电影生态环境论文

电影生态环境论文（共12篇）

电影生态环境论文 篇1

在当代电影的生态环境下, 以好莱坞为代表的“大制片厂”以丰富的产量和广泛的影响显示出了强大而旺盛的生命力。它淡化导演地位, 而强化制片人对影片的监管, 使电影成为集体创作的产物。与此同时我们也注意到, 电影界一直有这样一股力量, 他们认为导演才是影片的核心, 影片应该具有导演个人的艺术特征和精神特质, 这就是“作者电影”观念。两种观念在历史上一度是相互对立的, 而在当下又呈现出了某种交融与共生的状态。

一、历史上的较量

二十世纪40年代下半叶, 世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换, 一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。法国女评论家克劳德-埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。1948年, 法国电影理论家阿历山大.阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔, 新先锋派的诞生》中指出“摄影机应像文学家的笔一样, 去自由自在地描写事物, 必须具有作者自己的个性, 即要确认电影作者的地位。”[1]

1954年1月, 《电影手册》发表特吕弗的文章《法国电影的一种倾向》, 提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”, 也就是所谓的“作者电影”概念。他认为, 一部影片的真正作者应当是导演;导演应当像作家一样, 通过他的所有作品表现他对生活的观点。“作者电影”的观点对于法国“新浪潮”以及各国现代电影产生了重大影响。“根据美国学者大卫·鲍德威尔和克丽斯汀·汤普森在《电影史:简介》中的看法, 新浪潮的导演被划分为两类:一是以《电影手册》影评人为主的新潮派, 如戈达尔、特吕弗、侯麦等人即属于此列, 他们提倡个人化和个人视野;另一类则是资深的文人、艺术家转至剧情拍摄的左岸派。”[2]新浪潮导演们拍摄的影片多带有自己的精神气质, 如《筋疲力尽》中的米歇尔其实就是导演戈达尔自身的体现, 《四百下》也是导演特吕弗的自传式作品。

与“作者电影”观念背道而驰的好莱坞“大制片厂”体系。“在好莱坞, 电影从属于演出工业, 它完全服从于市场规律和对其赢利的要求, 因而观众的选择是至高无上的”[3]在大制片厂制度中, 整个制片厂就像一个设备齐全的工厂, 按照“劳动分工”的原则, 设有若干个部门, 每个部门为影片生产一个零件, 这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和推销产品的宣传部等等。与“作者电影”相比, 导演对影片的整体控制权被剥夺了, 导演不再负责剧本、剪辑等工作, 甚至还有导演助理来帮助他们完成影片的拍摄过程, 导演个人的因素被大大降低, 同时却强化了制片人对影片的监控权力, 使之能够具备商业的价值, 能够得到本土以及世界其他地区观众的认可和接受。在历史上, 好莱坞的“大制片厂”体制曾对“作者电影”产生巨大的冲击。新现实主义, 新浪潮, 新德国电影, 都把矛头指向好莱坞的电影流水线, 结果却是好莱坞越来越强势, 欧洲电影只是为好莱坞输送艺术营养和艺术人才。在商业电影市场, 好莱坞已经立于不败之地[4]。

二、当代电影生存环境下的大片场制和作者电影的合作共生

而在今天, 好莱坞的“大制片厂”制度也在不断地发生着变化, 传统电影流水线生产的影片内容逐渐趋同化、情节逐渐标准化、口味也逐渐类型化, 让观众已经产生了一定程度上的反感。好莱坞认识到必须培养某些独特的导演, 这样才能重新占据市场份额。而这个潮流正好在某种程度上符合了“作者电影”的一些特征, 导演个人的艺术特征和精神理念得到了越来越多的重视, 甚至形成自己独特的影响美学, 例如马丁·斯科塞斯、克里斯托弗·诺兰、蒂姆·波顿等。在欧洲和亚洲一些导演也彰显出自己的魅力, 如岩井俊二、王家卫等, 另外在中国第六代导演中也存在着作者电影的气质。

而从作者电影的角度出发看待这个问题的时候, 我们会发现, 传统概念中导演中心制在这个时代也遭到了挑战, 或者说这种挑战越来越大, 甚至威胁到作者电影的生存。因为作者电影不屈服于观众的审美, 而是以表达导演自己的一贯的艺术追求为目的, 总体产量较低, 受众群相对较小, 所以说在“大制片厂”风暴的席卷下难免有些形单影只。但是对于这个时代来说, 作者电影仍然具有巨大的美学价值和研究价值, 在某些时候还可以给观众以精神上的启迪和思考, 一些影片对于社会的发展和体制的变迁有积极的推动作用, 所以需要得到外界的鼓励和支持。

然而, 正是好莱坞制片体制和作者电影在这个时代都面临了某种困境, 才使二者的合作和交融产生了一定的可能性。

三、作者电影在当下的生存策略

面对当代电影残酷的生存环境, “作者电影”要想在主流好莱坞电影的冲击中逆流而上、有所作为, 必须在不违背其初始原则的状态的前提条件下, 做出适当的符合时代要求的调整, 只有这样才能保证其独特的魅力和宝贵的风格具有长久而旺盛的生命力。

首先, 电影作者应与制片人进行良好的沟通, 谋求话语权, 注重构建自己的创作团队, 在团队内部做到人员的合理分配和明确分工, 力求保证自己的个性能够在今后的影片中得到完整的呈现。特吕弗坚持认为“一部影片的真正作者应该是导演”, 而在当下制片人中心制难免会从资金和理念上对导演的创作进行约束, 所以作者电影的导演应该与制片人进行良好的沟通, 确保自己的个性能够得到完整的表达。Raine Michael John的“Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955--1960”[5]一文中, 作者关注了1960年以后日本电影背后“强劲的行为人”———导演地位的变化, 并考察到导演地位的提升对于形成大岛渚等人的作者电影派有关键性的作用。

其次, 作者电影导演在主题上应具有统一性和一贯性, 培养观众的审美情趣, 从而以稳定的形象吸引更多的观众。以大卫林奇为例, 他擅长用颠倒错乱的情节、诡异多变的形象为观众呈现出一个个绚丽的噩梦, 而噩梦的背后又往往指向现代人的一些精神特质。这种风格十分独特, 在众多著名的导演中独树一帜。同时, 我们可以看到这种风格是稳定的, 无论他的短篇作品还是长篇电影《蓝丝绒》《双峰》《穆赫兰道》等都有体现和贯彻, 从而培养了一批热爱大卫林奇的观众和研究者。

再次, 作者电影导演在专注与自己艺术特征的同时也应该考虑到观众的感受和市场的需求, 力求达到二者的完美结合, 以扩大电影的影响力, 增加影片的商业价值。有些作者电影为达到精神内涵的高度会采用独到的电影语言和结构, 有些甚至是极端的、纯个人化的, 难免会被束之高阁。但是作者电影和其他艺术一样, 并不排斥商业元素和观众的审美需求, 所以作者电影的导演不应该忽视甚至放弃电影市场, 而是应该运用商业机制运作自己风格化的影片。香港电影导演王家卫以独特的电影符号语言和积极的商业诉求在艺术与市场之间达到了平衡。他在1995年的《电影双周刊》中说道自己的电影是电影商业市场上的一种类型之一, 虽然于其他商品相比有不同的包装和营销策略, 但是无疑也赢得了消费者的喜爱。

结语

总而言之, 没有作者电影的时代是悲哀的, 我们呼唤作者电影能够在当今电影生存环境中愈加生机勃勃。

参考文献

[1]、黄会林、王宜文《世界电影艺术发展史教程》, 北京师范大学出版集团, 2009年3月, 第32页

[2]、王璇《作者电影——浅析法国文学化电影的特点和实践》, 法国研究, 09年4月

[3]、胡祥文《作者电影现状》, 当代电影, 1994年01月

[4]、潘天强《在类型电影与作者电影之间—中国电影的策略》, 文艺争鸣, 09年7月

[5]、Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955-1960 by Raine, MichaelJohn, Ph.D., The University of Iowa, 2002, 310 pages;AAT 3052454

电影生态环境论文 篇2

我国电影产业发展政策环境分析

中投顾问 07-06 10:30

大

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（一）电影发展促进意见近年来，我国电影产业发展迅速，电影票房从2003年的10亿元增长到2014年的296亿元，年均增长率超过36%。2015年票房继续高速增长，有望获得进一步突破。中投顾问发布的《2016-2020年中国电影市场深度调研及投资前景预测报告》指出，电影产业的快速增长与国家出台的各项扶持政策密不可分。2014年年中七部门发布的《关于支持电影发展若干经济政策的通知》，为中国电影繁荣增添了新的动力。

1、政策发力，助推中国由电影大国向强国迈进2014年6月，财政部、国家发改委、新闻出版广电总局等七部门联合发布了《关于支持电影发展若干经济政策的通知》，开启了国家多部委联合扶持电影产业的先河。通知明确了8项政策：加强电影事业发展专项资金的管理；加大电影精品专项资金的支持力度；通过文化产业发展专项资金重点支持电影产业发展；对电影产业实行税收优惠政策；实施中西部地区县级城市影院建设资金补贴政策；加强和完善电影发行放映的公共服务和监管体系建设；对电影产业实行金融支持政策；实行支持影院建设的差别化用地政策。政策覆盖了电影产业从制片、发行到影院投资的各个层面，指出了电影产业与科技、金融产业融合发展的未来路径。电影业的腾飞离不开国家政策的引导扶持。政策的出台，标志着国家已将电影产业发展纳入战略层面，将着力提高中国电影的整体实力和竞争力，推进中国由电影大国向强国跨越。政策发布一年来，中国电影不断刷新票房纪录，在全球电影增长放缓的背景下，以令世人瞩目的速度高速增长。

2、在政策推动下，中国电影产业成为新“蓝海”。2014年以来，相关政策落在实处，各地还加快制定完善配套政策措施，使电影活力进一步释放。（1）专项资金使用取得实效统计显示，2014年中央财政共计安排电影精品专项资金支出2.9亿元，资助故事影片、儿童题材影片、农村题材影片、科教影片、纪录影片、动画影片等共计217部，使得市场活力得到进一步激发，公益服务质量和水平得到提升。此外，“推动电影产业发展”被纳入了2014年文化产业发展专项资金重大项目管理，重点支持高新技术在电影制作中的应用、电影企业“走出去”、重要电影工业园区和高科技核心基地建设、具有较强市场竞争力的重点影片、重点专业性电影网站建设等方面。该项目当年安排资金1.94亿元，支持项目25个，取得了良好效果。

2015年上半年，电影事业发展专项资金对中西部地区新建（改扩建）的县城数字影院采取“先建后补”的优惠政策，对全国24个省700多家县城数字影院资助4.44亿元；对国务院扶贫办确定的“集中连片特殊困难地区”和“贫困县”采取“先补后建”的政策，资助3.34亿元。（2）电影公共服务和监管体系建设加强2014年中影农村放映服务平台完成了符合国标标准的软件升级，并通过电影质检所检测，实现了多层次、全方位的管理。该平台覆盖了约20个省区市、近90条院线的1万余台设备。同时，数字电影流动放映数据回传系统，从远程放映监查升级为系统主动监控。（3）影视传媒企业构成资本市场重要板块2014年以来，海润影视、完美影视、万达院线、印纪传媒、唐德影视等企业分别采取借壳或IPO等形式完成上市；中影股份、上影股份、金逸院线也纷纷加快上市步伐；加上之前早已上市的华谊兄弟、华策影视、光线传媒等，影视传媒类企业已构成资本市场的重要板块。中影国际基金、上影复星文化产业投资基金、长影影视创作“摇篮基金”等一批电影专业机构投资者的成立，使电影完片担保业务正式起步。

（二）电影产业促进法

1、立法进入冲刺阶段2016年6月，全国人大法律委调研组在沪召开电影产业促进法座谈会，就正在全国人大常委会审议的《电影产业促进法（草案）》征求建议。《电影产业促进法》自20世纪80年代就开始酝酿，经历了30多年。2015年9月1日，《电影产业促进法（草案）》经国务院第104次常务会议讨论通过，同意提交全国人大常委会，并向社会公开征求意见。历经漫长征程的电影行业最高法，已进入立法的冲刺阶段，有望于2016年内颁布。这些年间，立法文本从“送审稿”“征求意见稿”变成“草案”，在原国家广电总局和国务院法制办的推进中，亦经历了多轮次的调查研究、征求意见和反复研究修改，目前草案共分六章58条，主要贯彻了以下思路：一是转变政府管理方式，积极发挥市场在资源配置中的作用，为社会力量从事电影活动提供便利。二是充分发挥政府的引导、激励作用，加大对电影产业的扶持力度。采取财政、税收、金融、用地、人才等多种扶持措施，促进电影产业全面发展。三是既促进产业发展，又保障文化安全。从中国的实际出发，在确保文化安全的前提下促进产业发展。

2、强调产业促进自2002年电影产业化改革以来，我国影片年产量已从不足百部稳定到600余部，票房从每年不足10亿元增加到2014年的近300亿元，银幕从不足2000块发展到2.9万块。电影产业2014年总体规模达到650亿元，保持着每年超过或接近30%的增长幅度，有效带动了关联产业的发展，已经成为文化领域拉动内需、促进就业、推动国民经济增长和转型升级的重要产业之一。中投顾问发布的《2016-2020年中国电影市场深度调研及投资前景预测报告》指出，正是因为对电影产业有了明确的定位和清晰的认识，才进一步推动了电影产业促进法的立法进程。随着全面产业化改革，电影产业的相关问题开始逐步暴露出来：电影审查制、电影市场规范、市场准入条件、外资介入等等，都缺乏法律规范，随着电影产业规模的快速扩张，面临的问题也更复杂更迫切。在研读草案过程中发现鼓励、支持、倡导、应该等字眼出现频率非常高，从中看出电影产业作为国家的发展战略在推进和实施，包括培养青年人才、建立电影评价体系等等。目前国内电影市场正面临着全球化，国产电影面临着如何与好莱坞电影进行博弈的局面，如何做大做强电影市场，为国产电影寻求更多机遇需要法律保驾护航。

（三）电影专项资金管理2015年，财政部、国家新闻出版广电总局发布《国家电影事业发展专项资金征收使用管理办法》规定，办理工商注册登记的经营性电影放映单位，应当按其电影票房收入的5%缴纳电影专项资金。2015年缴纳的电影专项资金将达20亿元，通过专项资金重点支持电影产业发展，并对电影产业实行税收、金融等扶持措施，将进一步推动中国电影产业的快速发展。《办法》旨在规范国家电影事业发展专项资金征收使用管理，支持电影事业发展。办理工商注册登记的经营性电影放映单位，应当按其电影票房收入的5%缴纳电影专项资金。电影专项资金按照4：6比例分别缴入中央和省级国库。任何单位和个人均不得擅自减免或缓征电影专项资金，不得自行改变电影专项资金的征收对象、范围和标准。《办法》明确经营性电影放映单位包括对外营业出售电影票的影院、影城、影剧院、礼堂、开放俱乐部，以及环幕、穹幕、水幕、动感、立体、超大银幕等特殊形式电影院。《办法》明确，电影专项资金使用范围包括，资助影院建设和设备更新改造，资助重点制片基地建设发展，奖励优秀国产影片制作、发行和放映，全国电影票务综合信息管理系统建设和维护，经财政部或省级财政部门批准用于电影事业发展的其他支出。近年来多项电影产业政策中都明确将有专项资金安排重点加大对电影产业的支持，对相关影业股发展形成中长期利好。

“互联网+”改变电影生态系统 篇3

改编自暴雪公司游戏的《魔兽》电影最近在国内上映，创下5天突破10亿元票房的成绩。这坚定了国内网游厂商进军电影市场“淘金”的决心。

在“2016上海电影电视节”期间，巨人网络旗下成立不久的巨人影业亮相，宣布将与阿里影业、星皓影业等共同投资开发《征途》大电影。

影视制作人、经纪人黄斌认为，影视行业正热烈拥抱影游互动和新媒体时代，游戏与电影的结合，拓展了电影产业链。

在业内人士看来，游戏改编电影热潮背后的驱动因素在于，大电影对游戏本身具有强大的反哺效应，可以延长游戏的生命周期。

对电影产业来说，近年根据网络文学改编的成功影视作品，正在影视娱乐和游戏行业掀起“IP热”。阅文集团总裁吴文辉说，网络文学与影视游戏产业各方将以IP为核心，连接起产业上下游，将作家、粉丝等串联起来，实现共赢。

互联网不仅成为电影的内容源泉，同时为电影节目增添新的传播载体和变现渠道。以往电影主要是在电影院线播放获取票房收入，现在随着互联网和移动互联网的发展，电脑屏、手机屏、互联网电视屏也成为电影落地和收费的渠道。

比如，此次《魔兽》电影大卖，网络视频企业聚力传媒斥资拿下了《魔兽》电影的独家网络版权。聚力传媒副总裁、家庭互联网事业部总经理殷宇安告诉记者，公司将为《魔兽》电影进行在线运营推广，让无法走进电影院观看《魔兽》的用户，通过新媒体渠道感受电影的魅力。

“目前电影放映的终端在电影院，但其营销的主要渠道和上映后的口碑传播主要依赖于互联网新媒体。”一位业内人士说，“为覆盖更多观众群体，许多电影开始尝试以‘会员收费’形式实现网络院线同步上映。”

繁荣的中国电影市场吸引着全球投资人、制作人的关注，资本的投入推动着中国电影市场迈入新纪元。然而，相关统计数据显示，近3年国产影片有910多部，其中票房收入过亿影片110多部。一些影片遭遇亏损。

在这一情形下，大数据技术开始被广泛应用于电影行业。艾漫数据董事长夏宗靓认为，国内电影行业许多投资决策以往是依赖经验，其实好电影并非一拍脑门就能拍出来，而需通过数据加以测算，电影从业者要积极拥抱和使用大数据。

据夏宗靓介绍，借助大数据技术，在拍摄电影前，通常会先从IP入手对其类型、热度和粉丝数量等加以分析，然后再围绕电影题材、主创、演员、档期等不同维度进行数据分析，提前对投入产出、未来票房等进行测算，从而规避投资风险，也使电影制作更加“有的放矢”。可以预期，大数据在未来电影业的应用将更加广泛而深入。

电影生态环境论文 篇4

美国电影越来越热衷于在电影主题中展现生态问题所带来的严重后果以及对于人类未知命运的关怀, 结合当下的社会现实来看, 这种电影现象所传达出的理念正代表了全球社会心态的发展动向, 已经成为一个相对集中的文化现象。特别是《2012》 (2009) 和《阿凡达》 (2010) 的出现, 掀起票房飓风的同时也引发了观影的狂潮, 带来了一股席卷全球的生态热话题。美国生态电影的创作已经掀开了现象电影创作的帷幕, 此类影片的背后正是生态危机的现代社会根源以及人类的深层精神危机。

一、生态身份的介入是美国生态电影的特质

美国生态电影作为一种新兴的类型有着其内在组织进化的功能, 并且随着社会思潮和流行文化的变化而产生进化和更新换代。新的变化的出现影响着整个美国生态电影的类型变化同时也继续界定着生态电影的类型。作为一种类型, 美国生态电影有其自身的意象法则———生态身份的介入, 这是一种流动在生态电影中的惯例, 不仅仅代表着生态问题本身, 更深层次地蕴含着生态理念的象征意义。从电影文本出发, 单看每一部美国的生态电影都有其自己的基本特征和表意范畴, 涉及各自具体的生态问题的冲突和解决, 纵观美国生态电影整体又是一个带有美国意识形态的集合式的生态理念表达:生态主义的核心价值观念, 以及不断重复又持续变化以适应观众和电影制作者观点的冲突。

从生态学角度而言, 生态是指有机体和周围环境相适应的过程, 而今天我们所说的生态则主要是指人与环境相互作用的生存状态, 人和生存环境共存的方式, 包括自然生态、社会生态以及精神生态等层面。生态观念从根本上而言就是一种信仰。美国生态电影把生态作为一种身份、一个角色自觉地放置于影像之内、融入影片叙事之中, 承担起保护生态文化内涵、捍卫精神信仰的职责。

生态身份的介入对于美国生态电影而言正是一种得以明辨身份的烙印, 是把生态电影和恐怖电影、科幻电影、剧情电影等类型加以区分的重要标尺。在后者中, 生态只是作为一种灾难影像、叙事背景出现, 对于灾难的展示, 对于灾难下的人类的展示是灾难电影的中心, 生态问题只是灾难的诱因;人类知性和价值的有限以及科学实验之间的冲突是科幻电影重要的文化内核;生态只是作为外界动因或者烘托主要人物的背景在剧情电影中一闪而过。真正有诚意地把生态作为一种身份融进电影中来的只有生态电影, 生态不只是一种表征一种元素, 生态电影中生态的所指远远超过其它类型电影所承载的范畴, 包括电影整个文本以人对生命活动的审视为起点, 以人类的生存环境和生存状态为参照系, 着重表现人和自然之间对立、和谐的关系, 批判人类过往文明, 忧虑生态系统和人类现状和未来, 反思过分张扬的人类的生命意识, 以谨慎的态度呼唤人与自然的和谐, 指向人类心灵转向等;而其能指包括将生态危机追根溯源到西方传统的主客二分的思维模式, 人类中心主义世界观和科技理性价值观, 揭示其与人类精神危机内在的同源性等生态理念更是高于一般技术主义电影而散发着独特的人文魅力。因此, 由生态身份的介入角度来看, 美国生态电影中生态理念的构建是可行且很有价值的。

二、美国生态电影中生态身份介入的具体表现

(一) 生态地理面貌的客观呈现

生态作为展现的大环境本色出演, 生态环境的退化, 生态地理的客观存在以及生态危机所引发的生物环境的变化大量直接原生态地呈现出来, 生态既是叙事的大环境也是叙事的对象。这一方式在美国生态电影中可以分为两个方面一是十九世纪七八十年代美国生态电影的发端期, 生态作为被展示的对象, 以弱者的姿态存在于科普电影或者环保纪录片中。生态理念的表达是科学教导化、启蒙大众的, 自然是一个整体, 人是属于自然的一部分, 自然之中的所有物种都生活在整个生态圈中, 都是具有价值的并且是相互依存的。但是因为缺少紧凑的情节并且总是让受众处在被教化的位置, 难免对这一时期的生态电影产生距离感。另一个方面是二十世纪以来的美国拍摄的生态纪录片电影。这一块的生态电影走向强烈的纪实风格, 电影不再以科学教导者的身份自居主导自然或者人类, 而是隐匿在摄影机背后, 冷静地还原了生态场景和人在美国特定历史社会背景下的本来面目。2006年由戴维斯·古根海姆执导的关于全球气候变迁的纪录片《难以忽视的真相》, 巧妙地把全球变暖的种种自然现象以及气候变迁的资料和戈尔长期以来致力于警示和改善气候环境的行动融合在一起, 介绍了减缓生态危机的有效途径以及科学评价, 不再是流于表面地展现生态危机的状态以起到生态警示的作用, 而是更深一层去挖掘导致全球变暖的社会根源, 揭示现代人的精神困境。我们既是生态危机的缔造者又是受害者, 既是危机人类生存的元凶又是自我拯救的英雄。美国生态电影开始展现健全的可持续发展的生态理念, 生态观念作为新兴的自然科学以严谨的态度对受众进行通俗化解读, 不仅找到忧患症结所在, 更提出了缓解危机的可行性战略计划。同时, 美国电影人也越来越注意到战争不仅摧残人类的心灵, 战争本身对于地球环境的破坏也是不容小觑的, 战后所带来的土壤污染、水污染、核污染等问题一直都存在, 并且随着武器的精进这样的破坏正在日益强化, 但很少有人去关注。随着生态主义的深入发展, 战后的生态样貌也会渐渐融入美国生态电影的展现范畴。

(二) 图解生态, 生态作为反面角色被恶魔化

除了嫁接科普电影和纪录电影的模式, 生态主题还依附于科幻电影、恐怖电影、剧情电影和娱乐电影, 生态电影形式日益多样化, 生态理念糅合娱乐元素走向商业化表达策略。在这些电影之中, 我们看到的生态是末日灾难图解化的样子:黑暗的宇宙、荒凉的星球以及失控的科技, 生态作为与人相对立的反面角色成为人类生存的最大威胁。具体可以分为以下四种形象:

1. 超越人类现有认知范畴的生命禁区以及广袤宇宙中的神秘生物。

地球以外的宇宙、地球的外部大气层以及地核部分都是我们人类尚未明确的生命禁区, 在这些生命禁区中存在的生命体更是玄秘莫测。一部分的生态电影中生物圈扩大到整个宇宙, 地球作为一个开放的系统与整个宇宙相连接, 生态是作为外在威胁整个地球的恐怖源身份出现, 以宏大视角体现家园危机的生态意识, 整个生态系统的最终利益也就是人类的最终利益, 对人体人类的生活方式进行批判, 反观人类、地球在宇宙系统的位置。从卢卡斯的《星球大战》开始, 关于外星生物袭击地球的题材就层出不穷, 包括《彗星撞地球》、《独立日》、《世界末日》、《异性》、《洛杉矶之战》、《地心历险记》、《超级战舰》等, 场面恢弘磅礴, 呈现出地球生态终点以及人类众志成城救赎地球的图景。炫目的特效技术背后是人类始终摆脱不了的深层精神危机, 怀疑人的主观能动性与自然自有秩序的关系, 深感人类难以超越宇宙而存在, 于是营造逼真的幻象寻求征服和改造自然的自信, 塑造危机面前人性的光辉。

2. 加速和放大的崩溃的生态系统。

在整个地球以内的生态圈中, 表现人与自然、人与非人生命体的关系中, 极尽夸张地把崩溃的生态系统化为山洪海啸、地震瘟疫等与人类生命相对立的自然灾难, 把非人生命体化为食人狂魔形象。通过炫目的视听奇观和加速放大的人与自然危机的博弈, 展现呼唤人类的生存忧患意识以及对人征服、统治自然的批判, 对未来世界的恐惧和对正在恶化的生态环境的反思。自然取代了上帝, 得到了神一般的存在。恩格斯曾经警示过, 我们不应该沉浸于人类对于自然所取得的小小胜利, 最终自然会以自己的方式狠狠地反击人类。电影文本把叙事内容建立在人类对地球环境的破坏所带来的自然灾难上, 通过对这些灾难的表现以及自然灾难所造成的惨痛后果给受众带来强烈的心灵震撼, 彰显生态预警和生态启示来传达生态理念。《龙卷风》、《后天》、《未来水世界》、《2012》正是一步步地把已经被人类破坏的生态系统彻底撕裂, 当人类的利益与生态整体利益相悖的时候我们也就一步步走向灭亡, 对于生态的忧虑意识也正是对于我们人类基本的生命意识。自然不该只是人类的工具和无限索取的储备, 自然的发展有其内在的规律, 人类不是自然的中心而是自然的有机部分, 应该怀着尊重和自然融为一体。《大白鲨》、《响尾蛇》、《金刚》、《猩球崛起》、《人狼大战》则是把自然界里的非人生物放置于和人类对立的位置去表现。在整个生态系统中, 人和其他物种是平等共存的关系, 随着生态理念的深入发展美国生态电影不仅对人类生命进行终极关怀, 同时对于非人生命的人道主义视角也表现得越来越深入, 即使是从人类的利益出发, 也融入了对非人生命的关注, 由一开始突出人和非人生物在整个自然生态系统中的相互对抗, 渐渐加入了二者是相互依存的关系的思考, 不再沉溺于人类所取得的胜利之中, 反而是更深层次地反思非人生命存在的合理性与对抗的非正义性。当然, 目前的美国生态电影为了谋求商业利润, 着重表现自然和人的对立, 电影中表现自然和人的和谐融洽少之又少;在自然灾难面前只见人类的救赎不见其他生命体的生存状态和价值, 这样贬低自然的价值把其恶魔化的二元对立观念未免有失偏颇。

3. 现代工业过度发展所带来的科技失控现象。

重视科技和理性一直是西方社会秉承的价值观念, 作为现代文明的标志的科技在日新月异的发展, 给人类带来巨大物质财富的同时也蕴含着新的风险。在意识到已经对自然生态所造成的巨大破坏的时候, 人类希望能够以科技的发展来弥补对地球的破坏, 想用科技来拯救地球把影响减少到最低, 但是由于缺乏有效的控制手段和平衡机制, 往往又走上了另一个极端。借助科技人类获得了巨大的力量, 但其自然伦理却还处于非常低级的阶段。 (1)

首先表现为科学实验所产生的生物技术灾难。由科学实验所带来的有毒物质作用于生态环境之中, 通过空气、水、血液等传播, 衍生出具有强大杀伤力的异类生物和科学怪物, 以一种极端残酷的方式毁灭着人类社会文明, 使人看到科技无度发展的疯狂后果。这是人类基于现代文明严重偏颇的负面想象, 科技膨胀的未来是人类所不可预知和不可控制的领域, 折射出人类对于自身的生存忧患。《哥斯拉》、《侏罗纪公园》、《狂蟒之灾》、《生化危机》、《科洛弗档案》等影片直面生物灾难, 人类社会所缔结的一系列法则伦理道德全部被颠覆破坏, 我们看到的是一个个鲜活的个体在人类亲手创造的怪物面前哀嚎, 象征人类文明成果的交通工具、高楼大厦等被碾压蹂躏, 主体信仰的全面崩塌和精神危机的放大, 讽刺了人类中心主义价值观, 反思现代性。

其次表现为机械的反叛所带来的未来科技专制风险。在高度工业化的背景下, 人类妄图脱离现有的生态系统建立起一整套系统控制的机械化社会生态。可是随着监控的缺失和科技的无度发展, 这整套机械系统企图脱离人类的控制而存在, 并且反过来制约人类社会, 威胁人的自由和生存。《创战纪》就是讲述主人公进入父亲建立的电子网络游戏程序之中, 由刚开始的受其控制到之后与其抗争, 揭破了电脑程序企图控制世界的阴谋, 最后拯救了人类的故事。科技文明是一把双刃剑, 它的发展需要合理有效的监督与制约。代表性影片还有《第六日》、《寂静的逃亡》等。影片文本通过在虚拟的空间里进行寓言式的生活毁灭和生命救赎的展现, 与现实生活中的生态危机形成关照, 讽刺了以毁坏自然生态为代价换取人类文明的现代工业生产方式, 呼唤珍爱生态系统的理性自觉。

(三) 生态内化为个体意识

生态电影对于现实社会最为直接的作用莫过于把电影中的生态理念传达给观众使其内化为自己的意识去指导实际行动。深层生态学认为, 一切生命体都具有内在目的, 在生态系统中的地位完全平等, 他们之间没有等级之分。人也是生态系统中的平等一员, 也具有内在价值。 (2) 把生态化为人性来解读, 生态意识深入个体的精神领域, 探讨人作为自然体的困境, 表现人类在生态问题爆发面前的自省, 矛头直指生态危机根源的现代性。生态电影中的人物超越肉体的动作存在承载起生态理念传递的作用, 观众通过欣赏个体内化的意识指导他们的行动的过程, 感受根植于心灵深处的生态意识, 显得真实深刻, 更能打动人心。受众通过想象把记忆中的自然生态原貌与现代文明浸染后的现实相比照, 与人类的欲望相对立。人类的欲壑难填、缺少对于物欲的克制的精神危机导致了地球的生态危机, 而这样的生态危机又直接导致了现代人的心灵恐慌和忧虑。究其本身就是一个循环往复、愈演愈烈的恶性循环。对于人类欲望膨胀的批判以及个体心理、人文情感的关怀, 关注人本身以及现代人的生存窘况正体现着关注生命意识, 强调生态责任意识的生态理念。具体可以以《澳洲乱世情》、《中国综合征》、《决不妥协》、《阿凡达》等电影为代表。《阿凡达》中男主人公杰克在潘多拉星球上感受到无与伦比的自然生态之美, 在纳美族人的感化下懂得敬爱生命, 感悟生命的价值, 为了保护淳朴的纳美人, 维护潘多拉星球的和谐, 杰克最后化身阿凡达走上了与利欲熏心的自己的同胞与现代工业相对抗的道路。生态在电影中已经不是单纯的影像展现, 而是主人公的价值观念, 生态作为一种精神指引的身份存在于人物的意识里, 是生态理念的动态表达。受众不再以人类的胜利而骄傲反而为纳美族的胜利欢呼雀跃, 这并不是完全的反人类, 而是说明了正确的生态理念绝不再是以人类的利益为出发点, 而是在肯定人的主观能动性的同时以整个生态系统的整体利益为最终皈依。试想倘若有一天人类的心灵与地球上的生态资源一同枯萎, 甚至心灵的枯萎还要来得更早一些, 那将是何其悲哀与无奈。

三、结语

美国生态电影通过以上几种不同生态身份的介入形式, 构建了一种均衡的生态理念。绝对的人类中心主义价值观或者生态中心主义价值观会分别走向两个极端, 一个太过激进地强调人类的主宰地位, 不利于我们正确处理人和自然以及人和非人生命体的关系;另一个抹煞了人的社会性, 人的基本利益在生态面前消失殆尽, 这是不切实际的。均衡的生态理念应该是和东方“天人合一”思想相通的, 融合自然、社会与人为一个有机的和谐的整体, 既肯定人的能动作用又考虑非人生命体的利益, 对人性进行终极关怀的同时注重生态整体的价值, 要求尊重自然规律, 强调可持续发展观。当然, 美国生态电影中生态理念的构建必然和美国的国家意识形态相勾连, 虽说生态电影中讲求万物平等, 相生相存于同一生态系统中, 但是美国的生态电影还是不可避免地有着美国的文化霸权在其中。美国作为人类拯救的核心, 其价值观念涵盖了世界人类可能的选择意识, 这样一种话语权往往会不自觉地遮盖了生态关怀的时代精神。

摘要：在全球生态危机日益严峻的背景下, 美国生态电影作为一种新兴的电影类型正在崛起, 生态身份的介入构成了美国生态电影的独特性。通过生态地理面貌的客观呈现、图解生态危机、内化了的个体意识以及贯穿动画的主题意旨这四个不同生态身份的介入, 美国生态电影构建起一种均衡的生态理念, 融合自然、社会与人为一个有机的和谐的整体, 既肯定人的能动作用又考虑非人生命体的利益, 对人性进行终极关怀的同时注重生态整体的价值, 要求尊重自然规律强调可持续发展观。

关键词：生态身份,和谐,现代工业文明,科技理性

参考文献

[1][美]大卫.波德维尔著, 曾伟祯译.克里斯汀.汤普森.电影艺术形式与风格.世界图书出版社, 2008.

[2][英]大卫.布林尼著, 李谚译.生态学.三联书店出版社, 2003.

[3]游飞, 蔡卫编著.美国电影研究.中国广播电视出版社, 2004.

[4]郑洞天, 谢小晶.艺术风格的个性化追求.中国电影出版社, 2002.

[5]金丹元.影像审美与文化阐释.复旦大学出版社, 2010.

[6][匈]巴拉兹.贝拉.可见的人——电影文化.中国电影出版社, 2000.

[7]张德昭.深度的人文关怀:环境伦理学的内在价值范畴研究.中国社会科学出版社, 2006.

电影生态环境论文 篇5

关键词：宫崎骏；动画电影；生态人文主义；生态观

中图分类号：j954 文献标识码：a 文章编号：1672-8122（2016）07-0011-02

提起日本动画，就不得不提起宫崎骏，这位动画大师用自己的一生创造了许许多多辉煌璀璨的作品。宫崎骏是第一位将动画上升到人文高度的思想者，在他一系列动画电影中，深入演绎了人与自然的关系，通过夸张的造型和奇异的构思，形象化的表现了当代社会中人们对生态问题的困惑与关怀。

一、宫崎骏动画电影始终关注的重点：生态人文主义

生态人文主义是一种人文主义和自然主义相结合的新的时代精神，既包含人的维度又包含自然的维度，提倡人与自然的共生共荣，发展与环保的双赢。“人类应该把自己的生存纳入到伟大的自然生命洪流之中，以保障生命长期存在和促进生命过程的蓬勃展开为前提，来规范和调整科学技术，发展和利用科学技术，从而切实有效地避免科学技术对自然的毁灭性破坏。[1]”在宫崎骏的动画电影中，生态意识贯穿始终，但宫崎骏并不是一味地批判现代工业文明，盲目地崇尚回归自然，而是抱着一种矛盾求和的心态。因为对于人类来说，工业意味着生存，如果完全放弃对自然资源的利用就会导致人类文明的停滞不前。所以，在宫崎骏的众多作品中，既有对人类工业文明高度发达的幻想，又有人类过度开发自然带来的环境恶果的真实写照。他既不反对人类利用环境求得生存，也不赞成人类只顾自身利益盲目开发，他强调的是人与自然的和谐共处，这种和谐正是基于人的生存发展和环境保护而衍生出来的生态人文主义。

二、宫崎骏动画电影中生态人文主义的形成（一）宫崎骏动画电影中的生态人文主义渊源

日本是一个森林大国，日本人有着历史悠久的森林文化。在日本人的传统观念中，森林赋予了他们生存的权利。宫崎骏在作品中体现了日本人对森林真挚深厚的感情。参天的大树、郁郁葱葱的森林、可爱纯真的精灵，画面一帧一帧安静流淌在宫崎骏的动画中，这是日本人对于森林的一种向往，更是对森林的一种致敬。

“日本人自古就认为，人和自然（天、地、日、月、山、水、草、木、鸟、兽等）是融合在一起的整体，人和自然没有明显的区别，人只是自然的一部分，是宇宙万物的一个种类，应与自然亲善地共生共存，人不需要征服自然，战胜自然，相反地，应该顺从自然，热爱自然。[2]”日本人认为万物皆有灵性，追求人与自然的协调发展。在宫崎骏的动画电影中，人与自然的关系是他较多涉及的主题，他在作品中不遗余力地表达了对人与自然和谐相处的美好愿望。在《千与千寻》中，自然万物都幻化成神灵，他们像人类一样会行走、说话，聚集在汤婆婆的浴场里沐浴享乐。人类女孩千寻误闯了这个充满自然神灵的地方，最终在浴场里帮忙求得生存。肮脏不堪的“腐烂神”来到这个浴场，所有人都避而远之，只有千寻尽力帮“腐烂神”清洁，最终“腐烂神”体内的人类垃圾被拉出，化身为“河神”。变干净的“河神”给予了千寻一颗黑色丸子，这颗丸子最终救了千寻一家的性命。人类让自然神灵陷入困境，但只要人类知错就改，帮助神灵摆脱困境，最终会得到自然神灵的回馈。这寓意着人与自然相互依存的关系，只有和谐相处才能共同发展。

日本资源贫乏，于日本人而言，自然资源是神灵给予的馈赠，保护生态环境是日本人的共识。在宫崎骏的动画中，为抢夺资源而引发的战争并不鲜见。《天空之城》中，拥有飞行石就意味着拥有文明高度发达的国家拉普达，也就意味着拥有更多的资源，人们为了抢夺飞行石不惜一切代价，甚至泯灭了人性和良心。影射了现代社会中，人类为了获得更多的利益，对自然狠下毒手，不惜违背良心去欺骗、抢夺，满足自己贪婪的欲望。总而言之，久远的森林文化、与自然和谐相处的美好愿望以及对自然资源的珍惜，这些日本人传统的自然观就像一颗颗明珠，让宫崎骏大师的作品闪耀着生态人文主义的光辉。

（二）现代日本人具有很浓的人文情怀

19世纪60年代，日本开始明治维新，走上了工业化发展的道路。现代工业对环境产生了巨大的破坏，为人类的生存空间带来了巨大的威胁。二战后，日本人大力发展工业，致力于恢复战后经济，环境问题也愈发的严重。其中由工业废水引起的日本“水俣病”震惊全世界，日本人为之付出了惨痛的代价。盲目追求经济发展的日本人慢慢觉醒，开始善待生存环境。“现代的日本人，真正懂得了人与自然相互依存、和谐相处的美好关系；不乱丢垃圾是日本人的习惯；在家里，他们按可燃物，不可燃物、金属罐物等分类装入垃圾袋，送到垃圾站回收处理，能燃烧的可发电，有利用价值的制成其它用品，既节约了资源，又避免了污染环境。[3]”正因为经历过环境污染带来的阵痛，日本人才在自己的动画作品中不断地自我反思，不断地思考人与自然的关系。宫崎骏曾说过，“日本背下的大债，我想去偿还”，他做到了。在他的作品中，反战和环保是永恒的主题，被战争和人类践踏的环境，化成一幅幅触目惊心的画面，深深拷问了每一位观众的灵魂。

从宫崎骏动画电影中，可以看出现代日本人浓浓的人文主义情怀。《幽灵公主》中，人类不顾一切去捕杀山兽神麒麟兽，当麒麟兽的首级被人类的首领幻姬射杀下来的那一刻，万物失去了生气，大地变得一片灰暗，人类也被泥浆包围陷入了困境。麒麟兽就代表着自然，人类破坏了自然，最终毁灭的必将是自己。动画终究是给人希望的，在主人公阿西达卡和桑的努力下，最终将麒麟兽的首级归还，万物恢复了生气，混沌的画面变得充满了绿色和生机，观众紧张的心这才得以释怀。现代日本人正像《幽灵公主》中表现的那样，经历着从破坏环境到保护环境的转变。虽然环保意识已经植根于现代日本人的观念中，但日本人却常常陷入一种矛盾的状态。一面是保护生态环境，一面又是日新月异亟需发展的社会，如何在这二者之间权衡成为现代日本人的难题。宫崎骏在其动画电影中所提倡的生态人文主义，正是基于这一难题而表现出来的。动画中的主人公常常呈现出一种矛盾的状态，一边是对破坏环境的人类深恶痛疾，一边却又不惜一切代价来保护这些“坏人”。《幽灵公主》的结局就很好的化解了这一矛盾，在人与自然关系崩溃的边缘，主人公阿西达卡拯救了自然也拯救了人类，女主人公桑回归森林，阿西达卡却留下和人类一起重建村落，这两位互生情愫的年轻人终究是不能在一起，但是却在各自的世界里顺其自然地活下去。在《风之谷》中，女主人公娜乌西卡一面保护王虫，一面又拯救人于危难之中，当人类与王虫相互憎恨的时候，只有娜乌西卡选择与王虫对话，勇敢的挑起了保护自然、保卫人类的重任。娜乌西卡一直在寻求人类与自然的平衡点，她用自己的智慧和勇气化解了人类的灾难。这是宫崎骏对某些极端观点的反思，完全反对自然或是反对现代化都是不可行的，人类和自然终归不能完全和解，只要有人类文明的发展就一定会有对自然环境的破坏，所以只有顺其发展，相互倾听，和睦相处才是真正的生存之道。《幽灵公主》是宫崎骏作品中鲜见的非大团圆结局，却带给人们以更多的反省和深思，只有坚持生态人文主义，在维持生存的同时保护环境，人类和自然才能一同活下去。

（三）宫崎骏的个人成长经历催化其动画电影中生态人文主义的建构

宫崎骏的动画风格有着强烈的个人色彩，这与他的个人成长经历密不可分。宫崎骏1941年出生于东京，时值第二次世界大战。为了躲避战乱，宫崎骏全家由东京迁往宇都乡下，宫崎骏在乡下过着无忧无虑的童年。宫崎骏所在的家族经营着一个飞机工厂，飞机是他终身的爱好，所以在他的作品中，飞行元素无处不在。无论是《风之谷》还是《天空之城》《红猪》或是《魔女宅急便》，甚至收官之作《起风了》都是诉说着与飞翔有关的主题。在乡下那段纯真美好的时光，直接影响了宫崎骏清澈、干净、温馨的画面风格。《龙猫》是宫崎骏的经典之作之一，龙猫这个形象已经深入了全世界几代人的心，对于龙猫形象的由来，宫崎骏说：“在我们乡下，有一种神奇的小精灵，他们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到他们的，据说只有小孩子纯洁无邪的心灵可以捕捉他们的形迹。如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到他们奔跑的声音。[4]”

在宫崎骏小的时候，因为战乱全家失散，一次逃亡的过程中，一位怀抱婴儿的母亲向他们求救，但是最终遭到了拒绝。虽然最后得知这对母子得到了救助，但是这个凄惨场景在他的脑海中始终不能挥去。所以宫崎骏是极其地反对战争，他在作品中表达了对和平强烈的呼唤，处处充满着对被战争伤害的人们的人文关怀。随着时代的变迁，宫崎骏发现原先童年中那种美妙的自然环境已不复存在，天空越来越灰暗，河水越来越浑浊，人类越来越贪婪。为了让人类能够记起自然曾经给予的美好，所以他创造出《风之谷》这样歌颂自然、呼吁保护环境的作品。十三年后，在不断创作和历练的过程中，他发现人类和自然的矛盾是不可完全调和了，他也找寻到了人类生存意义，并在《幽灵公主》中爆发出来。无论是自然还是人类，无论是生态环境还是社会文明，无论历史如何变迁、社会如何发展，都一定要活下去，生生不息的活下去。所以生态人文主义成为了他作品最后的落脚点和归宿，这是受他个人成长的经历的影响，更是动画大师为世界文明作出的巨大贡献。

三、小 结

强氧环境下的后电影时代 篇6

专访“恶搞”导演胡戈郝苟

《大众DV》：为什么会拍这部《007大战猪肉王子》，创作灵感来自于那里?

胡戈：这个片子并非是先有灵感再创作的，主要还是因为自己对影视有兴趣，很想拍片，所以才编写了这样一个故事。2006年末我拍了一部短片《007大战黑衣人》，这个片子是讲国外的事情，有些观众不太喜欢，但我因为这个片子认识了不少能够合作的朋友。2007年的时候我想再拍一部短片，因为资源方面的限制，我决定还是沿用《007大战黑衣人》的原班人马，于是我就开始创作剧本，根据两个主演的特点写了一个打架的故事，这就是《007大战猪肉王子》。

《大众DV》：《007大战猪肉王子》前期使用了那些设备?制作周期用了多长时间?投资有多少?

胡戈：摄像机用的是松下DVCProHD摄录一体机AJ-HDX400MC，加装了Pro-35转换器和蔡司电影镜头。其他的设备基本上跟那些拍电视剧的差不多。剧本、筹备大概用了三个月，拍了一个多星期。后期制作用了一个半月。总的投资不方便说。

《大众DV》：你在后期制作中使用的是“强氧科技”那个系列的产品，整体感觉如何?

胡戈：我用的是强氧IO-HD系统。本来我没有用强氧的机器，片子拍完后，开始剪辑时却遇到了麻烦。这次拍片用的是松下的DVCPro HD格式，我本以为我熟悉的Sony Vegas是所有格式通吃的，没想到等做的时候才发现不支持，而另一个Windows上的视频软件Edius在读取素材时也出现了错误，令我非常头疼。正好我的摄影师跟强氧公司比较熟，于是就弄来了这套强氧系统，我一试用，感觉还真好。虽然以前没用过苹果系统，但用了几天就能熟练使用Final Cut Pro来剪辑了。我以前一直使用自己的电脑搞制作，虽然已经升级到最好的“扣肉”2了，但速度还是不够，经常被电脑性能捆住手脚，比如无法做高清预览，不能使用太多插件，播放时要丢帧，而强氧系统让我一下子有了“自由”的感觉，剪辑、特效都很流畅，轻松做到高清实时预览，做剪辑时就跟看电影似的，让我体会到了前所未有的畅快感。

《大众DV》：“强氧”的产品中安装有大量丰富的合成特技和转场效果，在制作中你主要使用了那些特技，效果怎么样?

胡戈：这个片子的特效都是由我的摄影师兼特效师郁刚来完成的。我们俩承担了这个片子的后期工作，并且是异地合作——我剪辑之后，把需要做特效的地方发给他，他完成特效再发给我。

《大众DV》：能不能给读者谈谈你的创作经验?

带着强氧从火星归来郁刚

《007大战猪肉王子》的特效，主要是依赖强氧工作站上安装的Adobe AnerEffects特效合成软件，还有3dmax三维动画软件，partiClelllusion 3.0粒子特效软件。

本片几个特效重点，一是有大量的蓝背景拍摄的素材抠像合成，二是真实场景中的特效添加。

蓝背的抠像主要用Adobe AfterEffects CS3的Primatte Keyer来做的，这是一个非常优秀的抠像插件，好莱坞的电影也多使用这个滤镜进行抠像工作。最新的版本不但增强了边缘的细微控制，更增加了色彩匹配的功能，可以让抠像后的素材与指定背景的色调吻合。在影片对打组画面中，在巩俐家打斗、冰面上、布什发言等都用到了这个功能，而且在很多时候，我不用抠像，而是单独用这个滤镜作为色彩匹配来使用。

但是一个插件是不够的，因为各种灯光影子、背景不匀等原因，有时候还必须手动绘制mask来进行逐帧的跟踪，橡皮擦和橡皮图章也起到了非常重要的作用。

除了蓝背，片中还有大量的吊钢丝镜头，这时候要用到擦钢丝工具：CCSireple Wire Removal 这个工具可以快速地去除大部分画面中的钢丝，但是前期拍摄情况复杂，在一些复杂的场景中，钢丝背景的变化和钢丝本身产生的运动模糊，都造成滤镜工具无法处理的状况，所以还是必须要借助橡皮图章等其他工具手工修补。

嗯，有时候我觉得自己像民工一样，很多的体力活啊……

整个片子的特效后期，其实有大部分时间是在做这些无聊的工作：擦钢丝、抠像、擦钢丝、抠像。

因为片子的长度和后期进度原因，大部分特效我不能按照电影的高要求来做，那样我会活活累死的。

所以原则上能不用三维软件就尽量不用，尽量找一些快捷的方法。以自由女神坍塌的镜头为例，如果按照传统做法、三维建模、模型分割、爆炸动力学、粒子、合成，这样基本上这个镜头做完，起码3—5天，而我的后期时间只有1个月，每天必须要保证10秒以上的进度，所以这条路肯定不行。

而最快的方法就是利用照片和particlelllusion 3.0粒子特效软件制作“假三维”。这款特效软件我非常喜欢，方便快速地制作各种烟雾爆炸效果，还不费资源。比三维软件快得太多了，内置有大量的烟火、烟雾粒子特效，如果使用得好，一样可以做出非常棒的特效来。

于是，我用自由女神照片到photoshop里面手工绘制了几块大的部件、裂缝，然后到Adobe After Effects里面手212key出爆炸的动力学感觉，然后辅助在3dmax里面做的部分小粒子，配合particleIllusion里面生成的灰尘，做出了接近真实的动态感觉。但是人物合成到画面中后，感觉还是不够像真的，于是又手工key了一段手提摄像机推拉、变焦、跟焦的效果，晃晃的镜头增加了真实感，最后的效果很好。大剧院爆炸、激光剑对打，都是一个思路和做法。

还有比如巩俐的画面，拍摄前胡戈就把素材都准备好了，我跟灯光师一起对照整个画面的光位、色彩来处理，合成的时候也很麻烦，因为原始的素材有抖动，还有一个老婆婆走过，我先用橡皮擦去了老婆婆的镜头，然后制作出一张干净的背景，用AE的多点跟踪将背景贴回画面，再把画面中前景敲锤子的仆人一帧一帧修出来，最后将猪肉王子和007合成进去，人物和地上的影子分了两层。接着用跟踪的数据将素材匹配摄像机的抖动，完成之后，做色彩匹配、素材人为的增加噪波、模糊化，这一组镜头做了我三天，大概是花时间最久的，不容易啊!

美国生态电影的三层矛盾 篇7

一、生态主题的下的生态缺失

最为直观的一点是生态电影中表现灾难爆发呈现科技特效的场景都是源于巨大的能源消耗。为了追求更加直观更加真实的感官表现, 美国生态剧情电影大多都投入相当大的资本同时配合精良虚拟特效的制作, 带来了现实生活中大量能源的消耗以及污染的产生。幕前的惊心动魄的真切时空感受却是以幕后的生态危机为代价的, 完全与生态和谐的追求相悖。《后天》斥资1.25美元打造惊心动魄的实景和特技, 为了拍出逼真的水灾效果, 录影厂特别设有一个大型的水箱, 将纽约市街头以及曼克顿公共图书馆“搬入”水箱内, 再注入25加仑的水, 令纽约市被四呎深的水重重围困着。为了造成暴风雨的效果, 在大型水箱的旁边再设第二个较小的水箱, 并注入15加仑的水。当一声令下, 连接两个水箱的匣门打开, 15加仑的水以每分钟五千加仑的速度流入大型的水箱内, 并加设强劲的吹风系统, 吹起浪花高达二十呎, 成功做出暴风雨的效果, 场面澎湃惊心。 (1) 扩大到整个电影制作圈中来看, 以往生态灾难元素的疯狂叠加造成了接下来的美国生态电影的创作面临高额的创作成本压力以及创作空间日益狭隘的困境, 长此以往想要系统化地发展规划生态电影而又不过多地破换自然生态环境, 确实给我们带来了不小的困难。以生态系统整体利益为重, 更新电影技术, 使用低碳环保能源, 探求生态电影模式的可持续发展才是可行之道。

其次, 过多的影像奇观消耗了电影蕴含的生态意识, 过分强调数字影像技术、3D特效冲淡了生态和谐的内涵, 与对科技疯狂发展的批判主题形成反差。坚守观众这个固有生长点必然驱动着电影重视技术手段。观众进入影院多是为了娱乐审美, 从正面来看影像奇观的累积便于观众接受影片, 反之, 营造所谓真实时空的影像扑面而来, 观众在被动接受的过程中渐渐步入精神的虚无, 感受到的只有影像本身, 即展示的事物自身的独立价值和意义被抽空后的符号。观众所消费的快感假象把人的精神世界推向浅薄化和功利化, 即便披着生态反思的外衣, 在过多的技术充斥下, 消费过程与反思的过程画不上等号。从受众接受层面而言, 美国生态电影面临着消费化、娱乐至上的尴尬境遇, 模式化的生态电影场景, 过分铺张的特效图景, 使得艺术变得越来越功利化和模式化, 视觉的浅薄湮灭了对自然的虔诚, 观众在被放大加速的灾难场景攫取眼球的同时对这些美国生态电影快观快忘根本无暇思考, 观众观赏远远大于参与, 实际的号召力、影响力甚微。

最后一点在于电影中的人文关怀超越了生态理念的传达, 影片中所表达出对人的终极关怀盖过对整个生态系统、对非人生命体的人道主义关怀, 将生态价值评判的标准退缩到人文关怀的范畴。影片中大多展现人与自然的对立而非和谐相处, 实际上仍然是相对的以人为中心的视角贬低了非人生命的价值。作为西方长盛不衰的理念, 即便是在适应面对现实残酷的生态危机下应运而生的生态主义中心世界观的过程中, 人类中心主义世界观的痕迹还是抹煞不去。人类中心主义世界观认为人类是生物圈的中心, 具有超越自然超越一切非人类生物的内在价值, 是唯一的伦理主体和道德代言人, 自然成了人类的加工材料和储存物。人类中心主义世界观倡导人类去征服和统治自然, 而在这条路上人类已经渐行渐远, 凌驾自然之上的叫嚣行径越演越烈, 整个生态系统岌岌可危。

与之相对的生态中心主义世界观把生态整体当做利益主体, 强调生态整体、生态整体和个别物种的联系以及整体内部人类和非人类生物之间的联系。作为人类中心主义世界观的对立面出现的生态中心主义世界观消解人对自然的中心地位, 敦促人类放弃对自然万物的征服和占有, 从主宰的位置上退下来, 成为生物圈中和非人类生命体平等的一员, 重视其它生物体的价值, 赋予生态整体的主动性, 主张人类应当放弃一切干涉、破坏生态系统的技术、社会制度和价值观念, 与整个生态系统中的其它生命体平等相待、互不干涉、和平共处。纵观美国生态电影的生态主题之下, 人类的拯救和归依依然是电影叙事的落脚点。《2012》所呈现的末日景观, 天崩地裂、狂风巨浪、山洪海啸, 人类的终极命运是推动主人公们奋力拼搏的动因, 人和人为了自救为了维持个体的生命团结到了小小的诺亚方舟里, 镜头的焦点永远是人类的生命价值。漫天的飞沙走石中人们奔走呼号却偏偏没有花草树木的现状关照, 我们看不到其他的非人生命体在面对整个生态系统的变动下的命运状况, 倾听不到自然的呼喊, 人为地把非人类生命体纳入人类社会的发展模式中, 强行地将其置于默默接受人类社会规则的境地, 并不完全是让人类从与自然与其他生命体的和谐相处中获益, 从而去反思尊重生态价值就是体现自己的人生价值。

真正要做到以人为本的境界需要三个层面的本:一是以人的生命为本, 二是以人的发展为本, 三是以人的自我实现为本。而这里的人不仅仅局限于对个体价值的肯定和发展, 还包括对他人的关心和博爱以及对整个人类命运的关注以及对于社会的维护和思考。大部分的美国生态电影以人的生命和发展为出发点, 纵然冠以整个人类的命运前景, 挖掘的深度止于浅层的生态意义, 人对自身存在虚设的价值凌驾于大自然和其他非人生命体之上并不以为意, 这还是有所缺憾的。影片总是选择通过对人性的批判和分析得出产生生态危机的原因, 并且最后以心怀善念的人得到拯救给予未来的希望, 人类的解救冲淡了本应严肃思考的生态问题的解决之道, 观众在不知不觉中沉溺与片刻的欢愉中而不能深刻反思残酷的现实问题。美国生态电影应当借鉴东方传统的融人伦与自然于一体的“天人合一”的创新生态观念, 在肯定人的能动性的同时认识到人和万物都是可以沟通并且富有联系的整体, 有矛盾冲突但终究不是二元对立。推动生态电影内部组织进化, 在电影中以风物环境与人类和谐共处的生态系统的展现作为叙事的助力, 关注正在失去的生态文化, 理性看待生态文化冲突, 强化生态启示。

二、生态危机反思过程中的商业利益追逐

无论什么类型的电影在其产生之初就不可避免地带有

WENJIAOZILIAO

艺术性和商业性两方的烙印。电影是改变人们思考角度的有力工具, 人们通过影像将加深对生态保护的重要性意识并极有可能去付诸行动, 立足于生态关怀的美国生态电影在攫取经济效益的同时必然应当更多地自觉地追求电影的社会效益。好莱坞电影一直崇尚快产快消的物质化消费模式, 商业利益追逐成为其考虑的首要因素, 从电影的资本融合、角色分配、叙事模式、制作完成后的商业发行、广告、副产品等都已形成行之有效的商业盈利模式, 由此思想性上的生态主题和追逐商业效益的娱乐性、技巧性反映在美国生态电影中的矛盾尤其激烈, 形式的变化跟不上思想的发展。生态很容易由一种信仰模糊成一种商业谋利的元素, 生命的丰富内涵隐退到商业化的盲目追逐中, 意识中的自然并不能取代现实中的自然。电影试图展现人类对于自然的感知和奋力谋求人与自然和谐的努力却是和真实的自然相去甚远, 缺少了对于生态自然理解的那份虔诚以及对于现代工业文明对于欲望动力的批判力度。

紧迫的生态危机也带动了观众对于生态电影的需求, 尤其是那些用尖端技术特效展现出来的令人赞叹的视听盛宴, 既是电影人给予社会的反思渠道, 同时也是攫取经济效益的有效途径。在这条道路上, 美国生态电影无可避免地运用高效率的生产机制来满足这些观众的技术之心。数字影像技术为影片增加了视觉冲击力, 塑造了想象中的灾难场景和科幻梦境, 技术性的胜利渐渐压过电影本身该有的生态思想深度。生态电影和主流电影的不同之处在于二者所面对的市场空间不一样, 对于受众群的接受也不应当是以普化的娱乐消遣为首要衡量指标。生态危机包含人类文化危机、社会制度危机、发展模式危机、生活方式危机以及人的想象危机, 这都源于现代社会的现代性所带来的社会制度问题和人的精神异化。美国生态剧情电影和生态纪录片、法国等其他西方国家的 (例如雅克·贝汉的“天、地、人三部曲”) 相比, 在思想深度上缺少从整个生态体系的角度对人和自然的关系进行阐释的深度, 表现方式上呈现重视感官刺激胜过影片叙事, 通俗娱乐元素胜过原生态地纪录。电影技术制作出的自然生态逐渐由契合观众的想象到超越正常的思维容量, 极致夸张化, 这样的结果无非是把受众推向对于整个生态系统真实原貌的一知半解和对于拯救生态危机的措施和方法的深度匮乏。

美国的生态电影应当走出灾难片、科幻片等依靠技术模型制作来描述人和自然的关系来取胜的窠臼, 真正尝试从非人生命体的视角切入, 客观呈现自然的真实原貌, 以真诚的电影语言打动受众, 警示人类进行反思个体、种族、政府、国家至整个地球的所作所为, 反思我们现行的社会文化体制的弊端, 更好地理解生态危机的根源, 才能真正地幸而有效地把理念转化为实践。把商业运作的优势和真诚深刻的生态理念切实地融合在一起, 美国生态电影的品质才会得到保障, 影响力才会更大。

三、倡导万物平等下的文化霸权

美国的文化霸权无处不在, 是全球性的, 时刻都在试图消解他国的文化主权意识。在美国电影里, 绝不能单纯地将美学、经济和政治分开。 (2) 美国生态电影处处彰显着美国式的国家意识:美国是被上帝选中的, 承担着拯救全球的责任, 要在新的领土上构建出令人敬仰的理想王国, 向人类传递着民主和自由, 把光明洒向全世界。美国式的影片一直没有放弃通过文化思想的渗透将其价值观念和思想传播甚至强加到世界各地, 以重塑世界其他国家的价值观、行为方式和社会制度, 进而征服和控制人心的努力。美国一直以救世祖自居, 高高在上的种族观念和扩张主义深深潜伏在影片之中, 即使主题充斥着重视生命自由和生命权利的思想, 但在实践中却忽视了作为世界格局有利的一端的发达国家应承担的更多的生命责任和生态保护责任。每一部美国生态电影都是以美国式的个人英雄力挽狂澜拯救了自己拯救了千千万万的美国公民这样的经典桥段结尾, 继而美国拯救世界, 拯救其他国家也设置得自然而然。带有文化独霸强权的美国生态电影以拯救者的姿态席卷世界各国的电影市场, 赢取了傲人的票房成绩。它一路高喊着生态主义、万物平等, 堂而皇之地宣扬美国的文化和社会制度, 却在现实生活里凭借其独特的政治经济地位一直想要充当世界文化霸主的地位, 如此狂妄的侵略者的姿态在影片中的人物设置、叙事模式中昭然若揭。能力越大责任就越大, 本应担负起更多的缓解生态危机的美国在整个世界格局中的所作所为反而是把深重的困难推向了第三世界国家, 利用文化交流的“逆差”实行不平等的文化侵略。发达的科学技术、强大的军事实力以及雄厚的经济基础给予了美国不匪的实力, 可是这一切都不该凌驾于整个生态系统的终极利益之上, 人和自然的终极命运却还要被划分国别、种族地对待, 这样的悖论不应该被默许和纵容。

我们最大的恐惧和虚无感不是来自面对自然界的不可知, 而是来自我们面对人类内心的黑暗、邪恶产生的害怕, 来自我们面对人类的异化、国家机器的失控产生的荒诞感、恐惧感。 (3) 人类始终摆脱不了深层的社会精神危机, 怀疑科技工具能够解决一切问题的能力, 深感人类难以超越自然而存在, 于是营造逼真的幻象寻求征服和改造自然的自信, 塑造危机面前人性的光辉。在美国生态电影中, 政治因素、经济思考、社会批判等内容全都披上人文关怀的外衣, 它往往借用类型模式和精巧有机的戏剧化处理来消解批判异化的国家机器或国际政治关系的力度, 营造出一个有利于国家形象和国家意识传播的文化氛围, 在此背景下进而再探索生态问题。倘若不直面和处理社会层面不合理的制度问题, 人类的深层精神危机就会依然存在, 眼下的生态危机也得不到根本的解决。优秀的生态电影可以看作严峻的生态危机之下对当代人生存境遇、荒诞感、恐惧、绝望的一种存在主义表达, 对社会制度、政治弊端的认同性表达和对更深层次的精神和道德生态自由的重塑和完善。

结语

不可否认, 尽管矛盾重重美国生态电影在传播生态理念的道路上是最有代表性的, 它通过绚丽的视听震撼把生态危机鲜活地呈现在观众面前, 触动人类反思的神经以及探索未来的人和自然的关系该如何处理的问题。生态电影让观众在娱乐的同时获得了电影文本传达的生态意识, 构建起人和自然和谐相处的理想生态观念。接下来的美国生态电影要取得进一步的发展, 应当切实以生态系统整体利益为重, 一方面更新电影技术, 探求生态电影模式的可持续发展, 另一方面可以系统化美国生态电影格局, 针对不同类型的生态危机进行小众化设计, 往更深入更专业化发展而不是流于各种灾难现象的叠加, 为整个生态电影的发展营造广阔的天空。

参考文献

[1][美]大卫.波德维尔, 克里斯汀.汤普森著, 曾伟祯译.电影艺术形式与风格.世界图书出版社, 2008.

[2][英]大卫.布林尼著, 李谚译.生态学.三联书店出版社, 2003.

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[7]张德昭.深度的人文关怀:环境伦理学的内在价值范畴研究.中国社会科学出版社, 2006.

电影生态环境论文 篇8

德国的耶拿穹幕电影节已经连续举办了6年, 今年的主题是溶解空间, 在被称为“科技之城”的耶拿举办。穹幕电影投射的方式分为一个投影仪, 和多

[2]南方都市报.2012-5-29.

[3]程曼丽.国际传播学教程.北京:北京大学出版社, 2006.213-214.

[4]以食为媒, 知己存海内.凤凰评个投影仪两种。一个投影仪的方法是直接把投影仪安置在穹幕的正下方通过鱼眼镜头把整个画面投射到屏幕上, 这种做法的优点是安装简单, 缺点是投射的图片分辨率较低。如果是多渠道的投射就需要安装多个投影仪。把整个屏幕划分为几部分, 然后分别投射到屏幕上, 投影机之间的不同画面会采用边缘融合 (例如耶拿天文馆的穹幕剧场安置了8个投影仪来完成这项工作) , 多渠道投射是目前较多采用的一种方式。多个投影机投射的优点是图像的分辨率较高。缺点是成本较高, 边缘融合也比较难以达到完美, 相比单个投影机需要做更多的图像处理工作。

球幕图像从制作技术上来说分为3大类, 第一类是实拍得到的, 第二类是由

论, 2012-5-24.

[5]数据引自http://www.china.

[7]“舌尖上的中国”展示美食背后的人生百味.新浪影评, 2012-5-14.

[8]“舌尖上的中国”的营销三招, 引自h t t p://w w w.

[9]程曼丽.国际传播学教程.北京:北京大学出版社, 2006.41-43.

[10]孟波.新浪微博:一场正在发生的信息传播变革南方传媒研究.2009.21.

(北京大学国际关系学院, 北京100871)

软件制作渲染虚拟生成的, 第三类是手工绘制。对于实拍和软件渲染来说, 常见的办法有以下几种。

最常用的方法把整个穹幕的影幕, 分为五张图片, 前, 后, 左, 右, 还有顶部图片。其实就是使用五个摄像机, 把五个摄像机放在同一个位置上, 让他们分别朝上, 朝左, 朝右, 朝前, 朝后, 每两个相近摄像机角度必须是90度。这样可以确保每个摄像机得到图片或者视屏严格来之不同的方向, 因为最后我们需要把这五张图像天衣无缝的“缝合”在一起, 只有严格的按照上面的步骤, 才能使五张图片的边缘能够完的拼合在一起的。可以使用免费软件Glom (下载链接http://extranet.spitzinc.com/download/) 实现五张图像的批量拼合。这种录制的方法可以达到相对高的分辨率。在软件中虚拟渲染也可以采用一模一样的办法, 放置5个摄像机来渲染得到5张画面, 随后用软件进行拼合即可。

还有一种方法是放置一个凸透镜 (镜面的凸透镜或者一个金属球) 在你想要拍摄的场景的中心, 然后把摄像机安置在镜面的正上方, 这样凸透镜就可以反射周边的环境, 在上方的摄像机就可以进行拍摄。这个办法所带来的问题是不能放置任何物体在摄像机和镜面之间, 否则会阻挡摄像机的对于反射镜面的拍摄, 同时摄像机本身也会被反射到金属球上出现在画面当中。在虚拟渲染中, 我们同样可以采用类似的办法, 当然, 虚拟相机不可见, 我们不会有相机本身出现在球幕画面中的问题, 但是我们必须要通过光线跟踪的算法来渲染你的场景 (会导致较慢的渲染速度) , 并且得到的图像会丢失它的透明度通道, 这样会带来后期合成的困难。

当然在软件虚拟渲染中最简单有效的办法还是直接选择鱼眼相机进行渲染。目前常见的高级渲染器中Final Render和Vray都已经直接支持球幕相机, 对于Mental Ray渲染器来说, 也有程序员开发了鱼眼相机的Shader, 叫做max2011 Dome AFL (目前也只最多支持到3ds Max 2011版本) , 利用这个Shader就可以在Mental Ray中直接得到球幕图像了。这种方法无需后期拼合并且可以保留图像的透明度通道方便后期合成, 几乎没有任何缺点。

另外一种方法, 可以直接手绘, 但是这种方法的难度就是, 对透视的把握。同样的宽度的物体越向顶点处延伸, 会变的相对较窄, 地平面的物体也要与纬线平行, 要有弧度。我们可以拿纬度分为9份经度分成36份的这样一个网状图, 作为创作穹幕画面的参考。创作的过程, 你可以下载安装All Sky Viewer这款软件, 然后把你的图片导入到这个软件中, 它可以显示你的画面真实投射到穹幕上的状态, 通过这个软件你可以检查你的透视是否正确, 然后加以调整。构图和颜色也是应该注意的地方, 主体物要放在从中间稍微偏上一点, 这样会给观众比较舒服的视觉感受。地平线的位置也不要太高, 如果位置过高的话会给观众造成“堵”的感觉。颜色方面, 背景色最好采用比较的暗的颜色, 有利于增强对比。尽量避免使用大面积雷同单一的颜色, 这样会使, 你的画面失去空间感。颜色也应具有较高的饱和度。小的场景尽量用比较亮的颜色, 尽量分布一些合适的明亮的物体在荧幕上。场景的运动也需要注意, 注意因运动过快造成画面模糊, 图片的自转也应当适当的把握, 长时间的图片自转会使观众眩晕。当然这些规律也没有绝对的地方, 和其他很多作品的创作一样, 了解一些基本的规律, 只是为了更好的打破这些规律。只有让更多的可能性发生, 才能创作出更好的作品, 也才能不断推动这个行业不断向前发展。

作品创作的过程中, 我们进行了三次测试, 因为现实环境中还有很多因素需要考虑。开始, 我们到卡尔蔡司在耶拿的公司的一个小型的穹幕影院。第二次测试是一家提供出租, 和出售移动穹幕的公司。他们的穹幕, 其实类似于帐篷, 利用鼓风机给这个穹幕充气, 从开始搭建充气, 到可以放映, 仅仅十几分钟而已, 测设完放气后把整个穹幕折叠起来, 可以随时带到任何地方, 十分方便, 所以叫移动穹幕。穹幕的里面只有一个投影仪, 他们公司在普通的投影仪的技术上做了改进, 可以把正常的16比9的比例尺寸, 直接投射到圆形的穹幕上。观众可以从一个拉链门里进入, 然后迅速关闭, 鼓风机要不断的工作, 才能保持这个像帐篷的穹幕里持续的充满空气, 保持形状不变。观众可以做在里面的椅子上或直接坐在地板上观看电影。最后一次的测试在耶拿的天文馆里进行, 这里也是最终举行电影节的地方, 也是最后一次调整作品, 最终达到想要的效果。

最后耶拿穹幕电影节, 也分几个板块。有专业的公司的作品展示, 学生的作品展示, 还有一个专题的研讨会, 最后是整个项目的综览。为了让活动更加有趣, 他们还扩展了穹幕的历史, 赋予罗马的双面神, 雅努斯 (Janus) 穹幕之神的称号, 因为雅努斯有两副面孔:一个在前, 一个在脑后;一副看着过去, 一副看着未来。这也是人们对穹幕电影美好未来的寄托吧。

摘要：穹幕电影扩展了我们对世界对空间的理解, 扩宽了我们对事物的认知的界限, 也代表着人们对新的媒介技术, 空间融合的不断发展与探索。

关键词：穹幕电影,空间融合,新媒体

参考文献

[1]移动穹幕官网h t t p://fulldomedia.com/domes-e.html.

[2]德国耶拿穹幕电影节网站http://fulldome-festival.de.

电影生态环境论文 篇9

目前的确是中国电影从诞生以来发展最“好”的年代,票房数字不断刷新,创作环境也更自由,但这种“好”似乎局限于票房数字,在影片的质量方面却再也难以找到像《黄土地》《红高粱》等第五代导演创作时的那种辉煌,当下电影整体陷入一种以娱乐为主,以票房为重的趋势,大量娱乐性强、充满视觉奇观的电影类型充斥着电影市场。电影制作人试图抓住一切能吸引观众眼球的元素,以票房的成功与否来决定一部电影是否成功,电影作为一种艺术形式,所具有的思想性、精神引导力全都被置于一旁。

一、“互联网+电影”时代的到来

近年来,电影产业在中国的发展可谓欣欣向荣,从新媒体的出现到广泛使用,对电影已经产生了很大的影响,电影制作也开始转向适应各种屏幕的播放,产生了微电影、手机电影等新形式。之后,互联网加入电影产业,这种“平台+内容+终端+应用”的全产业链业务体系对传统的电影发展模式展开了直面挑战,也为电影市场向纵深化、多元化的发展提供了机遇。[4]

传统的电影前期拉投资会非常不容易,尤其是艺术电影,许多具有市场价值的电影才能受到投资人的青睐。阿里集团基于自己强大的用户平台,推出了“淘宝众筹”这一平台,并且打出“认真对待每一个梦想”这种具有人文关怀性质的口号,将一种商业应用迅速变身为一个励志平台,百度也推出了“百发有戏”的众筹平台。这一方面降低了电影制作的门槛,使越来越多的新生代导演有了创作机会,另一方面,对于艺术电影来说这也是一个良好的契机。2014年10月,香港导演许鞍华导演的艺术电影《黄金时代》上映遭遇滑铁卢,电影拍摄前期利用众筹的方式筹集资金,尽管遭遇票房的失败,但这对艺术电影的发展仍然是一个很好的契机。艺术电影对于电影美学以及主题有着大胆的探索,但这种类型往往达不到很好的市场效果,因此前期拉投资非常困难,但是互联网资金平台使这部影片的拍摄成为可能。并且通过众筹用户数据分析,也能准确定位受众市场。

在电影的内容方面,电影早就看到了互联网平台的巨大力量,微电影这种新生的电影形式就是以互联网平台为依托,有着广大的网络用户。而网络上各种新奇或优质的IP不断为电影创作带来灵感,或是直接被电影拿来使用。互联网庞大的用户群体以及优质IP所用于的粉丝群为电影的票房提供了保证,因此,互联网与电影的联合只是时间的问题。

在电影的宣传和发行上,互联网与电影的联合改变了传统电影影院发行的单一模式,线上线下同时发行增加了用户的主动性,电影观看方式再也不仅限于电影院,而是可以利用多屏观看。爱奇艺联合导演王晶将会在未来推出六部针对网上发行的电影,也是互联网与电影联合的新尝试。另外,观众购票的方式也逐渐转到了网络购票,据统计,2015年通过网络售出的电影票占到80%。这一方面增加了购票的便捷性,另一方面,互联网通过统计用户数据,对于受众市场有着精准的分析,保证了电影在票房盈利上的成功。

“互联网+电影”时代的确为电影的发展提供了一个新的平台,促成了电影产业的创新。“互联网+电影”这个发展方向本身是好的,能够为电影带来更多便利,这种模式本身也没有对错,但是电影人在面对电影的商业风潮时,被洗脑的是如何用经济收益来定义电影,却忽略了提升电影美学以及文化的高度是电影人的天职。一大批粗制滥造的电影充斥着电影市场,拉低了中国电影的整体水平,尽管提升了电影产业的经济发展,但在精神文化领域却显现出退后。

二、“互联网+电影”背景下电影的泛娱乐现象

加拿大传播学家麦克卢汉认为,传播媒介决定并限制了人类进行联系与活动的规模和形式。媒体,它不仅仅是载体,也不仅仅是信息,而直接是文化形态,是物质文明和精神文明,是思维方式和生活方式。媒介直接影响人的思维方式和感官方式。[5]因而,基于互联网以及各种新媒体的出现,深刻地影响着电影制作的思维方式以及电影的表现形式。

(一)“拿来主义”盛行

互联网背景下,一大批IP直接被改编成电影,成为当下电影市场一个主要的趋势。IP电影,就是有知识产权的电影。[6]IP即知识产权(Intellectural Property)。从《小时代》《致青春》《匆匆那年》《左耳》等畅销网络小说,到网络游戏《魔兽世界》,再到网剧《屌丝男士》《万万没想到》等,形色各异的网络IP直接“拿来”改编成电影,并且都取得了非常不错的票房成绩。除此之外,还有根据歌曲衍生的电影《栀子花开》,根据真人秀节目拍成的《爸爸去哪儿》《奔跑吧!兄弟》等同名电影。电影人越来越乐于利用已存在的IP,为自己所用。而网络IP最大的优势就在于它的平民性、多样性和娱乐性,最重要的一点是它还有着庞大的粉丝群体。网络有着巨大的包容性,好的坏的内容都可以在这片温土上滋生,因此,穿越题材、魔幻题材等作品都可以在这里找到自己的受众,相较于精英文化,网络文化更加平民化、娱乐化。近年来,随着多个网络IP改编电影成功的范例,电影制作公司都忙于收购优质网络IP,网络IP有着固定的受众群,并且在内容的处理上也不像传统文学作品那样深奥多义难处理,这就使他们能够利用这些现成的IP和固定的粉丝群,短时间内制作一部电影,而原创的电影从市场的角度发行本身带有一定的风险性,所以当下电影人更乐于将优质IP直接“拿来”使用。但这样做的后果就是造成了影片质量的整体下滑,忽略了电影美学的创新性和探索性。网络IP的平民化固然吸引受众,但基于不同媒介平台的文化毕竟有着自身的属性,跨媒介的改编更是需要考虑改编存在的可能性,应认真思考从一个媒介产品改变为另一种之间的艺术规律,并且这种形式作为整体趋势的出现,不得不说是一种畸形的现象。

(二)叙事的碎片化和拼贴化

互联网与电影的联合不仅影响了电影制作到发行的整个过程,对于电影美学也产生了非常大的影响。网络叙事的去政治化、去中心化和片段化也体现在电影叙事中,当下电影整体上趋于“轻电影”模式,即是整体结构简单,思想层面浅,影像叙事很多呈现出碎片化、拼贴化的特点。这类电影视听语言活泼,镜头转换快,组合细碎,还常常进行游戏化叙事,在跨界媒介间建立联系,剪辑跳脱,让观众自行弥补叙事的跳跃。通过这种表现方式,削弱了电影的严肃性,便显出娱乐、游戏、戏谑的风格。

这种叙事风格的盛行可以说是网络时代的产物,这种叙事形态娱乐性强,也适应互联网时代下受众碎片化的时间状态和思维模式,但是这类电影在深度和广度上却无法与传统叙事电影相比。因为这种类型的电影制作起来容易,也能娱乐受众,因此一大批类似电影的出现,造成电影市场同质化现象严重。最为风行的就是青春类电影,从《小时代》《致青春》的成功开始,这种小制作小清新电影吸引了观众的注意力,随后一系列青春电影出现,叙事的拼贴化、娱乐化,主题价值上的非主流化成为这些电影的共性。但是当大量的同质化影片出现时,也使观众产生了审美疲劳,电影市场不应是以大量的通俗娱乐电影带动整个时代潮流。第五代导演那种流畅厚重的叙事表达反而不是主流了,非常有趣的一个例子是,第五代导演陈凯歌的影片《道士下山》也跟随当下潮流,在叙事上采取了碎片化、游戏化的表达。

三、内容为王,提升电影的文化自觉

“互联网+电影”这一电子商务营销模式,其基本属性是以信息化为内核的新经济形态,[7]这种形态的最终落脚点一定是经济利益,体现在电影中,就是票房。这种形式本身并不带有任何美学意义,但它却对电影的美学意义以及电影形式产生了很大的影响。的确,随着新媒体的不断出现和互联网这个大背景的影响,中国电影类型更加多样化,借助媒介之间的联系,也出现了更多丰富的电影形式。然而,这些新的电影形式却并未在尊重电影艺术规律的前提下搬上银幕,这样一来,似乎任何内容都能拍成“电影”,并且这种畸形的现象却已成为一种常态,一个主流趋势。如果不遵从电影自身的发展规律,只是把一种内容从一个屏幕搬到另一个屏幕,那电影与其他媒介的界限又在哪里呢?最显著的一个例子便是娱乐真人秀节目频繁拍成电影搬上大银幕,从《爸爸去哪儿》《中国好声音》《奔跑吧!兄弟》这些娱乐真人秀节目拍成电影后,完全忽视电影本身的艺术规律,依托着节目本身的好口碑和粉丝效应,保证了票房的收入。另一方面,互联网上多样化的元素和种类,也频繁被搬上了荧幕,网络IP的改编十分盛行,从网络文学到网络游戏,越来越多的元素被改编成电影,中国电影人将“拿来主义”发挥得淋漓尽致。电影艺术的原创性、创新性似乎只止步于抓住了哪些被改编的IP,或者哪些视觉奇观能吸引观众等层面,而对于电影语言和最重要的关于电影所包含的文化深度却无动于衷。

衡量市场的文化自律性有两个坐标:一个是可作量化的GDP产值,它所侧重的是电影产业所实现的经济指标,呈现的是产业发展与升级必不可少的、强大的经济基础与实力,但并不具有文化主导性的意义;另一个是不可做量化的文化软实力,即诉诸精神、道德、情操的文化启迪意义,它在精神的本源性上决定着市场发展的大方向及其终极价值。当下,互联网与电影的联合看中的是电影的商品化属性,并通过对电影方方面面的变革,将这种商品化属性发挥到极致。在娱乐电影、粉丝电影横行的时代,中国电影想要长远发展,并不能只注重眼前的利益,电影人应带有更多的文化担当去制作一部电影,而不应只注重电影的商品属性。电影美学及其反映的文化主题的变革也是一个时代文化思潮变革的显现,然而纵观当下的电影市场,这些娱乐当先、票房为上的电影真的能反映和代表一个时代的文化思想潮流吗?这些所谓的粉丝电影只是通过它们本身显现的种种现象来反映中国电影在发展的进程中历经的阶段,却无法代表和反映当下社会的人文景象和精神走向。

电影诞生之初,只是作为一种新奇的玩意儿吸引观众,通过猎奇实现它的商品属性。之后,经过电影人的不断努力,电影终于确定了自己的艺术属性,永载电影史的作品,是那些反映了当时的社会状况和社会思潮的、有深刻思想性的电影作品。电影人通过电影来表达自己对于事物的思考,通过这些电影我们理解当时的社会状况,感受电影所传达的人文气息。然而在当今时代,电影的商品属性逐渐趋于主位,“粉丝电影”盛行,并在互联网的加入后使这一现象达到了顶峰。娱乐性、戏耍、视觉奇观这些要素的重要性已经超过了电影本身的思想内涵。这样看来,在经过百年的努力后,电影在中国市场似乎又回归到了最初的戏耍玩意儿,这不得不说是一种退步。

事实上,互联网与电影的结合只是一种商业模式,尽管对电影产生着方方面面的影响,但最终决定电影表现形式的还是电影人。电影艺术是以人类的精神产品为其第一本体属性的,在这个领域里,尤需在美学的经典性和精神高度层面上注重主体创新能力的锤炼,这与一般物质产品的生产与流通显著不同。首先,电影人在看到互联网带来的经济利益的同时,也应该积极地利用这一平台,提升电影创作。正如上文所说,利用互联网的优势,对于艺术电影的发展来说也是一个很好的契机。艺术电影利用互联网平台可以解决资金困难,通过互联网所提供的用户数据分析,更精准地提升艺术电影的受众市场。艺术电影的实验性创新及探索,常常会很快为商业电影所采用,继而带动整个电影艺术的发展和提高。艺术电影不仅提供了认识世界的崭新角度,也在丰富精神文化生活、培养审美情趣等方面有着积极的作用。因而健康的电影市场的发展并不应该是“粉丝电影”所主导,一定要有艺术电影的市场才能带动整个国家电影业在文化品位上的提升。其次,电影人在发展IP电影的同时,应积极探索跨界媒介之间艺术创作的共通性,从一个媒介转换到另一个媒介应遵从媒介自身的发展规律,而不应一味照搬。2015年一批暑期档电影的成功对于中国电影来说是可喜的。《大圣归来》将中国传统文化重新搬上银幕,并且在人物造型等方面都借鉴了好莱坞电影。《煎饼侠》虽然是基于网剧《屌丝男士》的成功,但在搬上电影银幕后,去掉了网络文化非主流的特性,赋予了草根完成梦想的超级英雄主题,这种文化主题已经是明显的主流化,这也是利用网络IP的一个成功案例。《捉妖记》表现的是中国古代神怪题材,结合了好莱坞电影的叙事模式,取得了很大的成功。这些优质的电影在票房上的成功也从侧面说明了观众对于好电影的期待,并不是完全充斥着盲目的“粉丝”。

另外,传统的电影观看方式是单一的、被动的,基本是电影播出什么,观众就看什么。新媒体的出现使电影的播放形式从单一的大屏播放变为了多屏融合,而观众也可以通过互联网随时发表自己的意见。这种互动性一方面会使电影制作人对于观众喜好、受众定位有更精准的把握;另一方面,也显示出低质量电影的弊端。过去对于一部电影的评价是口口相传,这种传播方式效果十分慢,而如今基于互联网和新媒体的出现,微信、微博成为主要的传播方式,在朋友圈这个互相熟识的小群体发布的对于一部电影的评价,相比较网上的评论更值得信赖,因此往往能看到的现象是,一个人在朋友圈推荐某部电影,能引起周围的朋友争相去电影院观看。而网上对于一部电影的评价也会即时被观众接受。因此,电影想要长远的发展必定是要依靠内容、依靠口碑来取胜的。

四、结语

任何新事物在发展的过程中都会经历曲折,也会暴露不足与弊端,甚至会走向相反的方向。尽管当下电影在与新媒介结合的过程中存在着这样或那样的弊端,但面对新媒介的发展,中国电影应积极应对,应该给这些新的尝试更多的空间。然而,却也不能一味地包容,当下中国电影利用新媒介的趋势明显在走向一种异端。中国电影经济发展得如火如荼,但如“粉丝电影”这种独特的电影形式也许只是在中国找到了自己的沃土。关于电影的商业性与艺术性的讨论从未间断,利用互联网发展电影产业本身并没有什么问题,但问题的关键在于,电影在这样的趋势下逐渐消退了作用于精神领域的文化属性。文化对于提升国家软实力十分重要,试想中国的电影市场全部充斥着娱乐为主却全然不顾思想性的电影,又怎样提升大众的审美力和文化修养?中国电影又怎样能在国外市场寻求发展空间,实现对外输出、提升国家形象?

所以,对于中国电影来说,要想长远发展不应只着眼于国内短期的经济利益。好莱坞电影的发展也依靠“粉丝”,但正是好莱坞电影本身的魅力才赢得了世界范围内的粉丝,好莱坞电影在对外输出上占据了大量的份额,并以电影这种重要的传播工具宣扬了美国的价值观念。而中国的“粉丝电影”一味迎合受众口味,以通俗娱乐为主,这种低质量的影片也只能着眼于吸收国内“粉丝经济”,对外输出不仅找不到市场,影片也不能作为一个社会、一个国家的镜像代表国家形象。当娱乐通俗电影变为常态,高雅文化被隐没的时候,中国电影在世界上是站不住脚的。当下是中国电影发展最好的时代,电影在大众的休闲娱乐生活中所占的比重也越来越大,因此,电影人应抓住这样的好时机,利用互联网大背景带来的便利,积极提升电影在美学和文化上的高度,提升电影的文化自觉,从长远利益发展中国电影,只有这样才能推动中国电影发展的真正的“最好的时代”,提升中国电影在世界范围内的地位和影响,提升国家的软实力。

摘要：从数字技术到新媒体再到互联网,技术的每一次更迭都为电影带来了巨大的变化。“互联网+电影”本身是一种商业模式,互联网与电影的结合大大激发了电影的商品属性,票房成为衡量当下电影成功与否的首要条件。然而,电影作为一种重要的艺术形式,有着文化启迪的意义,是国家软实力的代表。当电影市场被经济指标所指引,娱乐通俗电影占据了整个电影市场时,不利于中国电影的长久发展,中国电影人应该自觉履行电影的文化传播职责。

关键词：“互联网+”,电影,文化自觉,粉丝电影

参考文献

[1]摘自国务院总理李克强2015年3月政府工作报告[N].人民日报.2015-03-17.

[2]唐玲玲,梁辰凌子,王冠.“互联网+”下我国艺术电影发展的新出路[J].北京电影学院学报,2015(8).

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[4]唐玲玲,梁辰凌子,王冠.“互联网”下我国艺术电影发展的新出路[J].北京电影院学报,2015(8).

[5]陈旭光.“受众为王”时代的电影新变观察[J].当代电影,2015(12).

[6]王臻真.IP电影热——中国大众消费时代进行时[J].当代电影,2015(9).

市场环境变化与中国电影创作研究 篇10

除了私营制作机构了大量涌现之外, 随着当今市场机制和电影产业体系的不断完善, 我国的类型电影充分借鉴国外的先进发展经验, 已经初步形成自身的类型化格局。根据新闻出版广电总局的统计资料显示, 2012年我国故事电影的年度产量为745部, 纪录影片有15部, 特种电影有26部, 动画影片达到33部, 科教影片有74部, 总计产量达到了893部。而且在当下以故事片为主要创作类型的电影环境中, 影片的类型呈多样化趋势, 如历史正剧、情景喜剧、案件据、爱情剧等。在这种市场环境下, 电影制作者在追求利益最大化的前提下, 不断的迎合消费者的需求, 从而促使中国电影走向了市场类型化的发展模式。但是, 在如此大的电影年产量的背后, 具有强烈的经典电影意识, 吸纳演技高超的明星演员和前期进行准确市场定位的电影仅仅占据总数的13%。与之相对的其他电影类型, 大体表现出前提题材定位较差、制作较为粗糙、情节无创新等, 这种缺乏精品意识的举动使得自身处在即将被市场淘汰的边缘。

在以上两点之外, 中国电影市场另一个显著的变化是随着国内电影产业市场化的开放进程, 一些占据主导地位的影院逐步采取强强联合的经营方式。这些公司在对收视的群众的需求进行统计分析后, 根据当今电影的选题素材, 买断一些电影的播放权, 在有差异的区域进行不同类型电影的播放, 且以实现准确的市场定位。但是, 受制于当今价格、供求关系等市场因素的影响, 占据主导的影院间的强强联合在很大程度上对于影片的播放实现了垄断, 成为了电影产业发展的绊脚石。同时, 多家影院联合降低价格, 这使得电影制作公司的成本难以回收, 从而为后期精品电影的发行带来了隐患, 从长远的视角观察, 这对于电影艺术呈现出毁灭性的打击。然而自从上世纪90年代, 市场在国内电影的运行过程中逐步发挥应有的作用, 逐步使得电影市场趋于市场化竞争。

然而, 仅仅依靠市场来使其发展成熟的理念难以行通。但是迄今为止, 国内从电影的制作、生产管理到后期的发布都没有相关法律的规定, 同时电影协会与其他行业相比, 也没有发挥非官网的组织职能。目前, 国内政府对于电影的行政手段一直停留在电影题材的审查和成品的发布这两个初级阶段, 这种发展模式对于中国电影产业的发展起着阻碍的作用。但是, 政府在电影题材的审查为净化电影行业的环境, 消除不良风气的效果有目共睹。长此以往, 观众的审美疲劳和国内电影艺术特性的流失将持续制约电影的市场化发展。

就以上论述, 结合中国电影市场环境和创作现状, 分析出中国电影在创作上的优势和不足, 为了进一步提高中国电影的影响力, 提高影片创作发展的水平, 论文尝试从以下几个方面展开论述, 期望为当前市场环境下的中国电影创作提供有价值的参考。

首先, 中国电影创作应该回归中国社会现实及文化传统, 发扬中国文化特色, 回归中国本土。众所周知, 就文化而言, 民族的即世界的。而电影本身就是一种文化产业, 所以民族文化的发展与电影的发展密切相关。根据好莱坞电影产业的发展经验, 必须在基于自身民族文化的基础上打造电影产业才是实现可持续发展中坚力量。而作为四大文明古国之一, 中国电影应回归传统文化, 懂得灵活的去借鉴, 大力发挥优秀传统文化所具有的特点。这一点在电影《人生》《黄土地》《大红灯笼高高挂》等著名的西部电影得到了很好的体现, 从民族仪式、色彩、传统理念等都淋漓尽致的表现了中国特色文化元素。老一辈电影人的创作经验告诉我们大力发扬中国特色文化, 以自身独有的文化元素来融入影片, 增加影片的观赏性和趣味性, 是解决目前国内影片发展困境的有效途径。

其次, 当今电影产业的竞争已经扩延至全球, 电影产业的发展与竞争已经不单是某个国家自身的事情, 结合国内电影创作上的不足, 应坚持与时俱进, 实行走出去的发展战略——合拍之路才是中国电影最终出路。这种策略不仅可以在一定程度上降低进入市场的风险, 还可以充分利用多方面资源来增加影片的受众率;与此同时, 中国电影制作商还可以充分学习海内外先进的选材理念和后期先进的制作方式, 从而实现引进、消化、吸收, 将其在创新与国内电影的发展中, 大大提高国内影片的发展水平, 实现了双赢的目的。

再次, 电影是一种多元化的艺术, 其中包含着许多领域的成果, 可是电影的这种艺术形式, 是源于生活, 高于生活的。而脱离现实生活的艺术, 也必然不会有长久的发展力, 当代中国电影不光要在商业方面追求票房, 更多的应该探索电影的艺术性, 以现实生活为基础进行创新, 这样才能赢得口碑。此外, 在电影的构思和制作方面要敢于突破传统, 以别样的视角展示独特的魅力。如今, 全球各个国家的人们具有着共同的品质即正义、英雄主义。而后者在西方影片中得到了淋漓尽致的体现, 从而表现出人性中美好的东西。而国内电影在这一点上表现有些差距, 似乎一直以中庸之道来对电影进行重塑, 缺乏对对于人性美好一面的展示。观众似乎人人都是理论家, 都能够猜透导演背后的心思。而现在的观众, 更希望以电影视角去感知美好, 而不是看一堆复杂啰嗦的理论。因此, 中国电影需要根据实际情况大力开发本土市场。

最后, 中国电影运用特效特技的影片较少, 这与全球票房过亿的好莱坞影片均打特效特技的趋势相背离。因此要充分借鉴好莱坞影片的发展优势, 加强高科技人才梯队的建设, 从源头提高电影产业的科技含量, 这是顺应发展的时代趋势。电影作为一种光声结合的艺术, 需要加强特效特技来展示效果, 从而给受众群体强大的冲击力, 实现电影行业的持续发展。

在世界电影之林中, 每个国家的电影都有其自身的文化特色, 中国电影只有根据自身的实际情况不断发展, 在自身的文化积淀之上探求创作途径, 百花齐放的瑰丽胜景才会出现, 这样的胜景也应当是世界人民的期盼。中国电影作为其中的一部分, 也应结合实际走出一条中国电影的特色之路。总之, 在当下复杂多变的市场环境之下, 中国电影创作群体只有不断的适应市场, 调整创作思路, 发掘更深层次的创作源头, 才能在压力之下获得持续发展。

参考文献

[1]于嘉.2003年以来中国电影产业之产业链发展的研究[M].山东大学, 2011.

[2]王昕.中国电影产业的比较优势和营销策略分析[J].科海故事博览·科技探索, 2013 (4) .

[3]李莎莎.浅析中国电影的发展[J].神州, 2012 (2) .

[4]郝建.类型电影教程[M].上海:复旦大学出版社, 2011.

电影生态环境论文 篇11

电影《紫颜色》剧照艾丽丝·沃克是当代美国文学界一颗耀眼的明星，她的小说《紫色》尽管没有曲折的情节以及华丽的词藻，却无论在美国文学史还是黑人文学史上都不愧为一部力作。自1982年出版以来，接连获得普利策文学奖、美国国家图书奖、以及美国书评协会奖。1985年，著名导演斯蒂文·斯皮尔伯格成功将其改编为电影，大受欢迎，十分轰动。本文从生态女性主义视角对《紫颜色》进行分析，进而更加全面地理解其内涵。

一、生态女性主义简述

1974年，法国女性主义者弗朗西斯瓦·德奥博妮在其著作《女权主义或死亡》中首次提出生态女权主义这一概念。其主要观点为：女性与自然之间存在着天然的生理及心理的相似性，因此，对女性和自然的压迫是相互关联的。而压迫的根源就在于长期运作于人类社会的人类/男性中心论，这一中心论在人类社会内部表现为极端个人主义、种族主义、性别歧视，在人与自然的关系上则表现为掠夺和破坏、改造和征服自然。根据美国生态百科全书中对生态女性主义的解释，“首先，生态女性主义是一种激进的政治活动形式，它来源于妇女的权利、公民的权利以及和平和生态运动的会聚。其次，生态女性主义也是关于对社会和环境的统治支配的原因、本质及解决办法的各种理论的名称。”[1]自20世纪70年代以来，生态女性主义一直受到新闻界的关注，其思想精髓体现在了妇女权益、环境保护、动物保护、反对战争等诸多方面。在文学界，也产生了众多生态女性主义的追随者，如美国黑人女作家艾丽斯·沃克，英国女作家多莉丝·莱辛，加拿大女作家阿特伍德等等。

二、《紫颜色》中的女性与自然

生态女性主义学者斯普瑞特奈克认为：“大地和子宫都依循宇宙的节奏。大地上孕育万物的河流随月的盈亏而涨落，而女人子宫的来潮也经历同样周期性的变化。所有文化都不能不注意到以下两者间的联系，或者说自然造化力量的相似表现：即女人用自己的血肉之躯生儿育女，并把食物转化成乳汁喂养他们，大地则循环往复地生产出丰硕物产，并提供一个复杂的容纳生命的生物圈。”[2]在《紫颜色》中，自然与女性的亲密关系随处可见，莎格曾说过：“有一天我安安静静地坐着，觉得自己像个没娘的孩子，它突然来了，我觉得我是万物的一部分，不是跟万物毫无关系、割裂的东西。我知道如果我砍一棵树的话，我的胳膊也会流血。”这种“万物有灵论”正体现了生态女性主义摒弃二元对立论，崇尚多元平等的思想。

在电影《紫颜色》中，女性受到了残酷的压迫，自然被肆意破坏。在当时的社会，黑人受到来自白人社会的压迫，而黑人女性更是受到来自白人社会与黑人男性的双重压迫。女主人公西丽就是典型的代表，十四岁时被继父强奸，生下的两个孩子又先后被送人。随后，她被继父像转手牲口一样嫁给了“某某先生”，沦为干活的奴隶和泄欲对象，过着悲惨的生活。在当时的父权制社会，女性是男性的附属品，可以像物品一样被交换，是卑贱的劣等性别。“某某先生”可以随意辱骂她：“你是黑人，你很穷，你长得难看，你是个女人……你一钱不值。”而面对这一切，西丽没有感觉，没有愤怒，只是默默忍受。更为可悲的是，长期受到压迫的黑人女性反而成为了压迫其他黑人女性的帮凶，因其已经将男性对她们的要求内化为对自己的要求。西丽的大儿媳索菲亚敢作敢为，敢于向压迫她的丈夫哈泼反抗。当哈泼向西丽讨教如何使索菲亚像西丽一样温顺时，西丽竟然说“揍她”，令人无限唏嘘。

在人类中心论的社会中，人类自认为是自然的主人，而自然界中的一切都应服务于人类，对大自然的迫害也被认为是理所应当的。在电影《紫颜色》中，非洲的奥林卡人原本过着宁静祥和、自给自足的世外桃源般的生活，他们的世界就是一个人类与自然相互依存的人间仙境。然而，白人为牟取暴利强行侵入奥林卡部落的村庄，种植橡胶、霸占田地、拆毁房屋、砍光了奥林卡人赖以生存的大叶子树，当地人甚至要向白人交纳房租水税艰难度日。白人侵略者打着现代文明的旗号，严重破坏了奥林卡的传统文化和生态环境。

由于女性所遭受的压迫和自然受到的破坏之间的密切联系，著名的生态女性主义学者沃伦认为，“控制自然与控制女性都是在同一种体制下运作的，这个体制就是父权中心体制。推翻这个父权体制是女性运动与环保运动的基本工作。”[3]

三、人类社会的和谐相处

与激进的思想不同，生态女性主义并不主张女性取得独立地位后，与男性社会势不两立地对立起来，而是打破原有的二元尊卑论，以“爱”作为核心价值观，实现男性与女性、人类与自然的和谐共生。《紫颜色》中即充满了温情的一幕又一幕。西丽丈夫“某某先生”的情妇莎格的出现，使得西丽获得了新生。敢爱敢恨、自信独立的莎格告诉西丽：“男人腐蚀一切……他坐在你的粮食仓上，待在你的脑子里，收音机里。他要让你以为他无所不在。你相信他无所不在的话，你就会以为他就是上帝。可他不是。”逆来顺受的西丽受到了莎格的鼓励，毅然决然地离开了欺凌她的丈夫，理解了上帝的真正意义，懂得了信奉上帝最好的方式就是信奉自己、热爱生活。随后，西丽开创了自己的事业，开辟了新的生活，成长为一个能够自食其力、独立自信、敢爱敢恨的新女性。这种妇女之间的姐妹情谊帮助处于弱势地位的女性找到了自信与尊严，从而使男性重新评价女性、思考两性关系。

在電影中，“某某先生”也发生了翻天覆地的变化。西丽的离开使他彻底改变，他开始收集贝壳和做针线活。收集贝壳意味着“某某先生”开始懂得倾听，而做针线活则代表他开始摒弃大男子主义男尊女卑的思想，开始平等待人。事业有成而荣归故里的西丽令“某某先生”刮目相看并向她求婚，西丽虽然拒绝了，却与“某某先生”成为了好朋友，实现了两性的平等与和谐相处。

西丽的最后一封信写给了她热爱的一切：“亲爱的上帝，亲爱的星星，亲爱的树，亲爱的天空，亲爱的人们，亲爱的万物。”[4]信中的这些文字，代表着人类视自然为平等的伙伴，信中的上帝也不再是父权的象征，而如同自然界中的一花一木、万事万物。

结语

生态女性主义秉承印度佛教、日本禅宗、中国“天人合一”的思想，旨在为人类创造一个人与人之间互敬互爱、人与自然之间和谐相处的美好家园。作为素食主义者，艾丽斯·沃克试图打破人类与非人类的界线，呼吁保护环境。在电影的结尾，西丽和妹妹在紫色的花丛中拍手，“某某先生”牵着牛从旁边走过，一派祥和。紫色代表着对美好生活的追求和渴望，也预示着充满希望的新生活的开始。

参考文献：

[1]Maria Mies，Vandana Shiva.Ecofeminism[M].London： Zed，1993：13.

[2]C·斯普瑞特奈克. 生态女权主义建设性的重大贡献[J].秦喜清，译.国外社会科学，1997（6）：62-65.

[3]王诺.欧美生态文学[M].北京：北京大学出版社，2003：67.

浅析电影声音中环境声的作用 篇12

本文所分析的环境声是指与影视作品展现的空间所共生的环境音响。我们所处的空间中存在环境声, 比如食堂特有的喧闹声, 校园里的鸟叫虫鸣, 机房里设备的风扇声等等。在我们的日常生活经验中, 环境都是存在声音的。哪怕是深夜极安静的环境也不是“无声”状态, 这时有一种通常称为“空气声”的环境声充斥我们的耳朵。有人说, 听觉是死亡来临前最后一个消失的感官。有研究证明, 胎儿的听器官在6周就开始发育, 25周左右就可以具有与成人相媲美的听力。人们可以“闭上眼睛”, 却不能“关闭耳朵”以隔绝世界。我们始终生活在环境声的包围之下, 也许平时不会注意, 但是当环境声消失, 我们一定觉得不自然。而这样的特点就引出了信息性环境声的第一个作用, 体现真实感。

环境声展现了画面空间的环境信息, 特别是当画面内容是现实生活的时候, 在一定程度上可以赋予画面可信度, 即“真实感”。发生在海边的故事当有游人嬉闹声和海浪声, 咖啡馆中多有柔和的环境音乐和杯勺磕碰声, 电影《那个杀手不太冷》中女孩马蒂达给里昂买牛奶的路上, 听到的是生生不息的车流声、喇叭声和人们的脚步声;而《寒战》中热闹的香港购物中心, 弥漫着带有粤语口音的群杂声, 时不时从中透出一两个清晰的粤语发音让整个环境声更加和谐。音乐、动效和人声这时相互作用, 彼此相融, 形成了一种统一的背景环境声, 恰如其分的描绘了影片中呈现的环境, 在观众“耳前”展现了一个内涵丰富, 变化多端的电影世界。

这样的环境声是倾向于现实风格的, 传递给观众的信息是“这是我熟悉的环境, 影片中表现的是真实的故事”。这种环境声是非常贴近生活的, 比如公园池塘边淡淡的风声、灵动的水泡声, 深山里层次丰富的鸟叫声, 田间温和的麦浪声。这些“接地气儿”的环境声能使观众产生熟悉和亲切的感觉, 好像穿越到电影中的世界。这时的观众已经对电影产生强烈的代入感, 而这样的影片则更加“引人入胜”。如果缺乏信息性的环境声, 影片不免少了些“生活气息”, 出现不真实的观感。试想没有水流声的湖边, 非常安静的咖啡馆, 马蒂达抱着牛奶走过的那条街上没有车流声, 只存在她自己走路的动效, 那肯定是非常不舒服的。缺乏信息性的环境声将使得影片出现违背观众日常经验的情况, 导致观众感到不真实, 代入感降低, 呈现“出戏”的状态, 那就不是成功的影视环境声了。

有些画面的内容中没有包括更多的环境, 这些场景的信息性环境声起到了扩展画外空间的作用。这里指的画外空间是物理意义上的空间, 观众的观影心理空间暂不包含在此处讨论。画面展现的空间较之声音是很有限的。比如画面表现咖啡馆一角闲聊的两人, 而环境声则可以反应整个咖啡馆中客人的轻声低语, 咖啡机工作的隆隆声和馆内所放音乐等信息。画面只展示了一角, 其余没有展示的空间信息由环境声提供。这也是符合观众的日常生活经验的。比较明显的例子是伊朗电影《小鞋子》的开头, 鞋匠修鞋的特写镜头配以市场热闹的叫卖声、行人的走路说话声等, 表现了此时故事开始的地点信息, 反映了伊朗乡下独特的生活环境。画面并没有展现更多的环境信息, 这个信息是由环境声体现的。还比如说, 一条狭窄的南方小巷的环境声可以包含欢快的鸟叫声、扫院子声、邻家中午的炒菜声、时而路过的自行车铃声, 或是富有地域特色的叫卖声、甚至是隔壁孩子们的嬉笑声。这些环境声很多时候在画面中不会得到对应, 但是却符合观众的生活经历, 带给观众更多变的听感, 更高的听觉享受。

总体来说, 环境声的信息性作用是以反应生活真实作为出发点的, 反应了观众的日常生活, 主要体现了真实性。而起情绪性作用的环境声则在生活真实的基础上, 令环境声作用于人的情绪, 或展示气氛, 或强调戏剧重点, 展现了某种艺术真实。

承担情绪性作用的环境声可以分为两个类别进行分析。一类作用是全景式的气氛展示, 另一类的作用是特写式的对戏剧重点进行强调。

全景式的情绪性环境声不仅仅体现了影片空间中的环境信息, 更具有类似“气氛音乐”的作用, 在场景中营造某种气氛, 或紧张或烦躁或安宁, 使观众获得类似的情绪体验。这样的环境声也可以是真实的, 也可以是非真实的, 在表现环境信息的基础上更突出表达该场的情绪基调, 相比于强调戏剧重点的环境声更着眼与全景的环境感。比如说《失恋33天》开头的第一场分手中, 环境声就承担情绪作用。此处环境声较为突出, 其中包含的滑板、车流等动效有“此起彼伏”之势, 带给观众一种烦躁不安的情绪状态。再比如说《2001太空漫游》中, 大卫博士反击智能电脑HAL的一场戏里, 持续存在的尖利的环境声充满了紧张感, 把观众的注意力牢牢抓住, 在没有音乐和极少的对白情况下, 传达给观众的紧迫感决不亚于现在很多动作大片。经典电影《泰坦尼克号》中船撞冰山之后, 整个船舱里环境声主要由木质的沉重的嘎吱声构成, 没有方向定位, 漂在轮船内部, 就像是巨轮沉没的倒计时。而在日本悬疑电影《7天的死亡游戏》中, 所以走廊的环境空气声做了特殊处理。走廊在该片中一个特殊的场景, 不但与游戏规则相关, 而且第一次杀人事件也发生在这里。故而其空气声中的低频更加饱满, 整体电平的比例也较大, 突出了危险的意味。

另一类情绪性环境声承担强调戏剧重点的作用。在同一场的故事发展中, 某些重要的情节或是对白信息作为戏剧重点需要得到强调, 环境声会发生某些变化, 以达到强调的目的。这样的环境声仅作用于某一点, 使观众对这一个戏剧重点产生情绪变化, 与特写镜头的作用类似, 故称为特写式的环境声。影片中常出现这样的处理, 故事中有在重大事件或转折发生时, 环境声中出现空袭警报声或是警车的鸣笛声。这些声音在日常生活中就是为了引起人们注意的, 用在影片中可以唤起观众的心理联想, 同样达到强调的作用。电影《小小的白色谎言》中, 几个朋友们决定在其中一人出车祸后仍去度假时, 交通环境声中出现了一声很明显的车喇叭声, 让观众更加重视了这一决定背后的意义。《7天的死亡游戏》中, 当第一个死者将要出现时, 走廊的环境声承担了音乐的情绪性作用, 随着推镜头的运动而逐渐走高, 将观众的危险感提高到极致, 同时也使观众对下面要发生的情节产生期待, 这也是一种强调重点的处理。而在笔者做过的一部影片中, 女主角哭诉着自己的身世时, 环境声中加入了远处的闷雷。滚滚而来的雷声随着女主角的情绪起伏而变化, 在她大声嚎哭时达到高峰。这时的环境声作为情绪的一种宣泄, 恰到好处的表达了她的悲恸。

综上所述, 环境声的信息性作用主要是使得画面更具真实

试析演讲与主持的关系与技巧

黄宏义 (河南艺术职业学院河南郑州450000)

摘要:演讲是指在一个特定场合表达某种观点或内容的口头活动, 主持是指对某一现场进行把持和掌控, 举行一场有节有律有秩的活动。它们就好比一对孪生兄弟, 有主持必须伴随着演讲, 有演讲势必离不开主持的功效, 主持需要演讲的内涵, 演讲需要主持的陪衬。同时, 主持和演讲都需要一定的技巧性。本文将从主持跟演讲的关系入手探讨主持演讲的基本技巧。

关键词:演讲;主持;技巧

演讲跟主持其实也是一门学问, 并且有着深渊的知识和技能。掌握演讲和主持的基本知识和技能是主持人和演讲家所必须要具备的条件。同时, 在主持跟演讲之间, 它们有着密切的关系。它们就好比一对孪生兄弟, 有主持必须伴随着演讲, 有演讲势必离不开主持的功效, 主持需要演讲的内涵, 演讲需要主持的陪衬。要想将主持和演讲发挥得淋漓尽致, 必须注重演讲和主持的技巧。下面将从主持跟演讲的关系入手探讨主持和演讲的基本技巧, 以提出提升演讲和主持的效果。

一、演讲与主持的基本关系

演讲是指在一个特定场合表达某种观点或内容的口头活动, 其一般都遵循亚里斯多德所提出的“三一律”, 即开头、正文、结尾所组成, 它是逻辑学发展和在语言中的应用。“三一律”是语言学中一种应用比较广泛的规律, 是演讲结构中常见的形式, 三一律中的三个部分在结构上彼此独立, 根据情况确定其演讲的长度。主持是指对某一现场进行把持和掌控, 举行一场有节有律有秩的活动。主持在结构上一般有分散指导型和预定结构型两种, 分散指导型主要适用于调查、辩论、讨论等领域, 在主持议题确定之前一般都没有进行具体的安排, 预定结构型一般应用在事前约定主持的内容和程序, 在整个主持过程中必须按照约定的方案进行。演讲跟主持在作用和意义上都表现其独特性, 都是某种主题和材料在一定模式下的表达和体现。其实在演讲中也有掺杂着主持, 以对整个演讲过程的掌控, 在主持过程中更是少不了演讲的内容。主持人在进行主持时, 总是时不时地对某一内容进行演讲或者煽情。演讲者为了博得台下观众的互动, 总会不经意间担当起主持的身份。总之, 主持和演讲相辅相成, 不能分开。必须明确把握演讲和主持之间的孪生兄弟般的关系, 提升演讲和主持的技能。

二、演讲与主持的技巧实践

(一) 积极投入主持演讲, 灵活调节现场氛围

不管是演讲者或者主持人, 他们都是某种主题活动核心思想的传达者和提炼者, 是现场氛围的制造者和引导者, 是提升现场互动的带动者。因此, 演讲者和主持人都必须积极投入于主题活动之中, 灵活调节现场氛围, 时刻保持者兴奋、积极的心态, 通过自己内心意识去感染观众、激发观众内心的澎湃和情绪。若要将观众的新留住, 让其自我陶醉于演讲现场或者节目现场, 演讲者或者主持人都必须在活动之前就应该进行事先计划, 对整个活动的氛围进行精心设计, 在某一阶段必须高调激昂, 在某一阶段必须低调保守, 让观众的情绪在整个活动中高低迭起, 陶醉其中。同时, 在演讲或者主持过程中, 主持人或者演讲者必须根据现场情况灵活调节氛围, 在感觉观众不那么投入时, 必须想方设感, 并补充画面缺失的信息, 更具现实意义。环境声的情绪性作用是将环境声在真实的基础上加以变化, 对观众情绪产生作用, 这种环境声包含了环境信息, 并利用这些信息表达出了与该场剧情发展相符的情绪。环境声的两种作用在影片中适当发挥功效, 与其他声音元素完美结合, 使影片更具真实感的同时, 深化影片的精神境界。

法激发观众的兴趣, 将他们的新引入到演讲主题上来。主持人和演讲者都必须在其活动过程中要求跟现场观众进行互动, 以吸引他们的注意力, 点燃他们的激情。

(二) 确定结构, 把握议题的方向

在主持和演讲过程中, 首先必须确定主持或者演讲稿的结构, 到底是选择三一律形式还是分散指导型结构或者预定结构型。在结构确定之后, 主持人和演讲者就必须不断地引领观众的注意力, 充分展现主持人和演讲者的魅力, 将观众引向主题。其次在设置了演讲或者主持结构之后, 必须设计一条主线, 通过各种技巧不断地按照这条主线走下去, 从而避免在演讲或者主持中走题、跑偏。因此, 主持人和演讲者在会场上必须充分发挥自身的灵活应变能力, 不时地将主题带回到现场来。最后, 主持人和演讲者必须把握好情感因素, 在煽情的过程中必须把握住“度”。情感的流露是来自内心的, 是必须根据演讲和主持的内容而引发的自然流露, 但是在演讲和主持过程中, 情感的流露必须要合情合理、适当得体, 不能盲目的煽动情感, 盲目的表露自己的内心感情。

(三) 有机串联主题内容, 制造现场互动

无论是主持人, 还是演讲者都必须对主题内容牢记于心, 灵活运用艺术语言渲染主题背景, 给观众传达主题思想, 有机串联主题内容, 有效制造现场互动。比如在主持过程中, 主持人应该在事前对节目的内容、主题以及参加演员情况进行全面深入的了解, 根据不同的节目设计出不同的艺术语言或者主持技巧, 以达到主宰节目、渲染气氛的作用。任何一档节目都必须设定一个明确的主题, 即使这一节目是一个非常小的节目。只有灵活地将这些小节目进行有机的结合、串联起来, 使它们形散而神不散, 才能有效将会场的主题思想传达给在座每一位观众。同时, 在会场必须制造互动环节, 必须引导现场观众参与互动, 只有这样才能有效调节他们的积极性, 才能让他们体验这个会议的真实感和亲历感, 只有这样他们才能真切地从自身出发领悟整个会议的主题思想。

三、结束语

综上所述, 演讲和主持就好比一对孪生兄弟, 有主持必须伴随着演讲, 有演讲势必离不开主持的功效, 主持需要演讲的内涵, 演讲需要主持的陪衬。主持和演讲都讲究一定的技巧性, 必须积极投入主持演讲, 灵活调节现场氛围;必须确定结构, 把握议题的方向;有机串联主题内容, 制造现场互动。只有这样才能有效调节他们的积极性, 才能让他们体验这个会议的真实感和亲历感, 才能使整个会议的主题思想得以充分展现和被领悟。

参考文献:

[1]蒋育秀.主持人形象塑造艺术.北京:中国人民广播大学出版社, 2010[2]张浩.读本.青年人必知名人演讲精选.北京:中国人民大学出版社,

[3]李文起.演讲与口才艺术.河北:河北教育出版社, 2011.9

[4]张汉昌.演讲与主持的实践理论.河北:河北工人报, 2011.9

[5]宋黎黎.主持人提高与进修指南.北京:北京中国人民广播大学出版社, 2011.

摘要：环境声是生活当中真实存在的声音, 也是电影声音中不可缺少的重要组成部分。环境声具有信息性和情绪性两方面的作用。起信息性作用的环境声以塑造“真实”感为目的, 一方面展现了画面中的环境信息, 另一方面展现画外的环境声音, 拓展了画外空间, 令观众产生强烈的代入感, 同时获得享受。起情绪性作用的环境声分为全景式的气氛展示和特写式的强调戏剧重点两种。全景式的情绪性环境声旨在渲染某种气氛, 比如恐怖紧张等, 而特写式的强调戏剧重点指环境声在影片关键的戏剧段落中起到强化戏剧性、引起观众关注的作用。

关键词：电影,声音,环境声

参考文献

[1].《简论电影声音元素中环境声及其作用》, 毛硕, 中国电影电视艺术学会影视科技论文集.

[2].《声音设计》第二版, David Sonnenschein著, 王旭锋译.