新魔幻电影论文

新魔幻电影论文（共5篇）

新魔幻电影论文 篇1

一、魔幻电影中的新神话主义起源

作为一种20世纪末期形成的文化潮流, “新神话主义在一定程度上代表着世纪之交西方文化思想的一种价值动向。它既是现代性的文化工业与文化消费的产物, 又在价值观上体现出反叛西方资本主义和现代性生活, 要求回归和复兴神话、巫术、魔幻、童话等原始主义的幻想世界。”新神话主义的特征与当下的时代背景密不可分, 并且体现了诸多鲜明的时代要素, 如虚拟影像的泛滥, 多媒体交互技术的应用, 以及各种传媒推动下多种价值观的拼贴重组等等。

当前的魔幻电影是最受人们瞩目的一个类别, 也是“新神话”元素在现代社会中的应用典范。作为一项综合性的影像艺术, 魔幻电影融合了视听性的魔幻和故事性的魔幻于一体, 给人们超时空, 超经验的奇妙体验。魔幻电影始终站在现代科技的前沿, 用最先进的电脑数字加工和影像摄录技术将仅仅存在于人们脑海的影像变为震撼的视听, 竭力实现人类基于神话思维的想象力最大化。从电影类型上看, 带有魔幻性的电影的起源甚早, 但是作为一个独立的电影类别则是近几年才渐渐为世人接受的。它曾与科幻片与儿童片混淆在一起, 被归为“非现实类”的幻想型电影。在幻想型电影的早期, 很多人认为这个类型的电影无非就是依靠着奇特的背景道具和一些“唬人”技法手段, 产生让人忘却现实的视听感受。这个观念随着电影技术的成熟和特技概念的引入被彻底改变。现在的观众们依然知道这些都是现实世界里不可能发生的现象, 但是影像的逼真性和神话思维的吸引力都产生了难以抗拒的魅力。于是, 幻想电影作为一种老少皆宜的电影类型始终占据了电影市场的重要一部分。例如, 2001年, 由著名魔幻小说《魔戒》改编的电影《指环王:护戒使者》横空出世, 次年《指环王2:双塔奇兵》重写魔幻电影横扫影坛的盛况, 2003年上映的《指环王3:国王归来》更是赢得了第76届奥斯卡奖的最佳影片、最佳导演等多项大奖。同一时期, 英国女作家罗琳的畅销现代魔幻小说《哈利·波特》系列也被改编为电影, 并于2001年到2005年分别推出了《哈利·波特与魔法石》、《哈利·波特与密室》、《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》、《哈利·波特与火焰杯》四部影片。

至此, 魔幻电影漫长而又起伏的发展史终于奏响了第一个高音, 其神话般的崛起也成为了“新神话主义”现象的一个经典范例, 映射出现代人对于现实主义的价值观的重审, 并且渴望用神话思维的复兴来克制现代社会对于物欲的痴迷。

二、魔幻电影与新神话主义的思维解读

戴锦华在《解读电影》的序言里论及到电影对于人类长久以来情感与智慧的一种启蒙式影响, 这种影响如今看来尤其适合于对魔幻电影的重新审视。“从杂耍场的余兴节目起, 电影不仅复活了‘可见的人类’ (贝拉·巴拉兹) , 不仅以‘闪闪发光的生活之轮’拯救了物质世界 (克拉考尔) , 不仅满足了人类古老的, 尝试超越死亡和腐朽的‘木乃伊情结’ (安德烈·巴赞) , 而且开启了一个电影大师的时代, 一个电影自如地处理人类全部高深玄妙谜题的时代。”

可以说, 由于影像文化本身的特殊性, 其一诞生就己深深地烙有一种超越现实的神话属性, 而在魔幻电影中, 这种神话属性则以更为炫目的姿态被释放出来, 堂而皇之地于现代物欲至上的理性面前, 表演一场“神话思维”的翩舞。

近几年来, 魔幻电影成为票房的“宠儿”意味着大众心理对于这种娱乐方式的充分认可, 其发展越来越走向成熟, 不再是单纯地以满足观众猎奇心理而制作的奇幻式“风景画”, 而更注重内容情节, 突出魔幻性、故事性, 甚至史诗性。利用神话故事本身的魅力去感染已经远离神话熏陶的现实人生, 给予人们一个温暖的心灵家园。在魔幻电影的奇特旅程中, 观众“可以消除现存社会赖以维系和生存的理性、道德、法律、习俗等各种压抑的源泉, 让人的生命冲动得以自由自在地表现出来”。

魔幻影像强化的神话思维使人摆脱对于金钱物质的过度依赖;祛除作为人类过分的自尊自傲, 重新认识周围的万物生灵;学会以一种生物的状态回归自然的怀抱;释放对于天空星辰的美好遐想;从自然获取生存物质的同时, 心怀感恩与敬畏……

无论是《指环王》系列中的对于善与爱的信念的坚持, 《哈利波特》系列中与自然万物的真诚交流, 还是《查理和巧克力工厂》的童话般绚丽的世界, 以及《纳尼亚传奇》中人性化与神性化交织的奇妙生灵, 都能让观众那双疲惫于追车、暴力、金钱和情欲的眼睛获得一次清新脱俗的芬芳之旅。

三、新神话主义精神的现代意义思考

“新神话主义”从现象与本质都与传统的神话主义相区别, 在新的时代背景下, 体现为具有现实意义的生态关怀与神圣信仰。从其文化属性的归属问题上看, 魔幻电影作为现代“新神话主义”的一个典范, 给予我们大众文化与传统民间文化的融合与互利的实例。

在魔幻电影中, “新神话主义”更广泛的题材包容性与丰富的影像呈现方式使得电影的想象空间进一步拓展, 也充分实现了电影作为梦境再现方式的镜像功能。与此同时, 民间文化的智慧内涵也通过大众媒体手段得到了更多人的了解与认同, 神话传说也渐渐走出迷信封建的传统误解。魔幻电影风靡全球的文化现象, 让我们看到“新神话主义”现象已经牵引了更多领域的共同关注, 从中也进一步展现了大众文化与民间文化的表象对立与深层联系。如果说, 21世纪的魔幻电影弥合了大众文化与民间文化两种不同文化类型的鸿沟是这个时代背景下的偶然, 而大众文化与民间文化的握手共生则是文化自身发展与开拓的必要要求。

伴随着大众传媒手段的自我完善, 大众文化的普及率与影响力也日益扩大。它可以在短时期内得到迅速传播和普遍接受, 其突出特点是能迅速、敏锐地把握时代的变化, 并把这种变化以文化的形式表现出来, 并通过其强势媒体和广泛、快捷、大量的生产方式与传播方式, 实现了对大众生活空间的占有与渗透。

在此社会背景下, 我们更容易理解“新神话主义”现象出现的重要意义:日渐式微的魔幻民间文化与神话野性思维方式, 以及被人们渐渐遗忘或忽视的原始生存智慧在“大众化”的媒体推广过程中, 受到了越来越多人的关注与认同。

“新神话主义”现象的复兴很大程度上正是民间文化与大众文化一次双赢的“合作”。“新神话主义”基于民间文化的传统神话思维元素, 利用大众文化的传播空间与传播方式, 结合现代人的全新价值理念, 实现了民间文化对于大众文化的价值提升与内涵注入, 也给予大众重新审视民间文化的良好机缘。据此, 我们相信大众文化向民间文化“取经”的时代己经到来, 而且必须到来。由于两者先天的本质区别, 所以大众文化不可能从文化内涵上取代民间文化的存在。取大众文化的传播手段之长, 与民间文化古老智慧之长, 共同营造富有娱乐性、智慧性, 具有审美导向与价值整合功能的多质性新文化。这是民间文化与大众文化自身发展的诉求, 也是社会发展, 价值重审的必然趋势。

参考文献

[1]谢迪南.当“新神话主义”成为浪潮[N].中国图书商报, 2004-10-08.

[2]叶舒宪.人类学想象与新神话主义[G]//文学理论前沿:第二辑.北京:北京大学出版社, 2005.

[3]韩云波.大陆新武侠和东方奇幻中的“新神话主义”[J].西南师范大学学报:人文社会科学版, 2005 (5) :65-68.

新魔幻电影论文 篇2

看完这部电影，我便想当一名志愿者，像机器人班长一样，在别人失望的时候，送去一份信心;在别人悲伤的时候，送去一份关怀;在别人受冷落的时候，送去一份温暖;在别人伤心的时候，送去一份欢乐;在别人郁闷的时候，送去一份阳光……我一定会让善良发扬光大，我一定会把热心散播到世界各地;我一定会在善良中寻找新的自己，在善良中完善自己。

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著名魔幻电影大盘点 篇3

The Hobbit:An Unexpected Journey霍比特人1:意外之旅

根据英国作家J.R.R·托尔金1937年出版的同名长篇小说改编。又名《哈比特人历险记》或《去而复返——一个霍比特人的故事》。故事讲述霍比特人比尔博·巴金斯与巫师甘道夫和十三名矮人向东旅行横越中土大陆, 寻找被恶龙抢占的属于矮人珍贵宝物的探险故事。

经典台词:

Bilbo Baggins:Good morning.

Gandalf:What do you mean?Do you mean to wish me a good morning or are you saying it is a good morning whether I want it or not?Or perhaps you are saying that you feel good on this particular morning.Or maybe you are suggesting that it is a morning to be good on.

Galadriel:Mithrandir (灰袍巫师) ...Why the hafling (半身人) ?

Gandalf:Saruman believes it is only great power that can hold evil in check, but that is not what I have found.I found it is the small everyday deeds of ordinary folk that keep the darkness at bay, small acts of kindness and love.Why Bilbo Baggins?I don’t know;perhaps because I am afraid, and he gives me courage.

Harry Potter and the Deathly Hallows:Part 2哈利·波特与死亡圣器 (下)

哈利·波特断定最后一件魂器藏在霍格沃茨, 于是和罗恩、赫敏一同返回阴云密布的学校。在好友们的帮助下, 他们成功驱逐了斯内普, 然而此时, 伏地魔已率领徒众向霍格沃茨逼近。

经典台词:

Neville Longbottom:Right then, so what’s the plan, Harry?

Harry Potter:Okay, there’s something we need to find, something hidden here in the castle, and it may help us defeat You-Know-Who.

Neville Longbottom:Right, what is it?

Harry Potter:We don’t know.Dean Thomas:Where is it?

Dean Thomas:Where is it?

Harry Potter:We don’t know that ei-ther.I realize that’s not much to go on.

Seamus Finnigan:That’s nothing to go on.

Professor Albus Dumbledore:Words are, in my not-so-humble opinion, our most inexhaustible (无穷尽的) source of magic, capable of both inflicting injury, and remedying it.

Twilight暮光之城

父母离异后, 贝拉随父来到小镇生活。在新学校, 贝拉遇到并渐渐喜欢上举止诡异的金发帅哥爱德华。与此同时, 贝拉的父亲负责调查小镇里接连发生的死亡事件。在一次意外中, 贝拉发现爱德华拥有异于常人的超能力, 开始怀疑他就是杀人凶手。在杀人凶案的羁绊中, 一场人鬼之恋由此展开……

经典台词:

Bella Swan:About three things I was absolutely certain.First, Edward was a vampire.Second, there was part of him...and I didn’t know how potent that part might be...that thirsted for my blood.And third, I was unconditionally and irrevocably (不可撤回地) in love with him.

Edward Cullen:I’m the world’s most dangerous predator, Bella.Every thing about me invites you in:my voice, my face, even my smell.As if I would need any of that...as if you could out run me...as if you could fight me off.I’m designed to kill.

Bella Swan:I don’t care.

Big Fish大鱼

父亲爱德华自称年轻时经历过许多光怪陆离、魔幻荒诞的事情。儿子威廉觉得父亲虚荣浮夸, 渐渐与其疏离。直到父亲得了癌症, 不久于人世, 威尔决定回去见父亲最后一面。病榻上的父亲又说起他早年的经历。然而从父亲病弱的气息里, 威尔仿佛领悟到从未有过的感受。父亲终于在儿子的理解和深爱下闭上眼睛。

经典台词:

Edward Bloom (young) :They say when you meet the love of your life, time stops, and that’s true.What they don’t tell you is that when it starts again, it moves extra fast to catch up.

Edward Bloom (senior) :Fate has a cruel way to play with us, and there is a time when a man must fight.And a moment when you must accept that he lost his destiny, which sailed the boat and that only a fool would...actually I’ve always been a fool.

新魔幻电影论文 篇4

魔幻现实主义这一流派产生的基础可分为两方面, 一方面是源于拉美原住民的印第安文化和黑人文化以及拉丁美洲被殖民的历史。这为魔幻现实主义作品的创作提供了丰富的素材,也为魔幻现实主义作品烙上了拉美的民族色彩。另一方面,20世纪的欧洲,文艺界掀起了一场自上而下的超现实主义运动。许多魔幻现实主义的先驱都参与了这场革命性的运动,这与魔幻现实主义作品呈现出的非线性时间、破碎的空间等特点有着直接的关系。

但是,魔幻现实主义作品与超现实主义的作品又有着本质的不同。超现实主义是达达主义的延续,其理论依据来源于弗洛伊德关于梦和潜意识的学说,常常表现赤裸裸的暴力、让人不适的幽默以及无处不在的性欲。“而魔幻现实主义作品则是以具体的事实、自然现象、社会生活、历史事件以及人物的心理活动为依据。”融入了印第安文化和黑人文化道德观念、神话传说,是一种根植于现实的创作流派。

魔幻现实主义不仅在文学领域蓬勃发展,在一些电影中也呈现出这种独特而别致的风格。美国学者弗·R·杰姆逊以《狂热》(波兰)、《水房》(委内瑞拉)、《杀凡鸟易、射神鹰难》(哥伦比亚)三部影片为例,离析出魔幻现实主义电影风格的三个特征。

根据弗·R·杰姆逊的表述魔幻现实主义电影的风格。“首先,它们应该是关乎历史的,应在历史片这一大类之中。其次,影片的色彩处理构成了一种独特的补充, 而且各自的快感之源、迷人之处或使观众达到愉悦都有其根据。最后,影片中由于对暴力和性的关注叙事动力多少有点萎减、集中和简化了。”根据以上特征的表述, 每个国家和民族的历史进程以及革命特点各有不同,这种历史发展的不同也造成人的生活习惯和思维习惯的不同。再者各个地区的民族文化也千差万别,所以,魔幻现实主义的电影作品不可避免的会烙上本国的特色。(例如它的诞生就烙上了拉美文化和黑人文化)在不同的国家,魔幻现实主义电影有着其独特的特征。

在中国,最接近魔幻现实主义风格和气质的导演应该是姜文。万传法在《姜文:导演身份与导演风格研究》 中对姜文电影风格概括为“奇诡、神秘、浪漫、怀旧、痴癫、 飘逸,这不仅使得姜文常被冠以魔幻之名,更常被贴上先锋、另类的标签”。而万传法将这种电影风格追本溯源, 归纳为姜文的“洞穴原型”“红小兵情节”和“北京精神”。 这种精神分析式的读解,似乎只能说明艺术家在创作时选材及美学倾向上有着自身的偏好,反而忽略和淡化了艺术家创作前所做的努力和精心布置。而且不免落于概念化和可能性的虚无。本文将以姜文电影为对象探讨姜文电影中哪些剧作技巧或元素帮助这种魔幻现实主义风格的生成。

一、以戏剧的夸张彰显生活的荒诞:“大动作” 和“喊台词”

姜文毕业于中央戏剧学院,戏剧对姜文电影的影响尤为深刻。这就要从戏剧与电影的不同表现方式说起。 戏剧因为是在剧场上演,要照顾到剧场最后一排的观众, 所以在剧作阶段,设计人物外部形体动作或者人物调度走位时往往会非常“剧烈”,情感宣泄的方式也十分的夸张。这样,后排的观众才知道舞台上发生了什么,才能成功的实现情感传递。而电影因为有景别的切换,所以人物的动作设计和调度要生活化一些。一个眼神的特写镜头往往能包含十分丰富的含义,即使是影院最后一排的观众也能十分容易的领略到。所以,电影的动作设计、 事件选择和传递情感与戏剧相比要平静自然得多。多了些“真实”却少了那份“强烈”。这是在电影剧作阶段就必须考虑的。

但是,我们永远能感受到姜文电影的激情四射、霸道狂热,感受到电影里所洋溢出来的狂欢气息。因为, 姜文电影在剧作时选取的事件素材,设计的人物动作以及走位调度都动感十足,完全是以戏剧的思维在创作故事。运动幅度很大,极赋“戏剧感”。有时候甚至会有夸张做作之嫌。例如《鬼子来了》中六爷受邀来杀日本子和翻译官的段落,《太阳照常升起》里的奔跑(打猎、 找疯妈),《阳光灿烂的日子》里飞奔的自行车,《让子弹飞》 里的开篇劫马拉火车,以及“鸿门宴“里的段落。有些大动作戏剧舞台是无法完成的,加上电影镜头的运动、 剪辑的运动,使得姜文电影外部节奏异乎寻常的快。

这种以戏剧的思维去创作电影故事的方法,一方面, 使电影运动感强、外部节奏快、情感释放强烈。另一方面, 使得电影的台词短促有力、戏剧冲突强烈,影片的内部节奏也相当的快,有时候还会因刻意或做作而显得滑稽。 因为戏剧较之于电影表现方式十分局限,戏剧中大部分冲突的表现都是由台词来完成的,要顾及到每个观众, 所以剧场里演员的台词几乎都是吼出来或朗诵出来的。 台词的内容也要书面化或者形式化一些。这样的人物状态和台词考究放在电影里,就会显得情绪过于饱满,呈现出疯癫的状态。正是这种人物疯癫的状态给姜文电影添上了一种奇诡、神秘的色彩。《让子弹飞》里对“惊喜” 的纠结。《太阳照常升起》的疯妈:“阿辽沙,别害怕, 火车在上面停下啦,他一笑天就亮啦.”还有《鬼子来了》 里翻译官的谎言:“大哥大嫂过年好,你是我的爷,我是你的儿。”《阳光灿烂的日子里》老师追究拿煤压帽子的同学,以及与逃课同学的对话。

这种人物状态和台词的设计,有的在戏剧冲突的点上,有的则显得夸张和做作,使人物显得疯癫,人物的疯癫就使影片渲染着一种奇诡、神秘的气质。姜文许多时候干脆设计一个疯子的人物在故事里,让这种痴癫, 这种戏剧的夸张,这种情感的强烈释放来得更彻底。因此,有了《阳光灿烂的日子》里面的古伦木,有了《太阳照常升起》里面的疯妈,有了《鬼子来了》里面的六爷, 还有《让子弹飞》中的傻儿子。而这种戏剧式的夸张在电影这条现实的渐近线里呈现出来就好像是一场无理性的狂欢。进而观众就会觉得电影里所反映或描绘的现实显得十分的荒诞。

变现实为荒诞的美学追求正是魔幻现实主义作品的独特气质,只是姜文电影的剧作不像《百年孤独》里那样充斥着许多神秘和怪异,也不想《交叉小径的花园》 里蕴含着深层的奥秘,他是以戏剧的思维来创作电影剧本。以戏剧式的夸张来设计人物动作和拿腔拿调的台词, 以疯癫式的人物彰显荒诞的现实。从而使得电影蒙上了魔幻现实主义的色彩。

二、对缺席历史的关照和书写:“全新视点”和“真空背景”

弗·R·杰姆逊在文中提到魔幻现实主义电影一定首先是关于历史的,但它吸引观众的是大历史,是有空可钻的历史。魔幻现实主义作品之所以光怪陆离,不是幻想或臆造而来,是来自于现实本身的神奇,是诞生于拉美本土文化和本民族历史的土壤之上的。正式因为这个原因,被人们追捧为魔幻现实主义大师的胡安·鲁尔福和加西亚·马尔克斯都一度否认自己是魔幻现实主义作家,而坚持自己是神奇现实的书写者,是缺席历史的书写者。

拉美魔幻现实主义作品书写的历史颠覆了以往殖民者所书写的历史,回归到印第安文化和黑人文化的语境中。在以往叙事中缺席的独立战争、殖民地时代、专制制度和美国统治时代都在魔幻现实主义的作品中重新回到了历史的坐标中。这种对本土印第安文化和黑人文化的寻根情结使许多学者把关注的焦点放在了拉美魔幻现实主义作品与中国的寻根文学的比较上。无疑是发现了两者在民族文化身份认同上的共同点,是历史重新照进现实的投影,我们在这束投影里重新认识历史认同历史。

因为从不同的视点从新审视历史,寻找历史中缺席的片段。魔幻现实主义作品有一个普遍的特征即是把人们熟知的事物陌生化,并以一种陌生的眼光和角度从新加以关照和传达,这就使得魔幻现实主义作品拥有了一种猎奇的魅力和幽默的效果。主要是作者们以非洲黑人或印第安人的角度,以他们原始的宗教习俗和古老的传统观念去理解自然、理解生活、理解现代文明。这是对这段历史采取了一种全新的书写方式,这和姜文电影里对历史的态度不谋而合。他同样是把我们熟知的那段历史陌生化,以全新的视点去接触以往叙事中缺席的部分。

在《阳光灿烂的日子》里,他没有去书写那个风风火火的岁月里的阶级斗争,没有去描写人民的盲目和疾苦。而是从军队大院里一群孩子的视点出发,去触摸那段似是而非的历史。在孩子们眼里,那段时光就永远是阳光灿烂的日子,永远有无拘无束的自由,也同样有青春懵懂和叛逆的苦涩。成长过程中的生命体验并没有被淹没在滚滚翻腾的历史浪潮中。而《鬼子来了》是故事背景是在中国的抗日战争时期一个被日军占领的偏僻村庄里。故事没有像其他描写同时期的作品那样表现两个民族的武装战争,而是以一个最普通的农民视点出发描写两个民族骨子里观念和文化的差别。要不是因为一个日本人和一个翻译官被莫名其妙的扔给了村民,他们之间可能就不会有矛盾。这和我们了解到的那个时期妇孺皆兵的故事有所出入。以至于我们看到片中人物不同于以往故事的反应,甚至会有黑色幽默的误解。但谁能否认这是属于那段历史的呢?我想这就是所谓的“神奇现实的书写者”。《太阳照常升起》着重讲述几个“神奇的故事”和这几个故事间“神奇的巧合”设计,以及这种巧合背后的深层含义表述。例如疯妈在铁轨上生下儿子、疯妈的呐喊、疯妈的消失、学校里的摸屁股事件、 梁老师的自杀、路的尽头、天鹅绒、火屁股等等。影片的叙事系统已被打烂得千疮百孔,但影片的表意系统却浑然天成。他以小队长、中国传统女性(疯妈)、知识分子(唐老师和梁老师)几个不同的视点在讲述特定的历史背景下“神奇的故事”或“神奇的现实”。在《让子弹飞》里故事背景是中国北洋军阀时期,同样是一个硝烟弥漫、战火连天的岁月,故事回避了那个时期中国的热血青年的探索和牺牲,回避了列强们对中国的剥削和压迫,回避了军阀间的混战和掠夺。而这些就是我们对那段历史的认识,是以往的叙事中对那一时期的所有描述。但《让子弹飞》的镜头却对准了一个天高皇帝远的小县城——鹅城。从一个半痞半匪半侠半兵的张麻子的视点讲述了一个兵贼的“神奇故事”。展示出不同于以往叙事中的“神奇现实”和“神奇人物”。弥补了那段历史中未曾出现过的残忍、仗义、无奈、堕落、坚毅的有志青年。但是有可能这正是那一时期大多数有志青年的共同处境。

姜文电影魔幻现实主义气质的生成,从剧作技巧的角度分析,一方面,是上文提及的以独特视点切入那段历史。另一方面,四部作品中有一个共同点,就是“真空环境的拟定”。无论是《阳光灿烂的日子》里面的大院, 还是《鬼子来了》里面的村庄,无论是《太阳照常升起》 里面的学校,还是《让子弹飞》里面的鹅城。故事的发生似乎都在一个大的密闭的空间里,历史的波涛只是一个故事的背景,但历史的记号却是烙在每个人身上。例如,《阳光灿烂的日子》里比马小军们大几岁的如果没有去农村和部队,北京城也不会是“属于”他们的。《鬼子来了》如果不是日本侵略者占领了那片地区马大山等村民也不会怕日本子等等。只有这样才能说明故事是关于历史的,也只有这种“真空环境的拟定”才能避免重复以往的叙事,才能使“神奇故事”有它发生的可能性, 试想如果《鬼子来了》的村庄里有一支中国军队,那和我们熟知的历史就无异了。

以一个全新的独特的视点叙述一段我们熟知的历史, 的确会将我们熟知的那段历史陌生化。也有助于我们发现那段历史中未曾触及到的“神奇的现实”,魔幻现实主义的“魔幻”并非臆造或虚构,而在于现实本身的神奇。 魔幻现实主义电影的剧作也只有全新“视点”的选择才能触及到在以往叙述中缺席的“神奇现实”。为了使得“神奇故事”有它存在的可能性,剧作者需要给故事拟定一个真空的环境。这就是姜文的魔幻现实主义电影得以合理构建的两个剧作技巧。

三、把形式上升为内容:“打破时空”和“手法创新”

魔幻现实主义小说吸引人的地方,除了它光怪陆离的内容之外还有许多欧美现代派小说中的写作手法,我们可以把它统称作小说的形式。魔幻现实主义作品往往能打破时间和空间的束缚,遵循的是一种“主观的真实” 或“心理的真实”。故事打破了时间的线性发展,在现实和回忆中自由的穿梭。甚至有时拓展了三维空间,将真实的具体空间与幻想的精神空间完全融合在一起。

在今天,很多人抱怨故事已经被电影拍完了,我们正处在一个故事枯竭的时代。其实,故事的母题本来就是有限的,普罗普就曾经总结过36种剧情模式。但是, 我们要分清“故事”和“叙事”是两个完全不同的概念。 同一个故事有成百上千种讲述形式,而每一种讲述形式都会附带着各自的与内容无关的信息。我们之所以会觉得电影发展到今天故事已经匮乏,是因为一些创作者永无休止的重复前人已经运用成功的叙述方式。而姜文电影就是一个敢于叙事创新或形式创新的范例。

《阳光灿烂的日子》,讲一个小孩儿成长的故事。 但是剧作者将它设计成主人公的一段回忆,而这种回忆遵循的却不是客观的现实,是主人公记忆里的主观的现实。故事当中渗透着主人公的强烈愿望,当它和模糊的记忆混合到一起时,这个故事也就显得似是而非。例如, 在莫斯科餐厅庆生日的场景,马小军觉得米兰渐渐远离自己而慢慢走近刘忆苦,心中压抑已久的愤恨终于爆发了,他操起敲碎的啤酒瓶朝刘忆苦胸前插去。这时候镜头升格慢放,马小军手里的破啤酒瓶神奇的消失了,刘忆苦被猛插的胸部也丝毫未损,画面定格。接着画外音出来了:“哈哈哈,千万别相信这个,我从来就没有这样勇敢过,这样壮烈过,我不断发誓要老老实实讲故事, 可是说真话的愿望有多么强烈,收到的各种干扰就有多么大,我悲哀的发现,根本就无法还原真实,记忆总是被我的情感改头换面,并随之捉弄我背叛我……”在这段影像中,时间的线性发展被打破了,时间凝滞了,真实的具体空间与幻想的精神空间融合在一起。随着画外音,我们了解到他那勇气不能负荷的愿望,了解到他在现实和幻想之间的挣扎。这种影像的处理形式,不仅完成了叙事,而且把主人公内心的挣扎很形象的表达出来。 而《鬼子来了》将色彩表现形式上升到主题表达。当电影已经能够还原现实色彩时,如果影像被处理成黑白效果就说明它有表意作用。就像在有生声时代,无声被视作一种特殊音效是一个道理。《鬼子来了》的黑白效果主要是想更好的渲染这种现实的荒诞性,马大山在被砍下头颅后影像还原了现实本来的色彩,也是出于这种考虑,同时也表达了一种反讽。《太阳照常升起》中,剧作者又打破了时间的线性发展,又加入了倒叙、补叙以及时间在不同视点的重叠。其实《太阳照常升起》已不是在讲一个故事,整个影片的大故事已经支离破碎,不能传达影片的意义,而影片的意义更多的是由这种叙事的形式和这些小事件之间的关系来承载的。

新魔幻电影论文 篇5

关键词：欲望,创伤,救赎

一、彼岸花的幻想——激发欲望

弗洛伊德把人格分为本我、自我、超我。本我遵从的是快乐原则,主张自我满足欲望;超我遵从的是至善原则,主张自我约束,压抑欲望;自我则协调本我与超我,遵从的是现实原则,主张用适当的方式来满足内心的冲动。胡八一与王凯旋的自我防御方法是把20年前的那段创伤记忆排遣到潜意识中去,于是他们来到了美国,想金盆洗手,开始新的生活。但是,作为地下世界高手的他们,来到纽约后却无计可施,只能当街倒卖古董,同时因为没有签证而被警察追得满街跑。于是,在这个格格不入的西方世界,他们对昨日旧梦有了更多的幻想,幻想回到能大展身手的地下世界,幻想见到二十年前的“初恋”丁思甜,幻想帮助丁思甜找到彼岸花。彼岸花,曼珠沙华,恶魔的温柔,据说能够唤醒逝者生前的回忆。胡八一和王凯旋的“本我”显然已被激发出来,潜意识里的本能欲望和冲动被挖掘出来。对于寻找彼岸花的幻想以及解锁尘封记忆的幻想,它们正符合弗洛伊德理论的最终指向结果。人是被欲望驱使的,欲望是一切行动的根本原因,因为被彼岸花激发出来的欲望,摸金校尉回到阔别了20多年的内蒙古,开始了一段寻找与救赎之旅。

二、彼岸花的梦境——面对创伤

弗洛伊德认为“形成梦的内容的愿望从来不是人们自己公开承认的期望,而是因其伤害性特征被压抑的期望;由于它们被清醒状态的意识的反思排斥,所以间接地在梦中浮现。”[1]当胡八一与王凯旋一层层地进入地下世界,关于丁思甜的记忆越来越清晰,午夜梦回,当彼岸花盛开,发出一种红色的光,使人产生幻觉,本我的欲望逃出超我的控制,人的情绪记忆被唤起,内心的恐惧与执念也被唤醒。彼岸花的梦境产生,人不得不面对自己潜意识中的创伤,当他们逐渐进入越来越深的自我情感空间中时,也就要面对内心的愧疚与恐惧。

在地下世界中,每个人分别产生了不同的幻象,都是最不愿面对而又最深刻的幻象、创伤。比如应彩虹面对的创伤是对死亡的恐惧,因此她要不择一切手段来获得重生;而王凯旋、胡八一的幻象是丁思甜——为救自己而死的“初恋”,他们的梦境中只有她以及那段不愿意忘却的创伤。根据精神分析的理论,梦是愿望经过扭曲而达成的,而这种愿望在这之前一直是被压抑的。“在睡眠时,来自于超我的自控力和监督力慢慢松懈,本我的欲望绕过抵抗,并以伪装的方式闯入意识形成梦境。”[2]现实世界中个体的创伤性生命体验是与梦中的情境相呼应的,人最不愿意面对的创伤都会出现在梦里。因此,彼岸花让胡八一和王凯旋产生了关于丁思甜的梦境,他们又一次见到了救自己而死的丁思甜,内心被压抑的愧疚被释放了,他们要面对自己内心的创伤。

三、彼岸花的破碎——自我救赎

《寻龙诀》的主题是自我救赎,如何遗忘过去,如何重新面对未来。影片将道家的风水、佛教的奈何桥和鬼门关以及萨满文化在内蒙辽阔的草原下融为一体。根据基督教的教义,人类的始祖把自己的罪过传至后代,因此人类自出生起就带有原罪,人间充满了各种罪恶,人类只有通过救赎,才能减轻原罪。

“梦并不是梦的忠实译文,也不是它原封不动的投射,而是近似它不完整的、支离破碎的复制。”[3]弗洛伊德认为,有些事物是梦工作中的二次加工没有缝合梦境中的毛边,冒犯或刺激了超我的审查机制,从而使得主人公走出梦的边境。所以,彼岸花梦境破碎的关键在于丁思甜胸前的像章:毛主席的头像和“为人民服务”的字样是反的,这是胡八一判断出一切是幻觉的关键素材。因此,超我的认知不断超越幻觉,最终理智战胜了彼岸花的幻象。彼岸花,花叶两不相见,生生相错,打碎它,象征着记忆破灭。最终,胡八一打碎了彼岸花,丁思甜的幻象消失了,他最终也解开了心结,放下了对丁思甜的感情,从而也获得了救赎。我们的过去有许多不想表达而隐藏在内心深处的情感记忆,那是抹不去的创伤,能做的只有放下过去。每个人都要学会放下心中的执念,战胜内心世界的恐惧与匮乏,勇敢地面对未来。

参考文献

[1]卡尔·古斯塔夫·荣格.弗洛伊德与精神分析(荣格文集第一卷)[M].北京:国际文化出版公司,2011.21.

[2]张丽君,高力.套层表述与堆栈递归:《寻龙诀》叙事模态研究[J].中华文化论坛,2016,(3):35.