现实主义艺术（共11篇）
现实主义艺术 篇1
“写实再现”小品在中国戏剧小品的创作数量中, 占据绝对的最大比重,它们是客观生活中实际存在、可能存在或是应该存在着的人和事:
这些小品在生活中实际存在着——如《小九老乐》 中的老乐瞒着妻子小九借钱给从前的恋爱对象,因为对方的孩子生病急需钱用;《三鞭子》中县长的轿车陷入坑中,赶驴的老大爷以为他们是进山吃山货来了,对之冷嘲热讽一番,最后知道是县长为修路进山时,他甩响鞭子,召来乡亲,抬出小车;《主角与配角》里的配角演员争演主角;《胡椒面》里的“眼镜”和“粗汉”争抢一瓶胡椒面……多少的故事,曾在我们身边发生;多少的人物,我们似曾相识,这样的小品故事在我们的实际生活中,真是太多太多了……
这些小品在生活中可能存在着——《大米·红高粱》 中卖大米的老乡能用破嗓子唱电影《红高粱》插曲,而歌唱演员只能用美声唱意大利语的《我的太阳》,于是歌舞团团长让老乡上台唱《红高粱》,让演员去帮老乡换大米。在实际生活中这样的事例可能不存在,但也可能存在。《卖拐》中外号“大忽悠”的行骗者,活生生地让一个四肢健全的骑车人深信自己的腿有病,扔了车, 拄上双拐离去。天底下有这样傻的人吗?可能没有,也可能有。又如《打扑克》《真假难辨》,虽说有着极大的夸张成份,但从象征的层面来看,诸如此类的故事更具普遍意义和真实的概括性。
这些小品在生活中应该存在着——如《当务之急》 中的干部,为保持公共厕所绝对干净以迎接检查团,特下文件突击清扫卫生,并关闭厕所,禁止闲人到此上厕所,只等检查团光临才开门;偏偏这个下文的干部内急, 管理厕所的老太太却忠实执行上级指示,不开厕所门, 这位干部实在憋不住,只得自作自受方便在裤子里。如此批判形式主义,是平民百姓出气的一种方式。如《鞋针》 中一青年向修鞋的老人买钉子,老人守着修鞋的“道”, 死活不卖钉子,气得青年用锤子砸坏了脚下的名牌皮鞋。 一位修鞋老人和一位汽车交易市场老板间的冲突就这样被化解了,现实生活存在这样的可能吗?如果没有的话, 也许应该有。
无论有着怎样的差异,这些小品都与真实存在的物象世界对应。
“写实再现”小品对已经逝去的岁月不那么感兴趣, 瞄准的是刚刚发生、正在发生和即将发生的各种社会热门话题和流行现象,针砭时弊,褒贬善恶,发布着形形色色当今社会日常生活的最新“新闻”信息,同步反映时代脉搏,具有极鲜明的现实性与即时感,展现一片鲜活的生活图景。“写实再现”小品也有表现历史生活的, 如抗日战争题材、红军长征题材等,那是因为这段历史与现实有着某种特殊的联系,历史直接融入了现实。“写实再现”小品的情节发生于一个永远的现在时,这一点和其他戏剧体裁没什么不同,而且,情节所对应的生活也发生在一个永远的现在时,犹如刚摘下的红果,带着浆汁的清香;犹如刚采撷的野花,载着晶莹的露珠;犹如刚出笼的蒸包,冒着腾腾的热气。信实、趋实、求实、 务实,宁可牺牲形式也不牺牲真实,成为“写实再现” 小品矢志不渝的根本价值取向和主流审美趣味。
中国的老百姓特别钟爱“写实再现”的戏剧小品, 图的就是看个实在、看个新鲜、看个真切、看个痛快, 这是他们日常生活不可或缺的一个组成部分。
“写实再现”小品的优势在于与现实生活保持着最为直接的密切关系,生活永远是文艺创作的唯一源泉, “写实再现”小品尤为如此。戏剧小品红火至今,缺憾也不少,观众最不满意的是,一些小品的情境设置大同小异,故事情节陈旧老套,人物形象苍白失血。究其原因, 都是缺乏对生活质感的把握所致,闭门造车,凭空想像, 用纯熟的技巧替代对生活材料的真切占有和真情实感, 难免捉襟见肘。戏剧小品是一个“点”的艺术,只要保持与生活的血肉联系,生活原生态无可比拟的新鲜度和生活质感自然天成的生动性,就足以保证“写实再现” 小品立于不败之地。
现实主义艺术 篇2
王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。
何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。
作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？
毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。
提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
【参考文献】
①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
(本文权属文秘之音所有，更多文章请登陆查看)②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
⑧福州画院刘兴淼先生《文化潮交汇纵横谈》
现实主义艺术 篇3
【关键词】俄罗斯文学运动;后现实主义文学;文学艺术风格
【作者单位】王敏，山东女子学院。
【基金项目】俄罗斯女性高等教育发展状况分析，课题编号：NXGDJY03。
苏联解体后，社会主义现实文学一统文坛的格局不复存在，俄罗斯的文学界呈现错综复杂的气象。1991年后的俄罗斯文坛，不再以意识形态来划分文学派别，而是以体裁、风格、文体等来划分流派，形成多元化局面，先锋主义、现代主义等多个文学流派并存，后现代主义则是其中的代表之一。
一、俄罗斯后现实主义文学的内涵
俄罗斯后现实主义文学，是指苏联解体后俄罗斯文坛上仍坚持发扬俄罗斯文学传统的现实主义，并在此基础上吸纳后现代主义文学艺术的新现实主义文学类型。俄罗斯后现实主义文学的形成是建立在以下基础之上的：一是对这个不断变化世界的认知;二是已经得到一定程度的理解与认同;三是创作者审视、描绘世界的开放性。
二、俄罗斯后现实主义文学的基本特征
俄罗斯后现实主义文学有它独特的人生观，并且在一定程度上超越了后现代主义文学。后现实主义并不认为混沌乱象是难以摆脱的品质，而是主动寻求超越它的途径。后现实主义将对非因果性关联的探寻与决定论整合起来，将永恒性与耦合性整合起来，将原型性与典型性整合起来，在混沌乱象中进行自我调节。从人与现实的关系来看，俄罗斯后现实主义文学表现出两个特征：一是不怀疑现实世界，现实是多样性的，是多种因素的集合，并以各种方式影响人的命运;二是不割裂人性与现实的联系，以人作为支撑，去混沌深层寻找支点，人的命运总是在混沌的环境中沉浮。
俄罗斯后现实主义文学作品中的主人公，大多是在受困现实中寻找意义的人。例如，马卡宁描绘的“地下人”，他是社会底层的典型人物，有非常多的缺点，不肯接受苏联时期的制度，也不肯融入苏联解体后的新社会制度。他始终坚持自我选择的一种生活状态，不趋炎附势，不望风使舵，而是始终坚持自我，即使他始终不被社会所认同和保护。通过塑造这样的人物形象，俄罗斯后现实主义文学家反思了苏联时代人们的命运，批判了当代俄罗斯在资本积累时期的丑态，表达了对追求自我的推崇与渴求。
俄罗斯后现实主义作家往往很会“讲故事”，其作品带有很强的可读性和艺术性。在他们手中，通俗与高雅、现实与神话之间的藩篱已不复存在，他们用迷宫般的情节、嘲讽式的语言对现实进行写生，塑造出一个个跃然纸上的文学形象，不但让人们读得有趣，而且使人主动去思考现象背后的深层意义。例如，叶里扎罗夫的《图书管理员》，作者运用魔幻艺术手法赋予苏联时期那些被雪藏的书籍改变人们命运的魔力，所表达的观点是这样的：苏联时代虽然不完美，但却有其不可取替代的精神力量。对苏联和俄罗斯的比较，只是作者创造的表象，而深层次是作者对历史与现实的思考，也代表了一部分年轻人对苏联时期的特殊心结：不是一味决裂，全盘否定，而是一种对故园的怀念与追思。
三、俄罗斯后现实主义文学的艺术风格
1.将决定论与非因果性关联的寻找相结合
决定论是俄罗斯后现实主义文学中的常见思想，后现实主义文学家经常为作品中的描写寻找现实逻辑依据，作品中角色的生存状况往往和社会之间存在某种因果关系。与此同时，后现实主义文学并未将作品当作一种现成的社科资料来看待，而是试图在非因果性与决定论间构建关联。后现实主义文学作品经常将本不存在因果关系的事件联系起来。例如，在斯拉波夫斯基的《我——不是我》中，主人公的身份总是在不断变换，这赋予故事情节一种荒诞的色彩，彻底打破了传统现实主义的逻辑结构。又如，在马卡宁的《地下人，或当代英雄》中，主角捍卫其创作的权力，甘愿栖居在地下，但令人不可思议的是，像这样一个稳重的人，居然会做出“杀人”这一反常的行为。可以说，这样的故事情节彻底打破了因果性的支配，颠覆了读者的认知，并令读者不由地产生困惑。
2.以典型性和原型性的彼此交融作为营造艺术意境的原则
受决定论的影响，传统现实主义普遍存在这样一种现象，即主体在反映客体时往往受限于客体的规定性。这一点反映在作品之中，即作者执拗于客体的“现实性”倾向，专注于刻画典型境遇中的典型性格来突出某种“真”。在俄罗斯后现实主义文学作品中，这样的情况也有发生，但更倾向于对艺术意境的营造，也就是展示艺术的典型姿态。后现实主义作家期望借助这一手法来对作品的重心进行深入探讨，即从多个角度对人的精神存在进行深层次的思索。在戈连施坦的长篇小说《赞美诗》中，作者将《圣经》中提到的四种灾难——战争、饥荒、瘟疫、死亡和俄罗斯民族所遭遇的卫国战争、大饥荒、极权专制等真实场景交错在一起，使现实的界限变得模糊。又如在《新鲁滨逊一家》中，尽管作者仔细交代了人物的现实背景，但描述其全家重新进入森林过原始生活的情节，又赋予了现实一种亦幻亦真的朦胧色彩。
对宗教形象的应用也是俄罗斯后现实主义文学作品中很常见的内容。例如，在作品《圣经》中，诺亚坚守正义，谨遵圣训，即便在大灾难面前依然坚持自我，毫不动摇，并打造了一艘拯救生灵的方舟。又如在作品《新鲁滨逊一家》中，父亲的一举一动无不体现出诺亚精神。为了避免家人被日益腐坏的社会风气所侵蚀，他携带妻儿远离都市，迁徙到偏远的乡村地区，安家于森林的一个洞穴之中，并将这个洞穴视为挽救心灵的诺亚方舟。
3.形象结构本身体现出艺术评价的含混性
在俄罗斯后现实主义文学中，作家巧妙运用“含混”这一艺术手段来搭建形象结构，特别是借助人物性格的含混性，使作品主导思想基调中多出一分模糊感。后现实主义文学作品的人物身上往往表现出悖论与矛盾的特质，这使得读者无法简单地用“好”或“坏”的极端标准来对其进行评判。例如，在《赞美诗》中，敌基督就表现出十分复杂的形象特征，尽管他们也是基督的追随者，但他们显然不够“完美”，他们也会有犯罪行为，屈服于撒旦的诱惑。在敌基督的身上，仁爱和贪欲相互交织，罪恶和理智彼此碰撞。又如，在作品《模糊印记》中，作者成功地塑造了一个具有多重性格的主人公，他悲惨的经历引人同情，他的软弱让人厌恶，他的自我批判又让人对其产生一丝尊重。此外，很多后现实主义文学家在叙事时并不表明自己的立场，使读者阅读时产生困惑。值得注意的是，这并不等同于不掺杂任何个人想法的“零度状态”，而是其将价值判断隐藏于更深的深度，读者只有真正了解作品中的角色，才能把握作者塑造这些人物的意义，进而了解作者的思想。
4.以语言为代表构建文化的多边对话性
俄罗斯后现实主义文学往往倾向于在本民族内，甚至不同种族文化间构建横向的连接。很多后现实主义作家都会在作品中将俄罗斯古语、俚语、俗语、苏联时代词汇、意识形态词汇、外来语掺杂起来使用，使文学作品跨越时空限制。例如，彼特鲁舍夫斯卡娅的作品中常会出现一些斯拉夫教会的词，他还会将这些词与现代词结合起来，甚至与高加索语系、印欧语系中的词汇结合起来，构建出一些临时性的新词。
后现实主义文学的多边对话性也表现在对标点符号的运用上。后现实主义作家打破了标点符号表示语调、停顿的用途限制，使其在文学作品中发挥更大的作用。例如，马卡宁的作品中，括号、冒号往往会发挥意想不到的作用，尤其是括号会频繁出现。如他的2万字小说《出入孔》中竟然出现了大约200个括号，每一句话都有一处甚至多处括号。括号的使用不但方便读者了解相关信息，也使作品内容的表达更加淋漓尽致。
综上所述，俄罗斯后现实主义文学与后现代主义文学、传统现实主义文学有较大区别，后现实主义文学家在继承苏联思想的同时，反思俄罗斯的社会现实，并进行比较，继而引发读者的深层次思考。客观来说，俄罗斯后现实主义文学的出现是特定历史背景、地域文化的产物，代表了现代文学的发展方向，对此进行研究和思考，对我国文学创作具有积极的借鉴意义。
[1] 管月娥. 社会主义现实主义：俄罗斯后现代主义文学发展的羁绊与催化剂[J]. 江海学刊，2010（6）.
[2]周启超. 后现实主义：文学思潮与艺术范式——今日俄罗斯文学气象手记[J]. 芒种，2013（5）.
[3]杨明明. 世纪之交俄罗斯现实主义文学流变[J]. 浙江社会科学，2012（2）.
[4]郑永旺. 作为巨大未思之物的俄罗斯后现代主义文学[J]. 求是学刊，2013（6）.
[5]张建华. 守望经典——后苏联俄罗斯现实主义文学谈[J]. 俄罗斯文艺，2011（1）.
论“玩世现实主义”艺术观 篇4
玩世现实主义是在20世纪90年代初期出现并延续至今,一种以调侃、泼皮和无聊的风格表现当下生存状态的艺术现象和艺术倾向。
“新潮美术”①在“八九大展”后,将“无聊”、“玩世”当做一种迫于无奈的文化策略。90年代的中国以建设社会主义市场经济为目标,社会变得更加的开放、更加的宽容、更加的多元、更加的务实。这深深地影响了人们的行为举止,人们对生活品质的追求越来越高,而艺术的政治理想主义逐渐丧失。市场经济的出现,使得前卫美术的创作心态也发生了改变,艺术走向了全面的商品化和市场化,出现了向市民趣味转向的无聊庸俗的和戏讽的创作心态。在艺术家们看来,过去崇高而带有盲目性的激情投入,在个人物质欲望至上的行为驱动下,已经显得如此的滑稽可笑。对于过去人们曾经崇拜的偶像与曾经郑重其事对待的事情,显然已经失去了他们曾经的分量,曾经的神圣,曾经的沉重。
“伤痕”、“反思”文学是“文革”后最早兴起的文学思潮,它们均是在当时“拨乱反正”、“解放思想、实事求是、团结一致向前看”的政治思想路线的指导之下通过对“文化大革命”的历史批判和对极“左”路线的历史反思确立“新的历史时期”的政治合法性,这构成了“伤痕”、“反思”小说最为基本的叙事基础,同时也影响着绘画界。西方现代思潮的涌进影响了“85思潮”的艺术家,造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代从70年代中期接受小学教育开始,就被抛到一个观念不断变化的社会里,又在前两代艺术口号中开始了他们的学艺生涯。无论社会还是艺术,留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然碎片。这使得他们不再相信还可以建构新的价值体系以拯救社会或文化,只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此,无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉,也是他们用以自我拯救的最好途径。而在知识界,引发了关于“人文精神失落”②的讨论。这场讨论,是对当代中国社会转型之际,出现的精神信念的普遍危机在学术层面和知识关怀意义上的反映,是以往作为社会“精英”阶层的知识分子不曾泯灭的“精英意识”的折射。这种现象表明90年代中国社会大多数人,包括许多知识分子的社会心态,在世俗化商品社会中的变化。这种变化,被中国的前卫艺术家们与西方的观念艺术方式相结合,产生了具有“中国特色的玩世现实主义”艺术。
二、玩世现实主义的艺术观
玩世现实主义又分温和的和夸张的,温和的玩世现实主义的代表有王颈松、宋永红、刘小东等艺术家,在他们的作品中,戏讽与调侃的语言特征和文化态度显得节制而内敛;而夸张的玩世现实主义代表有如方力钧、刘炜、岳敏君、杨少斌等人,这些艺术家的作品表现出强烈的、过渡的调侃倾向,个人语言具有符号化、复制性和连贯性的特点。作为一个自1979年后的第三代艺术家群,他们的艺术形式都是一种自我发泄。发泄他们对社会的不满,发泄他们的无聊情绪等,充斥着一定的消极不进取的氛围。
玩世现实主义艺术家们不是像知青代那样来表现自我,而是在新的社会关系中寻找自我和实现自我。创作的主题往往是以个人方式对当代生活进行介入,以实现个人价值。差不多都是以学院派写实技巧为基础的现实主义风格,题材也是来自于他们自己日常生活当中。但并非是完全作出客观或直观的表现,而是把自己对生活的玩世不恭的态度放在了里面。他们的作品都趋向于内向和自嘲,他们在一种极现实的生活片断中,以一种非亲切感、非生活味的渲染,造成画面的矛盾感。方力钧的作品表现的是木讷和狡猾交织的光头独特形象;岳敏君以漫画和幽默的手法绘画了一系列的大笑男子,以至于栗宪庭称他为“肤浅偶像的制作者”;再如喻红笔下的女青年,多是神情恍惚、无所事事的状态,沉浸于内心的脸部表情中又流露着一种无所谓的神态;宋永红则以一种漠然、嘲讽和窥私般的旁观态度,在普通的生活中发掘那些百无聊赖、恶心、又装模作样的滑稽场景,揭露出日常生活中人的猥琐、可鄙、可笑的行为。玩世现实主义,是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正,以及能够切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时还抛弃此前所有主义的那种社会参与意识,把此前的居高临下的姿态换成了现实平等旁观的姿态,去体验自己和自己周围的人的生存状态。而只有以这种平行旁观的态度,才能对现实有不恭敬的泼皮态度,才能感到现实本来就有的荒唐的一面,人本来就有的复杂和混蛋的一面,和人生本来就没有意义的一面。
一个艺术流派的出现必然有酝酿他生长的环境,正是在经济改革开放时期,中国社会的转型,消费文化下的玩世现实主义有了自己的土壤,自己的特殊符号。他们的艺术风格不单没有像前辈们的崇高理想主义,反而表现的是一种背道而行的创作态度。在90年代改革开放以来,社会是以市场为主导的经济社会,艺术也由原来的被政治绑架到如今的被金钱绑架。在这种注重个人价值的时代,画家们在画布上尽情地宣泄着自己的情绪,或无聊,或空虚,或颓废,亦或是大笑。给观看者的感觉像是只关注自己,但其实他们是在关注身边的人们,关注着活在当下的社会。
三、玩世现实主义的影响
进入21世纪,玩世现实主义不但没有像八五新潮一样匆匆结束,反而影响了一代又一代的艺术家,甚至直到现在。在国内,很多高等艺术院校的学生对此流派的作品纷纷效仿。在冲击着国人眼球的同时,也吸引了海外的朋友。方力钧的《打呵欠的人》于1993年11月19日登上了《纽约时报》的封面,他的个人作品更是频频在国外如荷兰阿姆斯特丹、美国纽约、法国巴黎等地展出。
当理想主义的人文价值观坍塌后,很多艺术家普遍有了一种文化不知所从,人文精神失落危机普遍存在学术层面和知识关怀意义上。市场经济的出现,使得前卫美术的创作心态也发生了改变,艺术走向了全面的商品化和市场化,出现了向市民趣味转向的无聊庸俗的和戏讽的创作心态。创作的主题往往是以个人方式对当代生活进行介入,以实现个人价值。他们在发掘那些百无聊赖、恶心、又装模作样的滑稽场景,揭露出日常生活中人的猥琐、可鄙、可笑的行为的同时,也表现出对现实有不恭敬的泼皮态度,才能感到现实本来就有的荒唐的一面,人本来就有的复杂和混蛋的一面,和人生本来就没有意义的一面。艺术是来源于我们的生活,同时影响着我们的生活,这种消极的,不上进的艺术审美应被我们摒弃于门外,我们应以积极向上的,主流的艺术风格作为审美标准。
参考文献
[1]《永远的前卫—中国现代艺术的反思与批判》郑州:郑州大学出版社,2003年
[2]《从英雄颂歌到平凡世界—中国现代美术思潮》北京:中国人民大学出版社,2004年参考文献:
[1]《永远的前卫—中国现代艺术的反思与批判》郑州:郑州大学出版社,2003年
[2]《从英雄颂歌到平凡世界—中国现代美术思潮》北京:中国人民大学出版社,2004年
[3]《1990-1999中国当代艺术史》长沙:湖南美术出版社,2000年
[4]《视觉文化概论》南京:江苏人民出版社出版,2003年
[5]《艺术与视知觉》成都:四川人民出版社, 1998年
女性主义艺术 篇5
20世纪之前，女性没有任何艺术发展的空间。因此，古典时期的女性艺术家非常少，甚至在整个现代主义艺术运动中，女性艺术家依然处在边缘地位。从西方工业革命开始后，一部分女性受到新生资产阶级提倡的“自由、博爱、平等”思想和“天赋人权”主张的影响，提出了妇女们自己的权利和要求。希望女性在受教育和选举权等方面享有与男性平等的权利，并为这权利进行着不懈地努力。
到了20世纪初，女性艺术家们已被允许与男性在同一所艺术学院里学习，一起上人体写生课，并允许获得奖学金。到了20世纪60年代，女性主义艺术家们更是组织自己的展览，经营自己的画廊，创建她们自己的话语体系，并以女性主义为理论指导，产生一大批女性主义批评和艺术史著作，也出现了很多出色的女性主义艺术家。女性主义艺术极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间与形式，对现代主义艺术走向灭亡和后现代主义艺术的诞生做出了重大贡献。女性主义艺术在西方后现代艺术的诸流派中，一直占据着十分显著的位置，并成为其重要的组成部分。
1916年，20世纪美国最伟大的艺术家之一，美国女画家乔治亚·奥基夫在纽约前卫艺术画廊“291艺廊”举办个展。这是美国艺术史上第一位举办个展的女性艺术家。她1926年完成的隐喻女性性器官的作品《黑色鸢尾花》（图5），成为女性主义艺术最早的经典之作。1974—1979年，朱蒂·芝加哥运用合作的方式，完成了一件大型装置作品《宴会》（图3），表现了一场虚构的女性宴会，作品主旨就是突出被遗忘或者被低估的妇女成就。自学成才的著名墨西哥女画家弗里达·卡罗的作品（图2），是对其本人身心遭受的苦难采用最直接的表达方式，给人留下深刻的印象。而另一位知名女性艺术家小野洋子（图4），在几年前的威尼斯双年展上获得了终生成就奖。她的创作突破了人类艺术语言的表达形式，她的作品将永恒的“性”主题诠释得如此与众不同，但又如此地贴近生活和现实存在（图1，小野洋子的行为艺术作品《切割作品》，1964年）。除了这几位最著名的女性艺术家，优秀的女性主义艺术家还有很多很多，艺术表现形式也有很多。
当女性曾经为之追求的权利慢慢得以实现时，激烈的反抗状态显然已不合时宜。所以，女性主义艺术到今天似乎也失去了最初的激情。很多女性主义艺术家转而关心男女共同需要面对的一些社会问题等等。有评论家认为，若要再现女性主义艺术的活力，只有超越或者扩展原有女性主义艺术的内涵和外延，或许这样才有女性主义艺术的未来。我们拭目以待！
周小庄
现实主义艺术 篇6
一、古典主义钢琴艺术的美学特征
古典主义时期钢琴作品具有乐观、明朗、流畅、优美的风格特征, 具有简洁的和声、严谨的曲式结构, 套曲中层次清楚、手法多样、变化丰富、对比鲜明等创作技巧。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的古典主义时期钢琴音乐作曲家, 创作出的丰富多彩的古典主义钢琴音乐作品。在当时的艺术创作中, 理性精神是统摄西方文化和文明的绝对精神。正是在理性的指引下, 使人超出感官欲望, 用科学精神去探索问题, 看待事物, 把握本质和规律。人们对理性的崇拜达到无以复加的地步, 把社会的发展归结为理性的力量。在这种背景下创作的音乐艺术也无形中受到更多理性的制约, 规范的和声进行、标准的曲式结构, 感情的洪流被众多的规则所束缚, 我们在莫扎特的钢琴奏鸣曲中就感受不到他具有个性的情感抒发, 而情感对于人来说又是何等重要, 它是人的内在生命力的一种最直接的表现, 从某种角度说, 压抑情感就是压抑生命, 剥夺情感就是在剥夺人性, 而且古典主义音乐服务的对象主流上是少数的宫廷贵族权势。
二、浪漫主义钢琴艺术所蕴涵的人性关怀
在浪漫主义钢琴音乐强调激情, 重视直觉的背后, 浪漫主义钢琴音乐家所崇尚和追寻的音乐超然价值在钢琴作品中得以昭显, 其本质乃是以“情感”为焦点, 把音乐艺术的本质与人的本质紧紧联系在一起, 从而透露出更多人性的光芒。因为“无论历史上的人们对‘情感’这一概念作何理解, 总之, 情感必定要以人的存在为本原, 因此强调情感的重要性, 就是强调人的主体性。”浪漫主义钢琴音乐正因为具有了这种艺术作品中最本质的东西, 才创造出如此辉煌的钢琴艺术, 才具有了长久的艺术生命力, 这也是促进西方音乐艺术不断向前发展的根本所在。所以在浪漫主义者看来, 理性建立的世界是一个没有生命的死寂的世界, 声势浩大的理性化浪潮在宽宏无度的许诺和兑现物质进步的同时, 使人们丧失了一种原本具有的质朴和清纯, 它无法用理性精神下的文明进步来抵偿, 世界的本质也不能靠推理、论证来把握。为了找回人生的意义, 弥补价值的缺失, 必须加强对个人经验感觉和自然欲望需求, 只有这样才能在普遍理性化和世俗化的时代回归人的自然本性, 唤回人的真实情感。因为“人不仅在思维中, 而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”也就是说, 人不仅具有以理性来认识世界、改造世界的能力, 还需要把内心世界以对象化的方式表现出来, 从而确认自身的存在, 肯定自身的价值。如果说古典主义时代是一个理性创造的时代, 那么浪漫主义则是一个审美批判的时代, 浪漫主义正是在对理性的质疑和批判中产生的。
三、对浪漫主义钢琴艺术的美学新审视
而浪漫主义艺术正是建立在对人的感性存在和真实生命活动的认可与推崇基础之上的, 对比浪漫主义钢琴音乐与古典主义钢琴音乐, 我们可清晰地感受到它们之间的差异。古典主义钢琴音乐是严谨的、规范的, 体现着理性与情感的平衡与协调, 而浪漫主义钢琴音乐是自由的、无限的、夸张的, 它宣告了情感作为“最内在的自我”, 在理性的法则面前拥有了更加独立的地位。情感、直觉等感性因素注入浪漫主义钢琴音乐中, 使浪漫主义钢琴音乐散发出更多人性的光芒。
浪漫主义音乐把表达人的内心世界的情感冲突作为浪漫主义音乐的基本精神, 提倡对真实质朴情感的表现, 黑格尔在谈到浪漫主义音乐时说:“它的任务首先就是见于凭精微的敏感, 从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里, 窥探动它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色, 并且很忠实的把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西。”当我们聆听肖邦的夜曲, 舒曼的梦幻曲, 李斯特的狂想曲等浪漫主义钢琴音乐时, 感受到了内心情感的诗意宣泄, 钢琴音乐以感性力量触摸着人类的灵魂, 诱导人们从自然、本能的欲望中解放出来, 进入高尚、纯洁的精神境界, 人的主体性也在浪漫主义钢琴音乐的鸣响中得以彰显。
当我们认识到浪漫主义钢琴音乐的特质, 感受到它所蕴涵的人性关怀时, 也会对浪漫主义钢琴音乐的审美价值有进一步的认识和思考。当代西方人本主义认为, 传统的科学理性已经不足以认识整个世界, 尤其是不足以认识无限丰富复杂的精神文化世界;在人的精神活动中, 还存在一个远大于科学理性范围的“非理性”、“非逻辑”的心灵活动领域。因为“人是多维度的存在物:既是自然的、生物的、感性的存在物, 也是精神的、心理的、意向性的存在物;既是理性的存在物, 也是非理性的存在物;既是经济动物、政治动物, 也是文化动物;既是工具的制造者, 也是符号和象征的创造者”。只有当人的各种属性、各方面的活动、各种规定性、各种需要和价值都得到协调的和有机的发展, 才会有自由和全面发展的人。从人类的实践和发展的角度看, 感性乃是人的全面发展的必不可少的要素, 是现代健康人格的有机组成部分, 只有理性没有感性是危险的, 只有非理性没有理性是脆弱的。对人而言, 感性是比理性更为本源的一个因素, 理性实际上只是人们在社会中的一个“扮相”。完整的人格既需要有高度发达的理性, 也需要细腻的感性。
摘要：本文根据浪漫主义钢琴艺术所体现的审美特质, 剖析了浪漫主义钢琴艺术相对于古典主义钢琴艺术所蕴涵的人性关怀, 对浪漫主义钢琴艺术的审美价值进行了重新审视。
关键词：古典主义,浪漫主义,钢琴艺术,人性关怀,美学审视
参考文献
[1]周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社.2003年
[2]冯丹, 姚纯青, 张凯译.钢琴艺术三百年.西南师范大学出版社.1998年版
现实主义艺术 篇7
现代艺术与当代艺术
历史地看,中国的现代艺术发轫于2 0世纪之初,在3、40年代曾经有过一小段短暂的辉煌。当时留学法国、日本的众多年轻画家已经接触到了西方现代艺术的流绪,并在他们学成归国之后,在中国的画坛掀起过一阵现代艺术的风潮。但是,随着抗战的爆发,中国的现代艺术改变了艺术本体内在的轨迹,特别是建国之后,由于片面追随前苏联的教学体系,加之以服务于中国的社会主义革命建设之需要,所谓"革命的现实主义"占据着中国画坛的主导,其他的各种艺术理念以及创作都被否定和压制,实际上这种假大空的现实主义已经离西方美术史中的现实主义相去甚远。可以说,20世纪80年代以来中国美术史中出现的新潮艺术是中国现代艺术的真正开始,从新星画展到8 5艺术新潮再到8 9现代艺术大展,大致十年的时间,中国的现代艺术走过了西方现代艺术1 00年的历程。从表面上看.中国的现代艺术是以建国后畅行的现实主义的对立面出现的,追求艺术家的生命体验,独立个性,实验新型的表现形式,构建完全的自我本体,与社会政治的疏远乃至隔离,这些都是中国现代艺术的基本诉求和主要内容。
中国的现代艺术在8 9之后,一度处于低迷的状态,而且呈现出很大的分化。有的改弦更辙,回到了过去的老框框,有的致力于纯形式的探索,还有一批杂居、流浪于以北京圆明园为代表的都市边缘的村落之中,继续着他们的现代艺术之路。圆明园画家村聚集着一批中国现代艺术的年轻画家,他们在短短的三五年时间中创作了中国现代艺术中最具前卫性的新潮作品,达到了中国现代艺术所能达到的高度,因此也隐约地造就了一种尺度和符号。但令人遗憾的是,这种状况由于多种原因并没有持续多久,这批画家被打散和驱逐,重新流落于北京乃至全国甚至海外,其中的一小部分在著名批评家(中国现代艺术的"教父")栗宪庭的带领下转辗来到了通县宋庄镇的小堡村。这批艺术家艰辛创业,埋头苦干,大致用了十年时间使得今日的小堡村成为举世闻名的中国现当代艺术的重镇,在海内外具有了广泛影响,堪与纽约的苏荷区、东村相媲美。
我们知道,中国社会在8 9年以后发生了天翻地覆的变化,邓小平开启的新一轮改革开放,使中国的社会整体结构上与过去有了根本性的不同。作为时代精神载体的中国现代艺术,无论主动还是被动地都被裹挟到这个大潮之中,也正是基于此,中国的现代艺术发生了实质性的歧变。有人说这场变革使得中国的现代艺术彻底市场化了,由此堕落了,毁掉了:有人说中国的现代艺术由此面向世界,与当今国际的前卫艺术彻底接轨了;有人说中国的现代艺术遭到了前所未有的颠覆,艺术彻底回归大众,每个人都可以成为名副其实的艺术家,艺术不再是象牙之塔,呈现了他的本来面目;等等,等等,众说纷纭,莫衷一是。在我看来,上述说法都有理据,它们总括起来其实表现了一种大的态势,即今日的中国现代艺术与十年前已经迥然有别,或者说已经不能用原先的现代艺术的界定来涵盖它们了,它们在中国二十年现代艺术的大帽子下已经涌现出自我变异的因素,也许用当代艺术来指陈它们更为恰切,当代艺术即现时代的正在发生着的艺术。
我们冷静地观察一下以北京宋庄画家村为代表的这群艺术家的生活、创作轨迹,或许可以印证我前述的看法。从8 5美术新潮、89美术运动到圆明园画家村,再到宋庄小堡村,直到小堡村十年扩张开来的容纳了近千名艺术家的宋庄镇八个村落,接续着圆明园现代艺术精神的探索,实际上这里发育、塑造和生成了两批性质不同的现代艺术家,在我看来,他们之间的分与合不是偶然的,而是必然的,是中国现代艺术回应中国现代社会之巨变的结果,尽管这个分与合时至今日还远没有完成,甚至是刚刚开始。第一批艺术家,他们的名字大家耳熟能详,他们的故事已经成为宋庄艺术的神话,作为作为中国现代艺术的领军人物,实际上,他们所代表的现代艺术的辉煌早已在来到宋庄之前就完成了,他们的业绩是在过去,前宋庄时代,宋庄只不过是他们享受本该享受的中国现代艺术国际化和市场化之丰硕果实的麦场。可以说这一批艺术家启蒙于8 5艺术新潮,成长于圆明园画家村,收获于宋庄小堡村,他们构成了一个时代,讲述了一个艰辛、伟大、华美而饕餮的叙事。另外一批艺术家与前述的这些所谓"大腕"就判若云泥了,这些流浪于宋庄的沉默的绝大多数穷困艺术家,他们的年龄在3 5岁上下,没有经历过8 5美术新潮,只是感受到了现代中国艺术的一些流绪,某些人可能较晚地进入到圆明园画家村再追随至此,但更多的人则是直接的起步于小堡村,或类似于小堡村这样的其他散落在北京、上海、云南等都市的边缘村落。对于他们来说,有关中国现代艺术2 0年的辉煌叙事是一个十分遥远的故事,摆在他们面前的除了那些甚至是他们几乎无法超越的中国现代艺术"大师们"的作品,更为本己的则可能是他们的生存,即简单的满足生物需要的物质必备品,以及痛苦而焦虑地贯穿在这类欲望之中的对于艺术的理解,生命的追求和社会意识的觉醒。
在我看来,同一个宋庄实际上存在着两个"阶级",虽然作为中国前卫艺术的桥头堡,宋庄画家群体仍然属于大的中国现代艺术的谱系,但就他们来说,似乎构成了两类或两代中国现代艺术的形态,后一批艺术家从骨子里与前一批艺术家就同体而不同源,他们经过大致十年的努力,开始冶炼自己的代表人物,构建一种新的叙事,寻找自己的表到方式,并且参与到中国当代艺术,乃至世界当代艺术的构建之中。因此这一批艺术家,用我的话来说,尚在途中,其前景如何还有待观察,但不管怎么说他们已经作为一种不可小觑的力量.成为中国当代艺术景观中的重要一环,这其中,我的朋友张鉴墙就是一个代表性的人物,他以其独特的创作理念和原创性的作品,为这场正在发生于宋庄现代艺术的当代化变异提供了一个坐标。
文化立场与新现实主义
张鉴墙是一个来自新疆的画家,受过良好的艺术训练,在落脚于小堡村之前,曾经有过一段在我看来非常精致的抒情绘画时期,在他十年前的油画作品中,我们可以感受到一种西方印象派和中国写意绘画相互融汇而呈现出来的那种优美的忧伤的情调,这种情调在他的一系列人物、风景的作品中表现得非常真挚和感人。我在当时有一篇评论他的文章,特别提到了他的抒情元素,既不是中国江南的那种柔美,也不是西北边疆的那种粗狂,而是把西北泥沙的风化性力量提升为一种简约的情感描绘。来到北京之后,由于感受到现代都市化生活的巨大压力,他那个时期的风景和人物绘画开始流露出现代艺术的张力结构,一方面是认同乃至追求现代化的都市生活,另一方面又不愿意遗忘甚至丢弃边疆的淳朴和宁静,所以,现代社会的复杂和风景写实的宁静构成了他画面中的主要肌理,在中国的画坛别具一格。
如果按照这样一种绘画风格一以贯之地从事他的架上艺术,那么到今天,张鉴墙也可能会创造出一些非常独特的学院派作品,在中国写实主义油画谱系的年轻画家群体中占据一个位置。但令人感到感慨的是,十年之后的张鉴墙在经历了小堡村埋头苦画的风风雨雨之后,他现在的艺术作品却完全呈现了另外一个风貌,其中已经没有了古典油画的优美品质,而是赤裸裸的当代生活的锋利图景,传统艺术的那张神秘的纸不复存在。从古典油画的追求者到宋庄画家村新一轮前卫艺术家中的干将,张鉴墙十年来的艺术"蜕变"令人深思。前不久我与他曾经有过一番对话,因为我感到他现在所从事的所谓当代艺术.已经完全不是传统意义上的架上绘画了,不但与学院派理解的油画创作相去甚远,而且也与现代艺术所表述的艺术大不相同。我发现张鉴墙这批人所说的当代艺术与古典艺术乃至现代艺术并不是创作手法上的差别和不同,而完全是一种新的创作理念乃至文化立场的不同,因此,要理解他们今天的艺术作品,首先要搞清楚他们的文化立场乃至社会意识。
对于张鉴墙来说,他们这批真正的宋庄艺术家,即渊源上就流淌着宋庄之血的当代艺术家,他们之所以毅然而然地选择了宋庄这样一种生活方式,并由此发育出他们的艺术生命,从根本性上说是基于对于文化与社会的独特认识。按照他的说法,中国的现代艺术从圆明园到小铺村,已经走到了尽头,已经死了。所谓艺术之死是指他们已经达到了中国现代艺术所能达到的极限,这种极限表现在两个方面:一方面是艺术家个人情感的宣泄已经一览无余.从某种意义上来说,个人作为一个生命体已经没有任何东西可以和需要表达了,其情感、理念甚至最隐秘的东西在中国现代艺术的代表作品中都已经被充分而完美的表达出来了:从另一个方面来看,中国现代艺术的表达形式也已经到了极限,中国现代艺术家们早已超越了8 58 9时期的艺术形式,艺术语言的探索已经到了极限,近几年所频繁发生的艺术性自杀、动物交配、吃人肉等等,就是一些例证。
总之,中国的圆明园一宋庄现代艺术即便与西方现代艺术相比,也已经处于同步甚至领先地位,无论从艺术表现的内容还是从艺术语言的方式来看,中国的现代艺术再也没有发展的空间和余地了,而且已经走到了尽头,再怎么搞下去,也不可能重新出现圆明园一宋庄的神话。对此,我们一方面应该感到庆幸,因为从西方艺术发展史的角度看,现代艺术在西方从1 9世纪末到2 0世纪.大致走过了一百多年的时间,数代现代艺术家在这1 00年的时间中构建了一个又一个有关现代艺术的神话,确立了一个又一个现代艺术的尺度和标准,而我们的现代艺术从8 5美术新潮到圆明园一宋庄,只不过用了2 0年的时间完成了人家1 00年的事情。但是,另一方面也要看到,这2 0年,我们紧赶慢赶,粗制滥造、大跃进式的走完了人家1 00年的历程,其中虽然也成就出一批经典作品,也崛起了一批中国现代艺术的大师,不过令人慨叹的是,这批大师和他们的经典作品被他们自己乃至他们的模仿者不断的复制、克隆,因此堕落为一种现代艺术的符号,用张鉴墙的话来说,中国的现代艺术走到今天,就是克隆符号,此外再也没有什么新意了,一大批中国的现代艺术家们全都在孜孜不倦地从事着诸如此类的艺术营生,这不能不说是一种悲哀。
由于中国现代艺术沦落到今天这种地步,所以对于它的反思就不可能在它的结构内完成,必须超越中国现代艺术的藩篱,在张鉴墙看来,他们这一批真正成长于宋庄一小铺村的新派艺术家有责任来打破现代艺术的创作理念,只有在理念层面上颠覆了中国现代艺术持续2 0年的叙事结构,搞出一套新的理念,才能使中国当代艺术重新焕发生机。按照他们的观点,这种新的理念应该超越艺术,进入到文化、社会和政治层面,应该首先确立一种文化立场和社会立场,通过基于文化和社会的认识,来塑造当代艺术的叙事。因此,他们主张,当代的中国艺术大可不必区分艺术家和非艺术家,艺术形式和非艺术形式,而首先应该确立的是你对这个文化和社会的认识,只有形成了真正属于自己的文化立场和社会认识,才能够克服现代艺术的符号化复制,才能打破现代艺术的创作理念。在他们看来,艺术没有必要区分传统艺术和现代艺术、中国文化和西方文化、艺术个性和普遍形式这些差异,中国的现代艺术之所以死了,一个主要原因就在于他们过于沉迷在现代艺术的创造理念,即把现代艺术视为一种与传统艺术相决裂,与古典艺术相分离,与百姓大众相隔膜的孤芳自赏的,以彻底表现自我为主旨的艺术了。这种理念从某种意义上来说,是自绝与社会,自绝于文化,自绝于人民的,因此从这种理念里不可能产生社会文化立场,有的只是艺术家自己的傲慢和对传统文化、对社会现实的排斥。艺术家成为一个独立的伟大的个体,但这个个体及其他们的作品如果只是自己,没有社会,没有文化,那么最后只能是什么都不是。
张鉴墙这一批新型中国当代艺术家的主张,与二十年来占据统治地位的现代艺术之主流观念大不相同,他们强烈地意识到要把自己融入到中国的社会生活之中,融入到中国传统文化的延续之中,把自己实实在在的融入到世界地球村的共同问题域之中,当代艺术首先或者说最为根本性的不是艺术,而是社会、文化和政治,放映社会攸关问题,把握时代风云的脉动,这样的艺术才是当代的,才能走出现代艺术的象牙之塔。令人惊愕的是,从张鉴墙这批艺术家的作品中乃至创作理念中,我们看到了一个非常有意思的现象,即他们从某种意义上来说,又回到了中国乃至西方延续千年的传统现实主义的路径上去,只不过他们把这个不叫作传统艺术,而叫作当代艺术。实际上他们与现实生活贴得更加密切了,据此我们完全可以称之为一种新的现实主义,只不过这种新的现实主义与传统中的那种教条的现实主义有所不同,他们主张的是要表现最真实最直接的中国现代社会的问题,有些是文化的.有些是社会的,有些是政治的,总之,当代社会是什么,当代艺术就是什么。
由于画家们当前所栖身的中国社会是一个商业化、宰制性的巨变社会,而且与国际社会发生着密切的关系,政制问题、贫富差距问题乃至环境污染问题触目惊心,因此,他们的艺术就不可能再套用传统现实主义的程式话语了,用张鉴墙的话来说,现在再去画一个50、60年代扛着锄头耕地的老农,再去画一幅没有被污染的河流的美景,这反而是最虚伪的现实主义了。因为传统生活在现代社会已经不复存在了,宋庄艺术家们所说的当代艺术表现的是现实中实实在在的事情,是被污染的发臭的河流,收获而卖不出好价钱的农产品,离乡背井的打工仔,以及城市的麦当劳,拥挤的街道,迷茫的人群,等等。把这些我们司空见惯、历历在目的景象绘制造出来,架上油画也罢,装置艺术也罢,行为艺术也罢,水墨艺术也罢,这些就是中国的当代艺术,就是他们艺术理念的所在。在其中,已经没有古典与现代的分野,中国与西方的差别,油彩与水墨的不同,架上与装置的差异,你说它是传统它就是今天的传统,你说它是现代,它就是中国的现代。问题是当前的,不断出现的,所以也就没有复制、克隆这种现象了,你必须时时刻刻关心你身边的这些问题,随时随地找到适合表现自己情感和理念的艺术形式,这里不再有架上与架下、油彩与水墨、传统与西方之类的二元选择,一切都是无所谓的,选择什么画法不重要,重要的是表达的那个东西应该是活的、真实的、与生命血肉相关的。如果说现实主义,这才是真的现实主义。
全球化的问题,现代性的困境,生命的挣扎与无奈,生活的苦难与欢喜,所有这些已经没有古今和中西之差别,它们是我们人类面临的共同问题。真实地表现这些问题,对此有一种深切的体认,这就需要一种文化立场和社会意识。当今的艺术家缺乏的不是技术,而是文化立场是社会关怀,张鉴墙所代表的这一批艺术家把这一点视为他们突破现代艺术,构建一种新型的中国风格的当代艺术的首要任务,这也是他们与以前那些现代艺术家,乃至圆明园一宋庄所成就的"神话"艺术家的最大区别。
减法原则与批判意识
从艺术的角度来说,固然确立一种新的文化立场和创作理念是重要的,但毕竟绘画(以及综合)艺术是一种视觉艺术,我们看到的和想要看到的并不是艺术家们的一番空洞的议论,而是具体的艺术作品.它们的形式、线条、色彩、布局、图形、肌理以及表露出来的情感和诸多的令我们为之激动的美术元素,这才是艺术作品的审美(或审丑)价值之所在。令人欣慰的是,十年来张鉴墙的艺术追求并不是空泛地体现在议论上,而是通过自己的一系列鲜明的作品来发言的,在中国当代艺术的鬼门关中,他的作品就是其最好的通行证。
我曾经评论过张鉴墙十年前的那些优美的油画作品,认为他所遵循的乃是一个减法的艺术原则,他的画面非常简洁,图形和色彩十分单调,心中底蕴都表现在几个微妙的图形结构和精致的色彩肌理之中。现在的张鉴墙,如上所言,其艺术主旨已经发生了根本性的变化,艺术观念.文化立场和社会意识都非昔日之我,但是,就艺术语言来看,他的减法原则在近几年的新式现实主义创作中,不但没有发生重大的变化,反而由于与新的创作原则结合在一起,而焕发了另外一种新的生机。在很多人看来,由于这批宋庄艺术家所标榜的所谓新型的当代艺术,主要是通过艺术家们的文化立场之确立,才开辟了一个广泛的主题领域,国际、国内、环贵的是张鉴墙减法原则背后的社会批判意识,他不是为了减法而减法,而是感到只有通过减法这一最有效的技艺手法,可以把自己对于社会的深切体认以及文化立场最为惊心触目地表现出来,正像他过去通过减法原则把自己刻骨铭心的美质表现出来一样。在他眼中,减法是最有力量的原则,对于社会乃至政治的批判,不在于人云亦云,繁言重述,而在于是否本于己心,是否尖锐,一如一个剑客,施与对手的不是遍体鳞伤,而是一剑穿心,他的减法原则和批判意识所期望达到的就是如此。
我们看到,在张鉴墙的代表性系列创作,如《往事如烟》、《地球仪》、《待到山花烂漫时》、《朱砂》、《标本:梅、兰、竹、菊》等,就充分体现了他的这种独特的当代艺术特性。本来吸烟、喝酒是人生中的一种基本形态,在中国抽烟者多如牛毛,烟牌品类名目繁多,甚至在绘画中以烟盒、啤酒、麦当劳之类的图形为表现内容的作品也有很多,画这类什物并不具有多少稀奇之处。但是张鉴墙的绘画视角,基于他的文化批判立场却伸展的非常开阔,他赋予了烟盒一种政治蕴含,在众多中国名烟中他刻意选择了中南海这个品牌,由此所构成的《往事如烟》系列油画就已经不是烟盒那样一种简单的图式所能容纳的了了。《中南海》作为中国现代政治场景中的符号化图式,被他置入到百姓日常生活的场景之中,往事如烟,张鉴墙通过中南海这一香烟的图式构造,带领着我们进入了中国政治社会的密码程序,我们在他的系列作品中所看到的烟盒,已经不再单纯是一般老百姓的日常生活场景,而是融入到政治的催眠和宰制之中,并且如饥似渴,不能自拔。因此,有论者说张鉴墙的这个系列的作品是中国政治的寓言。
《地球仪》、《待到山花烂漫时》所处理的是一个全球化的环境污染问题,张鉴墙精心制作了一批腐烂的地球仪的装置作品。用地球仪搞个装置,就像用塑料做个白菜,也未必有高明之处,但我欣赏的是他对腐烂的地球仪的那种艺术处理,这里显示了一个艺术家对色彩的敏感。正像他所描绘的,他用了一种粉红色的牡丹花的造形.本来腐烂的地球仪作为一个非常直接的隐喻一一全球化的环境污染,这个主题没有太大的新意,但是把作为国花的牡丹花,放置到一个腐烂的地球仪的表皮之上.并选择了一种暖昧的粉红色,这其中的含义,就具有了中国当前社会政治的隐喻了。牡丹代表了富贵,但它背后是什么呢?鲁迅先生说的好:“溃烂之处,艳若桃李。”一个民族、一个人受到了伤害,是否能用鲜花、金钱和权力掩饰住这个痛苦和伤口,这个问题值得每一个人警省,这个问题不仅是中国的,也是世界的,但张鉴墙使用的隐喻却是东方的,体现了中国当代艺术家的处身感受。
《朱砂》作品是张鉴墙2 0 0 6年的作品,他用国画颜色朱砂把水调红冻成冰块儿,而后雕塑成自己的头像,把它放置在1 00张宣纸上,让之自然溶化,直到溶化时间为一天一夜。此作品主要说明两个问题:一、在中国当代艺术日益图示化的今天,他用了一个符号一一头,作了1 00张不一样的画面;二,头像是艺术家本人的头像,在特定时期代表了文化符号.作为一个人在遇到温暖时他会有何反应?宣纸这个材料是中国化的材料,头像又是画家本人的头像,应该不难看出画家阐述的是中国问题。这1 00张作品随着水印的不同,呈现的图示也不同,这也是对图示风格化的挑战。
组画《标本一一梅、兰、竹、菊》更是别具一格,梅兰竹菊本身是常见的植物,但在中国传统文人画中赋予了它很高的隐喻。竹子代表气节,松树代表常青,梅花代表孤傲……,这种传统的隐喻是中国知识分子价值标准的最高体现。以往在中国传统文人画中讲究的是骨法用笔,气韵生动甚至于收尽奇峰打草稿,在张鉴墙看来这些传统理念在今天也不复存在,只能是被一些走笔绘的所谓艺术家的雕虫小技而已.因为在事实上中国传统文人在画这么高的一个哲学理念同时,它已经完结了艺术生命,后来的人借用这种隐喻和技法也充其量只是个江湖艺人。张鉴墙的这组画对于五四以来中国画和西洋画相结合的创作道路提出了质疑,认为是一条错误的道路,在他看来,我们把传统的价值标准自毁了,又没有建立新的价值标准,把古人的精神嫁接到今天人的形体上是不识时务的。所以,张鉴墙采用了今天真实的松竹梅的枝叶或枝干放在画布上,就像儿童画画一样,把外轮廓不做取舍,真实的描绘下来。当把真实的枝干拿去之后,你会发现它不是真实的,只留下了植物的外形标本。传统文人画的精神在今天是否已经蜕变成文化的标准,这是画家要诉说的。
现实主义艺术 篇8
1“失衡——重建”模式下《黑天鹅》的单元事件
2《黑天鹅》的艺术价值
2.1 现代主义视觉下的《黑天鹅》艺术价值分析
《黑天鹅》是一部对人本性探讨的电影, 是导演对艺术的个人见解, 用影像的形式充分的表达了出来。妮娜对艺术的疯狂及执着导致了自己的人格分裂, 但在追求艺术的道路上也付出了沉痛的代价。妮娜对于艺术的疯狂追求, 她终于登上了芭蕾舞台的巅峰, 达到了艺术层次上的超高造诣, 但最终也葬送了自己。
在《黑天鹅》当中, 充斥着各类令人印象深刻的多种隐喻, 这些隐喻从一个侧面上也反映出了追求艺术人的内心世界, 那种疯狂的渴望和执着的态度, 这其中最明显的当属黑白天鹅, 且妮娜的玩偶、衣服、粉红披肩、镜子、指甲、口红、浴缸和那些血腥的幻象都是妮娜在追求艺术道路上的各种隐喻。
在电影《黑天鹅》中, 从情节、镜头上讲述了一个疯狂追求艺术的故事, 主人公妮娜出于对艺术的疯狂追求, 脱离了现实, 她不断摸索自己性格的另一面, 在理想的世界中逐渐迷失了真正的自我。导演用独特的艺术语言向人们展示了自己的艺术理念, 同时告诫人们要理性的看待艺术, 追求艺术, 在理想和现实之间找到一个平衡点, 实现自己的人生价值。在经历灵和肉的双重磨难之后, 妮娜终于完美地将黑天鹅和白天鹅融为一体, 实现了对艺术完美的追求, 整部电影也得到了升华。
2.2 现实主义视觉下的《黑天鹅》艺术价值分析
导演将《天鹅湖》舞剧置于电影中实现了戏中戏的效果, 正视了人类的自我精神状态, 具有鲜明的现实主义话语品性, 完美地展现出了芭蕾这一独特的艺术形态, 很好地诠释出了疯狂追求艺术的一种独特感觉。整部电影都集中于几个场景, 家中、舞台及地铁上, 有时还会出现排练厅的场景, 这种情节上的设置具有很强的节奏感, 加之极为实力派演员的完美出演, 牢牢地吸引广大观影者进入妮娜的艺术世当中, 共同体会女主人公对艺术的疯狂追求, 体会她的内心世界。这种设置使观影者能够深入其中, 以便为后面剧情的开展打下坚持基础, 体会导演对于艺术的独特感悟。
最终, 妮娜借着欲念的火焰将角色诠释到极致, 完美终于实现, 它永恒而绝对, 那一场美得无法呼吸的演出, 在灵魂的慰藉和生命的消损中华丽落幕。如果说镜头是导演凝视的目光, 那么达伦·阿伦诺夫斯基这束目光则饱含着泪水与微笑, 拷问的勇气与求索的失落, 是导演对被欲望困扰的人类命运终极走向的哲学思考, 呈现着其悲悯的情怀与对解决这一现实精神困境的悲观态度。
摘要：电影《黑天鹅》无论是其商业价值还是其艺术价值都让人叹为观止。影片采用现实主义的表现手法, 通过隐喻, 象征和符号意象表现女主人公的精神世界;同时, 影片将现代主义技巧运用到视觉文化里, 成功展现了芭蕾舞者妮娜心理异化的全过程, 无论在情节还是细节上都是一部极其优秀的心理惊悚片, 具有很高的艺术价值。
关键词：黑天鹅,现实主义,现代主义,艺术价值
参考文献
[1]周思源.《黑天鹅》的现代主义实验及教育观照[D].南京:南京医科大学外国语学院, 2011.
表现主义艺术浅析 篇9
一.表现主义艺术的兴起与特点
与传统西方绘画艺术不同, 表现主义者大多相信主观是唯一的真实, 总是意图发展能表现艺术家内心情感而非外在世界的绘画形式。一般来说, 表现主义艺术放弃了写实主义和印象主义以自然的客观属性为模仿对象的艺术前提, 不再将对作品视觉外观真实感的要求作为衡量艺术品优劣的基础, 而是通过把由内向外地表现个人情感或个人对于生命的观念作为艺术的目标与内容。表现方式上, 表现主义艺术作品通常以诡异的造型元素揭示内心的冲突, 并以此反映人与自然世界的关系。从某种程度上看, 强烈的主观因素为人们提供一种崭新的语言, 让艺术家能够摈弃事物的客观方面而探索精神本质和内在形式, 通过对心灵创伤的发泄去追尾生命中无法逃避的苦难, 从而反映内心跃动的情感世界。
表现主义艺术的交融性主要体现在两个方面。一是具象与抽象的交融。从画面形态看, 德国表现主义绘画, 既不属于抽象绘画, 也不同于再现性绘画, 而是介于具象与抽象之间。从其实现的方式看, 在表现主义绘画艺术作品中, 艺术家要么通过对物象的简化、提炼、改造, 使其抽象化, 要么对生活中形式感受直接物化为形象, 从而在艺术实践中实现了具象与抽象的交融。二是外部世界与内心精神世界的交融。德国表现主义给人一种骚动的本能的印象。一方面, 表现主义画家总是迫不及待的希望真实精确地表现出自己对生活的领悟, 试图通过对色彩、线条、形式和绘画空间二维平面性的探索, 唤醒了人们对有机生命、真实之美的感知。另一方面, 表现主义画家和德国哲学家一样, 喜欢形而上学的思辨, 试图以理性求证的思维方式解释艺术的本质, 寻求自我与世界的本质的联系。因此, 表现主义画家往往偏爱用象征的语言和“隐喻”的手法, 去追求强烈的情绪抒发。这既表达了他们对人类生活和现实世界的认识和感受, 又体现了自我抒情性和抽象性的艺术观念。
独特的个性语言在表现派艺术中是总是随处可见。从风格上看, 德国表现主义艺术既有浪漫和抒情的想象, 又充满着客观真实的暴力;既表现粗放狂野的情感, 有体现和谐典雅的意蕴, 既有超现实的天真童趣, 又有音乐感的韵律和震动。从手法上看, 表现主义艺术家喜欢通过视觉想象的夸张、变形和扭曲来增强作品的表现力, 让作品呈现出一种粗犷和狂风骤雨般的气势, 并使之在旋转的动感中, 充满奔放、强烈的节奏感和颇具图像化的力量。从色彩上看, 表现主义绘画注重通过浓烈的色彩和笔触来触动人的视觉, 震撼人的灵魂。对此, 康定斯基用一个形象的比喻加以说明:色彩是琴键, 眼睛就是音锤, 画家便是弹钢琴的手, 它有目的地敲击着琴键, 引发灵魂的震颤, 而灵魂就是多弦的钢琴。
二.传统美学的表现主义艺术困扰
黑格尔说美是理念的感性显现。然而, 在1911年4月柏林举办的第22届慕尼黑分离派 (Munich Secession) 绘画展上, 当毕加索、布拉克、德兰、弗拉曼克、马凯 (、范·唐金、杜飞讲自己的作品冠以“表现主义” (Expressionism) 的称呼的时候, 人们开始凌乱了。
表现主义一开始就难以被公众所接受。以至于展览中的“表现主义”作品引发了被德国艺术史家称为德国围绕现代艺术进行的第一次争论。在这次展览结束不久, 一名叫卡尔·维能的画家联合132位同行共同签名出版《德国艺术家的抗议》, 反对德国博物馆高价购买这批冠以“表现主义”头衔的绘画。维能的抗议引起了强烈的反响, 马克斯·李伯曼、斯雷弗格特、瓦西里·康定斯基、奥古斯特·马克、威廉·沃林格等大批艺术家纷纷撰文反对维能的主张, 并将这些艺术家的言论汇集成《为现代艺术而斗争———回答德国艺术家的抗议》一书, 在慕尼黑出版。1913年夏天, 波恩的科恩艺术沙龙组织“莱茵表现主义艺术家” (RheinischeExpressionisten) 绘画展。这是德国艺术家第一次以“表现主义艺术家”的称号举办的画展。同样, 这次画展也招来了许多误解和嘲笑, 展览中的作品被称为“非艺术”, 参展的画家也被嘲讽为无能之辈、江湖骗子、无政府主义者和虚无主义者。
从西方传统美学的角度上看, 表现主义难以为公众所接受, 主要有以下几点:
1.对艺术是模仿的否定。在欧洲的传统美学中, 无论是柏拉图还是亚里士多德, 虽然对艺术的真实性上有着巨大的分歧, 但对艺术是现实世界模仿的观点上却是一致的。对柏拉图而言, 艺术世界是对现实世界的摹仿, 而现实世界又是对理念世界的摹仿。因此, 虽然艺术是“理念”的体现, 但艺术世界非常不真实。而西方文化史首次构建系统美学理论的上亚里士多德则认为, 诗人或画家的职能不是记录已经发生的事情, 而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事情, 表现某种类型的人和事。艺术家的作品不必复现生活, 但要符合生活的逻辑。诗人是要说谎的, 但是, 他能够把谎说圆。怎么才能把谎言说圆呢?就是要使谎言显得比真实可信, 比现实世界中发生的事情更真实可信。因此, 在亚里士多德看来, 艺术不仅是创造性活动的产物, 而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。
然而, 对公众来说, 表现主义的作品似乎从来就不是对自然的摹仿, 而仅仅只是对艺术家个人情绪的表达。根据《牛津艺术词典》的解释, 表现主义这个术语在艺术史和艺术批评中应用于那些反叛传统的自然主义观念, 赞同通过形式或色彩的变化和夸张强化艺术家的情绪表现的艺术。在宽泛的意义上, 该术语可以用来描述任何时期或地域中那些把强烈的主观反应提高到外部世界观察之上的艺术。
2.对艺术是教导作用的否定。德国古典美学中, 美学的教导作用首先表现在康德的哲学体系中。在康德看来, 美学的根本目的是在自然与自由之间架设起一座桥梁, 从而使人从自然律他律的自然状态过渡到道德律自律的自由状态, 并且这种自由是在自然之中显现出来的。而席勒对康德的这一观点做了进一步的发展, 他通过游戏来说明艺术, 赋予艺术使人自由的特点。在席勒看来, 美和艺术几乎是统一的, 两者的本质都是自由, 两者的目的都是人性完整, 只不过美是活的形象, 而艺术则是活的形象的显现。对于艺术和美的导善性, 黑格尔则更是一针见血的指出, 艺术和美具有解放人地性质。这种美学观点在西方传统学院派艺术得到了集中表现。在西方学院派绘画艺术中, 学院派排斥一切粗俗的艺术语言, 反对激烈的个性表现, 要求绘画的形式和语言高尚端庄, 温文尔雅, 讲求理智与共性, 进而对绘画艺术作品的题材、技巧和艺术语言都进行了严格的规范。
但从艺术史的角度观察, 对传统学院派的批判则是表现主义艺术的显著特征。在观念上, 表现主义反对学院派的死板教条和程式化的摹仿, 认为这完全是在抹杀艺术家的创造力和个性。在题材上, 传统德国古典美学对艺术导善性的认知传统, 被表现主义绘画彻底打破, 而这也是表现主义令公众感到“不适”的一个重要因素。从题材上看, 表现主义艺术主要关注的是资本主义大工业时代中人的价值在现代社会中的沦丧和扭曲, 揭示了现代机械文明下时代的病态以及人精神上的痛苦和心灵上的创伤。
3.对艺术必须审美的否定。一般来说, 审美性被认为是艺术的一个不言而喻的特点。作为人类掌握世界的一种基本方式, 审美活动是人发现、选择、感受、体验、判断、评价美和创造美的实践和心理活动。就价值取向而言, 审美活动的价值取向自然也是美。对此, 席勒从认识论的角度进一步指出, 感性冲动的对象叫做生活, 理性冲动的对象叫做形象, 美则是感性与理性的统一, 物质质料 (内容) 与形象显现 (形式) 的统一, 客体与主体的统一。从这个角度来看, 艺术的本质, 就是更多地注意艺术的审美特质和艺术的自由功能。
而从美感上看, 表现主义艺术往往难以给人们带来美的享受。正如英国艺术史家贡布里在其代表作《艺术的故事》所描述的那样:“表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲, 不如说是作品失去了美。漫画家可以揭示人的丑陋, 这被视为理所当然——那是他的工作。但是, 如果自称是严肃的艺术家, 在必须改变食物的外形时就不要忘记应该把事物理想化而不要丑化, 否则就要引起强力的不满。”
三.克罗齐对表现主义艺术的美学诠释
对于表现主义艺术, 人们很难从传统的美学观点来理解了。但从另一个角度来看, 十九世纪末二十世纪初产生表现主义也进一步深化了人们对美的认识。而意大利美学家克罗齐和他的表现主义美学则为人们理解表现主义艺术提供了新的思路。
1.艺术即直觉的表现。针对艺术是对自然摹仿的观点, 克罗齐通过精神哲学体系的构建, 确立了艺术即直觉、即表现的观点, 使表现主义艺术得到了合理的诠释。在克罗齐精神哲学体系中, 直觉活动被确认为人类精神活动的起点, 通过直觉活动依次产生概念活动、经济活动和道德活动。而对于什么是直觉的问题, 克罗齐给出的定义是直觉是心灵赋予杂乱无章的、无形式的质料、物质、印象以形式, 是心灵主动的赋形活动。对于艺术, 克罗齐提出了艺术即直觉的表现的著名论断, 进而否定了传统美学的模仿自然说。这对美学的自然主义和机械的模仿和反映现实的艺术无疑是一种纠正, 而艺术即直觉的表现的观点也对表现主义艺术作品表现作者主观感受的现象做出恰如其分的诠释。
2.艺术不是道德活动。从表现主义美学观点看, 对表现主义艺术题材选择的指责同样也是苍白无力的。在克罗齐看来, 道德活动是一种实践活动, 其意志要达到一个有理性的目的, 因此艺术活动不是一种道德活动。艺术不是道德活动, 自然就不能用道德的标准来衡量艺术。这主要从三个方面来理解:其一、不能以道德的标准对审美的意象作评判。克罗齐说:“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为, 但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。”“如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的, 莎士比亚的考地利亚是道德的, 那就无异于判定一个正方形是道德的, 而一个三角形是不道德的。”其二、不能从道德的观点对艺术的题材或内容加以批评。克罗齐认为, 题材或内容的选择不可作道德上的评价, 应受到指责的只能是作者处理那题旨的方式, 即表现的失败。其三、艺术不应也不可能为道德服务, 达到教育的目的。克罗齐认为艺术在道德范畴之外, 因此他在批评艺术道德学时说, 认为把人们引向善良, 使人们憎恨邪恶、纠正或改善风俗习惯, 对人民进行教育, 去加强人民的民族性、战斗性, 去传播勤劳朴素的生活理想等等, 这些事情是艺术所做不到的。
3.艺术不是功利的活动。希腊罗马时代以来, 将快感等同于艺术活动 (或审美活动) 的审美快感主义在公众中颇有市场。在这种观念下, 难以给观众美的享受的表现主义艺术绘画自然从诞生开始就遭受公众反感。那么艺术是否必然地需要给观众美的享受呢?克罗齐并不这样认为。针对历史上的各种审美快感主义, 克罗齐反驳说, 一个最古老的看法是把美的东西看作凡是可使耳目即所谓“高等感官”发生快感的东西, 如果这样的话, 烹调术也可包括在美学里了。从克罗齐的精神哲学的观点出发, 功利活动属于与认识活动的实践活动领域, 总是以求的快感、避免痛感为目的。而艺术活动是人的心灵的一种认识活动, 它对事物去纯粹的观照态度, 其本身不具有功利属性, 艺术本身与快感痛感之类的东西无关。因此, 不能将快感同艺术活动 (或审美活动) 混同起来。因此, 缺乏美感并不能阻止表现主义艺术成为现代西方美术史上最重要的流派。
参考文献
[1] 、崔庆忠.表现主义·西方现代艺术流派书系[M]人民美术出版社.2000年8月
[2] 、刘玥.智慧者的语言:表现主义[M]天津科学技术出版社.2011年7月
[3] 、[美]罗伯特·威廉姆斯.艺术理论——从荷马到鲍德里亚 (第2版) [M]北京大学出版社。2009年10月
何谓新古典主义艺术新古典主义 篇10
以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术，早在17世纪的法国就已出现。一直延续到19世纪初叶，成为欧洲文学艺术的主要思潮。所谓古典主义，就是以古希腊、罗马的文学艺术为典范而得名。到了18世纪中叶，庞贝城的发掘，德国学者温克尔曼美学思想的传播，引起了人们对古典主义的兴趣，古典主义又重新复兴起来，故称新古典主义。
新古典主义产生的原因
自18世纪下半叶开始，法国艺术在启蒙运动的感染下已明显转入对古典形式和艺术的教化作用的强调。作为狄德罗最推崇的艺术家，格勒兹努力实践着狄德罗所倡导的艺术理想，这就是以艺术感染人、以艺术激发人。格勒兹一系列类似作品在当时产生了广泛的影响，这种影响不仅在道德上也在艺术上。他创作于1777—1778年的《被懲罚的儿子归来》是其中之一。作品的叙事性是明显的，儿子与父亲发生了顶撞，一气之下报名参军了，他要尝尝军队的冒险生活。几年后当他退伍归来，发现父亲已死，全家正陷入悲痛之中。父亲临死也没能见儿子一面，留下终生遗憾。不管此画是否来自真人真事，但它是要通过令人伤心的场面告诫人们，一个家庭内部要真诚相待，互相体谅，才能和谐美满。在表现形式上，格勒兹采用了古典的姿势和构图，母亲的动作如罗马演说家一样，整个画面像是一出舞台剧，每人做着规定的表演。虽然此画是作为风俗画来表现的，但这种构图形式、人物的舞台式造型和明确坚实的空间处理，以及题材的叙事性，对新古典主义产生了重要影响，并为19世纪无数叙事性绘画提供了基础。
在格勒兹创作这幅画的时候，法国无论是社会还是艺术上的发展似乎都不可避免地决定了古典主义的新的胜利。在这之前的1775年，在北美洲发生了一场全面的革命，当地人和商人掌握了政权，并随后建立了以民主为基础的美利坚合众国。这场革命既受到法国启蒙运动的启发，又给启蒙派哲学家以鼓励。从某种意义上说，它引发了1789年法国大革命。在这样一种氛围中，人们期待着大革命将会启发一代骟动的艺术，那些中产阶级同样希望一种新的艺术来启发他们的灵感，鼓舞大众的斗志而对于这种具有共和思想的新的古典绘画的出现，官方的学院派已通过自觉或不自觉的行政与思想上的强制做好了准备。当时权力很大的建筑总署从1745年开始就在执行着一项长远的艺术政策，以扶持“严肃艺术”和历史画的创作。它扩大历史画的订件、为历史画家提供卢浮宫的住处和画室、增加学院的收入、鼓励和组织人购买历史画，当然更有效的是通过行政手段压低风俗画、肖像画、静物画等“小样式”艺术的风格，而大幅度提高历史画这种“大样式”艺术的价格。不过罗马学院也同样是一个诱惑，因为获罗马大奖的学生不仅可以无忧无虑地去罗马朝圣，而且也意味着一生有了保证，因为国家将以国库财政来保障这些人以后足够的订货。因此，没一个希望成功的人都把进入学院看作是唯一的出路，而要进入学院其创作就要遵循古典主义的法则。
不过，学院并不是新古典主义产生的直接和根本的原因。实际上，新古典主义（Neoclassicism）是打着复兴古希腊和罗马文化艺术的旗号而进行的一场具有明确社会目的的新的文艺运动。在当时政治更迭、社会动荡的情况下，各个阶级、党派都在为自己的利益而斗争。作为进步势力的新兴资产阶级为了取得政治上的胜利，他们反对宗教黑暗和封建统治，他们高举着“自由、平等、博爱”的旗帜号召人民起来与封建势力作斗争，并建立一种新制度，这就需要培养人民斗争的勇气和英雄主义的精神与美德，而古希腊罗马共和主义时期的英雄和制度就成为他们行动的典范与楷模。
现实主义艺术 篇11
绘画在有关这一时代的著作中占有巨大的篇幅, 这一时期的绘画主要还是宗教题材的, 它已从中世纪的宗教装饰画中得到了越来越多的解放, 相比中世纪的宗教绘画, 它反映的更多是一种比较随和的, 带有一定距离的。有些世俗化的宗教。在这些新的宗教绘画中, 具有人文主义思想的艺术家以人为中心重新审视神, 重新确立神的地位, 重新揭示神的内涵, 他们要改变和神化自然, 要把掩盖着自然的易于腐朽的物质剥去, 并使自然更接近神圣的形象, 大量的艺术创作将人的情感与宗教情感相互交融。
文艺复兴早期的宗教绘画延续了中世纪的哥特式美术的特征, 另一方面显示出某种属于那正在来临的新时代——15至16世纪的文艺复兴时期的新的精神气质。虽然直到15世纪。文艺复兴美术才彻底的跟哥特式美术决裂, 可是, 在文艺复兴早期的美术作品中, 仔细分辨的话, 已不难察觉出那种因敏感到新时代的即将来临而为之开道的新动向。文艺复兴早期的美术预示着那种采用写实技法和写实风格的欧洲现实主义美术即将进入一个新的高峰。在造型艺术方面, 绘画所出现的变化及其创新精神是最引人注目的。中世纪的美术家们在以往的许多世纪中主要遵循前人所规定的程式来制作绘画和雕塑作品, 他们只是偶尔才直接地从视觉世界中寻求感受来丰富自己的创作;而在文艺复兴早期, 视觉世界本身开始成为美术家的主要表现对象。当然这种转变不是突然的, 而是有其一定发展过程的。1
这一时期的绘画逐渐脱离拜占庭艺术。我们将契马布埃《宝座中的圣母》与乔托同一内容的画作比较我们可以看出乔托的贡献。“他把契马布布埃和杜乔绘画中在天上的高渺的圣母或耶稣拉到凡人视线可及的地方。”——亨德里克·房龙
乔托在艺术上发现了人, 把人从神学图解的牢笼里解放了出来, 请入了造型艺术的殿堂, 这便是乔托艺术中的现实主义, 它是通过具体的作品, 以具体的造型技法表现出来的。以人物形象的真实生动, 来体现对人和世界的新看法, 以展示人本身和现实生活之美, 来反对对宗教神学贬低人性的观点。这就是文艺复兴时代的人文主义思想。乔托艺术的现实主义表现同时也揭示了新艺术的现实主义手法和人文主义思想内容的紧密结合。2
乔托《哀悼基督》一画表现了这样的情景:圣母, 使徒们, 圣女们为基督遗体的即将下葬而悲痛, 天使们同样为此而在天空号啕哭泣。乔托为这许多形象布置了狭小得有如舞台的空间范围, 以使他们在其间自由自在的活动。虽然石头山坡使画面显得狭窄, 但它却把前景中的众多形象连接起来, 凝聚得更加紧凑和有力。而山坡斜线的主要作用则显然是把观众的视线引向整个场景的戏剧性高潮——左下角圣母抱住耶稣遗体这一细节。这样中世纪的拜占庭绘画传统的两个主要程式——人物形象往往正面对着观众以及构图的趣味中心多半在画面的中央被突破了。所有的形象不仅处于各种各样符合他们身份的不同姿势和动态之中, 而且均显得单纯而厚重, 并具有宏伟的气势。乔托是刻画人物感情的能手, 从众多形象脸部的细腻表情以及恰如其分的身体动态和手势来看, 他们既流露出共同的悲痛心情, 又因性格不同而对这一件事情作出不同的反应。例如, 圣母陷入深沉而庄重的悲哀, 圣约翰双臂向背后张开, 抹大拉的玛利亚握住耶稣的双手。她俩位于人群中央, 显得因感情奔放而控制不住自己的绝望情绪。最右端有两个站立的使徒, 从其神态来看, 他俩正做着有关生死问题的思考;前景中有两位背对观众, 戴头巾的妇人, 她俩低下头并通过背部和肩部的姿态倾泻出无声的辛酸。
乔托的绘画跟13世纪末以前的欧洲绘画之间的差异由于艺术观念的变化而显得异常明显。13世纪以前的欧洲绘画往往强调情节和人物形体的平面装饰效果, 但这些情节和人物形体往往彼此孤立而不太强调其内在联系。乔托的绘画则跟前人的绘画不一样。乔托的《哀悼基督》中, 只有一个情节在整幅画中显得最突出, 从而使此画主题突出。这个情节便是因基督之死而引起众人对此作出不同心理和生理反响。3
在乔托那里, 人物仍然被画为几乎是水平排开的, 他们很少在深度上呈前后排列, 但是这种深度感总是被暗示出来, 乔托控制了金黄色光环的仪式性的运用, 而对人物面部的结构有独钟, 并将之勾勒出来;他把不为人注意的, 有着细腻变化的亲切感引如悲怆或纯想象的画面中, 简言之, 绘画主题更多是传奇人物的生活本身, 而非程式化的传奇。绘画不再是教育或感化信徒, 而是要通过信徒的内心体验, 让他们参与对神圣历史的重新组合。4
文艺复兴时期的绘画既隐藏着信仰的危机又充满着现实的回归, 既是古代宗教艺术的总结, 也是人文主义文化的起点。它从继承中世纪的优秀传统, 又和现实主义的出现相结合, 完成了通过造型来表达情感的基本绘画手段。它一方面向我们展示了宗教对世俗的影响, 同时也反映了世俗生活对宗教的要求。文艺复兴时期是西方绘画体系形成的最重要的阶段, 这一时期的艺术包含了各种艺术面貌发展的可能性, 我相信对这一个时期的艺术的长期深入研究可以发现绘画发展的新的可能性。
注释
11.《世界美术》第四卷P16山东美术出版社2006.6.
22.《欧洲文艺复兴史·艺术卷》人民出版社2008.3p63.
33.《世界美术》第四卷P36山东美术出版社2006.6.