的内容。将印度的佛教中的人物变成了中国传统的皇帝、宫女、嫔妃、文臣武将等等, 而佛教之中的瑞兽也被换作了中国传统的代表图腾———龙。这样, 吴道子就展现了作为一个宫廷画家在展现宗教文化中的高超技艺。
同时, 吴道子的创作技巧在山水画方面也有极大的成就, 其中最为著名的就是他所开创的水墨山水画。水墨山水画开始于唐代, 成形于宋代, 盛于元朝, 明清两代又得到了进一步地发展, 其主要指的是纯粹采用水墨不设颜色的山水画体。而吴道子便是其唐代的主要开创者。他开创了不同于当时流行的重彩青绿山水画, 而是采用水墨进行山水画创作的新风格。与善于金碧辉煌、浓墨重彩、巧密工整的重彩青绿山水的李思训相比, 吴道子的山水画用墨清淡、气势磅礴、豪放自如, 画风气韵生动、立意隽永, 体现了盛唐时期绘画的恢弘气韵, 展现了当时人们崭新的审美喜好。
《历代名画记》中曾经记录了吴道子“众皆密于盼际, 我则离披其点画, 众皆谨于象似, 我则脱落其凡俗”之语, 以此来表明他在艺术创作上大胆创新、不落俗套的风格特点。而也正是由于吴道子勇于创作、善于求新的精神, 使其作品在绘画艺术上才能够取得如此骄人的成就。我们在绘画创作时, 不仅仅要借鉴吴道子的艺术风格, 更加需要我们学习他勇于创新、专于创作的精神。
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绘画成就论文 篇5
关键词：梅清,山水,黄山,书画,成就
梅清 (1623-1697) , 安徽宣城人, 是活跃于明末清初的杰出画家代表, 尤以山水画见长。他的画作不但在安徽画坛独具人格魅力, 对安徽的文化史也刻写了独特的一页。
一、梅清的人文情怀与创作
科举制度之下, 屡试不第, 是梅清人生坎坷的真实写照。隐居山野, 转而走向洒脱, 是许多人的选择。仕途的坎坷, 人生的迷失, 是他寄情山水, 聊以忘忧的真实写照。“采菊东篱看下, 悠然见南山”, 使他在反省自身迷失, 重塑自我中得出“誓归南山南”的结论。在山水中, 他回归了本我, 也将其满腹才华运用到对绘画的创作之中。
梅清之所以能创造出绘画的奇迹之作, 主要还在于其内在的创作机理。除了他深厚的文化底蕴外, 在他从小积聚下的人文情怀中, 他对绘画的无限热爱, 也是其个人情怀的最佳展现。他师从画家萧云从和陈焯, 在“临摹百家”、“点染万品”的基础上, 进一步创作出符合时代和人文气息的画作。
他画作的魅力和奥妙, 都在于创作图册之诡异情状。在以古典山水化为创作机理的同时, 对山水画有独到的见解和深刻的体悟。用沈括的话来说, 就在于“大都山水之法, 盖以大观小, 如人观假山耳”, 也就是说, 不拘泥于“仰画飞檐”的肉眼透视图, 而在于根据视觉感受和视觉经验, 符合自然情趣, 合真山水之理法, 又不是简单的真山水模仿与再现, 而是在变换中体现协调和乐之美。
梅清画下, 对黄山风景的描写, 都源自他对黄山真景的确切感悟。在充满着黄山气息的时代里, 直觉上的视觉盛宴, 是来自梅清本人在胸臆之中充斥的视觉范本和临摹想象时的真实感情。在他想象无限绵延之时, 将中国写意化的精髓蕴藏在无尽的想象之中。
作为静思和灵魂拷问之所, 梅清无疑是一方隐士。以其画作, 表现出方外之人的特殊情状。在山体的居住之中, 净化心灵, 涤荡灵魂。在聆听山水讯息, 汲取泉水甘冽的同时, 从奢侈生活中寻回山林的静谧安详之感。
他的名字, 甚至化为世俗里的一抹烟尘, 思慕古典而来, 显露精神上的超脱之感。他的画作, 是对黄山幻影般的额描绘, 其奇特之感, 与山水重叠掩映。不是海市蜃楼中的黄山一角, 而是富有浓情蜜意和无限感怀。在想象之中, 一位具有隐修精神的人, 将一腔心意尽皆付诸于泼墨画中。
二、梅清的绘画成就
《黄山图册》现存于故宫博物院, 是其山水画作中的杰出代表。图册集合梅清黄山画作十六帧, 以水墨和淡设色, 绘画始信峰、绕龙松、西海门、莲花峰等。整幅图画给人以视觉上的冲击。作为其山水画中的杰出代表, 整幅图诡异之中又透露出灵秀飘逸之美。
现代人登临黄山, 都会被其“雄、奇、险、秀”震撼到。在缆车上可以看到黄山旖旎的自然风光, 用现代数码相机和高超的摄影技术, 留下优美的瞬间。也可以透过现代画家以景写生, 创作实践绘画的高超技艺。但是从清初的科技文化成就来看, 一切的创作都来得那么突然。而从其绘画来看, 对于黄山的作图, 能够达到当时科技无法解释的境地, 除了对其绘画成就赞赏的同时, 也以“奇”显示出其高超的绘画技能。
古人有言:一叶障目不见泰山, 对于黄山的观览, 同样不能流于俗套。在高山的强势压迫下, 就连人的主观视角, 都会受到遏制, 美景都被“遮望眼”, 缘何识得其真面目。而梅清却以其杰出的才干, 拨开了这层层迷雾, 扩充了人们的视觉, 解决了早他六百年的北宋科学家沈括的难题。从图册的构图来看, 在鸟瞰全景式构图的同时, 对其图册中诸如汤池、松谷、文殊院和翠微寺的诡异描述中, 就可以契合现今登黄山所见之景。他的画作, 以空灵且高度写实的情感, 体现出山水画的真实意境。很难想象, 在那个时代, 处于科技技术相对落后的情形下, 再现风景的优美模型, 实在是令人称奇。
梅清的绘画成就主要在于, 以淋漓尽致的笔触, 展现古典山水画描绘的可望可行、可居可游的丰富性和独特魅力。比如说, 《黄山图册》中的一幅作品《汤池》中, 所描绘的作品不是简单的肉眼的机械复制, 而是以想象创新的构图法, 展现一种空间和色彩美。整幅画卷, 动静紧密结合, 相映成趣, 水乳交融, 让观赏者如临其境, 画作风景物事, 呼之欲出。梅清自谓“游黄山后, 凡有笔墨, 大半者黄山矣”, 来评价黄山画作的成就。梅清从观察写生和探索实践中得出了坚实的结论。由于黄山当时还处于未经开发的阶段, 气候条件极端恶劣, 在当时情形下, 能在克服恶劣自然条件的环境下, 没有飞机和其他现代化设施帮助的情形下, 仍然以其对人文的追求, 在绘画方面取得了巨大的成就。
梅清和渐江、石涛三人被世人合称为“黄山三巨子”, 主要在于, 三人都对黄山莲花峰作过画。从绘画的本体研究出发, 可以看出其以白描手法, 将心中对莲花“出淤泥而不染”的心意, 展开在对莲花峰线条的结构描写之中。在山水画作之中, 除了少数的诡异之美外, 他画作的突出特点, 还在于以斜线的合理布局, 突破中国传统古典画作中的陈旧画法, 从空间和时间点内刻写出浓重深厚的文化底蕴。梅清的绘画成就, 还在于其以浓重的书卷气息, 以浪漫的笔法, 描写出真实的画作和人文内涵。从《莲花峰》画作来看, 在群峰连绵起伏之中, 其结构和框架都极大地扩充了人们观山的视野和对画面的整体描绘。
在对其作品的研究之中, 是从其美学价值和史学价值上来充分评述的。“古人在我”是其独特的文化胸襟。在对其成就的综合论述中, 常以整体画面和独特视角, 对其绘图形式加以颂扬。他深厚的绘画功底, 既有沈周的笔墨技法, 又从与石涛的切磋中, 将自己的主观感受, 再赋予豪放、泼辣的用笔, 成就了自身的特色。
三、梅清绘画作品影响
梅清的绘画成就, 为山水派画作增添了新的内容, 以包含浓郁且深情的画作, 开辟了徽派画作的顶峰。这位官场失意却丝毫没有放弃自我的画家, 对人生的反思和对山水画作的情有独钟, 不但造就了其杰出的才思, 同时也以“爱古人, 尚传统”的古风思想, 成就了其画作的历史地位。
以梅清和石涛为代表的黄山写生画派, 改变了清代以来的画坛正统派墨守成规的弊病, 形成了以黄山为题材, 源于生活, 高于生活的优秀画作。后世词句, 表现黄山山水派诗人的真实心态。坐破苔衣第几重, 梦中三十六芙蓉。倾来墨渖堪持赠, 恍惚难名是某峰。梅清以潜意识的心态和生活中无微不至的观察, 他们以黄山为题材所创作的作品, 来自对黄山真景的观照和感悟, 但绝不是以一个固定视点当场写生。他们的作品, 更不是完全依靠视觉所见, 照相式地再现和模拟黄山。他们画的是心中的黄山, 意象黄山。在宣城悠久的历史文化积淀中, 梅清和宣城画派作为其中的代表, 被誉为“世人少见多为怪, 绝技岂必昭群聋”的一代山水大师。
梅清山水画构图多样, 富于变化。从其画作《高山流水图》中可以看出, 他笔下的画作构思明巧, 线条疏朗有致, 在盘曲变幻中, 显示山峰的空灵、静谧和谐之美。山下苍松掩映, 一人席地而坐, 观赏奔流不息的瀑布, 情景交融, 意境高古空旷。在意境深远之中, 不禁有陶渊明“采菊东篱下, 悠然见南山”的闲适之感。以梅清为代表的黄山写生派画家, 以造化为师, 观照体悟, 对后世产生了深远影响。此图绘制出一座圆柱形突兀山峰矗立在群峰之中, 一旁山壁陡峭奇险。作品苍劲的运笔、酣畅的墨色及皴法、用点均更多石涛意韵。梅清笔下松弛中见功力, 零乱中求整秩, 经纬明快, 恬适流畅, 是他画作中的精华, 可以看作是其生平呕心沥血之作。作为妙品中的上观之图, 该部作品在现世的收藏界产生了极其广泛的影响。
从梅清现有的传世绘画作品中, 研究梅清及其黄山画作对后世的影响时, 从其作品中足可显现。他的作品, 不重复古人, 也不简单地写实自然, 而是以大胆的结构和酣畅淋漓的绘画, 从平庸的环节脱颖而出, 独树一代艺术。其以雄关峻岭在气象万千的山林秀玉之中, 以线条勾勒渲染出图册的精美内涵。人间有梅清, 山水如妙品, 松柏如神品, 他间亦有美好, 亦有空灵俊逸, 都付生平一江春水。高于新安画派生涩清峻的画风, 承继元代古典山水画的精髓, 以徽派和宣城派的画作影响了一代画坛的发展。
清初画家梅清, 其山水风景画使得中国古典山水画在发展中达到了深意。梅清和宣城画派的画作中, 带有强烈的个性色调和人文情怀, 他们的创作机理克服了人为视网膜对作品的局限性, 不但以指导创新思想引领一代绘画理论, 同时为现代化审美意识的创作奠定了基础。梅清是我国具有地域特色和风土人情的一派画派大师, 其绘画理论和境界, 是他绘画的最高成就。在现代研究宣城画派和古典山水画派作品时, 梅清作为一代绘画大师, 为安徽乃至全国的山水画作的创作和研究, 提供了大量有意义的东西。从后世对梅清的赞扬中, 就可以充分领略到其著作的人文情怀。
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绘画成就论文 篇6
一、北京民间灯画的起源与发展
在我国古代, 由于人们对大自然天体不了解, 对于自然知识比较匮乏, 使得人们对自然世界有一种恐惧和崇拜, 因此, 在一些民间传说中, 张灯可以保家宅平安, 去除妖魔鬼怪, 所以, 每年年初的第一个月圆之日, 就要张灯结彩, 驱邪纳福。自隋唐以来, 正月十五观灯的习俗逐步普及。到了宋代, 正月十五观灯的习俗, 在民间迅速发展起来。据有关史料记载:“张灯之始上元, 初唐也”、“上元五夜灯之始, 北宋也”, 上元节就是农历的正月十五, 唐代正月十五观灯的习俗是三夜, 到了北宋, 已经发展到五夜[1]32。明代中期, 由于封建统治者定都北京, 社会政治经济得到了发展, 正月十五观灯的习俗更加繁盛起来。明朝永乐年间, 太宗文皇帝下旨规定上元节节假为十天, 即正月十一日至二十日, 这几日, 朝中官员可以不奏事, 闲暇休息, 民间放灯。到了清代, 正月十五的赏灯气氛更为浓厚, 京师的市民文化日渐兴盛。1653年 (清顺治十年) , 正月十五前夕, 顺治帝设宴招待群臣, 随后, 请大家在宫内赏灯, 由于封建帝王对于上元节赏灯的重视和喜爱, 京师的民间灯会也日益繁盛起来。在清代, 赏花灯已经是正月十五最大的乐事。作为一种民间习俗, 正月十五赏花灯的人越来越多, 灯画作品样式、图案也更加丰富起来。
明清时期, 北京作为政治中心, 市民文化空前繁荣, 这一时期, 北京民间灯画作为一种手工行业被确立, 灯画的品种也越来越多, 生产的灯画作品供不应求。明朝时, 北京的灯市在东华门王府街东, 崇文街西, 即今之灯市口也。每年的正月初八至十八是灯市最繁华的时间, 明代的灯市, 除了卖灯, 还有珠宝玉器、古董玩意、日用百货、各种文物等均在此售卖, 灯场也是市场, 从黄昏至天明, 灯市人流不断, 热闹非凡, 不仅灯市非常繁盛, 就连灯市附近的宋姑娘胡同、勾栏胡同等地也是通宵达旦灯红酒绿。到了清代, 灯市摆摊设点的人数日益增多, 清朝统治者为了加强皇城的防务, 将灯市移至东四牌楼、西四牌楼等地, 后来, 灯市又被移至前门、琉璃厂附近, 清代的北京琉璃厂, 逐步成为新春节日市民赏灯游乐的好去处。灯市的繁荣, 促进了民间画灯的发展, 人们对灯的审美要求也日益提高。明代时期, 灯画的工艺水平已经有了很大的提升, 到了清代, 灯画制作更胜过前代, 从制作材料来看, 有玻璃灯、料丝灯、麦秸灯、通草灯、明角灯、铁架纸灯、竹架纱灯等;从造型样式来看, 有牡丹灯、菊花灯、鳌山灯、绣球灯、圆纱灯、宫灯、壁灯等;北京宫灯多用紫檀、红木等名贵木材作骨架, 玻璃作底衬, 四周镶以纱绢, 图绘吉祥图案以作装饰, 图案内容多为吉祥平安、风调雨顺, 万年如意等, 宫灯的造型大多为八角形、六角形、四角形[2]59。随着清王朝的衰落, 宫灯艺术的使用范围逐步扩大, 民间纷纷仿制宫灯艺术, 无论是达官贵人还是市井商人, 都喜欢在门前悬挂宫灯, 以示炫耀。普通百姓悬挂的灯画, 图案大多以吉祥花卉、民间传说故事为主, 喻示对美好生活的向往。元宵节来临之际, 人们纷纷订制灯画, 以求喜庆祥和。古代由于没有电灯, 日常照明以及灯画照明光源都是靠松油和蜡烛, 松油和蜡烛燃烧时产生烟气, 会把灯笼外壁的绘画熏黑, 为了美观清洁, 人们必须定期更换纱灯, 灯画需求量日益增加, 促进了民间灯画艺术发展。
二、北京民间灯画的风格流变
虽然自宋代开始就已经出现了民间灯画, 但是并未形成气候, 直至明清时期, 北京民间灯画才呈现出鼎盛之势。受社会环境以及人文根源的影响, 明清时期, 北京民间灯画形成了两种不同的风格, 首先是灯画的功用不同导致灯画的风格有所不同。早期灯画的画风与文人画类似, 文人雅士在灯上绘制灯画, 主要是闲情雅致、为了赏玩, 还有一些宫廷灯画, 统治者让画工绘制灯画, 是为了歌颂盛世太平。清代中后期, 随着戏曲、小说等艺术形式的兴起, 灯画作品的风格和题材也发生了显著变化、画风趋向于纯朴、民俗, 由歌功颂德转为世俗故事。其次, 是灯画创作者的不同导致灯画的风格有所不同。明末清初时期, 灯画的创作者大多数是宫廷画家以及文人雅士, 绘制灯画的目的主要是歌颂盛世太平以及观赏娱乐[3]25。清中期以后, 灯画的创作者发生了变化, 民间画工逐步成为灯画创作的主流。另外, 灯画观赏对象的不同也是导致灯画风格不同的一个因素。明末清初时期, 灯画的主要观赏者是文人墨客以及王公贵族, 因此, 这一时期灯画的风格较为华丽精致, 清中期以后, 市民文化兴起, 灯画的观赏者主要为民间普通百姓, 所以灯画的风格逐渐走向世俗化, 这样更容易获得广大市民的接受。
清中叶以后, 灯画的世俗化倾向更加严重, 在当时, 无论是商贾百姓, 还是佛教寺庙, 都有了独特的灯景, 不同的人群, 对于灯画的需求也呈现出不同的趋势。清光绪庚子以前, 北京各大小寺庙在上元日就已经有许多人在寺庙门头上悬挂有彩绘纱灯, 以求富贵平安, 如金盏村的娘娘庙、北城关帝庙、吕祖阁、火神庙、西城都城隆庙、东城二郎庙等, 上香悬灯的香客络绎不绝。随着商业的发展以及文化的复兴, 市民文学以及戏曲文化也日益繁盛起来, 戏曲文化的繁盛给灯画艺术也带来了新的题材, 在这一时期, 灯画作品中开始出现章回小说故事以及戏曲故事的画面, 为了吸引观赏者, 提高灯画的审美价值, 在北京民间灯画中, 出现了大量的《三国演义》、《西厢记》、《杨家将》、《升仙传》、《西游记》、《水浒传》等题材内容, 在一面灯片上, 观赏者就能够看到一个完整的故事, 这些画作的构图都比较简单, 重点主要表现在人物形象的刻画上, 这一时期, 灯画的观赏者由达官贵人转为普通百姓, 观赏者所关注的往往是人物逼真与否, 是不是符合自己的审美价值, 所以这一时期灯画的绘画重点就转移到人物刻画上来, 灯画中所表现的戏曲人物栩栩如生, 无论是戏曲小说中的英雄人物, 还是戏曲小说中的鬼怪神灵, 均表现的栩栩如生, 人物形象生动逼真活灵活现。画师们把整个故事情节, 分别画在灯的几个面上, 形式如连环画, 吸引市民和游人围观[4]41。中国艺术研究院图书馆还藏有这一时期的灯画作品, 如出自金盏村四圣巷寺庙的灯画《西游记》、《三国演义》;出自西城宛平县的灯画《三国演义》;出自东四牌楼头条胡同火神庙的灯画《升仙传》等。在民间, 普通大众更易接受戏出故事、历史故事为内容的绘画形式, 清代时期, 许多的商铺、店铺等都会悬挂绘制有精美灯画的花灯, 整套的戏曲故事、历史故事分别画在灯的几个面上, 许多人看到第一幅, 就对灯画产生了兴趣, 直至看完最后一幅, 这些灯画不仅起到了招揽顾客、聚拢人气的效果, 还提高了商铺的品位, 客观上刺激了商业的兴隆。灯画内容的丰富, 促进了灯画的发展, 面对众多的欣赏者, 灯画艺人的绘画技巧也在不断提高, 在清代中叶, 灯画艺术不断向前发展, 灯画风格趋向世俗化, 灯画艺术迎来了一个鼎盛时代。
三、北京民间灯画的绘画成就
北京民间灯画, 随着市民文化所兴起而兴起, 随着戏曲、小说等文化艺术的繁荣而繁荣, 在其不断的发展演变中, 凝聚了民间画工的精湛技艺, 取得了显著的绘画艺术成就。北京民间灯画, 依托于古代生活中必不可少的照明用具灯彩, 因此赢得了众多观赏者的喜爱。作为众多民间艺术中的一分子, 北京民间灯画在拥有民间绘画共性的同时, 也表现出鲜明的个性特征。一幅灯画的成型, 需要一个冗长而复杂的过程, 从构思到制成不但凝结了民间绘画艺术家的辛勤汗水, 还凝结众多民间艺术家的智慧, 制作灯画的每一道工艺, 都展现出非凡的艺术成就, 是绘画艺术以及众多手工技艺的一个缩影, 是民间画工的精湛技艺与人民大众审美价值的完美结合[5]61。可以说, 北京民间灯画, 保留了传统的绘画技艺, 凝聚了广大人民大众的智慧。北京民间灯画, 内容丰富, 艺术表现形式多种多样, 文学、戏曲、历史故事、民间传说应有尽有, 是民间画诀的一种映证, 北京民间灯画充实了民间绘画史, 其画作在审美情趣不断变化的今天, 对于研究北京民间灯画的发展与制作, 解读不同种类灯画的特征和含义, 探究其艺术特色和文化价值, 研究明清时期的文学史和戏曲史具有重要参考价值。
北京民间灯画是我国优秀的传统文化艺术, 随着文化的发展以及社会的变革, 北京民间灯画的风格也发生了显著的变化, 自清代中叶开始, 灯画的风格逐渐走向世俗化, 灯画的内容以戏曲、小说故事、历史传说故事、神仙传说故事为题材, 丰富多样的人物造型栩栩如生, 灯画作品样式、图案多种多样, 引来了成千上万的观赏者, 北京民间灯画取得了非凡的绘画艺术成就, 具有极高的艺术欣赏价值。
摘要：灯画, 又称灯屏画, 属于民间绘画的一种。自宋代开始, 就已经出现了灯画作品。明清时期, 灯画的发展呈现出鼎盛之势, 尤其是北京的民间灯画作品, 更是喜闻乐见, 深受人们的喜爱。
关键词：北京民间灯画,风格,绘画成就
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绘画成就论文 篇7
一、浙派后期画家及艺术发展
浙派绘画由其开创者画家戴进的籍贯———浙江而得名。浙派绘画在明初出现之后, 在画派代表人物吴伟、蓝瑛等人的大力推动下, 浙派与明代宫廷绘画呈双锋之势称霸中国画坛。浙派从产生到衰落共经历了三个时期, 分别是永乐至天顺年间的创始期、成化至正德年间的鼎盛期、嘉靖至隆庆年间的衰退期。要想考略浙派绘画的衰落, 我们还需从浙派绘画的衰落说起。下面, 我们就以张路、汪肇、蒋嵩等浙派后期代表为切入点, 来分析一下浙派后期画家的创作成就及存在的问题[2]78。
张路的画风承袭明初院体画, 因其人物画吸收了吴伟画作的风韵, 而山水画兼具戴进作品的趣味, 所以其画作备受时人推崇, 代表作有《山雨欲来图》、《山水人物图》、《溪山泛艇图》、《吹箫女仙图》、《苍鹰攫兔图》、《苏轼回翰林院图》等。以《吹箫女仙图》为例, 画家用中锋细笔勾勒人物面部, 线条细致流畅。衣纹用笔奔放豪迈, 线条富于疾迟、浓淡的变化。从张路洒脱快捷的运笔可见, 他在承袭唐代吴道子、宋代梁楷等人疏体狂放的写意传统基础上, 承袭了前人吴伟的画风, 笔墨愈加狂放不羁。张路挥洒娴熟的用笔只学会了吴伟的雄健有力, 却少了他的清雅秀逸, 显得过于粗放、草率[3]5。
汪肇:作为浙派后期最为著名的一位大画家, 汪肇与戴进、吴伟、张路被称为明代浙派四大家。汪肇在山水、人物、花鸟上造诣颇深, 且花鸟画更是极具精绝, 自成一家。汪肇的画风沿袭明初院体绘画风格, 用笔和情趣与明代院体花鸟画大家林良与吕纪神似, 他对浙派前人戴进、吴伟的技法深有研究, 笔墨较两位大家更加狂放。汪肇有《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石峡蝶图》、《三鹭图》等画作传世。然其画风过于狂放, 导致他长期不得志, 也致使浙派后期日渐衰势[4]。
蒋嵩:浙派后期另一影响较大的画家, 金陵县人, 山水人物均擅长, 且多以焦墨画之, 山雾烟霞升腾缭绕, 意境深远, 受时人青睐。然蒋嵩行笔顿挫, 笔法豪放, 一味草率, 多越矩度, 曾被吴派讥为“狂态邪学”, 更因后期作品缺乏新意使浙派在画坛的地位被吴门画派所取代。其传世作品有《渔舟读书图》、《秋林读书图》、《芦洲泛艇图》、《秋溪曳杖图》、《携琴游山》、《携琴看山图》、《松下箸履图》等。
钟钦礼:又号一尘不到处, 浙江上虞人。孤儿出身的钟钦礼擅长山水, 诗书画均长, 常用粗豪之笔画山水, 然意境清净纯洁, 学戴进而变其法且颇有成就。他于成、弘治年间入直仁治殿, 为内廷画师中顶尖高手。他与浙派后期的蒋嵩、汪肇一样, 用笔过于放浪, 用墨过于放纵、粗简, 而使笔墨在表达内在精神上力道不足, 使画作气韵生动之感稍弱, 致使吴门画派对他有“徒逞狂态者也, 俱无足轻取”的评价。钟钦礼有《雪溪放艇图》、《观瀑图》、《渔樵问答图》传世[5]。
从以上可以看出, 浙派后期画家的作品具有以下几点特征:创作表现虚空, 表现形式单调, 整体艺术性欠缺;创作观念过于自由, 形神分离严重, 与中国画以形写神的本质核心渐行渐远;后期画家的整体艺术水准下降明显。从绘画技法传承来看, 浙派前期画家戴进、吴伟毫无疑问是后期画家的入门教师, 但是, 浙派后期画家多承袭了前期画家的技法与风格, 却始终没有很好地吸收传统精髓。浙派后期传人在笔墨处理上整体给人一种狂放、刚健而率性的感觉, 如张路的作品动感力量十足, 但是笔墨韵味较淡, 从而导致其作品与前辈相比, 用笔刚硬、粗俗而内容空洞, 缺乏笔墨精神。
二、浙派绘画衰落的原因
画家水平的整体下降是导致浙派绘画地位衰落的首要原因。浙派绘画的前期代表戴进、吴伟等人的画作, 无论是山水、花鸟、人物, 在体裁选择和笔法上较少有雷同之处。而后期画家, 更乐于从同样的作品入手, 借鉴前人的笔法和技巧来表达自己的情感, 且不说创作题材缺乏新意, 情感也高度雷同, 以自由散乱、随性放纵为主, 他们对前人的过度模仿, 促使他们走上套用前人表面形式来传达自身情感的道路。以汪肇、钟钦礼为例, 汪肇这位孤苦一生的画家, 一味模仿戴进的草率笔意[6], 却缺少了他的才气和韵味, 所画之作被其他学派归为“野狐禅”一类, 有人说他自小从扇头画起, 学习的都是歪门邪道, 遇到大幅条纸, 要么是潦倒不成片, 要么是心中茫然, 不能成画, 可见他在对大尺幅画作把握上力道不够。钟钦礼的笔法和技巧以戴进、吴伟的画作为参照, 但是与前人比起来, 他的差距可谓是非常明显。明代文学家、戏曲作家李开先在其《中麓画品》中对戴进刚健奔放的笔法和吴伟作品的内在气质赞不绝口, 对钟钦礼的评价却是“钟钦礼如僧道斋榜, 字大墨浓, 惟见黑蠢”, 简直可以用尖酸刻薄来形容。在李开先看来, 钟钦礼只是单纯地追求与前人的形似, 而对画中神韵缺乏足够的关注, 致使画作笔墨精神欠佳, 尽显粗俗。不仅李开先对浙派后期画家的画作持否定态度, 明代名人高濂同样认为浙派后期的画家无法与前人相提并论。高濂说:“浙派开创者戴进的画作深得宋人雅韵, 即使与黄公望、王蒙等大家手笔相比, 也毫不逊色。而浙派后辈不得真传, 只喜欢简单模仿、个人情感外露严重, 简直可以将之归为‘邪说’一类。”从中可见, 浙派后期画家们的艺术水准较前辈有较大差距, 时人对浙派后期画家的认同感极低。艺术创作水准的下降和艺术观念的小众化, 最终导致了浙派绘画衰落现象的出现[7]。
浙派后期画家阵地转移是导致浙派后期地位动摇的主要原因。浙派后期的许多画家由于作品越来越粗俗, 逐渐被上层社会冷落, 许多人在艺术发展道路上举步维艰, 只好离开艺术氛围浓郁的大城市, 转投中小城镇, 或回归故里, 其影响力和艺术价值随之减低。浙派后期画家张路曾南下江浙, 但是其画风一味朝着前辈豪放、外露的方向发展, 缺乏收敛、成熟的内在魅力, 这明显与江浙一带的文化氛围与艺术气质背道而驰, 因此他在南方并未引起画坛的关注及文人雅士的赏识, 他只好回转家乡———开封。好在, 张路刚建豪放的艺术气质与北方人文气质相吻合, 他很快引起了北方权贵的赏识, 但是, 由于开封并不是全国性质的艺术中心, 张路的影响力始终受到限制。所以, 张路一生虽以画名名闻天下, 却退无所营, 门巷萧然。此外, 钟钦礼、汪肇等浙派后期画家都曾在一些艺术气息浓郁的大城市逗留过, 但是由于他们的作品画风粗狂、缺乏气韵, 不受上流人士赏识, 发展受限, 只好远离主流社会另寻出路, 转投更小的个人舞台。这间接导致了浙派艺术传播与影响辐射力的下降, 也为浙派今后的衰落埋下了伏笔。
皇室及上层社会对艺术的热衷度降低是促使浙派绘画走上衰败的必然因素。明代是君主专制的高峰, 文化艺术的发展与国家政策及君主喜好有着重大关联。明太祖朱元璋虽才疏学浅, 却好文化艺事, 他也曾亲自在宋人画作上题跋作诗, 对文人画士尊敬有加。最高统治者对绘画艺术的喜好, 无疑会直接推动绘画的发展, 明太祖其后的君主或多或少都遗传了喜好艺术的性情, 对时代艺术的发展做出了一定的贡献。如明宣宗精通绘画, 他曾下旨让天下画士进京切磋;明武宗深谙笔墨绘事之道, 并善于画像。太平盛世, 加上帝王的喜好和推崇, 明代绘画很快发展起来, 浙派绘画也趁着时代艺术的潮流逐渐强大起来。然而, 自从英宗即位后, 朝臣实力大增, 宦官也开始干预内政, 明朝内部因为权势之争开始动荡起来, 政治也日趋腐败, 社会矛盾逐渐凸显[8]。自“中兴令主”孝宗皇帝之后, 明代君主一个比一个行为放荡, 在言行和执事能力上都大打折扣。武宗长子明武宗生活糜烂, 好逸乐, 荒淫无道, 经常放任朝政不管, 朝廷骚乱加重, 西北边疆的鞑靼和东南倭寇都开始趁机作乱, 明政府日渐滑向内外交困的泥潭。明世宗前期诛杀宦官, 节用宽民, 有所作为, 但是他后期沉溺丹药, 荒淫无度, 各地农民起义此起彼伏, 国家呈现明显的衰亡之态。统治者或疲于应付, 或沉溺丹药、女色的情况下, 对艺术肯定无暇顾及, 这对于在皇室喜好的基础上发展起来的浙派来说, 无疑是一个发展的难关。此外, 社会文化风气及艺术风格取向发生转变, 因循守旧的浙派逐渐与主流思潮向背离。新兴的吴门画派符合和顺应了社会思潮的变迁, 以大众审美情趣代表的身份受到欢迎, 获得了快速发展, 浙派一家独尊的局面彻底被打破, 浙派风光不再, 其衰落也终成历史的必然。
摘要：浙派绘画是明代前期中国画坛的重要绘画流派, 然而, 它在明代中后期逐渐衰弱, 优势地位最终被吴门画派取代。文章以浙派后期画家为切入点, 揭示了浙派绘画衰落的缘由, 对明代浙派绘画的艺术精神和文化价值进行了深度挖掘。
关键词：明代,浙派绘画,衰落,后期绘画,继承价值
参考文献
[1]许彬.明代浙派绘画衰落考略[J].杭州师范大学, 2013.
[2]杨卫华.明代“浙派”民俗绘画研究[J].民族艺术, 2010 (4) .
[3]范文南.明代浙派绘画风格形成背景探析[J].美术之友, 2007 (4) .
[4]路矧.简明中国画辞典[M].上海书画出版社, 2004.
[5]梁建民等改编.古汉语大词典[M].上海辞书出版社, 2000.
[6]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海人民美术出版社, 1985.
[7]谢稚柳.鉴余杂稿[M].上海人民美术出版社, 1979.