歌曲处理

歌曲处理（精选12篇）

歌曲处理 篇1

声乐教学是一门技术性与实践性很强的学科。而声乐作品的艺术表现与处理又是声乐艺术的灵魂和生命, 它的实现是靠演唱者对作品正确的理解、准确的表现 (二度创作) , 使其音响化和形象化, 其效果应使听众在享受声乐艺术的同时也受到艺术美的感染。另外, 歌唱是一种声音艺术, 它的旋律不能只停留在乐谱上。我们在听多数学生的演唱时, 总感到没有美感, 其关键原因就是学生对作品的理解不够, 没有把作品的内涵表现出来。因此, 在声乐教学中注意培养学生表现与处理作品的能力, 是声乐教学中的重要环节。笔者认为, 要培养这种能力, 以下几点是必不可少的。

一、熟悉作品

首先熟读歌词。在声乐作品中, 音乐与语言的关系, 是歌唱艺术区别于其他音乐艺术的显著特点。声乐是通过语言来表达歌曲的思想内容, 它比别的音乐形式更能直接地与听众产生交流和共鸣。因此, 在教学中, 首先要求学生朗读歌词, 掌握其语法特点、辙韵等, 最好要求学生背唱。因为只有充分熟悉歌词, 学生才会把精力放在歌曲的情感表现和声音的塑造方面。

其次熟悉曲谱。节奏是音乐的支柱, 乐感的核心。在掌握歌曲的节奏时, 要做到准确稳定且有动感, 充满活力。因此, 要求学生必须注意各种节拍的特点。另外, 歌曲之所以动人心弦, 重要原因之一就是它有高亢低沉、激越委婉的旋律线。歌曲的旋律线一般分为上行、下行、平行三种, 有时还互为结合地出现在歌曲中。最后注意歌曲的调式、调性。调式、调性在表达歌曲的情感方面起着非常重要的作用。一般来说大调式表现明朗或喜悦自信的情绪, 小调式表现柔和忧伤或暗淡、悲哀的情绪。当然也有特殊情况, 应十分注意。

二、全面了解作品

首先要全面了解作品产生的历史背景及其所反映的生活内容, 从而使学生对作品的时代特征、民族特征、个性特征有深刻的理解, 这样才能理解歌词内在的含义, 掌握歌曲的主题思想。

其次掌握歌曲的演唱风格。不同的歌曲有不同的风格, 就中国歌曲而言, 又可分为西北、东北、西南、客家民歌等风格, 外国歌曲又可分为意、法、德、俄罗斯等风格。另外, 还有咏叹调、浪漫曲、小夜曲等等。在演唱中, 学生对作品风格把握得越准确, 表达得就越完美。有很多学生不注意分析作品, 只注重声音, 其歌唱就不能给听众美的享受。针对这些现象, 教师要引导学生树立“先感动自己再感动听众”的歌唱观念, 要做到声情并茂, 甚至以情带声。当然, 声乐教师首先自己应有丰富的知识积累和教学经验, 要很好地做示范, 而且要有目的地指导学生阅读相关的书籍, 还要督促学生学好音乐史论以及和声、曲式等课程, 提高学生的综合素质。

三、作品的“二度创作”

“二度创作”指歌唱者在尊重和忠于原作的前提下, 根据自己对作品的理解进行艺术加工, 将声乐技巧同歌曲的艺术表现密切结合而演唱的过程。“二度创作”的手法主要有以下几种。

首先, 注意歌曲的速度。每首歌曲都有特定的速度标记, 但每种标记都有一个灵活的幅度。如《叫我如何不想他》中“微风吹动了我头发”一句, 为了唱出这一句的动感, 在演唱时把“微风吹动了我”几个字的速度处理得稍快一点, 而“头发”二字可以放慢拉宽一点, 这样就可以恰当地表现出作品的音乐形象和主人公的心情。再如歌曲《赶圩归来啊哩哩》, 这是一首有引子和尾声的较欢快的分节歌, “鸟儿声声”四个字要采用断开的慢速, 然后回原速, 这样处理能有效地反衬主人公的欢乐心情。第二小结“啊哩哩”渐快, 第三小结恢复原速。此曲是旋律相同的三段歌词, 如果同样的速度处理, 就显得有些呆板。如果在速度上作上述的变化, 一方面表现了倾听鸟儿歌唱的情景, 另一方面在回到原速时, 让听众感到更加新鲜、形象。这样处理不但总体的欢快情绪没有改变, 反而提高了作品的感染力。

其次, 把握歌曲的语气。声乐是音乐和文学相结合的艺术形式。朗诵者的语气对文学作品情感的表达有着至关重要的作用, 同样, 演唱者的语气处理也就成了对作品进行“二度创作”的重要手段。如《海风阵阵愁煞人》中的“风浪它不怜打渔的人”一句, 为了使语气更加生动, 在指导学生演唱时可以把“不”字声母“B”的语气加重且时值相对缩短, 对“打”字的处理, 首先要保证与前面气息的贯通, 然后对“打”字的声母“D”的阻气要短而有弹性, 元音“A”要在哭腔情绪中强力喷出, 成型要快。原谱上“打”字的时值是3/4拍, 而在实际的演唱处理中, 常把它唱为1/2拍, 其后留出一个占1/4拍的气口, 再接一个1/4拍的“A”母音。这样处理, 既能准确表达女主人公珊妹无奈、悲愤的心情和暗含的反抗力量, 也会使演唱者的语气和音乐联系更加紧密, 表现更加生动。

最后, 歌曲高潮的处理。歌曲中表达情感最强烈的地方就是全曲的高潮, 其最明显的标志一般是歌曲结尾时的最高音或接近结尾的高音, 前者如《长江之歌》, 后者如《我爱你, 中国》。当然, 有的作品没有非常明显的高潮点, 如舒伯特的《摇篮曲》、冼星海的《二月里来》等, 虽然它们没有非常明显的标志, 但不等于没有高潮。这些作品, 往往在较为含蓄的旋律下, 隐藏着情感的高潮, 如《摇篮曲》的最后一句:“妈妈都给你”, 《二月里来》中的“多捐些军粮也是抗战”, 这都是作品情感的高潮。歌曲的高潮都是作曲家精心设计的, 它既是作曲的重点, 也是情感表达最强烈的要素。因而, 在教学中, 要指导学生明确歌曲的高潮所在, 合理地运用情绪, 注意情感的推进, 以最美的声音、最深的情感来表现作品的高潮。

总之, 歌曲的艺术表现与处理, 每个演唱者都有不同的方法和心得, 甚至一个人每一次演唱同一首作品都会有新的感受与处理, 这主要取决于个人的审美情趣以及对作品内涵的深刻领悟和高超的演唱技能, 但是最基本的仍然是上述几点。所以, 声乐教师在日常的教学中, 要注意培养和提高学生的整体素质, 千万不能只注重技巧而忽视了音乐作品的内涵。

摘要：歌曲的艺术表现与处理, 是声乐教学的重要环节, 它关系到培养的学生是否“会”唱歌。文章将对声乐教学中关系到歌曲艺术表现与处理的几个环节加以论述。

关键词：声乐,艺术表现,培养

参考文献

[1]邓雅.试论歌唱艺术中的情感表现[J].艺术研究, 2001 (04) .

[2]李兰.浅析情感在歌唱中的作用[J].运城学院学报, 2006 (06) .

[3]籍荣.论歌唱情感在声乐学习中的重要性[J].太原大学学报, 2008 (03) .

[4]王志春.情感—歌唱的灵魂[J].科技信息 (学术研究) , 2007 (14) .

[5]吴海清.情感表现在歌唱艺术中的重要性[J].黄河之声, 2006 (10) .

歌曲处理 篇2

[关键词]声乐情感韵律呼吸艺术处理

声乐教学中常常出现这样的情况，有些学生只重视追求声音的技术，而忽略了歌曲的情感、艺术形象等深层次内容的表现，返回了以前一度“声、声、声，第四个还是声”的纯技术追求。这是与声乐教学规律相违背的。有许多人，练起声来呆呆板板，死气沉沉。练声只练声，唱歌只唱歌，毫无生气与朝气，缺乏奋进的激情。声与情，技与艺，从来都是歌唱艺术中的血肉相连的两个部分。好的歌唱不仅技巧好，更重要的是内容表达的好。歌曲写的好，还要靠歌者唱的好，才能激发观众的强烈共鸣;好的歌唱应当是声情并茂、技艺结合，才能达到感人的境界，产生极富感染力、沁人肺腑的艺术效果。这就要求我们声乐教师在教好声乐技巧的同时,应努力揭示歌曲的艺术形象,达到“形”似“神”似。而不能浅尝辄止。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔也曾说过:“歌唱艺术的含义不仅是声音的技巧，乃是感动听众的才能，如果歌唱者仅仅是把声音唱出来，那么充其量不过是技工匠人而已。”俄国男低音歌唱家夏里亚宾也说:“你知道什么是歌唱吗?你脑子里怎么想，心里怎么感觉，你用感情唱出来，这就是歌唱。”因此，我们在声乐教学中必须注重歌曲的情感艺术处理。

那么如何提高同学们对歌曲的艺术表现力呢?

一、全面分析歌曲，领会深刻内涵

这不仅需要同学们具备扎实的文化功底和丰厚的生活底蕴，更需要学会对歌曲中的旋律进行具体、细致的分析，在分析的基础上，深刻理解乐曲。我们知道，作曲者创作一首歌曲时，已充分考虑到旋律和歌词的完美结合，其中包括歌词与旋律的情景交融、情绪的起伏和渲染、词曲音韵规律的结合以及节奏等等因素的作用，尽可能通过旋律更好的展现和烘托歌词的思想和情感。因而，演唱者应当通过对词曲的分析，准确领会作者的基本意图，力求把歌曲的内容和意境完美的表达出来，以引起听者的共鸣，使其受到鼓舞与激励。因此，演唱一首歌曲前，首先要领会歌词的内容，弄清作者所要阐述的情景、所要说明和启示的问题，掌握主题思想。同时，对歌曲的形式认真加以分析，分清歌曲的类别、类型，准确把握歌曲的基调和由词曲相结合而产生的音乐形象。基于这一分析和理解，对如何演唱好全曲的旋律，如在速度、强弱、层次的展开、引子、高潮、结束等方面，拟定一个概略的设计，对演唱全曲做到心中有数，这样演唱全歌才能做到层次分明、高潮突出、跌宕起伏，使听者感受到完整

的艺术表现及其包含的内在精神。

以演唱歌曲《黄河怨》为例，这是一首女高音独唱歌曲。音调悲愤缠绵，感情深沉强烈。它通过沦陷区一个妇女的悲惨遭遇和痛不欲生的控诉，揭露了日本侵略者的残暴，哭诉了我们民族的深重灾难!是用血和泪在唤起人们拿起武器，投入神圣的抗日救亡战争。歌曲的情感基调是悲惨、怨恨，但所表现的不仅仅是单纯的悲哀、苦痛，歌曲历经悲、惨、怨、恨、愤几度强烈的情感波澜，演绎出鲜明的艺术形象。因此在演唱中能否准确地把握住角色的情感发展脉络，是演唱成败的关键。在教学实践中，许多学生会只注意凄惨、悲绝的情绪表达，以至于自己热泪滚滚，却始终难以让听者为之动容。出现这种情况，主要是学生没有仔细的对作品进行细致的分析，表现的情感不贴切不合逻辑，没有表现出主人翁细腻的情感变化，从而影响了歌唱艺术效果。

这首歌全曲由多乐段组成。运用大小调交替的手法、多变的节奏很有层次地表达了一位受迫害受侮辱的妇女极为痛苦和悲愤的情感。曲调吸取了陕北民间哭腔的某些特点，委婉悲凉，痛切感人。乐曲在引子部分连续两句下行旋律引导下进入特定情景。“风啊，你不要叫喊!云啊，你不要躲闪!黄河啊，你不要呜咽!”声音应当相当的徐缓、平稳，音色苍白，尽可能减少嗓音波动，音量轻而强弱变化细腻，不能有丝毫的激动。因为这里所要表现的是一位遭受了人生惨烈巨变，精神蒙受重创，情绪极度悲哀，以至于对生活完全绝望的人在临死前的内心道白。我们看到这位妇女衣衫褴褛早已是哭不出声音，流不出泪水，面部表情僵硬，两眼发直，思维迟钝、麻木，行动迟缓，步履维艰地跪在黄河岸边，。因此这里应当用一种表面上的冷漠，来展示主人公因内心极度痛苦而导致丧失外界情绪反应能力的强烈情感。接下去情绪逐渐开始产生波动，抽泣、悲惨，痛苦欲绝的声音中掺进了适度的变化，哭诉着命运的不公。“命啊，这样苦!生活啊，这样难!鬼子啊，你这样没心肝!”音乐中加上了附点，强调了控诉的语气。“宝贝啊，你死的这样惨!”则是撕心裂肺的，肝胆俱碎的极致悲哀，声音伴有强烈的震颤。“我和你无仇又无怨，偏让我偷生在人间!”是呼天抢地的哭喊，用重音唱出“偏”和“偷”字以加强语气，突出一个强烈的怨和恨，同时也透出了深深的无奈，无法与命运抗争的无奈。“狂风啊，你不要叫喊------”，一路渐强，情绪越来越激动，如同仰天高呼，悲叹命运。恨不得要把满腔的悲愤一口气说完。“今晚我要投在你的怀中------”，转而趋向冷静，音区有所提高，声音不再虚弱无力，表明主人翁已抱定必死的信念，怨恨替代了悲哀，这虽然是无力的抗争，但却表现了这位善良柔弱的女性柔中带刚的贞烈个性，令人肃然为之动容。“你要替我把血债清还!”是全曲的高潮，这是主人公决绝人世前用全部力量呼唤出的生命最强音，表现出对敌人的无比强烈的憎恨。整首歌曲在激烈的情感冲突下跌宕起伏令听者惊心动魄。

通过对乐句具体、细致的分析，进而要求学生根据分析来处理各乐句的演唱情绪，学生就不难体会到歌曲的内涵从而增加了对整首歌曲音乐形象的理解力、想象力，在“唱声”里融合进“唱情”，从而较好地达到教学目的。

二、准确把握歌曲中的韵律表现

歌曲的韵律是歌曲音乐形象的灵魂。旋律节奏、强弱的机械演唱，并不能完全体现出歌曲的韵律。因为歌词的音乐性除了民族语言的特质之外主要还在于体现深刻内容美的需要。在谴词造句、节调押韵，乃至结构层次中周密、有计划地安排韵律，才能使歌词达到和谐鲜明、铿锵悦耳，从而丰富它的音乐表现力。在演唱歌曲时，因为韵律是随情绪或歌词内容的需要而产生，随歌词语气的抑扬顿挫而变化，随歌曲的情绪起伏而发展的。韵律的作用是在于赋予旋律优美动人之感，并把歌曲的情景推向引人入胜的境

地。而韵律的体现、韵味感人的深度，又常与演唱者的音乐素养、对歌曲理解的深刻程度密切相关。因此，演唱前对歌词的默读、朗诵实属必不可少。如我们朗诵一下在《希望的田野上》这首歌词:我们的/家乡(x-iang)，在希望的/田野上(sh-ang);炊烟/在新建的/住房上/飘荡(d-ang)，小河/在美丽的村旁/流淌(t-ang)。啊，一片/冬麦，一片/高粱(l-iang)，十里/河塘，十里/果香(x-iang)，我们/世世代代/在这田野上/生活，为她/富裕，为她/兴旺(w-ang)。我们的理想(x-ang)，在希望的/田野上(sh-ang);禾苗/在农民的/汗水里/抽穗，牛羊/在牧人的/笛声中/成长(zhang)。啊，西村/纺花，东港/撒网(w-ang)，北疆/播种，南国/打场(zh-ang)。我们/世世代代/在这田野上/劳动，为她/打扮，为她/梳妆(zh-uang)。我们的/未来，在希望的/田野上(sh-ang)，人们/在明媚的/阳光下/生活，生活/在人们的/劳动中/变样(y-iang)。啊，老人/举杯，孩子/欢笑，小伙/弹琴，姑娘/歌唱(chang)。我们/世世代代/在这田野上/奋斗，为她/幸福，为她/增光(g-uang)。读完歌词，首先使我们感到它和谐好听，有动人的声韵，这是因为通过押韵，使同样韵脚——“ang”这个后鼻音韵母在有规律的顿歇中反复出现，基本上是首句起韵，然后双句押韵，造成了有规则的韵律运动。同时，这种有规律的韵律运动，还表现在句式结构上有相同节奏的回旋反复，长短句式的有机交错。开始是5字句的3-2与七字句的4-3式的音组节拍;紧接着拉宽节奏，以两组11字句的2-4-3-2的长句式反复回旋;之后以4个4字句的2-2式的紧缩型排比重叠回旋;最后以13字的2-4-5-2式的舒缓节拍与两个4字句2-2式的音组在长短音型对比中结束全曲。紧接着第二、三段歌词又照样循环反复一次。这样在统一的整体中有变化，在变化的局部里又有统一，往返回旋就造成了长短交错、匀整分明、鲜明强烈的韵律感。由于这首歌曲的歌词语言生动，充满了韵律美，加上曲调新颖、健康向上，因而给人以鼓舞和力量。在对歌曲正确理解的基础上，预先作好情绪上的准备，演唱歌曲时通过歌词的韵律作用的发挥，能够更好的把歌曲演唱得有声有色，感奋人心。从而把歌曲的音乐形象更完善地体现出来。

三、为歌曲演唱的呼吸准确分句

歌曲演唱呼吸的准确分句和停顿，会给音乐旋律的发展带来内在的活力，也是塑造音乐形象的重要手段之一。呼吸的.分句必然形成旋律的停顿。准确的分句和必要的停顿，会使旋律显得更自然、更生动流畅，更富有音乐的流动感。歌曲每个乐句语势的形成、层次的展开、旋律的发展相当大的程度是借助于巧妙的呼吸分句和停顿来实现的。因为它不只是形式上的停顿或间断，还是一个没有声息的无形的纽带，把曲中各乐句有机的联成一体，成为一支完整的富有生机的曲子。因此，演唱歌曲之前，要将全曲的旋律予以正确的呼吸分句。一般的说，歌曲呼吸的分句和歌词分句是一致的，因此，借助歌词的句法对旋律呼吸进行分句常常是比较可靠的。

呼吸分句的类型大致有以下几种:

1、较从容的分句:这种分句形式是词曲

均需停顿的自然分句法。有两种情况:一种是由休止符形成的分句法，如歌曲《歌唱祖国》中部的“越过高山，越过平原”;另一种是由延长音形成的分句法，如“玛依拉”开头的两句。

2、较急促的呼吸分句:旋律的进行并无分句之意，但因歌词分句的需要形成停顿短暂急促，因此称作急促的呼吸分句。这是一种容易被人们忽视的分句方法，因而需要特别加以注意。以太湖美为例，“水上有白帆哪，水下有红菱哪”两句，是太湖美丽景色的写照。乐句中的休止符对太湖美景起到进一步的渲染作用，表达了太湖人民的自豪之情经过呼吸分句的处理乐曲更为生动感人。此处演唱时切不可把“哪”字唱长，使休止符的时值变成了切分音影响分句而失去了感人的力量。

综上所述，在声乐演唱中要强调歌曲的情感内容，通过不同力度、不同重点，生动灵活地去表达千变万化的情感。真正的歌唱是善于扣动心弦，打动心灵，从而激发听众情感的，将自己心灵中流出来的东西，流入到别人的心灵中去，才是艺术上最大的成功。引用周小燕先生的一句话:“我们永远都不要忘记，唱歌就是唱情。”

参考文献:

[1]邹长海.声乐艺术心理学.北京:人民音乐出版社, .

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海:上海音乐出版社，.

[3]赵梅伯.歌唱的艺术.上海:上海音乐出版社，.

[4]汤雪耕.怎样练习歌唱. 北京:人民音乐出版社，.

浅谈歌曲演唱的艺术处理 篇3

一、速度

每首歌曲的左上角有速度标记符号，它代表了该曲的速度。比如歌曲《赶圩归来啊哩哩》，它的旋律三段都是一样的，如果是一样的节奏和感觉，那就容易使人产生麻木感，所以速度做了相应的调整，放慢速度表达倾听鸟儿歌唱，然后快起来，就可以使观众有新鲜感。

二、合理换气

歌唱过程中，根据作曲家不同的情绪，他们要求对这位歌者在演唱中合理换气。换气需要表达自己的情绪，它应该在正确的地方，根据节奏和旋律的变化，和唱歌应该保持一个最低在不必要换气的情况下，使之能确保完整的歌曲，来表达自己的感情。

三、情感

表达从容和抒情的时候，音色应该有种优美、温馨的感觉;表达想象与回忆的情绪时，音色则要稍暗淡，有亲和感;表达肃穆与庄严地情绪时，音色要圆润、浑厚;表达悲伤、绝望时，音色应该比较暗淡。

四、音量

日常生活中我们听过许多歌曲，不难发现其中的一些规律，情绪高涨时音量则较强，平静时则适中。还有些歌唱也会随着歌曲的感情变化而渐强、渐弱。

五、语气

歌唱时的语气也是随着情绪的变化而变化。例如：表达抗议、仇恨等情绪时，吐字就要清楚并且富有弹性，有时演唱家也会根据对歌曲的理解来进行其中的语气处理。

六、润腔

欣赏某些著名歌唱家音乐会的时候，会发现有时歌唱家的所唱会和原作稍有一些出入，这是因为他们在恰当的位置为音符添加了装饰音和特定音符的延长音，其实这就是润腔。但润腔必须是在不破坏旋律的骨干音、支点音和总体风格下进行的。

七、歌曲中可能会出现“三个点”的处理和判断

三个点即高潮点、静点和转折点。找到了静点，则为歌曲具有感染力做了铺垫。而精确的判断转折点，则能使歌曲具有信服度和感染力。

浅谈艺术歌曲的演唱处理 篇4

一、要深入分析作品

认真地分析作品的词和曲, 这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的, 但对演唱好艺术歌曲而言, 我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1. 要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色, 饱含丰富的时代气息, 可以说, 一首优秀的艺术歌曲, 就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。

2. 要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持, 更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意, 声音要求圆润、情绪变化幅度小, 情感更加细腻, 小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢, 大起大落, 感情很外露夸张, 因此, 意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫, 声音的变化和幅度可以强烈些。

3. 要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师, 但是由于其生活的不同经历, 形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情感, 很少表现对大自然的感情抒发, 其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中, 有时甚至用琴声代替了歌声, 伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟, 在其作品中, 钢琴伴奏的地位有很大提高, 但仍以歌唱为主。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感, 通过对艺术歌曲歌词的分析和研究, 确定作品的主题思想, 准确把握演唱时的情感基调, 才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境, 塑造出鲜明的艺术形象。

1. 要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景, 并把自己置身于当时的场景, 设身处地地感受。如舒曼的《献词》, 演唱者可“移情”

2. 要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样, 始于想象, 从阅读作品、熟悉角色开始, 演唱者都需要进行艺术想象, 以便最终进入角色。演唱者不仅要完美地运用发音, 更要有令人沉醉的情感抒发。

3. 要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中, 要让几个音乐符号去让观众感动, 让观众明白作品所表现的内涵, 是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作, 除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等, 还要有歌唱时应有的状态, 即有控制的歌唱状态。控制的度过了, 声音发硬, 嗓音过损;控制的度不够, 声音苍白, 扁平无力。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲, 需通过不断的“打磨”过程, 找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻, 很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”, 并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识:“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音, 强音也容易唱好了。”

2. 精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要, 歌词是演唱的基础, 声乐艺术之所以能感动人, 除了本来的美妙外, 重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词, 弄懂每个单词的意思, 要字对字地翻译, 勤查词典。其次, 发音要准确。西方语言的特点是多音节语言, 辅音要清晰, 非常靠前, 元音非常明亮、非常纯正, 唱时发音要连贯, 每个音要显得很平。再次, 音准、节奏是否正确, 直接影响到演唱者对作品的表达。

3. 要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养, 没有艺术修养作底蕴, 充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践, 建立良好的表现能力和适度的表现欲, 具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力, 有对作品比较丰富的形象思维, 有表演意识和创造能力, 有适应舞台和观众的能力。

歌曲处理 篇5

《父老乡亲》的词作者石顺义，在创作这首歌词的时候，他联想到农村里的乡亲们对子弟兵的那份痴心和深情。他想起房东大伯一家宁愿吃高粱小米，也要将节省的白面给战士们包饺子以及他生病时，房东大妈像亲生母亲一样守候在他的身旁，还杀掉家里正在下蛋的老母鸡给他熬汤喝的事情，每当想到这些，石顺义都会感动得流下了眼泪。作曲家王锡仁拿到《父老乡亲》的歌词后，为其中所蕴含的那种深厚的乡土情怀激动不已，并很快为之谱了曲

歌曲歌词

我生在一个小山村

那里有我的父老乡亲

胡子里长满故事

憨笑中埋着乡音

一声声喊我乳名

一声声喊我乳名

多少亲昵

多少疼爱

多少开心

啊 父老乡亲

啊 父老乡亲

我勤劳善良的父老乡亲

啊 父老乡亲

啊 父老乡亲

树高千尺也忘不了根

我住过不少小山村

到处有我的父老乡亲

小米饭把我养育

风雨中教我做人

临别时送我上路

临别时送我上路

几多叮咛

几多期待

几多情深

啊 父老乡亲

啊 父老乡亲

我勤劳善良的父老乡亲

啊 父老乡亲

啊 父老乡亲

树高千尺也忘不了根

啊 父老乡亲

啊 父老乡亲

我同甘共苦的父老乡亲

啊 父老乡亲

啊 父老乡亲

树高千尺也忘不了根

树高千尺也忘不了根

歌曲鉴赏

《父老乡亲》是歌颂农民群众的歌曲，是唱给那些日出而作、日落而息、只知埋头苦干、不知索取回报的农村父老乡亲们的歌曲。这首歌最为突出的特点就是一个“情”字，即词作者与劳动人民之间的深厚感情。作者在创作的过程中真情流露，在“情”字上下了很深的功夫。词作者深刻认识到人民群众才是中国独立自主的脊梁，人民群众才是社会发展进步的根基。

浅析歌曲《长江之歌》的艺术处理 篇6

【关键词】《长江之歌》曲式结构 艺术处理 情感

“声乐的艺术表现”是声乐的灵魂和生命，理解作品内涵是表现作品的基础。拿到一首作品后，首先要对作品的主要内容及所表现的文化做深刻的理解，了解作者的基本情况，该作品的写作时期和社会历史背景，分析作品中感情的基调，情绪的起伏，发展和转折的脉络。把歌曲的基本情绪和意境设想得越具体，表达时就会越真实，越生动。

下面就以歌曲《长江之歌》为例，来谈一下如何进行艺术处理。

一、作者简介

歌曲《长江之歌》是由胡宏伟1984年作词谱写的，他1953年生于辽宁省沈阳市，现为沈阳军区前进歌舞团副团长，大校军衔，国家一级编剧。1978年起从事专业歌词创作，代表作有《中国共青团团歌》《长江之歌》《向着太阳走》等优秀歌曲。

二、时代背景

1984年元旦，东北沈阳市，一个刚过而立之年的年轻人将一张明信片投入路旁的邮筒里。卡片上的字迹清秀，总共不足200字，像是一首诗，更像是一段歌词。原来他那张明信片上的作品是参加《话说长江》的歌词征集活动，从4583件作品中脱颖而出，被选中了。随着《话说长江》的热播，胡宏伟的名字也被亿万观众所熟知。胡宏伟的作品在这次征集活动中荣获了最佳创作奖，成了一首飞入千家万户的 脍炙人口的 优秀歌曲。

三、结构分析

这首歌曲赞颂了长江的宏伟、壮丽，表达了对长江的热爱、依恋之情。

A段部分：介绍长江源头及入海口，旋律上下起伏，就好像长江波浪起伏跌宕。

B段部分：对长江力量的阐述，旋律以级进为主，平稳，抒情，就像长江中下游的河水缓缓流淌。

这两部分运用前后两次出现的“我们赞美长江，你是无穷的源泉，我们依恋长江，你有母亲的情怀”贯通起来，以对长江“赞美”“依恋 ”的真挚感情作主线，把长江的源远流长，历史悠久，力量无穷，贡献巨大融为一体，给读者以强烈的艺术感染，进而升腾起对祖国大好河山的热爱之情。

四、情感分析

在歌唱的艺术表现中，情感占有主导地位，它是歌唱的灵魂，深刻而又生动地表达歌曲的思想情感，也正是歌唱表现的目的。因此，我们在进行歌曲艺术表现时，只有准确地分析和把握歌曲的情感，才能用准确的情感来表达作者的创作意图，才能准确地表达出歌曲的意境，创造出准确的艺术形象。歌曲《长江之歌》赞颂了长江的宏伟、壮丽，表达了中国人民热爱祖国的深厚感情，也表达了对长江的热爱之情，表明了中华儿女对长江的依恋，这是我们的第二条母亲河啊！所以，必须把歌曲的思想内容和情感辨证地统一起来，创造出思想内容和情感相吻合的歌曲意境，任何偏离歌曲思想内容的情感表现，都不符合艺术表现的形式，甚至可能对歌曲的艺术形象和意境产生破坏作用。

五、音色处理

音色是由发音体的性质、形状和泛音的多少决定的。歌唱家用五彩缤纷的声音色彩来描绘歌曲，歌唱色彩越丰富，歌曲的感染力就越强。

歌唱的声音色彩是情绪和情感的外在表现，是情绪和情感的必然产物。我们平时由于说话的思想、情绪和情感的不同，因此说话的声音色彩也就不同。愉快时说话声音色彩明亮；悲伤时说话声音色彩暗淡；恳切时说话声音柔和；愤怒时说话声音粗壮等等。即便是一个“啊”字，随着喜、怒、哀、乐的情绪变化，也可以说出千变万化的具有不同情感色彩的“啊”字来。声音色彩的丰富性是表情达意的重要手段，是声音塑造艺术赖以塑造形象的表现工具。

在演唱歌曲《长江之歌》这首歌曲时，应该巧妙地运用自己的声音色彩，全心全意地投入到歌曲当中去，把从歌曲和自然界中所感受到的精神情感，用特定的声音色彩传达给听众。如第一句“你从雪山走来，春潮是你的丰采；你向东海奔去，惊涛是你的气概，你用甘甜的乳汁哺育各族儿女，你用健美的臂膀……”，在演唱时要唱出长江的磅礴气势，唱出我们热爱祖国的深厚感情，用坚定有力的声音来赞美祖国的大好河山。

六、声情并茂

美的声音必然包含丰富的情感色彩，情感是歌唱的灵魂。只有当声音和感情同样完美时，歌唱才可以被称为艺术。人用声音去进行艺术形象的塑造，其实是一种情感的再现。演唱者在塑造艺术形象时，离不开审美活动，而人的审美活动，也总是和情感活动紧密联系在一起的，以情带声，以声动情，才能使歌唱表现声情并茂。歌曲《长江之歌》用明快坚定的音色表现的是一种豪迈、大气的情绪，而把它用于表现凄凉、悲愤的情绪，它就不美了，因为它脱离了内容和情绪的要求。演唱者必须把音乐作品所要表达的思想情感，转化为自己的情感，再把它倾注到所要表现的艺术形象中去，才能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。

“动人之音，莫大于情”。情为歌之魂，在我们中华民族的审美观念上始终把情感的表达放在首位，歌唱者要把自己从歌曲中感受到的东西真实地演唱出来，才能做到“声情并茂，字正腔圆”。

艺术歌曲《花非花》的演唱处理 篇7

我们都知道,如要完美地演绎一首艺术歌曲,首先必须对这首歌作一定的分析。《花非花》是从七言绝句演变而来, 头两句隐约写景,这景代表什么,作者没说。三、四句说: “夜半来,天明去”,谁来谁去,还是不了解。如此短暂的邂逅,无论是一种情思,一位情人,一种寄托,抑或是一种追求和抱负,瞬间产生而又在瞬间幻灭,这种缥缈于虚幻和现实之间的距离所产生的美,都是一种凄美。这些看似爱情而深入分析又可为理想与人生的多种不确定的意义,让人难以琢磨。最后两句卒章显志,将不可捉摸的本意显现出来。 诗写得实在空灵含蓄、委婉深邃,给人一种朦胧的美,演唱时字头可软些,同时“花”“非”“雾”这些字唱起来有些绕口,要注意字音的准确、清晰。此外,由于歌曲是舒缓的平稳节奏,要控制好气息,切记不要唱“爆”了,唱“火” 了或唱“热”了,这都将有悖原意。通过分析可知,字里行间还充溢着一种淡淡的哀愁,所以从词意上理解,要唱好此曲声音就不能做得“贼亮”了,只能从半声的基础上去理解, 使其有“云遮月”的感觉,做到声音的“透亮”。至始至终用弱声演唱,它也更需要有充沛的气息支持,使其颇具“朦胧”之美,从一定的角度上也更符合此曲的词意。

其次要对《花非花》的曲式调性进行把握。曲作者对歌曲调式、调性的运用也会直接影响歌曲的情感情绪,我们要较为正确地把握歌曲的内容和情感,那么自然在这方面要引起注意。艺术歌曲《花非花》的曲式结构为最常见的单段体, 也称作一部曲式。歌词只有四句,歌曲也刚好由四个乐句组成,每一乐句小节数都相等,呈起承转合的结构;歌曲的旋律音调建立在我国传统的五声调式基础上,4/4拍子,没有运用Fa,、Si等偏音,听起来不仅有一种中国民族神韵,同时还能感受到欧洲浪漫主义音乐的情怀,体现出黄自音乐创作的独特魅力。歌词与曲式结合得相当完整,婉转轻柔,亦柔亦刚;其钢琴伴奏从始至终都非常轻,右手的分解和弦, 左手旋律弹奏,其速度较为平缓、起伏较小,正好可以表现此曲的扑朔迷离和朦胧之美……

最后要对《花非花》进行情感处理的把握。古人云:“有天地自然之象,有人心营构之象……”说明了艺术其实也是按人心意图构想的,也就是说每个人的创作都不同,但不论如何变幻,它都得符合作品的意境与内涵,达到诗化的境界。 当然,在演唱作品过程中,不同的音色、演唱形式对表达不同的情感具有一定的影响性,比如说用美声、民族、通俗三种不同音色不同演唱形式来演唱《花非花》自然会产生不同的效果。但不论如何,“字正腔圆、声情并茂”是永远离不开作品的,特别是在演唱这首《花非花》时,因为其曲调的婉转轻柔,旋律的流畅,加上词曲的独特性,使得在演唱过程中把握气息及音量的同时都需特别注意其度量值,“就像在练太极拳、太级剑时,更多的是拳意与剑意,而非表面的拳法与剑法。培养良好感情,以提升作品的完整性,先感动自己再谈感动别人,这样才能符合艺术的审美逻辑性。”

浅析歌曲《黄河怨》的演唱处理 篇8

第一部分: (“风啊, ---今晚我在你面前哭诉我的愁和怨。”) 诗人在他的文中写到, 在一个狂风怒吼的夜晚, 一位妇人衣衫褴褛跌跌撞撞地走到黄河边, 面对着波涛滚滚的黄河, 面对着怒吼的狂风, 妇人面无表情, 似乎她受了很大的打击, 过了好久妇人开始小声地自言自语:“风啊, 你不要叫喊, 云啊……”[1]。作曲家用低音区连续的振音和五连奏的手法将人们带到那个黑暗的年代, 进入到那个凄惨的夜晚。从音调模式上看, 这个主题中含着一个下行的哭泣音调——“mi-re-do-la”, 这是一种叙述性的内心独白, 是带有悲剧色彩的叹息。如果我们不能像郭淑珍老要找准师那样能一口气唱出一整句来, 那么就要注意找准断句的地方, 可以将每一句的开口分出来“风啊/云啊/黄河啊”, 这样虽然没有一口气唱出来的表现力好, 不过对于一般的演唱者来说也是一个不错的演唱方法[2]。在情感上也要注意处理, 一定要轻唱, 三次“不要”要唱出区别:第一句要弱一些, 随后一句比一句渐强。表现妇人精神恍惚。“今晚…我要哭诉我的仇和怨”语气加重, 在演唱时要突出“哭诉”二字, 整句话都要用哭腔演唱, 要唱出主人公内心的万分痛苦, 让听众能够体会到主人公心底的痛, 就像郭淑珍老师演唱的那样, 唱的让人撕心裂肺, 令人心碎。

第二部分: (“命啊, 这样苦……偏要我无颜偷生在人间!”) 诗人认为, 妇人好像终于找到了哭诉的对象, 于是她开始回忆:他想起自己的丈夫被日本鬼子掠走杳无音信, 想起自己孩子也惨死在鬼子的屠刀下, 想起自己被鬼子无情的蹂躏----一时间呼吸急促, 痛苦万分的对风、云和黄河哭诉。作曲家认为, 这一段的音乐材料来自第一部分[3]。“do-re-mi”的上行音调, 带有一种疑问、质问的感觉。“宝贝啊, 你死得这样惨!”这是典型的哭腔音调下行。演唱这一乐段要注意每小节的第一个字:命、这、生、鬼, 突出语言的表现魅力, 使内容更富有感染力。紧接着, “宝贝啊, 你死的这样惨”一句是典型的哭腔, 尤其是最后的“惨”字, 是全曲最低音, 给人一种苍凉的感觉。“我和你, 无仇又无怨……”, 在演唱时要带有哭腔, 一字一音, 每一个字的时值都应该唱得饱满, 尤其最后“偷生在人间”这几个字语气要重, 并带有泣不成声的感觉, 仿佛已经无力支撑心中巨大的伤痛, 没有脸面活在人间, 为后面的投河做铺垫。

第三部分 (“狂风啊, 你不要叫喊……洗清我的千重愁来万重怨”) 诗人写道, 突然间, 妇人仿佛又想起什么开始对风、云和黄河哀号:“狂风啊, 你不要叫喊——。作曲家认为, “mi-sol-mi”的模进形式音调, 在音乐中表示情绪发展的一种形式。这一部分改用了6/8的节奏, 节奏有所加快也体现出了强大的悲剧效果。这一乐段力度加强, 声音急促, 表现出强烈的控诉与愤恨, 它把狂风、乌云、激流汹涌的黄河紧紧联系在一起, 把歌曲推向了一个高潮。“黄河的水啊”中的“啊”要唱得饱满, 有力度, 并且有一点停顿的感觉, 到了哭诉后心情慢慢地疲倦, 所以, “你不要呜咽”应该用较慢的速度、较小的力度唱出来, 让听众能够体会到妇人的内心感受。最后, “洗清我的千重仇来和万重怨”, 诗人认为, 身遭蹂躏已经让妇人感到无比的羞辱, 但这远远比不上眼睁睁地看见自己的丈夫被日本人掠走, 亲眼见自己的孩子惨死在日本鬼子的屠刀之下的那种撕心裂肺的痛苦和无法用言语来表达的悲伤, 妇人提高嗓门对黄河说:“今晚我要投在你的怀中……”作曲家认为, 上行的音调更加体现出妇人选择以死抗衡日寇之后的勇气和刚烈。

第四部分唱到 (“丈夫啊, 在天边……你要想想妻子儿女死得这样惨!”作曲家认为, 这个部分具有宣叙性, 是妇人死前的遗言!这是全曲的高潮, 在唱“惨”字时要用哭喊的声音唱出, 要有一种持续的力度。最后的“债”字演唱时要有一种悲伤至极的呐喊。最后的“清还”二字应该唱得气贯长虹, 使之惊天地、泣鬼神, 让听众仿佛看到主人公伴着一声无比凄惨的呐喊, 以及含恨投河而去的场景, 更强烈地激起广大人民的抗日热情。

用冼星海的话来说:“《黄河怨》是一首要含泪来唱的悲歌”。从这里我们不难看出, 《黄河怨》自创作之初就是定在一个“悲”字上。《黄河怨》正是通过这位妇人的悲惨命运来唤醒人们对那些惨遭日本侵略者屠杀的生命及其价值的尊重, 进而激发中华民族的抗日斗争。正如鲁迅先生所说, “悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”, 《黄河怨》不只是描写这位妇人多么凄惨, 而是展现出这种“毁灭”的原因及过程, 并由此激发人民抗日的力量。

《黄河怨》这首声乐作品虽然很多人都演唱过, 但真正理解这首作品并把它唱好, 需要认真分析, 进入情绪, 要深入其中, 向外扩延, 从整体上把握这部作品。演唱者需要从创作背景、歌词、曲式结构、风格特点以及内容要求等全方面把握声乐作品的内容与内涵, 进入到作品的特定情境中去。才能够打动自己, 并引起观众共鸣。■

参考文献

[1]严良.我与《黄河》60年——答黄叶绿.黄河大合唱纵横谈[M].149-163, 155

[2]刘怡.浅析歌曲《黄河怨》的演唱与处理.首都师范大学硕士学位论文.2011.04 (14-15) .

浅谈歌曲演唱的处理和表现 篇9

一、熟悉和了解作品。

唱好一首歌, 首先要了解作品, 所谓“知已知彼, 百战不殆”, 就是这个道理, 在你不熟悉, 不了解它的情况下唱一首歌, 如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱, 那么要想准确地将它的内容风格表达出来是根本不可能的。唱熟曲调, 唱准音高, 节拍准音乐感, 熟悉歌谱和正确地把握音准节奏, 是对作品从音乐上分析研究的基础, 有些歌曲从头到尾都是一种拍子。如《太阳出来喜洋洋》等。唱起来显得比较容易, 有的歌曲因为内容表现的需要, 节拍比较复杂, 如歌曲《秋—帕米尔, 我的家乡多么美》, 它难以掌握, 需要我们反反复复地唱熟唱准。如果不下一番工夫是很难唱准的, 并且会直接影响歌曲的完美表现。在演唱歌曲时, 还在注意安排好气口, 在人们演唱的歌曲中, 大多旋律乐句与歌词的句子基本一致, 像歌曲《玛依拉》基本就是结束一个乐句, 就换一口气, 这样很便于演唱者的演唱, 而一些复杂的歌曲, 特别是一些外国歌剧中的选曲, 有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂, 众所周知他的气息应用得如此的好。但是假设他在演唱某首歌曲时, 不注意气口问题, 随便换气, 试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗?

二、掌握好歌曲的节奏

节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时, 既要做到准确稳定。更需要有动感, 充满活力。所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感, 要做到快而不乱。有些人在唱快节奏的歌曲时, 乱得一团糟, 听者根本不知在唱什么, 就像《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样, 只感觉到一阵火暴就结束了, 而唱慢的曲子则应要强调流动感, 要做到慢而不滞, 否则沉重呆板, 就会失去丰富的表现力

三、注意歌曲的调式调性及曲式结构

曲作者对调式, 调性的运用直接影响歌曲的基本情绪, 一般来说, 大调式的歌曲, 常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪, 如歌曲《中国, 中国, 鲜红的太阳永不落》, 《晚会圆舞曲》等, 而小调的歌曲常表现和忧伤或暗谈, 哀痛的情绪, 如《摇篮曲》 (舒伯特曲) 等, 总之, 调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。歌曲还具有各种不同的曲式, 最常见的为单段体, 也称一步曲式, 一般由两个或四个乐句组成, 每一乐句小节数相等的称为方整性结构, 如《花非花》;再有, 如二部曲式勃拉拇斯的《摇篮曲》, 全曲结构方整, 富有歌唱性, 通过八度的大跳, 使情感有明显的起伏, 经过重复, 然后级进下行, 平稳地结束全曲, 歌唱者要是熟悉调式曲式, 那么在歌曲表现与处理中就有大的帮助。

四、演唱者的自身的文化修养

好的演唱者, 不仅要具有良好的嗓音, 更紧要的是要具备良好的文化修养。我国著名的作曲家王洛宾, 他不仅是一名著名的曲作家, 同时也是一名词作家, 如歌曲《在那遥远的地方》等, 如果王老没有很好的文学艺术修养, 他也不会写出那些脍炙人口的好歌, 十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第, 他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的, 文学与艺术是相辅相成的。

五、歌词的表现在于情真意切

捷克著名歌唱家亨利·费尔笛南·爱斯坦曾经说过:“感情是歌词的灵魂, 因此, 只有当声音加感情同样完美时, 歌唱才可能被称为艺术。”怎么才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人, 声情并茂呢?记得在上声乐深时, 老师要求学生:“唱出感情, 以情带声并理解歌词的真正意义, 理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平谈, 但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调, 才能正确曲作者的创作意图, 演唱起来才能情真意切。

总之, 一首歌曲的演唱成功与否, 主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度, 越能把复杂的现象或问题分析透彻, 那么, 对它的了解和认识也越深入, 解决与表现它的手段也就越有效。只有这样, 声乐艺术才能在中华大地上绽放得更为美丽, 才能在各种门类艺术的竞争中立于不败之地。

参考文献

[1]赵梅伯, 唱歌的艺术上海音乐出版社1997

歌曲处理 篇10

《红豆词》歌词选自曹雪芹的小说《红楼梦》,这是一首倾述爱情的词。“红豆”是古代文人用来指代相思的一种寄物。唐代诗人王维的《红豆》中有“愿君多采撷,此物最相思”,而在《红豆词》中“红豆”是指代像血一样的眼泪,一颗一颗犹如红豆一般, 主要指年轻儿女的相思之苦。歌词中第一句“滴不尽相思血泪抛红豆”直接引出全曲的爱情主题,“泪”字在《红楼梦》里出现了数不清的次数,可以说,《红楼梦》,就是一部记载贾宝玉与林黛玉两人的“血泪史”的巨著。以第一回讲的“还泪之说””故事开始, 到第九十八回“”苦绛珠魂归离恨天”为止,其间对林黛玉的相关描写可以看出:她生来便与泪水结下不解之缘。爱人的相思之泪向春柳春花一样周而复始,连绵不断。因为爱情又引发出之后的“开不完”、“睡不稳”、“忘不了”、“咽不下”、“瞧不尽”相思成灾、难以割舍。这种灾情犹如“隐隐青山,悠悠绿水”无穷无尽,难以收复。侧面透露出人的无奈之举,相思之苦犹如一江春水向东流去。

《红豆词》是带小调色彩的五声羽调式,曲式结构是带再现的单二部曲式。此曲体现出了刘雪庵艺术歌曲的创作特点,即利用中国传统调式与西洋作曲技法相结合的手法。整首曲子的旋律简单朴实而动人,加上中国古典韵味的调式和行板的速度,用一种吟诵似的吟唱表达了含蓄的中国传统爱情观念。歌曲最后两乐句与开始两乐句形成首尾呼应,增强了全曲的统一性。整首歌曲的情感脉络伤感而含蓄,但也绝不是只有爱恨情仇,也包含作曲者面临国家危难局面的痛苦与伤感。

《红豆词》是一首关于爱情的艺术歌曲,总体是以愁绪为主, 所以整首歌曲的力度都要控制好,力度不能太强,要符合艺术歌曲的审美标准,不能像唱咏叹调一样表达情感冲突,要不就难以表现绵长的“相思苦”。像原唱周小燕教授的音量处理就非常到位,是我们学习演唱这首歌的最好范本。同时我们还可以多听一下黄自先生的艺术歌曲,这些都对演唱好这首作品有很大的帮助。另外学习美声的歌唱者也可以从意大利古典艺术歌曲中揣摩此曲的用声的。如:如歌曲《我亲爱的》、《阿玛丽莉》、《移动的月亮》等。

歌曲速度标记为行板,不要随意改变歌曲的速度,必要时可作相应的调整,但作品的整体速度要有一个基本的基调。速度减慢会使整首歌就会显得拖拉沉长,本来的相思之意就会变成愁怨之声,速度太快又会失去古典诗词诵唱的特点。艺术歌曲讲究声音的连贯,气息的均匀,所以演唱《红豆词》时要注意断句的时候要做到声断气不断,气口要轻出轻进,连接自然。歌曲的前两句“滴不尽相思血泪抛红豆,开不完春柳春花满画楼”情绪是含蓄的伤感与惆怅,虽然有血泪之词,但要注意艺术歌曲的特点,不能过分强调血与泪的戏剧性。要用流动的气息,忧伤的情感抒发内心的情思。起声以软起为主,但声母要清晰,要用轻微的摩擦来保证气息的流畅,从而得到流动的声音。

歌曲处理 篇11

演唱处理民族声乐《孟姜女》一、咬字、吐字

我国民族声乐艺术，无论是以前还是现在，都十分讲究歌唱发声语言的清晰动听，强调“以字行腔，字正腔圆”，在戏曲演唱中也有“千斤白，四两唱”的说法，民族声乐艺术首要的审美标准就是准确清晰的歌唱语言。歌唱者要清晰无误，准确纯正的依字行腔，就必须掌握咬字、吐字的艺术规律，根据歌词的词义与情感变化，进行细腻的行腔处理，丰富声乐的语调变化。

《孟姜女》是一首适合女高音演唱的大型音乐作品，属于高难度曲目，整个乐曲曲折回转，强弱、轻重、快慢、高低、收放对比鲜明。演唱时要注意协调统一，重点表现在哀怨委婉、凄厉悲苦。前三段要平稳缓慢，委婉柔和、清晰自如。抒情缓慢，连贯流畅的乐段演唱的吐字咬字宜处理得亲切，深情，字音圆润柔和，音音相连，字字相接，相线条一样连贯。口型不宜太大，换气轻巧自然，不影响字的断停。

第一乐段四个乐句的句尾字“春”“盈”“聚”“城”中，“聚”是单韵母“u”充当韵腹，没有韵尾。吐字的时候要加强母音的控制力，由于是窄母音，在不影响字义的情况下适合开大点，保持口型稳定，不能在字音结束后闭口出音，影响字音的清晰度。其他三个句尾字“春”“盈”“城”的尾音收归鼻子音韵。收音时舌尖最后抵上痴龈位置，所谓“抵颚”，收音时嘴张开舌根抵软上腭，所谓“鼻穿”。两种手法均由鼻子收音。“线是相思，针是情啊”是此段情绪上的一个小高潮，“针”是鼻韵音，演唱时一定要在前一句做好准备，将声音饱满立体的唱出来。最后一句“絮进寒衣伴君行”旋律线条从低音连续小三度弧形上升到高音，从音乐上推动情绪的发展。在这里“寒”字的状态要积极兴奋，牢牢抓住头声，随后“衣”字才能轻松自如的唱出来。随着孟姜女感情世界的不断深化，音乐情况也层层推进。前三段由于大量的描述抒情性的乐句，字头的力度显然要轻柔，句尾的收音要“过文连句，到此委婉脱卸”“其声轻而圆”。前二段与最后两段无论是在感情上还是音乐上，都形成了鲜明的对比。最后两段，在感情上可以说是热烈，在音乐上，“千里送寒衣”的段落采用了中国戏曲板腔音乐中紧拉慢唱的摇板音乐，子少腔多。

二、呼吸

气息是发声的根之所在，良好的呼吸又是美好声音的基础。“歌唱时的呼吸运用是建立在自然呼吸基础之上的，只是它的活动量和活动范围较平时有所夸张，而且有意识的加强了控制力量。”为了得到一个美好动听的声音，先要找到最自然、最松弛、最深长的呼吸。有人提出“受气息控制的歌声才是声乐”，因此声乐界更有了“时间谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说。从中我们可以看出呼吸在作品演唱中的重要地位。简而言之，解决好呼吸问题就等于在演唱中跨出了飞跃性的一步。

（1）吸气

吸气要自然，吸的深，吸的恰当，吸气有快慢之分，慢吸气就像“闻花”那样，舒展的、慢慢的吸；快速吸气就像被惊吓时“倒吸一口凉气”那样。总之，歌唱时的气息一定要深。

（2）呼气

歌唱时气息呼出，但要保持吸气的状态。结合作品《孟姜女》来说，它是一首由缓到快，又由快到缓，流动性很大的一首作品，所以，需要很长很扎实的呼气，只有得到了正确的呼吸支点，才可以得到有气息支持的声音。

（3）换气

换气要结合歌曲的行进速度，要换的自然、不急、不冲、不打断歌曲的连贯性、流畅性和要表达的情感。并且要做到换气积极、不抢、不拖，使曲目最终表现完整。

三、情绪及表演处理

声乐艺术注重情感的表达，在我国古代音乐论著《乐府传声》中已有明确的阐述：“唱曲之法，不但声之宜讲，而的曲之情为尤重”、“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜之别，及令声音妙绝，而与曲调相背，不但不能动人，反令听者索然无味。”前人的经验总结用今天的话来表述就是音乐不仅是“声音的艺术”，也是情感的艺术，因此没有情感的歌唱，即使有很好听的声音也最多是质好的“发声器”而已，不可称之为声乐艺术。

四、结语

随着时代的进步，有很多声乐作品被改编，《孟姜女》就是其中一首比较具有代表性的作品，为什么这首歌曲有如此顽强的生命力呢？是因为故事本身蕴含着极其丰富的思想内容，又运用民间极其喜欢的戏曲艺术形式表达出来，因此才能流传全国，遗产长存，经久不衰。改编后的《孟姜女》已经被一些大型声乐比赛所采用，因为改编后的作品可以使演员在台上表现的很全面。通过对《孟姜女》的演唱分析研究，可以更加完整、透彻的了解歌曲的主要思想内容，再结合平时所学的演唱技巧，更加完整的演唱出作品的精髓，同时，也可以对中国的历史文化进行一定的了解，提高自身的音乐文化修养。

参考文献：

[1]金明春.民族声乐艺术[M].北京：人民教育出版社，2000.

[2]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海音樂出版社，1999.

浅谈声乐教学中歌曲的艺术处理 篇12

在声乐教学中, 培养学生理解和分析歌曲的能力, 让学生完整地唱好一首歌曲, 应注意以下几个方面:

一、抓住歌曲的时代背景

理解作品的时代背景是演唱的基础。布置歌曲作业时, 应要求学生将歌词反复朗诵几遍, 以便于了解歌曲的时代背景和思想感情。一首歌曲蕴藏着词曲作者丰富的思想情感, 需要学生认真地挖掘和领会。对作品的理解越透彻, 演唱时的表达就越到位和完美。例如《草原上升起不落的太阳》这首歌曲, 作于20世纪50年代, 反映的是草原牧民对党和祖国的无比感激之情和热爱家乡, 热爱生活的思想感情。旋律吸收了内蒙古民歌中的音调进行创作。歌词精炼, 寓意深刻, 充满了诗情画意, 展现出辽阔、宽广大草原的美丽景色。旋律优美流畅, 富于激情, 要求学生在演唱时声音要连贯统一。注意呼吸、发声的协调配合, 音量不宜过大, 力求使乐句的线条优美连贯, 富有流动感, 防止声音直白和僵硬。不难想象, 一个对内蒙大草原和内蒙民歌风格豪无了解的学生是唱不好这首歌曲的。

学生文学修养的深浅, 甚至历史地理知识的掌握程度, 会直接影响他対歌曲的理解。有的学生单纯追求声乐技巧, 不喜欢读书看报, 视野不开阔, 知识不丰富, 对生活缺乏热情, 更谈不上文学修养, 也不主动欣赏音乐, 因而难于把握歌曲的演唱风格和韵味, 不会根据歌曲风格调整歌唱的音色、力度和演唱方法, 唱起歌来硬邦邦的像打铁。可见, 只有在理解作品背景的基础上, 才可能做到以情带声, 以声传情, 声情并茂。

二、要求学生充分发挥对歌曲意境的想象

“所谓意境, 是指艺术家的审美体验、情趣、理想与经过提炼、加工后的生活形象融为一体后产生的一种艺术境界, 是主观与客观的高度统一”[1]。教师要善于启发学生对音乐意境的想象力, 要求学生根据歌曲的内容和音乐形象, 在自己的头脑中想象出一幅幅活动画面, 似身临其境, 把自己转化为音乐作品里的主人公。例如歌曲《花非花》, 唐代大诗人白居易的诗作, 由黄自先生作曲。原诗表现的是对一种生活中存在过的, 而又很快消逝了的美好的人与物的追念与惋惜。一开始就描绘出这覆盖着一层薄纱的意境, 第二句结束在属音上, 是进一步的叙咏, 具有谜底色彩, 也增加了问的期待。第三句转折, 由低向高婉转上扬, 好似春梦, 并非春梦。第四句由高而低趋于平稳, 看似朝云, 却非朝云。最后恬淡的结束, 其追惜、思念之情, 溢于言表。要求学生演唱时要蕴涵原诗的意境, 字头可软些, 由于歌曲是舒缓的平稳节奏, 要控制好气息运用, 不要唱得太重太响, 否则将有悖愿意。

歌曲的基本情绪和意境把握得好, 歌曲的主题思想才会明确, 演唱也才能达到情真意切。学生对音乐作品“二度创作”的能力的提高, 要靠不断的艺术实践和生活情感的积累, 积累多了, 也就有了歌唱的“灵感”, 课余应随时搜集和倾听各种生活的画面和声音, 去体验和感受生活, 逐步增强对生活的理解能力和想象能力, 从而更深刻地理解作品的内涵。

三、分析并掌握歌曲的风格

风格 (英文idiom或style) , “任何国家、任何民族、任何地区的音乐都有自己的风格特点, 在声乐教学中, 应培养学生有意识地去熟悉各种风格的歌曲”[2]p19。作品的风格掌握得好与坏, 演唱的效果往往是不一样的。有的人声音很漂亮, 发声技巧也很高超, 但听起来声音、力度、韵味总是一个状态, 让人听了觉得枯燥, 没有达到心灵共振的效果, 甚至于混淆了歌曲的风格, 真所谓南腔北调, 与原作初衷差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前做好案头工作, 没有对作品的风格进行认真细致的分析和了解, 没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的音乐形象。可见, 要准确地表现作品的内涵, 还必须事先分析作品的演唱风格。“我国是个多民族的国家, 在风格处理上北方民歌要豪放粗犷一些, 南方民歌则要委婉灵巧一些, 高原山区民歌要高亢嘹亮一些, 平原地区民歌要舒展一些”[3]p105, 音乐的风格具有抽象性。学唱者文学修养的深浅, 会直接影响他对作品的理解和风格的把握, 歌唱家阎维文能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来, 让人“耳目一新”, 完全得益于他对音乐风格的准确把握和对作品深情细腻的艺术处理。

四、注意声腔的恰当运用

在声乐教学中, 如何运用符合作品的思想内容的声腔来演唱, 这是值得研究和设计的问题。好的歌手能够驾驭各种声音和音色的变化, 女高音歌唱家吴碧霞被人们称赞为“中西合璧的夜莺”, 她既能演唱华丽的意大利花腔女高音歌曲, 又能演唱柔和甜美的中国民歌, 根据歌曲体裁和风格的不同, 应调整不同的音色, 进行曲、圆舞曲、摇篮曲三种体裁的歌曲要分别使用不同的声音来进行演唱, 进行曲雄壮些, 圆舞曲欢快些, 摇篮曲柔和些, 演唱过程中应不断想象声音的感觉, 对于抒情轻柔的歌曲, 应把声音感觉为“柳絮在微风中飘洒”;唱柔美轻巧的歌曲时, 可把声音比喻为“湖上的烟雾”、“月光洒在荷叶上”等等。

其次, 对于一首作品, 有些感觉是无法用音乐符号进行记录的, 声乐教师在范唱的同时, 要引导学生自己去体会和创造, 在歌曲的韵味上进一步琢磨, 并用得恰到好处。唱熟了一首新歌后, 根据语言的特点和感情的需要, 在不背离原作的基础上增加一些旋律装饰音, 使音乐更加动人和自然, 更有味道和美感。

总之, 在声乐教学中, 要帮助学生挖掘最恰当的声音, 唱出歌曲内容所需要的听觉效果, 准确地表现作品音乐形象。

五、注意歌曲演唱的总体设想

演唱歌曲之前, 应当有一个总体的设想, 歌曲的速度、力度、旋律和节奏变化等诸因素都会指引歌者内在情绪的走向, 要选择恰当的换气点, 找准换气的最佳位置, “恰当的换气是依据节奏、旋律、句法等来确定的, ”[4]p65。声乐学生随着年龄的增长和歌唱能力的提高, 要减少不必要的换气, 处理歌曲时, 重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调, 比较抒情的长音要流畅亲切, 反复练唱, 认真琢磨, 找到最适宜的表现手法。要注意旋律的高亢和低回处理, 力度把握适当, 直到自己满意为止, 做到成竹在胸。唱歌要感动他人, 首先要使自己处于兴奋激动的状态, 热情洋溢又亲切感人, 有了激情, 才会有自然而舒畅的声音效果, 才能完美的表达音乐形象。

声乐教学具有很强的抽象性, 歌唱表演是全身心都参与的艺术, 在声乐教学中, 只有不断加强学生整体歌唱的意识, 培养学生养成用心灵歌唱的习惯, 做到声情并茂, 使声、字、情浑然成为一体, 技巧和感情巧妙结合, 才能产生沁人心脾的艺术成果。

摘要：声乐属于听觉艺术, 它的审美娱乐功能最终要靠演唱来体现, 演唱者把旋律和歌词变成声音是一个艺术再创造的过程, 是要对声乐作品进行“二度创作”。本文对声乐教学中歌曲的艺术处理作简要论述, 力图培养学生具有初步的理解和分析歌曲的能力。

关键词：声乐教学,歌曲,艺术处理

参考文献

[1]《古诗的审美》;

[2]余开基《高考音乐强化训练》, 湖南文艺出版社2003.8

[3]姜家祥《歌唱与声音训练—民族唱法探索》, 人民音乐出版社1982

[4]吴天球《让你的歌声更美妙》, 人民音乐出版社1992