魔幻现实主义风格（精选12篇）
魔幻现实主义风格 篇1
影片《阿凡达》不但征服了我们的感官, 突破了纯粹的审美, 而且还让影片赋有了较丰富的思想意味。《阿凡达》的导演詹姆斯·卡梅隆说道:“《阿凡达》最终能够拍出来, 是一次奇迹。这是一部科幻电影, 是我喜欢的东西, 科幻电影要表现的是我们现在无法接触到的事物, 这是一种预言, 它会让你反思我们现在所做的一切, 将来会发生什么样的后果?这就是我拍《阿凡达》的初衷之一, 我对现在人类对大自然所做的一切感到深深的忧虑。”卡梅隆成功了, 他让观众的视觉得到了极大地冲击, 影片精美的画面和恢宏的气势有目共睹, 里面那些飘浮的群峰、灵异的怪兽和发着光耀的奇花异卉像梦一样地成功移入了我们的内心, 并促成了我们对当下的文明和文化的再一次反思。
自然主义是世界文学史上的重要流派。19世纪下半期自然主义在法国产生后, 迅速传播到欧洲、美洲、亚洲等地, 成为19世纪末20世纪初一股世界性的文学思潮。自然主义文学的思想特点是, 继承现实主义观点, 将写真实和客观性视为文学创作的首要条件, 反映整个社会的成功经验, 将自然科学的理论搬到文学创作中。自然主义文学的艺术特点是, 力图巨细无遗地描绘现实, 排斥虚幻的想象, 从而给人一种实录生活和照相式的印象;擅长描写群众场面, 注重群体的写照, 逐渐忽略典型的创造, 或者说只追求人物的气质特点和精神变态心理;淡化情节, 不去追求戏剧性的曲折变化, 主张按生活的“本来面目”去反映现实;将某些压迫人、扭曲人的社会现象拟人化, 这是物对人的异化的初步描写, 显得生动、形象。
《阿凡达》的叙事情节、主人公命运、电影背景中无处不流露出浓浓的自然主义风格。
1 故事中的自然主义
《阿凡达》是一个传统的, 也是经典的好莱坞式故事, 看到开始就能料到结局, 但它还是能够深深的打动观众。它让我们感受到一种灵异的能量, 让我们这样的凡人在短暂的时间内灵魂出窍, 像影片中那位下肢瘫痪的男主角杰克一样, 得以从另一个星球人眼里审视自己所属的人类。当杰克来到潘多拉星球之后, 却发现这个被人类渲染为毒气蒸腾、妖魔聚生的恐怖地方, 其实是一个巨树参天、山峦悬浮、湖泊棋布、植物斑斓、美丽无比的奇幻花园。那里的生物虽然面目狰狞、威力无比、脾气可怕, 但它们对杰克的攻击只是因为宁静被侵扰, 与其说是攻击, 不如说是自卫, 它们习惯了含羞草的掩护和夜色的静谧。在雨林里居住的土著部落———纳威人, 虽然虎鼻豹眼、蓝色皮肤、身材高大、奔跑如兽, 但他们善良友好、团结互爱、恪守诺言、正直勇敢, 并且有着与大自然通灵的本性, 受到夏娃女神的庇护。经过一系列让人心惊肉跳的丛林历险之后, 我相信所有观众都和杰克一样被潜移默化地“洗脑”, 我们逐渐剔除了自己身上暴力的“兽性”, 恢复了已在消费文明进程中正不断丧失的温暖“人性”。当杰克的身体在黑色的丛林里被闪着神异光芒的灵树种子所包裹, 那些种子就像轻盈飘浮的杨花柳絮, 像在大海里浮游的透明海蜇, 发着内源的光, 传递着和谐的信息。这也正是自然主义所提倡的人与自然天然的亲和关系。随着故事抽丝剥茧而至结局, 我们发现《阿凡达》依然在讲授这样一个永恒的主题:人性的贪婪和堕落必将导致毁灭, 而只有爱才能永存甚至拯救人类的灵魂。这也是自然主义所提倡的人与自然天然的亲和关系的体认。
2 人物命运中的自然主义
《阿凡达》在充分展示美国超凡的科幻想象力和卓越的机械创造力的同时, 反过来呼唤和宣扬一种纯真、原始、自然的感情。就像自然主义文学作品一样, 人物命运总是和自然环境紧紧依存, 自然环境折射着主人公的命运。导演卡梅隆巧妙地将“潘多拉”森林的命运与纳威人的命运融合在一起, 如果说观众对树木的倒下, 动物的死亡还可以事不关己的话, 看到纳威人的哭泣则无法不无动于衷。这时观众在导演的引导下, 凭借天然的内心直觉, 对自然美的认同, 在人与自然的冲突中偏向于自然。我们也逐渐接受这样的一个事实, 万物有灵的倾向, 天地之间, 从草木到智慧生物, 都具有灵性知觉, 甚至互相之间并没有绝对的高低之别, 万物都是自己的姐妹和兄弟, 属于互相援助的同一个整体。整部波澜壮阔的《阿凡达》是以主人公杰克睁开眼睛开始的, 又是以阿凡达 (杰克的化身) 的睁开眼睛结束, 也许前者意味着进入地球人的世界, 后者意味着返回到纳威族中。当杰克第一次抵达潘多拉星球的时候说的那句话———“旧的生活结束了, 新的生活开始了!”显然成了导演有意埋下的预言。杰克在变成阿凡达进入纳威人的生活慢慢学习并在最后终于成为一个纳威人的过程中, 他实际上是完成了一次自身人性的重生和觉醒。就像他在片中不断提到的, 他已经模糊了梦境和现实的界线, 他甚至忘记了来到潘多拉前作为一个人类的生活, 由此可见他已从思想认知上发生了根本性的改变, 而象征杰克完成重生这一过程的时刻则是片尾那双瞬间睁开的纳威人的双眼。所以我们就能理解当杰克面对人类的残暴时毅然背叛了同类, 在善良与正义的驱使下, 他在“真身的所属”与“化身的所属”之间选择了后者。他用人类抗争的勇气和智慧带领从来没有经历过战争的纳威人与人类决战!在彩色的飞鸟与金属的飞船之间, 我们都将胜利的期待给了飞鸟, 都将正义的支持给了弱者, 都像杰克一样义无反顾地背叛了人类。在《阿凡达》中, 人类第一次战胜了自我。在影片的结尾, 在灵树之下, 杰克的元神在纳威人祈祷下从真身飞进了化身。当他突然睁眼的时候, 我们都无比的喜悦, 内心好像无数的灵树种子汇聚到一起, 光芒万丈。
3 电影背景下的自然主义
当你在影片中看到那奇异的景色, 听到那神秘的声音, 你的脉搏是否发生了轻微的变化, 你的内心会不会也生出一种对影片中所呈现的自然生命之神奇的赞叹和敬畏?我们是不是真该这样的反思一下“Our Great Mother does not take sides, Jake.She protects only the balance of life”, “All energy is only borrowed.…You have to give it back”。 (所有的能量都是借来的……终有一天你要还回去) 。影片中, 人与人, 人与自然, 人与万物之间, 呼唤万物都是通过天然的bond完成。正如自然主义大学者左拉所说:“社会中与在人体内一样, 存在着一种密切连带的关系, 把不同的部分、各部分的机体互相连结起来, 假如有一个机体溃烂的话, 其他的机体也要受到感染, 以致一种非常复杂的疾病发作起来”。如今人类无止尽地索取于自然, 无视她的和谐;忽视能量的平衡, 打破她的规律;割断与其他生灵的通性, 只以盛气凌人;无数生灵在人类的贪焚中无声消失。而潘多拉星球上的纳威族人虽然没有先进的科学与技术, 但是他们有对自然的敬畏, 对神灵的崇拜。纳威人对待自然的态度比如今的地球人类要好得多。正如影片传达给观众的这个自然主义的概念, 我们不过是自然播下的种子, 一切从自然中获取, 一切也要还给自然。纳威人对自然的敬畏使他们有保护自然的动力, 我们失去了这种敬畏, 必定有一天会受到自然的惩罚。阿凡达是“化身”, 影片中自然是我们自己的化身, 那个被侵略的虚幻星球———潘多拉, 则是地球的化身。现在让我们看一看地球———我们的母亲, 我们肆虐地摧残她, 她还会一如往昔地疼爱我们吗?地震、海啸、是否都是她伤痛的呻吟?就像患病的人体, 以疼痛, 咳嗽, 喷嚏为症状实则做自身的修复, 达到新的平衡?所以我认为影片的背景是要反映自然力量对反自然的工业化的警醒。虽然钢铁可以摧毁大树, 导弹可以将土地轰炸得寸草不生, 但是那种内在连结的自然力量, 那种先于生命产生而存在的磁场, 才是一种最根本的强大。“人定胜天”在如今的时代看来是否有点越来越像笑话。“爱、意志、能量的流动和平衡、心灵的交流……”纳威人的这些用词却告诉了我们, 宇宙终究是不可扭转的强大的自然规律。
如果我们能够辩证的接受自然主义的思想和文学态度, 我们就不难理解为什么纳威人为什么誓死也要保卫他们的家园他们的圣树。“阿凡达”———这个从天神化身借来的概念, 是人类通过高科技让心智及灵魂与躯体连接的奇迹。然而在纳威人那里, 他们用原始的、神秘的连接方式, 也实现了灵魂与躯体的对接。这个对比概念的设定, 是出自对人类的高科技发展的必要性的质疑, 以及返璞归真的自然主义情怀。有对比就会有结局, 我们也相信“自然主义”的美好结局, 从而引发我们对美好的渴望, 对自我的反思。
参考文献
[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].2版.上海:华东师范大学出版社, 2005.
[2]谭宝全, 潘荣先.电影解读[M].上海:华东大学出版社, 2006.
魔幻现实主义风格 篇2
特点1.作为一种中式装修风格与其它西方、东南亚等装修风格也有很大不同，首先所营造的文化氛围是不同的，每一种装修风格都有其特定的文化背景作为支撑，以此来传递特定文化氛围中人们的生活追求，那么新中式古典主义风格是以中国传统古典文化作为背景的，营造的是极富中国浪漫情调的生活空间，红木、青花瓷、紫砂茶壶以及一些红木工艺品等都体现了浓郁的东方之美，这正是新中式古典主义风格与其它风格所不同的地方。这种极简主义的风格渗透了东方华夏几千年的文明，因此不管是中国人还是外国人都非常的喜欢这种新中式装修风格，它不仅永不过时，而且时间愈久愈散发出迷人的东方魅力。
特点2.新中式风格非常讲究空间的层次感，在需要隔绝视线的地方，则使用中式的屏风或窗棂、中式木门、工艺隔断、简约化的中式“博古架”，通过这种新的分隔方式，单元式住宅就展现出中式家居的层次之美。再以一些简约的造型为基础，添加了中式元素，使整体空间感觉更加丰富，大而不空、厚而不重，有格调又不显压抑。
新中式风格的家具搭配以古典家具或现代家具与古典家具相结合，中国古典家具以明清家具为代表，在新中式风格家具配饰上多以线条简练的明式家具为主，比较简约。
移步换景细节出效果
我国传统居室非常讲究空间的层次感。依据住宅使用人数和私密程度的不同，需要做出分隔的功能性空间，则采用“哑口”或简约化的“博古架”来区分；在需要隔绝视线的地方，则使用中式的屏风或窗棂。通过这种新的分隔方式，单元式住宅就展现出中式家居的层次之美。
新中式风格非常讲究住宅的细节装饰，尤其是在面积较小的住宅中，往往可以达到“移步就变景”的装饰效果。
魔幻现实主义风格 篇3
关键词：现实主义 诗歌源头 上古歌谣
在文学史上，通常把产生于《诗经》之前的民歌和民谣统称为上古歌谣，这主要是指原始社会和奴隶社会早期的一些民间歌谣。上古歌谣是我们的祖先在进行生产劳动时歌唱的口头文学，这些现存的、为数不多的歌谣，是我国出现的最早的文学样式，在内容上，真实地反映了上古时期我国劳动人民的各种劳动和生活；在形式上，具有了一定的韵律之美。它们既是我国诗歌文学的源头，也是我国现实主义文学创作的源头，以无比灿烂的光芒照耀着我国的文学史。
一、劳动歌谣
远古时期，人们最基本的活动是为求生存而进行的生产劳动。我国的上古歌谣，首先产生于先民的生产劳动之中。
农业生产是上古时期人们的主要劳动。《击壤歌》记述了人们日常的农业生产过程：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食，帝力于我有何哉！”这首古歌谣以四言为主，简洁易懂，明白如话，体现了原始口头文学兴于自然不加修饰的特点。前四句描述了先民们的原始劳动和生活情状，他们“日出而作，日落而息”，在生活上完全遵循着大自然的规律；他们“凿井而饮，耕田而食”用聪明的智慧和勤劳的双手创造着自己美好的生活。这几句单一的句式和重复的节奏，反映了先民们简朴的日复一日、年复一年的农耕生活。尧帝是传说中的君主，是万民歌颂赞美的圣君和神君,普天之下的人都认为是他赐予万民吉祥和丰收，而这位击壤老人却发出了这样的疑问：“帝力于我有何哉”，对我来说，如今我们过着这种顺乎于自然，取之于大地的生活，于尧帝的功德又有什么关系呢？这句大胆的疑问，否定了神的力量，歌唱劳动创造了生活。我们尚且可以把它看作是上古时期朴素唯物主义思想的光芒。
田猎也是上古时期人们的重要劳动之一。《吴越春秋·勾践阴谋外传》里有一首《弹歌》，记载了先民们的田猎生活：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”“断竹”，即砍断竹子，“续竹”，是用野藤之类韧性植物连接竹片两端，制成弹弓。“飞土”，是把泥弹装到弓上打出去，“逐肉”，是用弹弓打中猎物去追捕猎物。这八个字，两字一顿，节奏均匀而又紧凑，犹如一组快镜头，将先民们身穿兽皮，手持石刀、石斧，在茂密的竹林砍竹、削竹，用竹片制作弹弓，再用弹弓弹射猎物，击中后又飞速追逐猎物的一系列画面，迅速地闪现在读者的脑海中。这首歌谣相传为黄帝时代的作品，它再现了先民们整个田猎的劳动过程，应该是一首比较原始的猎歌。
上古时期，人们已开始从事简单的畜牧生活。西周前期的《周易》，就有一首反映畜牧劳动生活的《归妹》，“女承筐，无实；士刲羊，无血。”这是一首关于剪羊毛劳动的歌谣，描写了男女青年二人在进行剪羊毛时的劳动场面。诗中说，那少女的手捧着筐，在下面接羊毛，羊毛蓬松，看起来虚而不实，轻得就好像没有装东西一样；那男青年用刀割取羊毛，像是在杀羊，却又不见血流出来。这首诗直陈其事，采用了赋的写作手法，为我们展现了一个上古游牧生活的场景，就其所反映的生活内容以及画面的轻松愉快而言，可以把这首歌谣看作是我国古代最早的一首牧歌。
二、祭祀歌谣
祭祀是我国古代各部落最重要的活动，古人每年12月都要举行对百神的祭祀之礼，感谢众神灵一年来对农作物的福佑并为来年的丰收祁福，称为蜡礼，也叫蜡祭。《礼记·郊特牲》这首歌谣，就是一个叫做伊耆氏的部落首领蜡祭时的祝词，“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”这篇祝词分别从土、水、昆虫和草木四方面提出了祈求和祝愿，他们祈求神灵让水土不再流失、洪水不再泛滥、虫害不再兴起，杂草不再丛生。这四句诗，句句是虔诚的祈求，句句又是真诚的祝愿，表达了人们对神灵的敬畏和对美好生活的向往。
古人祭祀必须先占卜，断定吉凶，然后再举行祭祀典礼。在迄今发掘的甲骨卜辞中，有一首《今日雨》：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”卜辞虽然不是文学创作，但这首卜辞却是经过了艺术的加工，尤其是这四个问句，采用了完全相同的句式，每句只换一个方位词，句式匀称而又整齐，已初步具备了诗歌的特征。后世的民歌中常常可以见到这种句式整齐、写法铺排的作品。如汉乐府民歌中的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”因此，这首歌谣也可以看作是这类诗歌的滥觞。
三、婚姻歌谣
很多学者认为，《诗经·关雎》是我国的第一首爱情诗。其实，在我国的诗歌史上，上古时期的歌谣《候人歌》才是我国爱情诗的开山之祖。《吕氏春秋·音初篇》记载：大禹娶了涂山氏的女娇为妻后，便远离家门治水去了，久久不归。女娇日日夜夜独守空房，她在家中苦苦地等待着丈夫归来，于是唱了这首歌。后人对《候人歌》评价很高，它虽然只有短短的一句：“候人兮猗！”且内容上仅有“候人”二字，但由于使用了双重语气词“兮”和“猗”，拖长了尾音，取得了独特的抒情效果。经过女娇这深情的一唱，《候人歌》遂成了我国诗歌史上的著名篇章。这首最古老的情诗，才是有史可稽的中国第一首爱情诗。
抢婚，是旧时流行于我国部分地区和民族中的一种婚俗。作为一种历史现象，其产生的时间已经相当久远。《周易》中的《屯如》和《乘马》就真实地记述了当时抢婚的情景：“屯如，邅如；乘马，班如；匪寇，婚媾”；“乘马，班加，泣血如连”。这两首歌谣，前一首《屯如》，写一群男子骑马来抢婚的经过，后一首《乘马》，把镜头从男子转向了被抢的女子。这两首古歌谣，在时间、情节和画面上都具有上下相承的关系，好似一部故事的上下两集。它们虽然篇幅简短，但却有景有情，既有画面，又有故事，让我们目睹了几千年前一场抢婚的过程。如此有关抢婚风俗真实而概括的记载，恐怕是世界上最早的记录。
老夫娶少妻和老妇嫁少夫是上古时期同时并存的两种婚姻制度。《周易·大过》中的两首爻辞就记载了这两种婚姻制度。“枯杨生秭，老夫得其女妻”；“枯杨生华，老夫得其士夫。”这两首歌谣都用了托物起兴的手法，第一首用枯杨树萌生嫩芽，兴起老夫娶了少女做妻；第二首用枯杨树开花，兴起老妇嫁了少年郎。“枯杨生秭”、“枯杨生华”，兴起之物生动贴切、鲜明，与后句“老夫得其女妻”和“老夫得其士夫”衔接自然，形象地渲染了老夫和老妇新婚时喜悦欢乐的心情。在中国诗歌史上，常常把赋、比、兴表现手法的起源归结于《诗经》，但从《诗经》之前的这些远古歌谣来看，赋、比、兴的表现手法已发其萌芽，初露端倪，无论从内容上还是形式上，这些歌谣都可以称之为《诗经》和现实主义诗歌的源头。
四、战争歌谣
战争是上古时期极平常的现象，是各部族生存和扩大领土的第一手段。这一时期的部分歌谣就记录了当时战争的一些情况，如《周易·中孚》：“得敌，或鼓、或罢、或泣、或歌。”这首歌谣虽只有十字，却描写出了战争结束后，获胜一方士兵反应不一的各种情绪状态。他们有的精神仍处于胜利的亢奋之中，疯狂地擂鼓示勇；有的感到身心疲惫，躺在一旁安静地休息；有的受了伤或失去了亲人，悲伤哭泣；有的兴高采烈，为战争的胜利唱起了欢乐的歌。可以想象，为了赢得这场胜利，士兵们付出了多么惨重的代价。这首歌谣，既表达了士兵们战争胜利后的喜悦心情和保家卫国的爱国主义情感，同时也流露了长期频繁征战所引起的厌战情绪。这首古歌谣是中国最早的厌战诗。寥寥十字，融几种感情于其中，能产生这样的表达效果，实在是中国诗歌史上的一个奇迹。
上古歌谣是我国现实主义文学创作的源头，虽然它们还缺少丰富的文学性，但这种密切关注现实生活的精神和表现手法，开启了《诗经》现实主义的创作风格和赋、比、兴的艺术表现手法，为我国后代诗歌所继承和发展。
参考文献：
[1]姜亮夫，夏传才等.先秦诗鉴赏词典[M].上海辞书出版社.1998.
[2]韩传达，隋慧娟.中国古代文学基础[M].北京大学出版社.2006.
魔幻现实主义风格 篇4
第一次世界大战期间, 俄国爆发了十月革命 (1917) , 资本主义链条中最薄弱的环节上诞生了第一个社会主义国家苏联, 很快新政权就受到列强国家的干预, 使得新政权是内外交困。但是苏俄革命的信条和激进的革命纲领、摧枯拉朽的革命风暴, 鼓舞了一大批知识分子, 他们希望能够协助、参与布尔什维克的革命, 为建立一个平等到、富强的新国空而作自己的贡献。受到时代潮流的影响, 当时的苏俄一片昂然向上的情绪。在艰难困苦的条件下, 这批知识分子开始探索代表新政权的设计, 出现了构成主义设计运动。构成主义的目的是改变旧的社会意识, 提倡用新的观念去理解艺术品工作和艺术品在社会中所扮演的角色, 提出设计为社会性、为人民服务的目的。
20世纪30年代的美国已形成了以收入丰厚的中产阶级为核心的社会, 现代主义服务的对象由欧洲的平民转向富裕起来的人群, 本来具有强烈社会主义和民主色彩的设计思想在美国没有了立足的土壤。而现代主义的设计形式却大受美国欢迎。再就是由于国际交往, 国际贸易的急剧增加, 国际对话也与日俱增, 这样的发展, 促进了国际视觉语言的形成, 使国际主义设计成为不可阻挡的潮流。现代主义的核心“形式追随功能”在美国演变成“形式追随市场”形式成为设计追求的目标, 原来的民主内涵被单纯的商业目的所取代。
苏俄构成主义和国际主义都是在打破前人的设计理念的基础上产生的, 它们的出现是历史的必然。构成主义的设计有着明确的社会观点和社会目的, 具体说就是社会主义的意识形态。而国际主义注重形式追求的是商业目的, 它的肥沃营养来自资本主义的土壤。
二、艺术特征
构成主义在艺术上具有极大的突破, 并对世界艺术和设计的发展起到很大的促进作用。构成主义提倡艺术品具有强烈的政治动机。它们反对为艺术品而艺术, 主张艺术为无产阶级政治服务, 因此, 反对单纯的绘画, 主张艺术品家放弃绘画, 从事设计, 直接为社会服务。构成主义为人们揭示了一个普遍规律:视觉艺术的某一要素, 如线条、色彩、形式、都具有其自身的表现力, 从而独立于世界表象的任何关系之外, 所以艺术家们把最新奇的抽象艺术带入构成主义体系中来。构成主义雕塑的几何造型和构成形式, 对二维艺术设计和建筑空间设计有很大参考价值。构成主义的艺术家希望通过对造型艺术的词汇和构成手法的再定义, 为未来的人们创造一种新的生活方式。
国际主义平面设计风格是力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。这种风格采用方格网为设计基础, 在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称的, 无论字体, 还是插图, 照片, 标志等等, 都规范地安排在这个框架中。排版公式化, 标准化和规范化, 使得作品自然具有简明而准确的视觉特点。这有利于在很短的时间内普及, 对于国际化的传达目的来说是非常有利的。直到现在国际主义风格依然在世界各地平面设计中比比皆是。它们的相同点都是对当时的艺术设计形式的革新, 都是重要的现代设计风格, 影响深远, 甚至持续至今。
它们的不同点是构成主义把抽象艺术带入设计中来, 创造了以几何形为主要原素的设计形式。并且政治倾向明确, 形式为内容服务。国际主义使用网格框架, 力图排版公式化, 标准化和规范化。注重形式, 形式让位于市场。
三、发展过程
构成主义早期的发展得益于列宁采取的自由、宽容的政策, 1924年列宁逝世以后, 构成主义受到斯大林政府的怀疑, 不断受到批判, 最终被封杀。这些艺术家的探索虽然带有为人民服务的热情和良好的意愿, 但由于主观和客观条件的限制最终只能落得一个痛苦的结局。但是1921年苏俄开始实行新经济政策, 政府鼓励国内知识分子与西方联系, 苏俄的构成主义开始为西方所知晓。一批构成主义的探索者为摆脱政府的政治干预而离开苏俄, 前往西方, 其中包括康定斯基、马列维奇、李斯基等人, 他们和荷兰风格派一道促进了构成主义进入偏重形式的新阶段。1922年, 包豪斯举办了苏俄构成主义和达达主义大会, 李西斯基带来了纯粹形式的看法和观点, 构成主义的观念也不断深化。1923年, 杜赛尔多夫的国际构成主义研讨大会和析林的苏俄新设计展览, 促进了构成主义的传播和发展。构成主义主义认为设计背后具有明确的社会观点和社会目的性, 令西方精英知识分了耳目一新。其中一些人企图从现代主义和为无产阶级服务的社会含义找出分离, 着手探索自己的理想主义---利用现代设计来为大众创造美好生活, 避免社会革命。他们的思想主要从技术层面强调设计为大众服务的社会责任感。这是苏俄构在主义离开苏俄之后, 失掉了宝贵的政治民主内涵、仅剰下技术民主内涵的重要表现, 这也是国际主义风格在美国乃至世界兴起的一大切入口.还有一些构成主义的成员从苏俄来到了德国, 直接投入到包豪斯的大熔炉里, 为西欧现代主义艺术设计运动推波助澜。
第二次世界大战结束后, 平面设计经历了一段时间不长的停滞。由于大战对于欧洲和亚洲各个国家带来了巨大的创伤, 除了美国之外, 国际的平面设计在风格上没有什么创新。经济的逐渐恢复和发展, 促使了设计在二战后的发展, 而市场的日趋国际化又对于设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。到20世纪50年代期间, 一种崭新的平面设计风格终于在联邦德国与瑞士形成, 被称为“瑞士平面设计风格”。由于这种风格简单明确, 传达功能准确, 因此很快流行全世界, 成为二战后影响最大、国际最流行的设计风格, 因此又被称为“国际主义平面设计风格”。由于这些先驱的努力, 瑞士国际主义平面设计风格从对于国际主义的这种发展结果, 批评界是具有相当的争议的。部分人认为这是现代主义发展的新高度, 这是形式发展的必然趋势, 米斯的减少主义设计, 代表了20世纪设计的高度发展;另外一些人则认为:这是从现代主义的倒退, 因为新的设计违背了功能第一的基本现代主义设计原则, 是用功能主义的形式外衣包裹的非功能主义、形式主义内容的伎俩, 因此是不应该提倡的。但是, 无论理论界如何争论, 国际主义设计风格却实实在在的征服了世界, 成为战后世界设计的主导风格。到60年代末、70年代初, 世界的大都会几乎变得一模一样, 设计探索多元化的努力消失了, 被追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味道的家具和工业用品, 原来变化多端、多种多样的各国设计风格被单一的国际主义风格取而代之。不但设计使用者的心理功能需求被漠视, 就连简单的功能需求也没有得到满足。这种状况造成社会中的青年一代开始对现代主义、国际主义设计逐渐产生不满情绪, 这种广泛的不满倾向, 是国际主义设计逐渐式微的主要原因。
它们的相同点:1、都是由少数精英们发起, 然后在美国得到发展, 并对设计界产生了深远的影响。2、苏俄构成主义在前, 国际主义在后, 但他们又有着扯不断的联系。构成主义影响了包豪斯, 包豪斯又在美国发展出了国际主义。可以说他们都是现代主义设计将军麾下的猛将, 为现代主义设计的发展立下了汗马功劳。
它们的不同点为在不同的地主起源所以带有不同的意识形态, 构成主义为平民做设计, 而国际主义是为富裕起来的中产阶级做设计, 所以接受者或者说适应的人群也不相同。
摘要：苏俄构成主义和国际主义风格都是平面设计史上非常重要的风格流派, 它们给现代设计以深远的影响, 本文从它们的社会背景、艺术特征、以及发展过程论述了两种风格的异同, 试从论述中找寻艺术本源。
关键词：构成主义,国际主义,比较
参考文献
[1]陶云.西方艺术设计流派和设计思想[M].东南大学出版社, 2004.
[2]王受之.世界平面设计史[M].中国青年出版社, 2010.
李白诗歌的浪漫主义风格 篇5
内容摘要：本文主要阐释了李白诗歌浪漫主义风格的形成和特色。全文通过分析“李白的人格、气质与浪漫主义”和“李白对我国浪漫主义文学传统的继承”，探寻李白诗歌浪漫主义风格的形成原因；通过论述李白诗歌“独特的感情表达方式”和“独特的想象方式”，探究李白诗歌的浪漫主义风格特色。概而言之，李白狂放不羁、飘逸洒脱的独特气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承相融合，形成了他的诗歌激情奔放、想落天外的浪漫主义风格特征。
关键词：李白、浪漫主义、风格
李白是我国唐代最著名的浪漫主义诗人，他使我国浪漫主义这面传统的伟大文学旗帜在唐诗中发展到了新的高度，在我国浪漫主义诗歌发展中有着崇高的地位。李白狂放不羁的性格、飘逸洒脱的气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承相融合，形成了其诗歌独特的浪漫主义风格——感情奔放，豪迈不羁；善于驰骋想象，恣意挥洒。
一、李白诗歌浪漫主义风格的形成
李白的诗歌之所以具有独特的浪漫主义风格是多种因素共同作用的结果，而其中最重要的因素是他独有的人格、气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承。
2、李白的人格和气质在其诗歌创作中的表现
李白的独特人格和气质对其诗歌创作的影响是相当大的，这是他的诗歌具有典型的浪漫主义风格的一个重要原因。
首先，顽强地表现自我、执著地追求理想是李白的独特人格和气质在其诗歌创作上的主要表现。
李白所表现的自我，反映着蓬勃向上的时代特征和英雄主义的时代精神。他坚信“天生我才必有用”①，幻想着有朝一日“直挂云帆济沧海”②，至死不失“大鹏飞兮振八裔”③的志向。一方面，他敢于“揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤”④；另一方面，他又写出了他与杜甫、孟浩然、王昌龄、汪伦之间的诚挚而深沉的友谊。
其次，李白豪迈放浪、遗世独立的个性特征在其山水诗中表现得也非常突出。
受其豪迈旷达的人生态度的制约，李白更喜爱壮美、宏大的景物，如椽的巨笔力重千钧，充满浩瀚的气魄和恢弘的气象。如《庐山谣寄卢侍御虚舟》：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”⑤《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海⑥⑦不复回。”《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”„„如果把李白的全部诗作比作一支规模宏大的交响乐的话，那么这些关于长江、黄河和名山、瀑布的巨大而宏伟的形象就是这支交响乐中主导的旋律，就是这支交响乐中非常突出的、经常再现的主题乐章。在这些宏大的形象中始终跳跃着一个鲜活的灵魂，这就是诗人纯任天心、不耐拘束的个性特征。当然，在有些诗作中有时不免流露出诗人
兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。⑧
诗人熔铸神话传说，驰骋瑰丽的想象，运用比喻、象征等手法来表达其高洁人格和对祖国的眷恋之情。
李白继承了屈原诗篇的爱国主义精神和浪漫主义的创作手法，创作了《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等著名诗篇。在这些诗篇中，神话传说的熔铸、想象的瑰丽奇特，夸张、比喻等手法的运用和对国民现实的高度关注，都是和屈原的诗篇是一脉相承的。
2、对汉魏六朝乐府民歌的借鉴
李白对汉魏六朝乐府民歌借鉴颇多，他是唐代写乐府诗最多的诗人。乐府诗自初唐以来没有多大进展，李白则熔古朴森茂的汉魏乐府和清新明丽的六朝乐府为一炉，以其俊逸的才气创造了新鲜的诗歌语言——通俗而又精炼、明朗而又含蓄、清新而又明丽。
如《白云歌送刘十六归山》：
楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。⑨
这首诗在语言风格上保持了率真自然、明朗流转的特点，深得乐府民歌韵味。这种语言风格更突出了李白诗歌的浪漫主义特征。
总而言之，李白的诗歌继承了前代浪漫主义文学传统的许多成就，并和他纯任天心、追求自由的个性和气质相融合，形成了其诗歌的典型的浪漫主义风格。
触即发、发则不可抑、发则不可止的感情状态。
“长风万里送秋雁，结此可以酣高楼”两句突作转折，在读者面前展现出一幅壮阔明丽的万里秋空画图，也展示出诗人豪迈阔大的胸襟。从极端苦闷忽然转到爽朗壮阔的境界，仿佛变化无端，不可思议。
“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”两句分写主客双方，流露出作者对自己才能的自信。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”两句使豪放与天真得到了和谐的统一，让我们感受到诗人对高洁理想境界的向往和追求。这两句笔墨酣畅，淋漓尽致，把面对“长风万里送秋雁”的境界所激起的昂扬情绪推向了最高潮，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外。
然而诗人的精神尽管可以在幻想中遨游驰骋，诗人的身体却始终被羁束在污浊的现实之中，当他从幻想中回到现实里，就更强烈地感到了理想与现实的矛盾不可调和，更加重了内心的烦忧和苦闷，于是出现了“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”这一落千丈的大转折。诗人用奇特而又有创造性的比喻生动地显示出他力图摆脱精神苦闷的强烈要求，这是积极的精神追求。
但是，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”两句又是一次转折。作者的思想由积极转入消极，甚至包含着逃避现实的成分。
由以上分析可知，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗充分体现了李白的诗歌思想感情激烈喷发、瞬息万变、波澜迭起的特点。诗一开头就平地突出波澜，揭示出郁积已久的强烈精神苦闷；紧接着却完全抛开“烦忧”，放眼万里秋空，从“酣高楼”的豪兴到“揽明月”的
浪漫主义风格特色的绝妙体现。
通过分析李白诗歌的感情表达方式，我们可以看出：李白壮大奔放、气势磅礴的感情基调和喷薄而出、瞬息万变的感情表达方式在其诗作中达到了完美的统一，突出了其诗歌的浪漫主义特征；这也是李白放浪形骸、洒脱任性的个性和气质在其诗作中的具体表现。
（二）独特的想象方式
和充沛万变的感情表达方式相适应，李白的诗作往往具有神奇瑰丽、变化多端的想象。这是李白诗歌浪漫主义风格的又一特色。
1、想象的神奇瑰丽
李白的诗篇往往发想无端，如香烟，如秋岚，如天外之鹏飞，如海上之浪翻，无拘无束，舒卷自如，才情豪迈，无迹可求。这在他那些描写名山大川的诗篇中表现得非常突出，他那种酷爱自由、追求解放的独特性格使这类诗篇具有丰富的想象力。
李白喜爱的山水往往不是宁静的丘壑、幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山，天外飞来的瀑布，白波九道的江河。这些雄伟的山川，特别适合他那叛逆不羁的性格，也特别适合表现他那丰富多彩、落于天
11外的想象力。他的杰作《梦游天姥吟留别》○就是这方面的代表。其中对梦境的描写是他丰富想象力的有力体现。
诗人一入梦乡，便立即进入一个神幻空灵的境界。“一夜飞度镜湖月”，在湖光山色的照耀下又飞到了剡溪。诗人欣赏着优美的自然
凭借神话来驰骋幻想。以下又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，然后插入胁息、抚膺、凋朱颜的夸张描述，作为全诗的骨干。
《蜀道难》完全是凭传说想象落笔，李白的胸怀、性格在这里得到了更充分的表现。
2、与现实性主题的紧密结合
李白的诗篇表现出丰富的想象力，如天上白云，卷舒灭现，无有定形。但是，李白作为一位杰出的诗人，他绝对不是单纯地为想象而想象；不然，他的许多诗篇的艺术美就会大打折扣。其实，李白诗歌想象的丰富性里面体现了深刻的现实性主题，这在《梦游天姥吟留别》一诗中也有充分的体现。
在诗中，诗人以很大的篇幅，描写、渲染、铺排仙幻的境界，其中的时间、地点乃至人物的行踪都是不现实的。诗人一会儿置身于深林之中，一会儿飞临层巅之上，一会儿攀登天姥山，一会儿又到了洞天福地，忽而鸡鸣欲曙，忽而天暝昏暗，一下子又出现一个青冥浩荡、日月并照的奇异境地。这些丰富的、非现实的想象情节使诗篇充满了浓郁的浪漫主义色彩。
但是，在这些光怪陆离的想象情节中隐含着深刻的现实性主题。为了理解这一点，我认为需要结合李白本人当时的经历和当时的思想状况进行分析。
天宝元年（742），李白被召到京城长安。但唐玄宗所赏识的只是他的才华，把他看作点缀升平和宫廷生活的御用文人，因命其供奉翰
注释：
①李白：《将进酒》，[清]蘅塘退士选编《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第79页。
②③④李白：《行路难三首（其一）》，《临路歌》，《玉壶吟》，朱学勤主编《唐诗·宋词·元曲鉴赏》，上海：上海辞书出版社2006年9月版，第110页，第137页，第126页。13[清]蘅塘退士：⑤⑥○《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第50页，第78页，第51页。
⑦⑨朱学勤：《唐诗·宋词·元曲鉴赏》，上海：上海辞书出版社2006年9月版，第166页，第130页。
⑧吴兆基，武春华：《中国古典文华精华·楚辞》，吉林：时代文艺出版社2001年11月版，第84～85页。
11[清]蘅塘退士：⑩○《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第52页，第50～51页；下文在分析论证中所引这两首诗中的诗句，因出处相同，不再一一作注。12萧涤非，程千帆，马茂元，周汝昌，周振甫，霍松林：○《唐诗鉴赏辞典》，上海：上海辞书出版社2000年4月版，第169～170页。
梁忠礼
极简主义风格平面设计方法探讨 篇6
极简主义风格是当前平面设计中的常见风格，不浮夸，字体简单大方、色彩选择简约，构图简单而不失意蕴，正是这种风格的特点，会引起大家的广泛喜爱与青睐，其能够简单而直白的将所要表达的信息传送出去，利于实现信息的有效传递。极简主义风格在平面设计中的方法，应从字体、色彩与构图等方面着手，注重对各项语言的规范性应用，以提升整个平面设计风格与水平。
文字上的极简主义风格设计
平面设计强调信息的有效传递，主要强调整个平面设计的视觉效果，对于广告或包装而言，首先吸引消费者的就是表面的视觉感，能及时将所传递的信息传递给受众，满足受众的心理需求是关键。以往的平面设计，人们注重设计的繁琐性，其在表达上的较为复杂，久而久之，人们会感觉相对无聊，信息的传递不够直接。随着人们审美与欣赏标准的不断改变，极简主义风格的出现，受到人们的广泛关注与喜爱。首先，传统的包装或广告设计中，文字相对较多，无法从中选择出重要的信息，极简主义的出现，文字的数量在逐渐减少，将大篇幅的文字予以严重缩减，利用几个简约且具有代表性的文字予以代替，能让人在一接触到广告或包装时，可及时获得足够的视觉性感受，可为使用者提供诸多的信息资源，可轻易的从文字中寻找目标性信息，不易产生严重的审美疲劳或视觉疲劳。极简主义强调文字表述的简约性与直接性，可大大提升信息的阅读价值，当看到包装或平面时即可获取相应的功能与属性信息，使得受众可清晰的了解广告中所要表达的含义。
通常情况下，现代极简主义中关于文字的相关设计，应强调运用象形文字看来表示其中的予以，既不失风雅，还始终保持简约、大方的风格。现在很多平面广告都在不断创新，对文字的字体、颜色以及排列顺序等予以转换，可将具有中国特色的文字应用其中，如象形文字、大篆、小篆等，既能彰显特色，也可实现达到极简主义的风格。当然，对于极简主义风格的界定，应充分结合平面广告的主题而定，根据广告的属性来选择合适的文字形式。例如，中国美术学院所设计的学员标志是针对“国”字的设计，是将其两边的竖全部去掉，将其字体进行加粗处理，其中透漏着一种美，简约而不失美感，是对极简主义的完美诠释。
此外，随着我国在国家社会中的地位不断增强，国家间文化的交流在不断加深，英语教育的力度在不断加大，为了增强平面设计的简约性，通常将品牌或商标利用英文的形式予以表示，大都利用首字母作为重要的标识。此方面我国可充分借鉴国外的相关经验，如注重的服装品牌H&M，其来自于瑞士，是Hennes & Mauritz的缩写，既大方又简约，不失庄重，是对极简主义风格的有效呈现。
图形上的极简主义风格设计
不同的平面设计主题会选择不同的图形来予以映衬，每个品牌都有其具有特殊意义的标志与图形，应根据平面设计的目的与主题来选择合适的图形，以增强设计的统一性与主体性。对于平面设计而言，图形的设计也应遵循极简主义风格，根据主题选择合理的图形信息，以实现信息的全面呈现。例如，针对女性关怀的情况而言，其标志是红丝带的标志，而对于男性的关怀则是蓝丝带，能实现信息的迅速传递。将图形应用到平面的极简注意设计之中，本身就是一项创新，例如“酷儿”的广告，是选择一个可爱的动画形象，其贴近儿童的心理，简单、大方却不失鲜活性。图形所蕴含的知识与意蕴都是通过人的设计来赋予的，选择更为简约、清晰、清新的图形编排方式更容易被大众所接受，会给人一种束缚的感觉，能增强平面设计的艺术性与规则性。
例如备受关注的“土豆设计”，其是对土豆的形状予以拆解，将其分割为条形状态，然后予以重组，其会给人以视觉上的冲击，虽然“土豆”相对破碎，但是整体风格呈现一种美感。此类“土豆设计”是解构式设计，是将原有完整的结构分割成不同的部分，但是从视觉上会给人神秘与整体感。其次，是采用同构图的方式。解构式设计注重对结构的拆分，而后者则是利用替换的方式进行设计，对结构中所存在的无用图形予以替换，其替换的方式中含有一定的图形，其具有高度的阅读性与价值意义。此类极简主义设计适用于广告设计之中。
色彩上的极简主义风格设计
色彩是决定人看待事物第一印象的关键，其也是彰显极简主义风格必不可少的元素。色彩在极简主义风格中的应用，主要表现为无色彩构图与简约性的色彩构图。通过对日常包装或广告中我们不难发现，无色彩式的构图方式是一种关键形式，岂主要构成色为黑色与白色，相对朴素、淡雅，但是可透出一种大气、端庄之感。黑白色的有效对比与搭配，可大大增强情感的有效表达，以增强韵味感。同时，简约色系的应用频率也很高，例如天蓝色、白绿色等等，在受众进行观察时不会产生审美疲劳感，保证色彩的规范化搭配是关键。
结束语
综上所述，极简主义风格在平面设计中的应用相对较广，其是一种典型的设计风格，强调设计的规范性与简约性，借助最为简单、大方的方式实现对相关数据的有效传递。为了提升极简主义风格的全面展现，本文分别从字体、色彩与构图等方面着手，注重对各项语言的规范性应用，保证平面设计风格的一体化，注重以上三要素的全面统一，以充分表达极简主义风格的特色性创新性。
Q版魔幻动画艺术风格探究 篇7
Q版动画是新近出现的日韩动漫的一种风格。这是一种可爱、大方、新颖、有朝气的新类型动漫风格。它已经被年轻人熟知并接受。凭借着极强的亲和力和简单的生产要求, 这种动画形式正逐渐发扬光大。
动画本身的制作过程使其具备了深度艺术加工的基础, 而这也是创作优秀魔幻类题材影视作品必备的条件。因为在这里你可以为任意造型的角色赋予灵魂、生命。当魔幻故事和动画相结合, 一个是千百年来人类想象力的成果;一个是将想象中的世界展现出来的最佳载体之一。这两者的碰撞会产生什么样的火花呢?
一、欧洲魔幻人物及其形象风格特点
吸血鬼是西方魔幻世界的著名怪物, 对他的身份有两种说法:一说法为皇室后裔又一说法为因上帝不满被放逐的该隐的后裔。无论哪一种其形象特征都是有犬牙的。且一般都是优雅的贵族形象或者是蝙蝠。所以在Q版动画里他的形象便不再是完全可爱的, 而是带有一些邪恶, 通常他都有一个可爱的嘴巴和小小的獠牙。
狼人同样是西方神秘文化的热点话题。狼人有常态和狼人两种状态, 传言月圆之夜会变身为狼人并失去理智。上半身为类似狼的人形状, 下半身一般为狼人模样。在Q版动画里狼人形态形象分为两类:一类是邪恶的有和吸血鬼一样的獠牙, 还有一类是呆呆的风格。这一类则遵循Q版动画的大部分原则。
二、美国现代魔幻人物及其形象风格特点
科学怪人是近代美国式魔幻所独创的形象, 一般为邪恶的形象, 为主角提供衬托。丧尸则一般作为科学怪人的附属产品出现。比较经典的是《生化危机》系列。
在电影中丧尸一般为腐烂的尸体并且发生异变开始攻击活人, 有少数的异变体会在造型上发生一些变化。此类形象一般不会出现在Q版动画里因为过于血腥, 即便出现类似的也是属于比较可爱的类型。比较经典的形象是最近风靡全球的《植物大战僵尸》游戏里面各种僵尸的造型。虽然按理论上说僵尸是恐怖的代名词, 但是在《植物大战僵尸》中, 造型各异的僵尸却赢得了全球粉丝的喜爱, 甚至有人觉得他们非常可爱, 原因就是游戏设计者将里面的僵尸设计成各种Q版可爱的风格, 虽然形象恐怖, 但是不论从僵尸的服饰搭配, 动作特点都让人忍俊不禁。
Q版动画的本身在角色造型上的特点是可爱的、比较积极的。这一基调可以说是无法改变的, 所以Q版动画本身在表达负面情绪的时候就无法达到写实类影片的效果, 更不可能表达出黑色星期五那样的极端的负面情绪, 我们只能通过一些其他手段, 例如色调, 声音, 剧情, 表情 (很多时候甚至连表情都只能让观众产生怜爱之心, 而无法感同身受) 等手段来弥补不足。
三、Q版魔幻风格动漫的整体情绪控制及具体处理
通常暖色调表达的是积极的情感, 而冷色调则表达消极的情感。在Q版动画中通常传达给观众的都是欢乐的正面情绪, 只在偶尔剧情需要的时候才会表达一些负面情绪。总体的喜感的情绪基调为表达负面情绪做了一个很好的铺垫, 对比的手法在Q版动画里用来衬托负面情绪是一个非常不错的方法。Q版人物的消极情绪通常并不能使人感同身受, 只能使人生出更多的怜爱之心。所以光是色彩的对比是不够的, 再加上声音的话效果会很不错。Q版魔幻风格动漫表情处理。表情的控制主要在于眼角的高低, 眉毛的状态, 嘴角和嘴巴的形态。当然配合手势、眼泪、台词效果会更好 (见图1) 。
(一) Q版魔幻风格人物表情处理之——喜。
开心的表情有很多但是基本上都是嘴角和眼角的变化, 嘴角一般是上扬, 眼角下拉, 这是基本的笑的表情特点, 虽然有很多变化但是都是以此为基础的。嘴角上扬一般是示好的信号, 表示友好。同样通过外眼角下垂表现出温柔的感觉。
(二) Q版魔幻风格人物表情处理之——怒, 哀。
在表现生气的时候不光眼睛、嘴角, 由于脸部肌肉紧绷的关系连眉毛, 下巴都会产生一些变化。眼角会因为肌肉而被向上吊。下巴会由于咬肌而产生一些变形。
四、总结与展望
在动画成为一个产业之初, 魔幻便已经是动画中常见的题材之一了。目前已经出现很多的魔幻题材的Q版动漫作品, 国产的《梦幻西游》便是一个不错的作品。在其中妖魔鬼怪的形象处理得非常好, 保持了传统的形象特征并进行了Q版的夸张和变形。在艺术风格和处理手法上值得借鉴参考。
魔幻题材本身并没有固定的艺术风格, 这为魔幻题材的Q版化提供了前提条件。通常魔幻类的角色都有着固定的特征, 在突出了特征之后进行Q版化的变形是非常实用的方法。大部分的魔幻题材都是适合Q版化的, 而丧尸之类的则不大适合因为它本身最大的特点就是血腥, 刺激。而这个特点与Q版动画的风格是背道而驰的, 所以在避开了一些比较血腥、刺激的内容后, 魔幻题材内容在Q版化方面的前景还是很好的。
Q版魔幻动画在表达一些负面情绪方面确实存在无法弥补的不足, 所以主要情绪基调是悲观的剧本可能不好用这个方式来表达, 即便是表达一些不满的时候也要用调侃的方式。所以Q版魔幻动漫的主要情绪基调还是要积极一些、阳光一些。
总的来说魔幻故事老少皆宜, 对我们国内观众而言也比较有神秘感。而且Q版动画的画质要求比较低, 对我们国内动画的起步阶段来说比较适合, 所以笔者认为这种艺术风格还是值得大力推广的。相信在不久的将来, 将会涌现出一大批优秀的Q版魔幻类作品。
参考文献
[1].珀迪著.于军白冰译.魔幻角色概念设计[M].北京:电子工业出版社, 2011
[2].贾否, 路盛章.动画概论——知识概论[M].北京:中国传媒大学出版社, 2011
[3].林晃, 八木泽梨穗.最新卡通漫画技法——表情刻画篇[M].北京:中国青年出版社, 2010
[4].赵亚华, 卓主编.色彩[M].北京:清华大学出版社, 2011
魔幻现实主义风格 篇8
1 极简主义与结构主义在服装总体风格上的联系与区别
极简主义艺术与结构主义艺术在服装领域上的影响, 产生了两种服装风格。由于极简主义艺术与结构主义艺术既息息相关又各具特点, 其在服装上的运用也体现了这种联系与区别的逻辑关系。
1.1 总体风格
1.1.1 极简主义服装总体风格
受到现代主义设计时期米斯“少就是多”原则的影响, 极简主义服装适应快节奏现代生活, 在满足服装基本实用功能的基础上, 尽量去除繁琐的装饰, 同时又强调服装的美感与精致感, 使服装具有某种意趣。同时, 值得一提的是, 极简主义在服装上的运用, 其实际的主体对象已经不是服装本身, 而是服装的穿着者———人, 从某种意义上来说, 极简主义艺术摒弃个人主观, 还原对象本质的客观抽象性在服装上则体现为一种“人本精神”, 强调人对服装的主导性, 主张服装是为人服务的, 因此极简主义服装讲究舒适性和实用性。
1.1.2 结构主义服装总体风格
结构主义服装追求对结构、形体、空间的美的塑造, 运用排列、分割、比例等要素进行服装三维空间的塑造。崇尚简单的廓形结构, 是一种“整体低调、细节精彩”的服装风格, 看似简单的款式结构实则蕴含丰富的变化。
结构主义服装早在20世纪20年代就影响当时的时装潮流, 表现为大胆地将几何形式和抽象形式的运用。其代表设计师有Pierre Cardin (皮尔·卡丹) 、Paco Rabanne (帕库·热巴纳) 等, 而直至如今, 结构主义仍不断被设计师运用到服装设计当中。
1.2 总体风格联系与区别
极简主义与结构主义服装都追求服装整体的简洁, 强调服装整体的效果, 没有花哨的装饰、繁琐的无意义的结构, 追求服装的立体塑造。
而结构主义在简约风格的整体把握的同时, 又强调变化丰富的结构, 崇尚将构成服装立体效果的结构挖掘出来, 并重新组合成新的具有某种寓意的整体。结构主义在追求这种结构变化的过程中, 不可避免地将对服装的穿着舒适性及易穿性造成一定的影响, 而极简主义服装则更注重穿着的舒适性和便捷性。
2 极简主义与结构主义在服装形式法则上的联系与区别
服装主要通过廓形、结构、材料、工艺、细节和色彩等方面的组合运用来产生一定的艺术效果和实用效果。而这几方面的服装形式法则决定着服装的风格阐述, 在研究极简主义与结构主义服装形式法则的联系与区别过程中, 通过形式法则的异同分析更简明而全面。
2.1 极简主义与结构主义服装形式法则的联系
极简主义服装与结构主义服装在形式法则方面的联系主要体现在廓形的表现、材料的选择、装饰的点缀与工艺的运用方面。
2.1.1 廓形的表现方面的联系
廓形是设计的第一要素, 既要考虑其本身的比例、节奏和平衡, 又要考虑与人体的理想形象的协调关系。极简主义服装与结构主义服装都追求可以塑造或者展现人体美的廓形。通常二者的廓形都是几何形体, 极简主义服装以单个或者形态相近的几何形体构成服装简洁大方的廓形, 而结构主义服装以多个具有冲突形态的几何形体或者夸张的几何形体创造服装简洁而又玩味的廓形。如图1为一款廓形简单的无收腰长方体型西装裤, 未穿上身的话, 是很典型并且绝对的极简主义设计, 然而当与模特身材发生反应时, 肥大的西装裤与纤瘦的模特形成强烈的对比, 一款极简主义服装摇身变为玩味结构主义的设计。
2.1.2 材料的选择
要体现服装的立体感, 材料的选择也很重要, 通常极简主义服装与结构主义服装选择看似朴实实则精致的材料, 通过材料本身的特性来诠释设计理念。极简主义服装与结构主义服装强调服装结构的纯粹性, 这种艺术理念, 使它们都更倾向于选择素雅而没有图案的面料, 避免图案喧宾夺主, 削弱结构的视觉冲击。
此外, 极简主义服装与结构主义服装都擅长运用新型的服装材料。虽然极简主义服装的发展初期是一种经济衰退的产物, 但是随着这种简约理念的深入人心, 即使在繁荣的时期, 极简主义服装仍受到设计师的青睐, 而新型服装材料又是能体现极简主义服装追求华美的本质。如图2所示的Calvin Klein 2009春夏, 设计师Francisco Costa选择的是更为内敛和实用的设计, 廓形上以不同的几何图形来构造服装的肌理, 利落简洁。面料的选择方面也采用了当时较为新颖的抗皱面料。早在20世纪60年代, 结构主义的“宇航风貌”就运用了在当时是创新材料的透明塑胶PVC。1991年, 山本耀司创举性地采用木板制作的一款结构主义裙装, 如图3所示, 从某种意义上来说, 也是一种新型服装材料的运用。利用木板原有的几何形态, 通过加工, 将零散的木板重新组合拼接, 组成一条廓形简洁而又富有立体感的背带裙。
2.1.3 装饰的点缀
风格是与装饰相联系的, 不同的装饰手法体现了不同风格的特点。有人说, 装饰是极简主义服装发展史的主线。但极简主义最明确的标志就是没有无谓的装饰。同样的, 结构主义服装也没有繁琐的装饰, 力求用服装的结构来阐述服装所表达的内涵, 摒弃一切与结构无关的装饰。
2.1.4 工艺的运用
虽然极简主义服装是用“减法”来设计, 但是在工艺方面却是一丝不苟, 极简主义服装没有过多的结构与花样, 这种最纯粹的美需要精致的做工的支撑, 否则就不是极简主义服装, 而是20世纪80年代回归自然风的一种服装款式了。一件经典的极简主义服装必然要经过精心的裁剪、运用足够的材料、花费更多的工时才能完成。往往工艺的运用决定了一件极简主义服装结构的表现。
结构主义同样对工艺的要求也是精益求精, 这是由于结构主义往往由比较特殊而且起着决定性作用的裁片形状拼接而成, 这本身就对工艺要求极高。与极简主义服装一样, 工艺的好坏也直接决定着结构主义服装三维立体效果展示的完美程度。
2.2 极简主义与结构主义服装形式法则的区别
作为两种不同风格的服装, 它们之间必然存在着一定的差异性。从服装形式法则角度上来看, 二者的区别主要体现在结构的处理、细节的安排、色彩搭配上。
2.2.1 结构处理方面的区别
极简主义服装具有简洁的结构, 有的时候甚至会删减某些看似重要的结构。如图4, 是Giorgio Armani经典的一款无结构夹克。Armani相信大道无形, 设计最重要的准则就是没有规则, 无结构的结构, 无色彩的色彩, 无变化的变化, 永远在无形中酝酿有形。这款无结构无线条的男装夹克在当时的时装界掀起波浪, 他将传统夹克进行解构, 摒弃大部分结构元素, 然后进行重组, 呈现出了一种轻松自然而又活泼的风貌。这些结构感并不强烈的斜肩设计、窄驳领与袋状口袋却意外地赋予服装流畅的线条感。通常极简主义服装没有过多的作为结构处理的分割线, 其服装结构通常是最原始的。它相信人的身体应该是服装结构的创造者, 包裹在此起彼伏、婀娜多姿的身材上的服装本身就能达到一种最为纯真的美。如图5所示, 是Lanvin2011秋冬的一款秀场服, 除了侧缝外, 裙身没有任何分割线, 但是结合柔软的面料, 当人体运动时, 服装与人体的摩擦作用, 产生了奇妙的立体感, 很好地将穿着者的优美身材展现出来, 体现了人对服装的主动性。
相对于极简主义内敛式的表达结构的做法, 结构主义服装对结构的展示是毫无保留的。结构主义就是通过对结构的分解与组合来进行结构的阐释。通常在简洁的整体廓形下, 结构主义服装运用许多简单大气的单个结构的群组结合, 构成服装的韵律感与趣味性。图6是Gareth Pugh在2009年春夏巴黎时装周上展示的一套服装, 用片状结构组合而成的修身立体连衣裙, 远看浑然一体, 廓形简约;然而近看则极富空气感与空间感, 令人回味无穷。
2.2.2 细节安排方面的区别
服装的细节包括很多, 极简主义服装与结构主义服装在细节安排上除了没有装饰这一共同点外, 还是存在着一定的区别。极简主义服装有时候为了达到“极简”甚至会舍去某些传统服装必须的细节。如图7是Giorgio Armani的经典无衬里西装三件套。“去除多余、强调舒适、简约典雅”是Armani的设计原则。即使在今天看来, 这件朴实面料, 裁剪简单的西装仍旧落落大方。从微微飘起的衣摆可以看出这是件没有衬里的西装, 但也正是这种舍弃, 跟更让人直观地感觉到其做工的精良, Armani用其独有的极简主义理念诠释了现代与传统的完美结合。
相反的, 结构主义服装则会在保证总体形象简约的情况下, 增添一些细节的处理。当然这些细节并不是装饰性的, 而是起到某种构成作用的关乎结构的细节, 这也体现了结构主义服装“整体简单, 细节精彩”的风格。如图8是Balenciaga2008春夏T台富有未来感的一款结构主义服装, 服装整体廓形流畅简洁, 但是细节上的处理使得结构更为立体, 夸张的高于BP点的胸腰省, 结合面料的特性以及肩部结构的处理, 使得服装呈现一种优美而自然的起伏感。
2.2.3 色彩搭配上的区别
极简主义服装通常选用单色面料, 或沉稳、或鲜丽, 但是几乎没有图案, 这延续了极简主义绘画的理念, 将画面最大程度简单化, 因此在服装上极简主义表现为块面单色彩。
结构主义则更为活泼, 大部分的结构主义服装通过结构的处理来塑造立体感, 而部分结构主义服装则用波普艺术图案加以辅助, 这同样也给服装的立体化带来了更多的效果。如库雷热 (Andre Courreges) 就擅长运用波普艺术图案进行结构立体化设计。
3 结语
综上所述, 极简主义服装与结构主义服装作为两种相互联系与区别的艺术思潮在服装上的运用形式, 同样具有某些藕断丝连的联系, 同时更有明显的区别。二者对于服装造型塑造的目的是相同的, 都是为了使服装立体化;然而在处理方式上走着不同的路线。正是因为这种多元化的艺术处理形式, 使得我们的服装更为丰富多彩, 也激发设计师们迸发更多的灵感。
参考文献
[1]卞向阳.服装艺术判断[M].上海:东华大学出版社, 2006.103-119.
[2]朱和平.世界经典服装设计[M].长沙:湖南大学出版社, 2006.126-147.
魔幻现实主义风格 篇9
建筑的形式是风格特征表达中最有力的语言, 很多新风格的产生首先应用于建筑, 新古典主义也不例外。要了解新古典主义的特征, 只有通过建筑——这一成熟的艺术形式, 从它的产生出发, 经过对特征、应用的深入分析和探讨来实现。
1新古典主义风格的产生
新古典主义 (Neoclassicism) , 是一种新的复古运动。兴起于18世纪的罗马, 并迅速在欧美地区扩展的艺术运动, 影响了装饰艺术、建筑、绘画、文学、戏剧和音乐等众多领域。新古典主义, 一方面起于对巴洛克和洛可可艺术的反动, 另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。反对华丽的装饰, 尽量以俭朴的风格为主。
在西方建筑史上, 曾出现过两次新古典主义建筑现象。一次是从18世纪下半叶到19世纪末期 (1750～1900年) ;另一次是从20世纪五六十年代至今。在中国, 也同样出现了两次所谓的新古典主义风潮, 一次是从19世纪末至20世纪初, 另一次是从20世纪80年代至今。
1.1 西方第一次新古典主义
18世纪的欧洲, 正值资本主义早期的启蒙运动期间, 启蒙思想家们代表资产阶级各阶层的利益, 极力倡导资产阶级“人性论”, 宣扬“自由”、“平等”、“博爱”。正是这种对民主共和的向往, 唤起了人们对古希腊古罗马的礼赞。
另一方面, 18世纪前的欧洲, 巴洛克和洛可可建筑风格盛行一时, 贵族生活腐化堕落, 他们在建筑上大量使用繁琐的装饰与贵重金属的镶嵌, 引起新兴资产阶级的极端厌恶。这种建筑风格在资产阶级看来显然束缚了建筑的创造性, 不适合新时代的艺术观。
这两方面意识的产生, 促使18世纪的建筑师们探求新建筑形式。他们希望通过对古代精密的建筑特征进行重新估价来探索一种真正的风格, 而希腊罗马的古典建筑成为了当时的创作源泉。
1.2 西方第二次新古典主义
从1939年以来, 人们对千篇一律的玻璃盒子和国际通用的建筑形式产生厌倦, 国际式建筑形式给欧洲的传统生活带来了负面影响。
另一方面, 公众对城市环境的观念彻底改变, 对丑陋的战前城市环境的普遍适应, 并且以一种浪漫主义加以接受城市生活。这使建筑师进入一种新的建筑思想氛围, 使他们有可能重新开始讨论现代古典主义风格的建筑。
英国建筑师波菲罗斯认为, “古典主义是在传统的滋养下的一种自由意志的哲学”。由于现代运动的影响, 使人们长期错误地把古典和传统当作“过时的时尚”来看待, 而新古典主义正是要向人们证明, 古典主义不是一种时尚, 是永远现代的;是能在任何社会发展过程中揭示人与自然, 人与人造自然的最基本的关系, 而同时又能适应新的社会经济发展的要求。
1.3 中国第一次新古典主义
在中国, 第一批新古典主义建筑是随着殖民主义所强加的文化殖民出现的。1840年的鸦片战争, 清政府被迫打开国门建立沿海通商口岸。开埠后, 各个沿海城市都划分出特定的租界区。租界区内, 西方殖民者建造起他们本国的西式建筑。
第一批西式建筑, 极少经过正规建筑师设计。一般都是由外侨自己设计绘图, 就地取材并用中国传统的建筑技术由中国工匠加以修改。随着西方正统建筑师的姗姗来迟, 真正的正统学院派的西方新古典主义建筑才出现在我国各沿海通商城市。这些高水平的建筑师在中国的作品 (如1923年上海的汇丰银行) 完全能够与欧美第一流的学院派复古建筑相媲美。
而推动近代中国新古典主义建筑思潮的另一支重要力量, 是从国外留学归来的中国第一代建筑师。他们中的大多数受教于西方旧的建筑教育体制, 即受到西方学院派复古建筑思潮的强烈熏陶, 回国后, 很自然地成为西方复古主义建筑设计的又一支生力军。
各式殖民建筑对中国, 尤其对中国沿海城市的建筑影响颇深, 在20世纪30年代达到鼎盛。如上海、大连、哈尔滨、青岛、广州, 沈阳等城市, 这些西方古典主义风格甚至成为这些城市的“文脉”。
1.4 中国第二次新古典主义
如果说中国的第一次新古典主义建筑似乎是两方殖民主义强加的产物, 那么第二次的新古典主义建筑的出现在某种意义上可以说是自发或主动的。
改革开放以来, 人民的物质生活得到很大的改善, 在物质富裕的情况下, 进一步追求精神和文化生活。面对巨大的建筑需求和刚刚起步的经济, 再加上数量不多水平有限的建筑师队伍, 80年代的建筑大多是以简单的几何形体组合的、符合实用经济美观原则的、朴素的建筑盒子。
这些建筑普遍风格单一、没有个性, 缺少建筑细部, 显然无法满足这些新兴企业家的精神需求, 他们渴望一种新的建筑形式来满足其对高尚生活的追求, 而此时大众建筑审美水平普遍不高, 人们对建筑艺术的理解较为肤浅, 对豪华高贵的“欧式建筑”很容易接受。那些原来象征至高无上的皇权、神权的柱廊、穹顶或凯旋门式的建筑语言正可以用来显示这些人的政治地位和经济实力。
此间, 中国掀起了一股“欧陆风”。这股“欧陆风”简单地把西洋古典建筑的某种柱式、罗马式穹隆圆顶、哥特式尖券或文艺复兴花饰、线脚等造型元素, 直接堆砌运用到立面设计中, 而这些造型元素各自及整体的构图比例、组合关系往往没有严格遵循古典建筑的原则和章法。
新古典主义的产生是对于这种“欧陆风”有力的反驳和净化, 它讲求血统的纯正、形式的地道、趣味的高贵, 主导建筑风格明确。
2新古典主义风格的特点
新古典主义由来是与古典主义相对应的概念, 古典主义指的是地中海文化中的古希腊和古罗马时期的建筑风格, 有一部分还包括古埃及和哥特建筑。
新古典主义的设计风格其实就是经过改良的古典主义风格。一方面保留了材质、色彩的大致风格, 仍然可以很强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴, 同时又摒弃了过于复杂的机理和装饰, 简化了线条。将古典的繁杂雕饰经过简化, 并与现代材质相结合, 呈现出古典而简约的新风貌。将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合, 兼容华贵典雅与时尚现代, 反映出后工业时代个性化的美学观念和文化品位。
3新古典主义风格的应用
3.1 新古典主义风格在建筑中的应用
新古典主义在格式上与古典主义风格相仿, 追求构图规整和经典而传统的建筑符号。新古典主义是古典与现代的结合物, 在汲取古典主义的特征的同时, 提炼出的经典元素, 包括线脚、檐口、栅花、圆柱等, 淘汰了建筑史上所有怪诞的部分, 尽管无法达到现代主义绝对的理性, 后现代主义夸张的视觉效果, 但都严格符合人性的适宜尺度。
3.2 新古典主义风格在园林中的应用
在园林景观的设计当中, 以传统美学的规范为框架, 运用现代的材质及工艺, 去演绎传统文化中的经典精髓, 使作品不仅拥有典雅、端庄的气质, 在注重装饰效果的同时, 具有明显时代特征。
1) 营造手法:
沿用欧洲经典古典园林的设计技法, 遵循其严谨对称、精雕细琢的设计理念, 把古典主义风格的景观特点融入园林生活区域中。整个园林凸显轴线对称, 肌理、轴线鲜明有序, 景观层次丰富并且布局合理,
2) 材质与色彩:
艳丽而丰富的色彩。白色、金色、黄色、暗红色是常见的主色调, 少量白色糅合, 使色彩看起来明亮。通过色彩的巧妙对比, 创造出美妙的画境效果。不避雅俗, 构思大胆, 充分显示了要素丰繁之美, 与新古典主义风格的建筑相得益彰。
3) 建筑小品:
是把古典元素抽象化为符号, 古典的柱式、拱券乃至山花和线脚, 在很大程度上, 是在历史与现实、 建筑与园林景观之间建立一种文脉上的勾连, 产生景观与建筑的修辞效果。
4结语
现在的新古典主义风格, 无论是在建筑设计中应用, 还是在园林景观中的应用都超越了发展初期。舍弃了“欧陆风”的生硬与“现代简约”的粗糙, 取而代之的是设计的明确化与精细化。
新古典主义风格就像是一种多元化的思考方式, 它要求艺术作品满足古典与现代、浪漫与理性、华丽与实用。这些矛盾的体现是人们对古典主义的情怀与人们对现代生活方式相结合的体现, 反映出后工业时代个性化的美学观点与文化品位。
要想得心应手地使用这一风格语言, 首先, 需要具有深厚的古典主义风格特征的修养, 熟悉新古典主义风格多元化的渊源;其次, 需要具有革命性与突破性的思维特征, 在艺术设计上不断进行与时俱进的追求;最后, 还需要经过不断实践, 不断地积累经验。只有在满足这些条件之后才能真正掌握到新古典主义风格这一设计语言。
参考文献
[1]黄华, 郑东军.论新古典主义与当代建筑创作[J].中外建筑, 2003 (1) 2.
[2]张为城.后殖民主义情势下的后现代主义[J].时代建筑, 2000 (1) .
[3]万书元.新古典主义建筑论[J].东南大学学报, 1999 (11) .
浅析超现实主义风格服装设计手法 篇10
1、颠倒错位
颠倒, 就是让事物原有的位置产生改变, 比如上下颠倒, 左右颠倒, 前后颠倒等, 虽然只是改变了事物的位置, 但产生的效果却有质的不同;错位, 就是使事物原本的结构产生错位, 将并没有太大联系的两者放到一起, 使其产生新的内涵, 具有新的视觉感受。
1937 年, 达利和艾尔萨设计了超现实主义服装的经典之作——“鞋帽”。女士戴在头上的帽子居然是一只倒放在头顶的高跟鞋, 不光有鞋跟还有尖尖的鞋头, 让人不禁莞尔。在现在看来也不失前卫的设计, 在20 世纪初期的西方上流社会里所引起的震动就可想而知了, 帽子所代表的礼仪一直在西方上流社会里都受到严谨的等级规范的制约, 什么地位、场所佩戴什么帽子是非常讲究的。因此, 艾尔萨“鞋帽”一经面世便引起一片哗然。达利和艾尔萨的“鞋帽”超凡的想象力, 给传统礼教以迎头一击, 同时也打开了人们的思维。紧接着他们又设计了“羊腿帽”、“鸡窝帽”等, 改变了人们对“常识”的认识, 和“习俗”的重新审视。即他们之后, 许多设计师也此为灵感拓展开来, 如:卡尔·拉加菲尔德的“沙发型帽子”“内衣帽”等等。
2005 年的秋冬时装发布会上, 新锐设计师维克托·洛夫 (Victor&Rolf) , 更是将女模特头安置在了床上, 当然她不是真的躺在床上, 而是用电影拍摄里借镜头的手法使站立的模特从视觉上看来就像是躺在床上的一样, 女模特就好像刚从睡梦中醒过来, 还裹在厚厚的被子里, 头发向四周披散开来并在枕头上固定住。
观众虽然看着的是一个站立着的人, 但从视觉心理上看, 却像是在俯视一个包裹在被子的女人。这种独特的体验感, 是因为视觉错位手法的运用, 打破了我们平时观看事物的逻辑。超现实主义服装设计师们以极其的对生活具有洞察力的表现手法, 带我们去观看到日常的另一面。
20 世纪以前的西方女性是不被允许穿裤子的, 就算是最低层社会的妇女穿着裤子也是会被人认为是没有教养的象征。20 世纪初, 虽然女性独立运动已初显成效, 但是女性着裤装仍是被限制的。可是再过了不到半个世纪, 女性着裤装已被认为是很自然的事情了。超现实通过梦幻等手段, 可能完全毁坏已在心理形成的根深蒂固的旧观念, 并在解决生活的主要问题时进而取代它们。
2009 年春夏发布会上, 日本设计师川久保龄为男人设计了裙子, 虽然有些民族服装里早就有男人穿裙子的实例, 但是在现代生活中还是没被日常所接受。可是, 说不定, 半个世纪后, 男人的衣柜里的裙子会不会有和衬衣一样的地位呢。
2008 年巴黎秋冬发布会, 设计师杰·J (Juun J) 将风衣的领子安放到西服上, 形成特殊的组合。
颠覆传统礼教, 打破常规逻辑, 给事物赋予新的现实, 成了超现实主义一贯的手法。它是心灵直接对阵所谓现实诸要素的证据, 其实有一些被当成反文明抛弃的东西, 并不一定代表它就是行不通的。
2、矛盾
超现实主义喜欢创造矛盾, 因为, 超现实主义者的最终目标不是去摇动建立和规范人类经验的逻辑系统, 或是摆脱任何功利目的的干涉、甚至是心灵上的羁绊。而是, “正如《超现实主义第二宣言》所告诉我们那样:‘一切使人相信, 存在着某种精神点, 在那里, 生与死, 现实与想象, 过去与未来, 可言传的东西与不可言传的东西, 高于低, 都不再被看做是互相矛盾的了。’由于有了这种观点, 主观与客观, 现实与现象, 政治与艺术就不是不可调和的矛盾对立了, 因为在超现实主义看来, 艺术问题也好, 社会问题也好, 不过是一种更加普遍问题的特殊形式, 而这个更加普遍的问题, 就是表现人。”[3]
1937 年, 艾尔萨·夏帕瑞丽将超现实主义诗人、导演让·谷克多 (Jean Cocteau) 绘制一只古典花瓶应用到一件外套背面的刺绣花样上, 并且在花瓶的下面绣出代表古罗马立柱的线条, 一个男人和一个女人侧面的脸形成了一只花瓶, 花瓶就像是超现实主义者形容的“连通器”。在这样的矛盾正负空间里, 男女的两只脸形成了花瓶的内容, 花瓶就是两只脸。它们相互依托, 形成同一。
1962 年, 高级服装设计师伊夫·圣·洛朗的一款有女性身体侧面剪影的长袖连衣裙作品也表达出对矛盾的理解, 这件连衣裙的造型是极简单的A字形裙, 这条长裙的特别之处就在于, 这条紫色的连衣裙的正面印上了一个肉色的女性的从肩到脚的躯体正侧面的剪影, 这个女性侧面的剪影的左手与连衣裙本身左侧的袖子完全重合在一起——剪影的左臂就是连衣裙的左袖, 同时模特的真实的头部也成了剪影的一部份, 这种色彩和形体的正负空间的运用, 使观者对眼前的模特的形象, 产生了朦胧的错觉。
1938 年, 艾尔萨与达利再次合作的另一经典超现实主义服装作品“掑毁的礼服”问世, 这条白色的礼服裙配有白色的头纱, 白色礼服裙上印有礼服被撕破的图案, 从视觉上看上去, 就好像礼服被撕毁的样子, 但是其实并没有真正的去撕毁破坏它, 与之相反的是, 礼服裙的白色头纱所呈现出来被撕毁的面貌, 却是设计师真正的破坏行为, 白色头纱被撕毁的样子与白色礼服裙上印的撕毁的图案一样的, 这种真实的撕毁与视觉感受上的撕毁, 同一时间在视觉上形成的印象, 使人产生模糊的心理感受。
3、形象并置
超现实主义创立意象中, 事物并置这一手法的运用是作品所共有的特点。意象是心灵的一种纯创作, 两个遥远现实的比较不能产生意象, 只有两个遥远现实的结合产能产生意象; 两个现实之间的联系越遥远和越恰当, 意象的情感力和意象的诗意现实就越强大。同时也是两个元素撞击的结果, 两个音符发出同一种声音, 产生第三种声音, 事物的并置也如同这样, 两个本身不太有关联的事物, 被无意识地并置在一起, 却产生了化学反应, 形成了第三种具有全新内涵意义的事物。
2006-2007 年秋冬高级时装展, 亚历山大·麦克奎因推出了他的“野性的呼唤”系列设计, 整个系列贯穿了人与自然的主题和超现实主义的风格, 其中一件森林女神的礼服更是精彩, 在模特的头上长出了长长的鹿角, 脸被蕾丝从上到下的遮盖住, 隐约显出模特的面貌, 好似处于森林的浓雾之中, 给人详和、平静、高贵的神秘气息。
1948 年, 夏帕瑞丽与几位超现实主义者共同合作了经典的“骨骼服”, 一件黑色的长袖连衣裙, 用填充物在连衣裙的背部和前胸, 身体上脊柱和肋骨的地方, 做出一根一根的突起物, 类似人体排列的骨架。
看到这套服装的人会感到毛骨悚然, 但也都会惊叹于它超凡的创造力。但很少有人知道到这件作品其实是艺术家对于类似辩证法的的哲学思想的研究。同时, 也用希区柯克式的黑色幽默幽默了一下大众, 引起人们震惊和思考。
2009 年巴黎春夏时装展上, 素有“针织皇后”之称的法国设计师索尼亚·里基尔展示了一款针织连衣裙, 模特手持毛衣棒针, 就像在织毛衣, 设计师把着装过程和制作过程并置到一起, 给人眼前一亮的同时让人会心一笑。
我相信, 这些作品凝结了设计师对日常的观测和体悟以及他的思想情感。这种意料之外, 情理之中的设计手法, 总是能带给人以惊喜, 所以创意也许就在日常生活中, 只看有没有发现创意的心灵。
总之, 某些并置的事物形象间或许南辕北辙没有共性, 也或者本身具有内部联系, 只是不被发觉, 当发现了它们的联接点, 要与观着形成交流, 这交流就需要建立在人心理上的生活经验, 否则谈不上“出乎意料”。
因此, 并置所产生的意象与个人的心理经历也有必然的联系, 这种经历蕴涵了个人的情感, 因此才能较容易产生共鸣。就像冷笑话一样, 西方最为经典的冷笑话放在另一个国度也不见得会被人所理解。
二、本章小结
超现实主义风格服装富有强烈的游戏感和联想性, 表现出顽皮、古怪甚至是荒诞的设计, 有着惊人的视觉冲击力, 往往有让人意想不到的效果。
超现实主义风格服装往往呈现出丰富的结构和廓形, 努力追求无意识的结构。摆脱理性束缚, 无特定的标志性廓形, 既有如张扬的宽肩“V”字造型, 也有简洁的直身“H”造型。往往在一些装饰细节上, 如领部、袖子或口袋等表现超现实主义理念。
其设计素材通常是一些现实中存在的但原本没有必然的联系的对象, 通过款式、面料、色彩、图案和配饰将他们整合与服装之中, 构成一个新的整体。
超现实主义风格时装特色之一是图案的运用, 设计师将带有喻示性和幻觉色彩的图案应用到设计中, 试图利用眼睛生理机能的缺陷, 巧妙寻求奇迹和梦幻。在设计手法上, 打破运用传统花卉图案的惯例, 喜欢从其它艺术, 如绘画、建筑、数码艺术等, 以及大自然和大自然的各种生物中, 去获取的新灵感元素运用到服装的图案设计中, 具有丰富的想象力, 梦幻的色彩, 让人吃惊的视觉艺术效果。
超现实主义趋向于幻想主义, 服装不再只是一个穿着的可视可触的实体物, 更是设计师思想情感的表达, 心境的载体。
综上所述, 早期的超现实主义艺术家与时装设计师在合作时, 设计师考虑更多的是时装能保证被大众接受的前提下, 如何将艺术家的语言运用到服装上。到了中后期, 超现实主义艺术家与设计师的作品则尽可能使事物形象特征完整的呈现的同时又凸显形象间比照时的矛盾性。
摘要：超现实主义风格的服装设计与超现实主义艺术一脉相承, 其创作思想都主张击碎思想的束缚, 用真正抒情的设计语言将梦幻和现实变成超现实融入作品中, 强调了想象和梦幻的重要, 但更重要的是要积极参与社会、生活、精神的美丑批判, 为探索人类未来更璀璨的文明服务。
贾樟柯电影的叙事风格和现实意义 篇11
贾樟柯曾说过：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”在过去的10年里，他特立独行，在商业与创作理想的夹缝之中，凭借着个人生活体验和对电影的独特理解，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，用独具特色的镜头语言，描绘着社会历史的变革，记录下社会底层“草根”们的生活现状，凸显了对弱势群体强烈的人文关怀，剖析了一代代人的精神生活，并以自己的方式来思考这个世界变迁的意义，诠释着中国电影的现实主义。
《小武》、《站台》和《任逍遥》三部电影统称为贾樟柯的“故乡三部曲”，它们拍摄的地点都是导演自己的家乡山西汾阳和大同，向我们呈现的是90年代的西北小镇上，挣扎在社会底层的年轻人们尴尬而卑微的生存状态。其中，《小武》描写了一个小偷的生活、爱情以及他的内心世界；《站台》叙述了一群剧团里的年轻人，随社会变革大潮而起伏的人生经历；《任逍遥》则讲述了两个年轻人如何在庸常的生活中走上了犯罪道路，继续了他对变化中的中国的思考。
这三部作品标志着中国电影的活力与复兴，充分体现了贾樟柯电影的叙事特色，并且成功确立了贾樟柯在中国新生代导演中不可撼动的地位。
一.贾樟柯电影的叙事风格
“故乡三部曲”是贾樟柯导演的电影代表作，本文分别从电影的结构设计和拍摄技巧两个方面对其进行详细分析，以认识贾樟柯导演的电影叙事风格。
（一）电影的结构设计
1.情节的无悬念和淡化
贾樟柯的电影颠覆了传统商业电影注重故事情节的观念，取而代之的是平淡的原生态记录和碎片化的生活片段。他自己也曾说过：“我是很平静的，我知道我这电影恰好背离了传统，因为里面没有任何戏剧性，没有任何惊心动魄的东西，没有传奇。”影片《小武》在开场不到两分钟时，在公交车上就点明了小武“小偷”的身份，毫无悬念可言。电影中小武和梅梅的爱情也没有轰轰烈烈，只是简单地描述了街上散步、歌厅唱歌以及家中探病几个片段，没有传统影片中的大悲大喜；《站台》记录着一群年轻人的成长史，将一个个零碎的故事拼凑在一起，对影片中的人物介绍也不存在任何悬念，明确地向观众展示了他们不同的成长经历。
2.影片结局的无指向性
《小武》、《站台》、《任逍遥》三部影片均采取的是开放式的结局。贾樟柯没有对人物的命运进行安排，实际上是为了给观众更多的思考与想象的空间。《小武》的结尾，让小武与观众产生一种置换的感觉，观众看小武，小武也看观众，使人们在思考小武命运的同时也思考自己的人生；《站台》这部电影中始终没有站台，有的只是主人翁的迷茫与等待，影片用一个普通的家庭画面结尾，没有详细介绍人物命运改变的过程，展现了四个年轻人对时光和生活的无奈；影片《任逍遥》的最后，斌斌被抓进了派出所、小济在雨中逃跑、巧巧下落不明……这三部影片的结局虽然都是无指向性的，但寓意深刻，让观众自己去体会现实的残酷和人物的无奈，产生强烈的共鸣。
（二）电影的拍摄技巧
贾樟柯导演始终坚持自己的创作原则，形成了独具特色的拍摄风格。他的影视作品大量使用长镜头拍摄，运用现场实景和声音来烘托人物内心感受，非专业演员的本色出演更能原生态地展现底层人民的生活状况。
1.善于运用长镜头拍摄技巧
长镜头的拍摄方法是贾樟柯电影最显著的特征之一。20世纪40年代，法国电影理论家安德烈·巴赞提出“长镜头美学”的概念，其本质是强调电影的纪实性。贾樟柯使用长镜头拍摄来还原社会面貌，揭示其背后隐藏的深意。《小武》中，小武和梅梅交谈的场景使用的就是长镜头拍摄，没有特写，画面始终固定在两人之间，在梅梅的歌声里，真挚地传达了两人的感情；影片《任逍遥》一开始，斌斌叼着香烟，骑着摩托车在公路上行驶的镜头持续了一分钟之久。这是一种漫无目标的行驶，实际上反映了主人公内心的迷茫与困惑。
2.实景拍摄和还原现场声源
贾樟柯电影的最大特点就是纪实性，纪实则是原生态地还原生活。因此，选择具有时代代表性的场景与声源就显得格外重要。《站台》中从无处不在的标语到漫天飞舞的广告，从充满文革气息的大礼堂到高速公路旁的杂货店等，都鲜明地展现了时代的巨大变化。《任逍遥》中河床旁边肮脏发臭的垃圾，正是衰败的工业城市大同的真实缩影，还有由废弃车站改造的舞厅、茶座等正是当时边缘人物常常光顾的场所。
《小武》中宣传“严打”的广播、影片中插播的流行歌曲《天空》《心雨》等等；《站台》中崔明亮直接演唱的《站台》以及《任逍遥》中关于播报法轮功的新闻等都属于还原现场声源。最真实最直接地反映了当时的社会现状和人物的生活状态。
3.色彩符号反映内心世界
运用自然色彩符号也是“故乡三部曲”拍摄特色之一。色彩的使用巧妙地奠定了影片的基调，贾樟柯的电影大多使用的是原生态的灰色调。影片《小武》从开始到结束都是一个灰色的世界：灰色的土地、灰色的墙壁、灰色的水泥杆、灰色的汾阳小县城……映照着人们灰暗、艰辛的生活；《站台》中的砖墙是灰色的、瓦房是灰色的、天空也是灰色，冬日的积雪是唯一的亮色，却使人物的内心显得愈发的冰冷与平淡。
4.非职业演员的本色表演
贾樟柯的电影深受新现实主义的影响，具有强烈的现场感和真实感。他的作品大多讲述的是社会变革时期的边缘人物，这些都是日常生活中实实在在的人物，选择非职业演员的本色表演，更能使观众产生共鸣，看到自己的影子。《小武》中小武父母的扮演者就是地地道道的本地人，他们说当地的方言、穿自己平时的衣服、做平时做的事情，将一对山西老人最真实的生活展现在观众面前。非职业演员的本色出演创造出了一个个极度逼近真实的影像世界。
二.贾樟柯电影的现实意义
中国第六代导演们致力于用原生态的纪实手法记录着中国社会变革各时期普通人的生存生活状态。贾樟柯电影关注的焦点在小城镇，是对现实生活的真实写照。其电影的主人公大多是生活在社会底层的小人物，电影描绘了他们面对生活的无奈、无助甚至绝望。充分体现了他深厚的人文关怀。他继承了意大利新现实主义电影的创作手法，坚持原生态拍摄，形成了独具特色的创作理念，为中国电影事业开辟了新的道路。
（一）关注社会现实 体现人文关怀
贾樟柯的电影可以说是一面镜子，真实地反映了社会底层的真实面貌。他的电影不注重精心的打磨、刻意的修饰，而是一种朴素的现实、一种实实在在的直接体验。影片《小武》的拍摄甚至可以用“粗糙”来形容：尘土飞扬的街道、破旧的街头小店、骑自行车的人群、满大街杂乱的广告、理发店里刮胡子的中年男人以及派出所里带小孩的警察等等。这一幅幅画面真实地再现了八九十年代的社会状况和底层人民的生活现状。
在客观呈现社会底层现实的同时，贾樟柯的作品真实传达了人物的内心体验。布莱松和德·西卡是贾樟柯非常欣佩的两位欧洲导演，他的影视创作深受其影响。贾樟柯说： “在德·西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西，一种对待生活的态度。”因此，小人物的艰辛与痛苦、孤寂与无奈，真实地在贾樟柯的镜头中流淌：《站台》是一部悲情电影，在时代变迁、社会变革的历史大背景下，文工团的青年们显得如此渺小，无法把握自己的命运。影片结尾尹瑞娟一个人独舞的画面，实际上反映了她无法实现梦想的无奈和内心的孤独；《任逍遥》中的斌斌和小济有着同样悲惨的命运，现实摧毁了他们对爱情和富有的梦想，幼稚和冲动使他们走上抢劫银行的道路。
贾樟柯的电影具有浓厚的人文主义色彩，他将观众的目光引向这些社会边缘人群，让我们发自内心地去关注他们的生活，理解他们的痛苦与无助，关心他们的命运与出路，同时引发人们对当下社会现实的关注与反思。
（二）独具鲜明特色 启迪电影创作
在中国影坛，贾樟柯的电影是独特的，没有人能复制，他已经形成了自己独特的风格，其最鲜明的特色是纪实性和原创性，用镜头记录下社会生活中最真实的画面。电影本身是有生命的，贾樟柯导演习惯于采取记录片的拍摄手法，记录最真实的画面，保留最真实的声音，抓住最真实的瞬间，也许他的某些作品显影、曝光等效果都不尽完美，但却能够赋予媒介活力，使电影具有生命感。
贾樟柯的电影在独立制作的过程中充分体现了导演对生活的感悟，他不屈从传统影片的商业化模式，即使是在事业最低迷的时候，他仍然一如既往地坚持自己的创作理念和纪实风格。在贾樟柯导演的电影中，没有好莱坞电影的那种视觉与感官的冲击，也没有许多影片带给观众的轻松与惬意，却能让我们感受到社会的变迁、时代的声音，为我们提供一个了解中国现实的入口。他的成功给坚持“艺术片”的导演带来了启迪与希望，他的影片开启了中国电影创作新的模式。
结语
新生代导演贾樟柯的作品并不多，但是每一部都影响深远。其中，“故乡三部曲”使他成为第六代导演的中坚力量，能够充分体现贾樟柯电影的叙事风格。他一直坚持着自己的纪实创作特征，用客观的长镜头记录时代变革下底层人物的真实生活，通过实景拍摄和还原现场声源，原生态的呈现大变革下的社会面貌。在中国当下各种商业利益和票房压力的冲击下，贾樟柯仍然默默地坚持，不卑不亢，始终如一的写下自己对社会的感受，呼吁人们关注社会现实、关心边缘人群的生活，写下了一段段惊人的传奇。愿贾樟柯导演能够在坚持现有的电影叙事风格的同时，不断发展、不断创新，为中国的影坛创造更多的精彩！
魔幻现实主义风格 篇12
一、“伟大风格”的背景
19世纪法国著名艺术理论家丹纳在《艺术哲学》一书中认为, 种族、环境、时代这三大因素决定着艺术的产生与发展[3]。法国古典主义园林作为17世纪法国古典主义文化的代表性艺术, 其“伟大风格”的形成已经不可避免地打上了民族、时代、地域的烙印。
水有源, 树有根。法国古典主义园林可以追溯到意大利16世纪中叶以后的园林, 它继承了许多意大利文艺复兴和巴洛克园林的造园要素和手法[4]。如在构图原则上主张规则式造园、几何布局、中轴对称, 造园要素包括水池、水渠、喷泉、雕塑、修剪植物和建筑等。17世纪下半叶, 法国成为欧洲最强大的国家, 王权大盛。路易十四时代, 绝对君权达到顶峰, 标榜“理性”的古典主义文化成为路易十四的御用文化, 并成为17世纪下半叶法国文化艺术的总潮流[5]。伏尔泰说, 古典主义文化的基本特色是“伟大风格”。“伟大风格”是路易十四头上的光环[6]。它的哲学基础是反映自然科学重大成就的唯理论;它的政治任务则是颂扬合乎社会“理性”的君主专制政体[7]。在此背景下, 法国古典主义园林逐渐形成并日趋完善, 而造园家勒诺特则使其达到了高潮。他在继承欧洲造园传统, 尤其是意大利文艺复兴园林和巴洛克园林传统的基础上, 在古典主义美学思潮的影响下, 发展了整体布局的原则, 并通过严谨的几何构图、明确的空间结构, 将传统要素组织得更协调、更统一、更均衡。理性主义与绝对君权在法国古典主义园林中完美地结合在了一起, 体现了高贵典雅的理性之美, 创造出了以往任何园林都无法企及的辉煌壮丽的“伟大风格”。
二、“伟大风格”的表现
法国古典主义园林格局恢弘, 气度高雅, 豪华而又典丽, 体现着作为宫廷文化的古典主义的基本原则, 反映着严格的君主专制制度。其“伟大风格”主要表现在以下三方面:
(一) 规模尺度
法国古典主义园林大多是王室或贵族的园林, “伟大风格”首先体现在园林的规模与尺度上, 追求宏大壮丽的气派。大, 是法国古典主义园林的典型特征之一。例如, 孚—勒—维贡府邸的花园, 纵轴和横轴都有1千米长;凡尔赛宫的园林, 路易十四要求它能容纳7000人游乐, 纵轴长达3千米;巴黎全城的轴线, 香榭丽舍大街, 原本是土伊里宫园林的轴线, 长度也是3千米, 形成宏伟壮观的气势。由于园林不但规模大, 而且尺度也大, 故道路、台阶、植坛、绣花图样都大, 例如凡尔赛中轴上的台阶竟宽达50米[8]。
法国古典主义园林规模尺度大, 似乎算不上什么艺术特点。但大有大的问题, 比如1千米、2千米、3千米长的中轴, 几十米或者上百米宽, 就必须有节奏、有变化、有多种装饰, 要处理好它们之间的转换。这些问题解决好了, 那么, 大, 就有了新的艺术特点[9]。法国古典主义园林大多地势较为平坦, 基本为平面布局, 相对于面积较小的意大利台地式园林而言, 内容更加丰富, 结构更加复杂, 但通过用开阔宏丽的轴线作为艺术中心, 统率全局, 秩序严谨、主次分明, 实现了园林构图的空前完整与统一, 仍然富于变化。于是, 意大利式园林的格局就被突破了, 创造了全新的造园艺术。例如, 凡尔赛宫苑规划面积1600公顷, 现存面积800多公顷, 其中花园l00公顷, 植篱46公里, 植树20余万株, 水面44公顷, 其中十字形水渠面23公顷, 周长5.57公里, 雕像2100多座, 喷泉50座, 大小道路20多公里, 轴线两侧皇家林荫大道长330米, 宽45米[10]。作为凡尔赛园林的设计者, 勒诺特在此用少数几个要素, 通过尺度或数量的表达以烘托主题, 控制园林的巨大尺度空间, 形式简洁规整, 创造出了特别的景观效果。因此, 法国古典主义园林突出表现的是它的总体布局的丰富与和谐, 避免堆砌各种造园要素, 规模尺度虽大, 但显得很有节制, 有分寸感, 洗练明快, 典雅庄严。
(二) 空间布局
17世纪30年代, 法国古典主义造园家布阿依索提倡花园的地形、布局和花草树木等都应当有多样性, 但是, 一切变化都要“井然有序, 布置得均衡匀称, 彼此完美地协调”, “如果不加以调理和安排均齐, 那么, 人们所能找到的最完美的东西都是有缺陷的”[11]。根据这个原则, 法国古典主义园林创造了更为统一、均衡、壮观、主次分明的整体构图。其核心在于中轴的加强, 使所有的要素均服从于中轴, 按主次排列在两侧。与意大利文艺复兴园林和巴洛克园林相比, 其总体构图更统一、更几何化, 更层次分明。
轴线是法国古典主义园林的灵魂, 是展现“伟大风格”的最佳手段[12]。这种“伟大风格”的核心在于加强园林中轴的艺术表现力, 所有的要素都根据轴线来布置, 形成统一的整体。轴线系统构成园林布局的骨架, 整个园林因此编织在条理清晰、秩序严谨、主从明确的几何格网之中。而轴线作为整个园林构图的中枢和艺术中心, 反映了古典主义艺术追求构图的统一性的审美习惯, 以及绝对君权的政治理想。例如, 凡尔赛的中轴线表现了太阳神阿波罗从其诞生到驾车巡游天穹的全过程。而路易十四则被认为是太阳神阿波罗的化身, 所以这一段立体化的中轴线的艺术主题是歌颂号称“太阳王”的路易十四的[13], 是对封建君主专制政体的形象图解。同时, 轴线也是一条跌宕起伏的景观线[14]。法国古典主义园林大多建造在平缓起伏的丘陵地中, 轴线虽然是笔直的, 但它随着地形的变化而起伏。宫殿建筑多位于轴线中地势较高处, 可以俯瞰花园景观的变化, 尤其是壮丽的主轴线, 视景更佳。
(三) 造园要素
法国古典主义园林的造园要素主要有:林荫路和林荫大道、丛林或丛林园、花坛、绿毯、修剪植物、雕像、运河、水景 (水池、水镜面、喷泉、池或湖、跌水瀑布等) [15]。造园要素的布置在理性主义和君权主义的双重影响之下, 表现出强烈的人工几何性和整体统一性。
按照理性主义的美学观念, 自然的不经过人为加工的东西是不美的, 因此植物必须修剪成几何形式, 统一到整体构图中。因此, 早在意大利文艺复兴园林和巴洛克园林中, 人们就将常绿植物修剪成方形、圆锥形、葫芦形等各种形状, 称为绿色雕刻;也有剪成拱门、廊道、拱券等的, 称为绿色建筑物。法国古典主义园林继承并发展了这些要素, 最常见的是用紫杉修剪成的圆锥和圆球, 整齐地布置在花坛的角隅和台地的边缘, 烘托中轴的气氛。从意大利文艺复兴园林把花圃简单地划分成方格, 变成把花圃当做整幅构图, 按图案布置绣花植坛, 统一在全园的整体构图之中, 亦是法国古典主义园林的一大进步[16]。此外, 绿毯、林荫路的设计充分运用了透视原理, 具有深远、优美的透视效果。而位于浓密树林中的丛林园, 风格多样, 环境幽密, 气氛亲切, 弥补了轴线空间开敞但略显单调呆板的劣势。丛林园与轴线空间形成了明与暗、动与静的对比, 既保持了整体的统一和协调, 又丰富了园林空间。
法国古典主义园林中还运用了大量水景, 如运河、水池、水镜面、喷泉、池或湖、跌水或瀑布等。意大利台地式园林因地形高差大, 主要用活水, 建造各种跌水和喷泉, 具有活泼闪烁, 运动之感;而法国园林则地势相对比较平坦, 因而园林中多用静水, 面积很大, 点缀以喷泉, 在高差变化大的地方布置一些跌水和瀑布, 虽没有意大利台地式园林中水景的活泼, 却以平静开阔见长, 表现出庄重典雅的气氛, 与古典主义的美学思想相一致[17]。此外, 园林中的水面都是人工的, 外形是几何的, 大量使用基本几何形, 如矩形、正方形、圆形、六边形、八边形等, 即使使用组合的形式, 也比较简单, 显得非常简洁[18]。
三、“伟大风格”的影响
法国古典主义园林在欧洲造园史上占有重要地位, 从17世纪中叶始, 统率欧洲造园长达一个世纪之久。其简洁而富有变化的空间结构, 严格的几何空间形式, 对现代风景园林也有着非常积极的借鉴意义。美国现代主义风景园林师丹·凯利的作品除借用了相当多的古典主义园林要素外, 还表现出类似的空间结构, 显示出他用古典主义语言营造现代空间的强烈追求。例如凯利1955年设计的米勒花园、1987年设计的亨利·摩尔雕塑花园等, 都带有明显的法国古典主义园林影响的痕迹[19]。20世纪60年代, 美国极简主义景观大师彼得·沃克也正是在法国古典主义园林的启发下, 创造了极简主义景观。他常常采用和借鉴法国古典主义园林的要素和手法, 如运用轴线、网格简单要素控制构图;采用圆、椭圆、方、三角等简单的几何母题及母题的重复;构图有着严谨的几何秩序等等。因此, 沃克的极简主义园林与法国古典主义园林有着许多共同之处, 常常折射出古典主义的影子[20]。此外, 比较大地艺术和法国古典主义园林的景观特质, 也会发现二者在构图手法、表现要素、功能空间上有许多异曲同工之妙, 某种程度上法国古典主义园林已具有了“大地艺术”的气质与精神[21]。
除了园林设计, 法国古典主义园林还对城市规划、城市设计等领域产生了重要影响, 如巴黎城市的改建、美国首都华盛顿的规划、澳大利亚首都堪培拉的规划、19世纪末20世纪初美国的“城市美化运动”等。尤其是法国的凡尔赛园林, 其模式主宰以后整个欧洲城市设计达3个世纪[22]。这方面, 典型的例子如, 丢勒里花园在巴黎城市发展中占有重要的地位, 其轴线奠定了巴黎城市后来发展的方向。这条轴线一直延伸着, 从香榭丽舍大街到凯旋门, 从凯旋门到拉德芳斯的大拱门, 它始终保持着一种开放的状态, 随着城市的发展, 在未来它仍有可能继续向前延伸。这条轴线, 连同巴黎城市里其他许多受其影响的壮观的轴线, 构成了巴黎城市的骨架, 使巴黎成为世界上一个独具特色的美丽城市, 一个真正“法国式”的城市。这种城市轴线, 对西方许多城市的发展产生了深刻的影响[23]。因此, 研究和了解法国古典主义园林的整体艺术风格特色, 在今天看来仍然具有重要的现实意义。
结语
法国古典主义园林以理性主义为思想基础, 采取了严谨的几何构图, 明确的空间结构, 创造了简洁明朗、庄严华丽的“伟大风格”, 成为统率欧洲造园长达一个世纪之久的园林模式, 并且对现代园林设计及城市规划设计产生了深远的影响。因此, 对法国古典主义园林的了解有助于我们理解西方园林的发展历史, 也有助于我们真正认识西方现代园林。全球化时代背景下, 从西方园林中汲取营养元素, 也有助于当代中国风景园林的创新与发展。
参考文献
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