生态电影

生态电影（精选11篇）

生态电影 篇1

在当代电影的生态环境下, 以好莱坞为代表的“大制片厂”以丰富的产量和广泛的影响显示出了强大而旺盛的生命力。它淡化导演地位, 而强化制片人对影片的监管, 使电影成为集体创作的产物。与此同时我们也注意到, 电影界一直有这样一股力量, 他们认为导演才是影片的核心, 影片应该具有导演个人的艺术特征和精神特质, 这就是“作者电影”观念。两种观念在历史上一度是相互对立的, 而在当下又呈现出了某种交融与共生的状态。

一、历史上的较量

二十世纪40年代下半叶, 世界影坛开始由古典电影形态向现代电影形态转换, 一场关于电影的现代性变革拉开了帷幕。法国女评论家克劳德-埃德蒙·玛格尼认为电影已越来越接近“和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者”的时代。1948年, 法国电影理论家阿历山大.阿斯特吕克在他的《摄影机——自来水笔, 新先锋派的诞生》中指出“摄影机应像文学家的笔一样, 去自由自在地描写事物, 必须具有作者自己的个性, 即要确认电影作者的地位。”[1]

1954年1月, 《电影手册》发表特吕弗的文章《法国电影的一种倾向》, 提出“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”, 也就是所谓的“作者电影”概念。他认为, 一部影片的真正作者应当是导演;导演应当像作家一样, 通过他的所有作品表现他对生活的观点。“作者电影”的观点对于法国“新浪潮”以及各国现代电影产生了重大影响。“根据美国学者大卫·鲍德威尔和克丽斯汀·汤普森在《电影史:简介》中的看法, 新浪潮的导演被划分为两类:一是以《电影手册》影评人为主的新潮派, 如戈达尔、特吕弗、侯麦等人即属于此列, 他们提倡个人化和个人视野;另一类则是资深的文人、艺术家转至剧情拍摄的左岸派。”[2]新浪潮导演们拍摄的影片多带有自己的精神气质, 如《筋疲力尽》中的米歇尔其实就是导演戈达尔自身的体现, 《四百下》也是导演特吕弗的自传式作品。

与“作者电影”观念背道而驰的好莱坞“大制片厂”体系。“在好莱坞, 电影从属于演出工业, 它完全服从于市场规律和对其赢利的要求, 因而观众的选择是至高无上的”[3]在大制片厂制度中, 整个制片厂就像一个设备齐全的工厂, 按照“劳动分工”的原则, 设有若干个部门, 每个部门为影片生产一个零件, 这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和推销产品的宣传部等等。与“作者电影”相比, 导演对影片的整体控制权被剥夺了, 导演不再负责剧本、剪辑等工作, 甚至还有导演助理来帮助他们完成影片的拍摄过程, 导演个人的因素被大大降低, 同时却强化了制片人对影片的监控权力, 使之能够具备商业的价值, 能够得到本土以及世界其他地区观众的认可和接受。在历史上, 好莱坞的“大制片厂”体制曾对“作者电影”产生巨大的冲击。新现实主义, 新浪潮, 新德国电影, 都把矛头指向好莱坞的电影流水线, 结果却是好莱坞越来越强势, 欧洲电影只是为好莱坞输送艺术营养和艺术人才。在商业电影市场, 好莱坞已经立于不败之地[4]。

二、当代电影生存环境下的大片场制和作者电影的合作共生

而在今天, 好莱坞的“大制片厂”制度也在不断地发生着变化, 传统电影流水线生产的影片内容逐渐趋同化、情节逐渐标准化、口味也逐渐类型化, 让观众已经产生了一定程度上的反感。好莱坞认识到必须培养某些独特的导演, 这样才能重新占据市场份额。而这个潮流正好在某种程度上符合了“作者电影”的一些特征, 导演个人的艺术特征和精神理念得到了越来越多的重视, 甚至形成自己独特的影响美学, 例如马丁·斯科塞斯、克里斯托弗·诺兰、蒂姆·波顿等。在欧洲和亚洲一些导演也彰显出自己的魅力, 如岩井俊二、王家卫等, 另外在中国第六代导演中也存在着作者电影的气质。

而从作者电影的角度出发看待这个问题的时候, 我们会发现, 传统概念中导演中心制在这个时代也遭到了挑战, 或者说这种挑战越来越大, 甚至威胁到作者电影的生存。因为作者电影不屈服于观众的审美, 而是以表达导演自己的一贯的艺术追求为目的, 总体产量较低, 受众群相对较小, 所以说在“大制片厂”风暴的席卷下难免有些形单影只。但是对于这个时代来说, 作者电影仍然具有巨大的美学价值和研究价值, 在某些时候还可以给观众以精神上的启迪和思考, 一些影片对于社会的发展和体制的变迁有积极的推动作用, 所以需要得到外界的鼓励和支持。

然而, 正是好莱坞制片体制和作者电影在这个时代都面临了某种困境, 才使二者的合作和交融产生了一定的可能性。

三、作者电影在当下的生存策略

面对当代电影残酷的生存环境, “作者电影”要想在主流好莱坞电影的冲击中逆流而上、有所作为, 必须在不违背其初始原则的状态的前提条件下, 做出适当的符合时代要求的调整, 只有这样才能保证其独特的魅力和宝贵的风格具有长久而旺盛的生命力。

首先, 电影作者应与制片人进行良好的沟通, 谋求话语权, 注重构建自己的创作团队, 在团队内部做到人员的合理分配和明确分工, 力求保证自己的个性能够在今后的影片中得到完整的呈现。特吕弗坚持认为“一部影片的真正作者应该是导演”, 而在当下制片人中心制难免会从资金和理念上对导演的创作进行约束, 所以作者电影的导演应该与制片人进行良好的沟通, 确保自己的个性能够得到完整的表达。Raine Michael John的“Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955--1960”[5]一文中, 作者关注了1960年以后日本电影背后“强劲的行为人”———导演地位的变化, 并考察到导演地位的提升对于形成大岛渚等人的作者电影派有关键性的作用。

其次, 作者电影导演在主题上应具有统一性和一贯性, 培养观众的审美情趣, 从而以稳定的形象吸引更多的观众。以大卫林奇为例, 他擅长用颠倒错乱的情节、诡异多变的形象为观众呈现出一个个绚丽的噩梦, 而噩梦的背后又往往指向现代人的一些精神特质。这种风格十分独特, 在众多著名的导演中独树一帜。同时, 我们可以看到这种风格是稳定的, 无论他的短篇作品还是长篇电影《蓝丝绒》《双峰》《穆赫兰道》等都有体现和贯彻, 从而培养了一批热爱大卫林奇的观众和研究者。

再次, 作者电影导演在专注与自己艺术特征的同时也应该考虑到观众的感受和市场的需求, 力求达到二者的完美结合, 以扩大电影的影响力, 增加影片的商业价值。有些作者电影为达到精神内涵的高度会采用独到的电影语言和结构, 有些甚至是极端的、纯个人化的, 难免会被束之高阁。但是作者电影和其他艺术一样, 并不排斥商业元素和观众的审美需求, 所以作者电影的导演不应该忽视甚至放弃电影市场, 而是应该运用商业机制运作自己风格化的影片。香港电影导演王家卫以独特的电影符号语言和积极的商业诉求在艺术与市场之间达到了平衡。他在1995年的《电影双周刊》中说道自己的电影是电影商业市场上的一种类型之一, 虽然于其他商品相比有不同的包装和营销策略, 但是无疑也赢得了消费者的喜爱。

结语

总而言之, 没有作者电影的时代是悲哀的, 我们呼唤作者电影能够在当今电影生存环境中愈加生机勃勃。

参考文献

[1]、黄会林、王宜文《世界电影艺术发展史教程》, 北京师范大学出版集团, 2009年3月, 第32页

[2]、王璇《作者电影——浅析法国文学化电影的特点和实践》, 法国研究, 09年4月

[3]、胡祥文《作者电影现状》, 当代电影, 1994年01月

[4]、潘天强《在类型电影与作者电影之间—中国电影的策略》, 文艺争鸣, 09年7月

[5]、Youth, body, and subjectivity in the Japanese cinema, 1955-1960 by Raine, MichaelJohn, Ph.D., The University of Iowa, 2002, 310 pages;AAT 3052454

生态电影 篇2

关键词：宫崎骏；动画电影；生态人文主义；生态观

中图分类号：j954 文献标识码：a 文章编号：1672-8122（2016）07-0011-02

提起日本动画，就不得不提起宫崎骏，这位动画大师用自己的一生创造了许许多多辉煌璀璨的作品。宫崎骏是第一位将动画上升到人文高度的思想者，在他一系列动画电影中，深入演绎了人与自然的关系，通过夸张的造型和奇异的构思，形象化的表现了当代社会中人们对生态问题的困惑与关怀。

一、宫崎骏动画电影始终关注的重点：生态人文主义

生态人文主义是一种人文主义和自然主义相结合的新的时代精神，既包含人的维度又包含自然的维度，提倡人与自然的共生共荣，发展与环保的双赢。“人类应该把自己的生存纳入到伟大的自然生命洪流之中，以保障生命长期存在和促进生命过程的蓬勃展开为前提，来规范和调整科学技术，发展和利用科学技术，从而切实有效地避免科学技术对自然的毁灭性破坏。[1]”在宫崎骏的动画电影中，生态意识贯穿始终，但宫崎骏并不是一味地批判现代工业文明，盲目地崇尚回归自然，而是抱着一种矛盾求和的心态。因为对于人类来说，工业意味着生存，如果完全放弃对自然资源的利用就会导致人类文明的停滞不前。所以，在宫崎骏的众多作品中，既有对人类工业文明高度发达的幻想，又有人类过度开发自然带来的环境恶果的真实写照。他既不反对人类利用环境求得生存，也不赞成人类只顾自身利益盲目开发，他强调的是人与自然的和谐共处，这种和谐正是基于人的生存发展和环境保护而衍生出来的生态人文主义。

二、宫崎骏动画电影中生态人文主义的形成（一）宫崎骏动画电影中的生态人文主义渊源

日本是一个森林大国，日本人有着历史悠久的森林文化。在日本人的传统观念中，森林赋予了他们生存的权利。宫崎骏在作品中体现了日本人对森林真挚深厚的感情。参天的大树、郁郁葱葱的森林、可爱纯真的精灵，画面一帧一帧安静流淌在宫崎骏的动画中，这是日本人对于森林的一种向往，更是对森林的一种致敬。

“日本人自古就认为，人和自然（天、地、日、月、山、水、草、木、鸟、兽等）是融合在一起的整体，人和自然没有明显的区别，人只是自然的一部分，是宇宙万物的一个种类，应与自然亲善地共生共存，人不需要征服自然，战胜自然，相反地，应该顺从自然，热爱自然。[2]”日本人认为万物皆有灵性，追求人与自然的协调发展。在宫崎骏的动画电影中，人与自然的关系是他较多涉及的主题，他在作品中不遗余力地表达了对人与自然和谐相处的美好愿望。在《千与千寻》中，自然万物都幻化成神灵，他们像人类一样会行走、说话，聚集在汤婆婆的浴场里沐浴享乐。人类女孩千寻误闯了这个充满自然神灵的地方，最终在浴场里帮忙求得生存。肮脏不堪的“腐烂神”来到这个浴场，所有人都避而远之，只有千寻尽力帮“腐烂神”清洁，最终“腐烂神”体内的人类垃圾被拉出，化身为“河神”。变干净的“河神”给予了千寻一颗黑色丸子，这颗丸子最终救了千寻一家的性命。人类让自然神灵陷入困境，但只要人类知错就改，帮助神灵摆脱困境，最终会得到自然神灵的回馈。这寓意着人与自然相互依存的关系，只有和谐相处才能共同发展。

日本资源贫乏，于日本人而言，自然资源是神灵给予的馈赠，保护生态环境是日本人的共识。在宫崎骏的动画中，为抢夺资源而引发的战争并不鲜见。《天空之城》中，拥有飞行石就意味着拥有文明高度发达的国家拉普达，也就意味着拥有更多的资源，人们为了抢夺飞行石不惜一切代价，甚至泯灭了人性和良心。影射了现代社会中，人类为了获得更多的利益，对自然狠下毒手，不惜违背良心去欺骗、抢夺，满足自己贪婪的欲望。总而言之，久远的森林文化、与自然和谐相处的美好愿望以及对自然资源的珍惜，这些日本人传统的自然观就像一颗颗明珠，让宫崎骏大师的作品闪耀着生态人文主义的光辉。

（二）现代日本人具有很浓的人文情怀

19世纪60年代，日本开始明治维新，走上了工业化发展的道路。现代工业对环境产生了巨大的破坏，为人类的生存空间带来了巨大的威胁。二战后，日本人大力发展工业，致力于恢复战后经济，环境问题也愈发的严重。其中由工业废水引起的日本“水俣病”震惊全世界，日本人为之付出了惨痛的代价。盲目追求经济发展的日本人慢慢觉醒，开始善待生存环境。“现代的日本人，真正懂得了人与自然相互依存、和谐相处的美好关系；不乱丢垃圾是日本人的习惯；在家里，他们按可燃物，不可燃物、金属罐物等分类装入垃圾袋，送到垃圾站回收处理，能燃烧的可发电，有利用价值的制成其它用品，既节约了资源，又避免了污染环境。[3]”正因为经历过环境污染带来的阵痛，日本人才在自己的动画作品中不断地自我反思，不断地思考人与自然的关系。宫崎骏曾说过，“日本背下的大债，我想去偿还”，他做到了。在他的作品中，反战和环保是永恒的主题，被战争和人类践踏的环境，化成一幅幅触目惊心的画面，深深拷问了每一位观众的灵魂。

从宫崎骏动画电影中，可以看出现代日本人浓浓的人文主义情怀。《幽灵公主》中，人类不顾一切去捕杀山兽神麒麟兽，当麒麟兽的首级被人类的首领幻姬射杀下来的那一刻，万物失去了生气，大地变得一片灰暗，人类也被泥浆包围陷入了困境。麒麟兽就代表着自然，人类破坏了自然，最终毁灭的必将是自己。动画终究是给人希望的，在主人公阿西达卡和桑的努力下，最终将麒麟兽的首级归还，万物恢复了生气，混沌的画面变得充满了绿色和生机，观众紧张的心这才得以释怀。现代日本人正像《幽灵公主》中表现的那样，经历着从破坏环境到保护环境的转变。虽然环保意识已经植根于现代日本人的观念中，但日本人却常常陷入一种矛盾的状态。一面是保护生态环境，一面又是日新月异亟需发展的社会，如何在这二者之间权衡成为现代日本人的难题。宫崎骏在其动画电影中所提倡的生态人文主义，正是基于这一难题而表现出来的。动画中的主人公常常呈现出一种矛盾的状态，一边是对破坏环境的人类深恶痛疾，一边却又不惜一切代价来保护这些“坏人”。《幽灵公主》的结局就很好的化解了这一矛盾，在人与自然关系崩溃的边缘，主人公阿西达卡拯救了自然也拯救了人类，女主人公桑回归森林，阿西达卡却留下和人类一起重建村落，这两位互生情愫的年轻人终究是不能在一起，但是却在各自的世界里顺其自然地活下去。在《风之谷》中，女主人公娜乌西卡一面保护王虫，一面又拯救人于危难之中，当人类与王虫相互憎恨的时候，只有娜乌西卡选择与王虫对话，勇敢的挑起了保护自然、保卫人类的重任。娜乌西卡一直在寻求人类与自然的平衡点，她用自己的智慧和勇气化解了人类的灾难。这是宫崎骏对某些极端观点的反思，完全反对自然或是反对现代化都是不可行的，人类和自然终归不能完全和解，只要有人类文明的发展就一定会有对自然环境的破坏，所以只有顺其发展，相互倾听，和睦相处才是真正的生存之道。《幽灵公主》是宫崎骏作品中鲜见的非大团圆结局，却带给人们以更多的反省和深思，只有坚持生态人文主义，在维持生存的同时保护环境，人类和自然才能一同活下去。

（三）宫崎骏的个人成长经历催化其动画电影中生态人文主义的建构

宫崎骏的动画风格有着强烈的个人色彩，这与他的个人成长经历密不可分。宫崎骏1941年出生于东京，时值第二次世界大战。为了躲避战乱，宫崎骏全家由东京迁往宇都乡下，宫崎骏在乡下过着无忧无虑的童年。宫崎骏所在的家族经营着一个飞机工厂，飞机是他终身的爱好，所以在他的作品中，飞行元素无处不在。无论是《风之谷》还是《天空之城》《红猪》或是《魔女宅急便》，甚至收官之作《起风了》都是诉说着与飞翔有关的主题。在乡下那段纯真美好的时光，直接影响了宫崎骏清澈、干净、温馨的画面风格。《龙猫》是宫崎骏的经典之作之一，龙猫这个形象已经深入了全世界几代人的心，对于龙猫形象的由来，宫崎骏说：“在我们乡下，有一种神奇的小精灵，他们就像我们的邻居一样，居住在我们的身边嬉戏、玩耍。但是普通人是看不到他们的，据说只有小孩子纯洁无邪的心灵可以捕捉他们的形迹。如果静下心来倾听，风声里可以隐约听到他们奔跑的声音。[4]”

在宫崎骏小的时候，因为战乱全家失散，一次逃亡的过程中，一位怀抱婴儿的母亲向他们求救，但是最终遭到了拒绝。虽然最后得知这对母子得到了救助，但是这个凄惨场景在他的脑海中始终不能挥去。所以宫崎骏是极其地反对战争，他在作品中表达了对和平强烈的呼唤，处处充满着对被战争伤害的人们的人文关怀。随着时代的变迁，宫崎骏发现原先童年中那种美妙的自然环境已不复存在，天空越来越灰暗，河水越来越浑浊，人类越来越贪婪。为了让人类能够记起自然曾经给予的美好，所以他创造出《风之谷》这样歌颂自然、呼吁保护环境的作品。十三年后，在不断创作和历练的过程中，他发现人类和自然的矛盾是不可完全调和了，他也找寻到了人类生存意义，并在《幽灵公主》中爆发出来。无论是自然还是人类，无论是生态环境还是社会文明，无论历史如何变迁、社会如何发展，都一定要活下去，生生不息的活下去。所以生态人文主义成为了他作品最后的落脚点和归宿，这是受他个人成长的经历的影响，更是动画大师为世界文明作出的巨大贡献。

三、小 结

“互联网+”改变电影生态系统 篇3

改编自暴雪公司游戏的《魔兽》电影最近在国内上映，创下5天突破10亿元票房的成绩。这坚定了国内网游厂商进军电影市场“淘金”的决心。

在“2016上海电影电视节”期间，巨人网络旗下成立不久的巨人影业亮相，宣布将与阿里影业、星皓影业等共同投资开发《征途》大电影。

影视制作人、经纪人黄斌认为，影视行业正热烈拥抱影游互动和新媒体时代，游戏与电影的结合，拓展了电影产业链。

在业内人士看来，游戏改编电影热潮背后的驱动因素在于，大电影对游戏本身具有强大的反哺效应，可以延长游戏的生命周期。

对电影产业来说，近年根据网络文学改编的成功影视作品，正在影视娱乐和游戏行业掀起“IP热”。阅文集团总裁吴文辉说，网络文学与影视游戏产业各方将以IP为核心，连接起产业上下游，将作家、粉丝等串联起来，实现共赢。

互联网不仅成为电影的内容源泉，同时为电影节目增添新的传播载体和变现渠道。以往电影主要是在电影院线播放获取票房收入，现在随着互联网和移动互联网的发展，电脑屏、手机屏、互联网电视屏也成为电影落地和收费的渠道。

比如，此次《魔兽》电影大卖，网络视频企业聚力传媒斥资拿下了《魔兽》电影的独家网络版权。聚力传媒副总裁、家庭互联网事业部总经理殷宇安告诉记者，公司将为《魔兽》电影进行在线运营推广，让无法走进电影院观看《魔兽》的用户，通过新媒体渠道感受电影的魅力。

“目前电影放映的终端在电影院，但其营销的主要渠道和上映后的口碑传播主要依赖于互联网新媒体。”一位业内人士说，“为覆盖更多观众群体，许多电影开始尝试以‘会员收费’形式实现网络院线同步上映。”

繁荣的中国电影市场吸引着全球投资人、制作人的关注，资本的投入推动着中国电影市场迈入新纪元。然而，相关统计数据显示，近3年国产影片有910多部，其中票房收入过亿影片110多部。一些影片遭遇亏损。

在这一情形下，大数据技术开始被广泛应用于电影行业。艾漫数据董事长夏宗靓认为，国内电影行业许多投资决策以往是依赖经验，其实好电影并非一拍脑门就能拍出来，而需通过数据加以测算，电影从业者要积极拥抱和使用大数据。

据夏宗靓介绍，借助大数据技术，在拍摄电影前，通常会先从IP入手对其类型、热度和粉丝数量等加以分析，然后再围绕电影题材、主创、演员、档期等不同维度进行数据分析，提前对投入产出、未来票房等进行测算，从而规避投资风险，也使电影制作更加“有的放矢”。可以预期，大数据在未来电影业的应用将更加广泛而深入。

生态电影 篇4

美国电影越来越热衷于在电影主题中展现生态问题所带来的严重后果以及对于人类未知命运的关怀, 结合当下的社会现实来看, 这种电影现象所传达出的理念正代表了全球社会心态的发展动向, 已经成为一个相对集中的文化现象。特别是《2012》 (2009) 和《阿凡达》 (2010) 的出现, 掀起票房飓风的同时也引发了观影的狂潮, 带来了一股席卷全球的生态热话题。美国生态电影的创作已经掀开了现象电影创作的帷幕, 此类影片的背后正是生态危机的现代社会根源以及人类的深层精神危机。

一、生态身份的介入是美国生态电影的特质

美国生态电影作为一种新兴的类型有着其内在组织进化的功能, 并且随着社会思潮和流行文化的变化而产生进化和更新换代。新的变化的出现影响着整个美国生态电影的类型变化同时也继续界定着生态电影的类型。作为一种类型, 美国生态电影有其自身的意象法则———生态身份的介入, 这是一种流动在生态电影中的惯例, 不仅仅代表着生态问题本身, 更深层次地蕴含着生态理念的象征意义。从电影文本出发, 单看每一部美国的生态电影都有其自己的基本特征和表意范畴, 涉及各自具体的生态问题的冲突和解决, 纵观美国生态电影整体又是一个带有美国意识形态的集合式的生态理念表达:生态主义的核心价值观念, 以及不断重复又持续变化以适应观众和电影制作者观点的冲突。

从生态学角度而言, 生态是指有机体和周围环境相适应的过程, 而今天我们所说的生态则主要是指人与环境相互作用的生存状态, 人和生存环境共存的方式, 包括自然生态、社会生态以及精神生态等层面。生态观念从根本上而言就是一种信仰。美国生态电影把生态作为一种身份、一个角色自觉地放置于影像之内、融入影片叙事之中, 承担起保护生态文化内涵、捍卫精神信仰的职责。

生态身份的介入对于美国生态电影而言正是一种得以明辨身份的烙印, 是把生态电影和恐怖电影、科幻电影、剧情电影等类型加以区分的重要标尺。在后者中, 生态只是作为一种灾难影像、叙事背景出现, 对于灾难的展示, 对于灾难下的人类的展示是灾难电影的中心, 生态问题只是灾难的诱因;人类知性和价值的有限以及科学实验之间的冲突是科幻电影重要的文化内核;生态只是作为外界动因或者烘托主要人物的背景在剧情电影中一闪而过。真正有诚意地把生态作为一种身份融进电影中来的只有生态电影, 生态不只是一种表征一种元素, 生态电影中生态的所指远远超过其它类型电影所承载的范畴, 包括电影整个文本以人对生命活动的审视为起点, 以人类的生存环境和生存状态为参照系, 着重表现人和自然之间对立、和谐的关系, 批判人类过往文明, 忧虑生态系统和人类现状和未来, 反思过分张扬的人类的生命意识, 以谨慎的态度呼唤人与自然的和谐, 指向人类心灵转向等;而其能指包括将生态危机追根溯源到西方传统的主客二分的思维模式, 人类中心主义世界观和科技理性价值观, 揭示其与人类精神危机内在的同源性等生态理念更是高于一般技术主义电影而散发着独特的人文魅力。因此, 由生态身份的介入角度来看, 美国生态电影中生态理念的构建是可行且很有价值的。

二、美国生态电影中生态身份介入的具体表现

(一) 生态地理面貌的客观呈现

生态作为展现的大环境本色出演, 生态环境的退化, 生态地理的客观存在以及生态危机所引发的生物环境的变化大量直接原生态地呈现出来, 生态既是叙事的大环境也是叙事的对象。这一方式在美国生态电影中可以分为两个方面一是十九世纪七八十年代美国生态电影的发端期, 生态作为被展示的对象, 以弱者的姿态存在于科普电影或者环保纪录片中。生态理念的表达是科学教导化、启蒙大众的, 自然是一个整体, 人是属于自然的一部分, 自然之中的所有物种都生活在整个生态圈中, 都是具有价值的并且是相互依存的。但是因为缺少紧凑的情节并且总是让受众处在被教化的位置, 难免对这一时期的生态电影产生距离感。另一个方面是二十世纪以来的美国拍摄的生态纪录片电影。这一块的生态电影走向强烈的纪实风格, 电影不再以科学教导者的身份自居主导自然或者人类, 而是隐匿在摄影机背后, 冷静地还原了生态场景和人在美国特定历史社会背景下的本来面目。2006年由戴维斯·古根海姆执导的关于全球气候变迁的纪录片《难以忽视的真相》, 巧妙地把全球变暖的种种自然现象以及气候变迁的资料和戈尔长期以来致力于警示和改善气候环境的行动融合在一起, 介绍了减缓生态危机的有效途径以及科学评价, 不再是流于表面地展现生态危机的状态以起到生态警示的作用, 而是更深一层去挖掘导致全球变暖的社会根源, 揭示现代人的精神困境。我们既是生态危机的缔造者又是受害者, 既是危机人类生存的元凶又是自我拯救的英雄。美国生态电影开始展现健全的可持续发展的生态理念, 生态观念作为新兴的自然科学以严谨的态度对受众进行通俗化解读, 不仅找到忧患症结所在, 更提出了缓解危机的可行性战略计划。同时, 美国电影人也越来越注意到战争不仅摧残人类的心灵, 战争本身对于地球环境的破坏也是不容小觑的, 战后所带来的土壤污染、水污染、核污染等问题一直都存在, 并且随着武器的精进这样的破坏正在日益强化, 但很少有人去关注。随着生态主义的深入发展, 战后的生态样貌也会渐渐融入美国生态电影的展现范畴。

(二) 图解生态, 生态作为反面角色被恶魔化

除了嫁接科普电影和纪录电影的模式, 生态主题还依附于科幻电影、恐怖电影、剧情电影和娱乐电影, 生态电影形式日益多样化, 生态理念糅合娱乐元素走向商业化表达策略。在这些电影之中, 我们看到的生态是末日灾难图解化的样子:黑暗的宇宙、荒凉的星球以及失控的科技, 生态作为与人相对立的反面角色成为人类生存的最大威胁。具体可以分为以下四种形象:

1. 超越人类现有认知范畴的生命禁区以及广袤宇宙中的神秘生物。

地球以外的宇宙、地球的外部大气层以及地核部分都是我们人类尚未明确的生命禁区, 在这些生命禁区中存在的生命体更是玄秘莫测。一部分的生态电影中生物圈扩大到整个宇宙, 地球作为一个开放的系统与整个宇宙相连接, 生态是作为外在威胁整个地球的恐怖源身份出现, 以宏大视角体现家园危机的生态意识, 整个生态系统的最终利益也就是人类的最终利益, 对人体人类的生活方式进行批判, 反观人类、地球在宇宙系统的位置。从卢卡斯的《星球大战》开始, 关于外星生物袭击地球的题材就层出不穷, 包括《彗星撞地球》、《独立日》、《世界末日》、《异性》、《洛杉矶之战》、《地心历险记》、《超级战舰》等, 场面恢弘磅礴, 呈现出地球生态终点以及人类众志成城救赎地球的图景。炫目的特效技术背后是人类始终摆脱不了的深层精神危机, 怀疑人的主观能动性与自然自有秩序的关系, 深感人类难以超越宇宙而存在, 于是营造逼真的幻象寻求征服和改造自然的自信, 塑造危机面前人性的光辉。

2. 加速和放大的崩溃的生态系统。

在整个地球以内的生态圈中, 表现人与自然、人与非人生命体的关系中, 极尽夸张地把崩溃的生态系统化为山洪海啸、地震瘟疫等与人类生命相对立的自然灾难, 把非人生命体化为食人狂魔形象。通过炫目的视听奇观和加速放大的人与自然危机的博弈, 展现呼唤人类的生存忧患意识以及对人征服、统治自然的批判, 对未来世界的恐惧和对正在恶化的生态环境的反思。自然取代了上帝, 得到了神一般的存在。恩格斯曾经警示过, 我们不应该沉浸于人类对于自然所取得的小小胜利, 最终自然会以自己的方式狠狠地反击人类。电影文本把叙事内容建立在人类对地球环境的破坏所带来的自然灾难上, 通过对这些灾难的表现以及自然灾难所造成的惨痛后果给受众带来强烈的心灵震撼, 彰显生态预警和生态启示来传达生态理念。《龙卷风》、《后天》、《未来水世界》、《2012》正是一步步地把已经被人类破坏的生态系统彻底撕裂, 当人类的利益与生态整体利益相悖的时候我们也就一步步走向灭亡, 对于生态的忧虑意识也正是对于我们人类基本的生命意识。自然不该只是人类的工具和无限索取的储备, 自然的发展有其内在的规律, 人类不是自然的中心而是自然的有机部分, 应该怀着尊重和自然融为一体。《大白鲨》、《响尾蛇》、《金刚》、《猩球崛起》、《人狼大战》则是把自然界里的非人生物放置于和人类对立的位置去表现。在整个生态系统中, 人和其他物种是平等共存的关系, 随着生态理念的深入发展美国生态电影不仅对人类生命进行终极关怀, 同时对于非人生命的人道主义视角也表现得越来越深入, 即使是从人类的利益出发, 也融入了对非人生命的关注, 由一开始突出人和非人生物在整个自然生态系统中的相互对抗, 渐渐加入了二者是相互依存的关系的思考, 不再沉溺于人类所取得的胜利之中, 反而是更深层次地反思非人生命存在的合理性与对抗的非正义性。当然, 目前的美国生态电影为了谋求商业利润, 着重表现自然和人的对立, 电影中表现自然和人的和谐融洽少之又少;在自然灾难面前只见人类的救赎不见其他生命体的生存状态和价值, 这样贬低自然的价值把其恶魔化的二元对立观念未免有失偏颇。

3. 现代工业过度发展所带来的科技失控现象。

重视科技和理性一直是西方社会秉承的价值观念, 作为现代文明的标志的科技在日新月异的发展, 给人类带来巨大物质财富的同时也蕴含着新的风险。在意识到已经对自然生态所造成的巨大破坏的时候, 人类希望能够以科技的发展来弥补对地球的破坏, 想用科技来拯救地球把影响减少到最低, 但是由于缺乏有效的控制手段和平衡机制, 往往又走上了另一个极端。借助科技人类获得了巨大的力量, 但其自然伦理却还处于非常低级的阶段。 (1)

首先表现为科学实验所产生的生物技术灾难。由科学实验所带来的有毒物质作用于生态环境之中, 通过空气、水、血液等传播, 衍生出具有强大杀伤力的异类生物和科学怪物, 以一种极端残酷的方式毁灭着人类社会文明, 使人看到科技无度发展的疯狂后果。这是人类基于现代文明严重偏颇的负面想象, 科技膨胀的未来是人类所不可预知和不可控制的领域, 折射出人类对于自身的生存忧患。《哥斯拉》、《侏罗纪公园》、《狂蟒之灾》、《生化危机》、《科洛弗档案》等影片直面生物灾难, 人类社会所缔结的一系列法则伦理道德全部被颠覆破坏, 我们看到的是一个个鲜活的个体在人类亲手创造的怪物面前哀嚎, 象征人类文明成果的交通工具、高楼大厦等被碾压蹂躏, 主体信仰的全面崩塌和精神危机的放大, 讽刺了人类中心主义价值观, 反思现代性。

其次表现为机械的反叛所带来的未来科技专制风险。在高度工业化的背景下, 人类妄图脱离现有的生态系统建立起一整套系统控制的机械化社会生态。可是随着监控的缺失和科技的无度发展, 这整套机械系统企图脱离人类的控制而存在, 并且反过来制约人类社会, 威胁人的自由和生存。《创战纪》就是讲述主人公进入父亲建立的电子网络游戏程序之中, 由刚开始的受其控制到之后与其抗争, 揭破了电脑程序企图控制世界的阴谋, 最后拯救了人类的故事。科技文明是一把双刃剑, 它的发展需要合理有效的监督与制约。代表性影片还有《第六日》、《寂静的逃亡》等。影片文本通过在虚拟的空间里进行寓言式的生活毁灭和生命救赎的展现, 与现实生活中的生态危机形成关照, 讽刺了以毁坏自然生态为代价换取人类文明的现代工业生产方式, 呼唤珍爱生态系统的理性自觉。

(三) 生态内化为个体意识

生态电影对于现实社会最为直接的作用莫过于把电影中的生态理念传达给观众使其内化为自己的意识去指导实际行动。深层生态学认为, 一切生命体都具有内在目的, 在生态系统中的地位完全平等, 他们之间没有等级之分。人也是生态系统中的平等一员, 也具有内在价值。 (2) 把生态化为人性来解读, 生态意识深入个体的精神领域, 探讨人作为自然体的困境, 表现人类在生态问题爆发面前的自省, 矛头直指生态危机根源的现代性。生态电影中的人物超越肉体的动作存在承载起生态理念传递的作用, 观众通过欣赏个体内化的意识指导他们的行动的过程, 感受根植于心灵深处的生态意识, 显得真实深刻, 更能打动人心。受众通过想象把记忆中的自然生态原貌与现代文明浸染后的现实相比照, 与人类的欲望相对立。人类的欲壑难填、缺少对于物欲的克制的精神危机导致了地球的生态危机, 而这样的生态危机又直接导致了现代人的心灵恐慌和忧虑。究其本身就是一个循环往复、愈演愈烈的恶性循环。对于人类欲望膨胀的批判以及个体心理、人文情感的关怀, 关注人本身以及现代人的生存窘况正体现着关注生命意识, 强调生态责任意识的生态理念。具体可以以《澳洲乱世情》、《中国综合征》、《决不妥协》、《阿凡达》等电影为代表。《阿凡达》中男主人公杰克在潘多拉星球上感受到无与伦比的自然生态之美, 在纳美族人的感化下懂得敬爱生命, 感悟生命的价值, 为了保护淳朴的纳美人, 维护潘多拉星球的和谐, 杰克最后化身阿凡达走上了与利欲熏心的自己的同胞与现代工业相对抗的道路。生态在电影中已经不是单纯的影像展现, 而是主人公的价值观念, 生态作为一种精神指引的身份存在于人物的意识里, 是生态理念的动态表达。受众不再以人类的胜利而骄傲反而为纳美族的胜利欢呼雀跃, 这并不是完全的反人类, 而是说明了正确的生态理念绝不再是以人类的利益为出发点, 而是在肯定人的主观能动性的同时以整个生态系统的整体利益为最终皈依。试想倘若有一天人类的心灵与地球上的生态资源一同枯萎, 甚至心灵的枯萎还要来得更早一些, 那将是何其悲哀与无奈。

三、结语

美国生态电影通过以上几种不同生态身份的介入形式, 构建了一种均衡的生态理念。绝对的人类中心主义价值观或者生态中心主义价值观会分别走向两个极端, 一个太过激进地强调人类的主宰地位, 不利于我们正确处理人和自然以及人和非人生命体的关系;另一个抹煞了人的社会性, 人的基本利益在生态面前消失殆尽, 这是不切实际的。均衡的生态理念应该是和东方“天人合一”思想相通的, 融合自然、社会与人为一个有机的和谐的整体, 既肯定人的能动作用又考虑非人生命体的利益, 对人性进行终极关怀的同时注重生态整体的价值, 要求尊重自然规律, 强调可持续发展观。当然, 美国生态电影中生态理念的构建必然和美国的国家意识形态相勾连, 虽说生态电影中讲求万物平等, 相生相存于同一生态系统中, 但是美国的生态电影还是不可避免地有着美国的文化霸权在其中。美国作为人类拯救的核心, 其价值观念涵盖了世界人类可能的选择意识, 这样一种话语权往往会不自觉地遮盖了生态关怀的时代精神。

摘要：在全球生态危机日益严峻的背景下, 美国生态电影作为一种新兴的电影类型正在崛起, 生态身份的介入构成了美国生态电影的独特性。通过生态地理面貌的客观呈现、图解生态危机、内化了的个体意识以及贯穿动画的主题意旨这四个不同生态身份的介入, 美国生态电影构建起一种均衡的生态理念, 融合自然、社会与人为一个有机的和谐的整体, 既肯定人的能动作用又考虑非人生命体的利益, 对人性进行终极关怀的同时注重生态整体的价值, 要求尊重自然规律强调可持续发展观。

关键词：生态身份,和谐,现代工业文明,科技理性

参考文献

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[7]张德昭.深度的人文关怀:环境伦理学的内在价值范畴研究.中国社会科学出版社, 2006.

生态电影 篇5

一、 生态女性主义发源地

生态女性主义理论实现了女性与自然的联合，深入探索社会对女性价值和对自然价值的贬低的现象之间的联系，抵制男权制社会对女性以及自然的压迫。一直以来，男性统治自然社会的思想已经根深蒂固，女性必须服从统治，并由男性进行管辖。[1]而生态女性主义者提倡保护自然环境，保障女性自由平等，抵制父权制的压迫。父权主义压迫着女性自由平等和生态自然和谐，排斥着女性主义与憎恶生态自然，并将女性与自然在社会主流文化中排除。生态女性主义者认为，社会中男性与女性以及自然的关系应该是平等和谐、共同生存的，而不是由男性统治女性，不平等地压迫女性与自然的关系。男女之间长期的不平等性使得女性始终遭受着男性对自己的压迫，但是女性在该种压迫中并没有妥协，而是始终通过自己的努力和反抗试图在社会中获得平等的地位，获得尊重，因此，生态女性应运而生。

二、 女性与生态自然的有效融合

生态女性主义认为，女性应当享有自由平等的权利。自然是人类赖以生存的生态环境，是生物、植物以及人类共同生存的地球家园。人类已经与自然有效地融合在一起，人类在自然中生存劳作，自然能为人类提供创意宝库。在自然中实现自由，女性和大自然的相似性，极大地保证了女性可以在女性人权斗争中获取成功。

女性与自然有着密切的关联。生态女性主义者认为，女性在生理上与自然有着诸多的联系。例如，女性来月经或者是怀孕生育时，都遵循着生态自然的规律。从人类文明发展史来看，女性创造生命的角色和地球赋予万物生物角色有所相似，与男性相比，女性更加亲近大自然，女性与自然密切相连。在诸多文明文化中，也充分的体现了女性与自然密切和谐的联系。《凝望上帝》这部电影通过采用大量的生态自然景观与女主人公亲近自然的场景，充分的体现了女性与自然的和谐融合。

《凝望上帝》介绍了女主人公少年时代生活的场景。展示的是在春天的场景中，16岁的女主人公在自家院子的梨树旁边尽情享受春意，院中的梨花随风飘扬，此时，女主人公珍妮看见蜜蜂采蜜的场景，不禁萌芽了女性意识。珍妮想恋爱婚姻应当与蜂蜜梨花采蜜般和谐美好，对美好的恋爱产生了憧憬之情，期待婚姻的美好和谐，展现出了其生态女生的特征。[2]电影中，女主人公珍妮身穿白裙，如洁白的千朵梨花中的一朵，美丽和谐，其中女性形态与生态很自然的融合在了一起。女主人公珍妮说，她有与生俱来与自然感知的能力，能感受到风与树的耳语，祝愿所有飘落的种子落入松软的自然土壤里。在影片中，女主人公珍妮热爱自然、感知自然、亲近自然，充分的体现了女性与自然的密切关联。

罗根·基利克斯是女主人公珍妮的第一任丈夫，但是并不是珍妮真心爱的人，而奶奶执意要将珍妮嫁出去，女主人公此时向树林中的湖泊奔去，以在湖水中寻找感情的安慰，珍妮躺在湖水上，享受着自然生态给予的包容和疼爱，展现出了女性与自然之间和谐相处的自然情感。现实生活和社会对自己的压迫使得珍妮已经筋疲力尽，而此刻能够无所束缚的躺在湖水上获得了自己期待中的幸福。

当女主人公的第二任丈夫逝世后，女主人公珍妮身穿一身黑色的丧服，独身去往树林种的湖泊旁边，她走进湖中，让清澈的湖水将她感情上的伤痛洗去，重新获得人身与心灵自由，此时珍妮露出了会心的微笑，与自然的有效融合使她的心灵得到了升华，与自然的和谐让她心灵获得自由。

珍妮的第三任丈夫迪·凯克带领珍妮去到了大玛克，珍妮看着清澈的奥克科比湖，一望无际的湖面令人心旷神怡，珍妮感概，奥克科比湖是她一生中梦寐以求的地方。

电影演绎到最后，女主人公已经逐渐从失去爱人的伤痛中走出来，此时，她身穿迪·凯克的外套，欢乐的奔向家门；她欢乐的笑声在影片中再次出现，生活也开始美好起来；珍妮在广袤的原野中尽情的奔跑，在一望无垠的湖水中尽情畅游，通过自然赋予的创意财富，女主人公从自然中找到了精神支柱，感受到了大自然给予的力量与智慧。该部影片中女主人公珍妮经历了自我压抑、自我觉醒的成长过程，体现了女性勇于追求梦想的精神，体现了女性从自然中可以获取支撑的力量。

三、 男性压迫遭到反抗

某位卡伦沃伦专家曾经明确说明，统治自然和统治女性之间的关联是极为密切的，而对此进行有机统一的同时还应当充分考虑到人种、儿童以及较低阶层人民的统治问题在自然环境和社会的影响下，女性生命虽然被男性社会的种种制度压迫，但是女性却在这种压迫中不断进行着反抗，试图突破这种压迫，从而获得平等的社会地位，不再遭受压迫。[3]本小说中的女主人公珍妮的前两任丈夫都是典型的父权主义代表，其对于珍妮没有形成基础性的了解和尊重，简单的认为男性必须是一家之主，并且具有管理家庭和妻子的基本权利。

就珍妮的第一任丈夫来说，是一位年近花甲、家境殷实的地主，其要求珍妮完成基本的家务事之外，还必须下地劳动，而在珍妮的丈夫眼中，珍妮彷如一头牲畜一般，必须用自己艰辛的劳作来换取自己填饱肚子的粮食。丈夫对珍妮的极尽约束深刻的反映出了其内心难以消除的父权思想观念，而珍妮在此种苛刻的约束之下发觉自己的生活索然无味，自己能够获取乐趣的唯一方式就是亲近自然，她将毛毛虫放置在自己的脸颊，任由其爬动，从而保证自己的肌肤和身体的一切都能够更加亲近自然，通过和自然的接触使其心灵的到安抚。这种婚姻使得珍妮无法获取自己想要的自由和平等，因此她选择了离开，并且抱着改变就是美好的态度离开了这种生活的束缚。

珍妮和她的第二任丈夫乔一起来到了一个黑人城镇，而乔十分希望通过自己的努力成为一位在社会上有较大影响力的人物，因此他通过买卖土地，修建商店以及邮局等多种方式使得曾经极为荒凉的城镇变的繁华，但是这种变化的背后隐藏着乔的父权主义思想，即对自然的改造、征服和占有。而对于珍妮，乔通过购买漂亮衣服以及各种装饰品的方式将其打扮的犹如贵妇一般，但是这些只是对乔作为镇长身份的衬托，他为了杜绝其他男人看到珍妮的美丽容颜而要求珍妮采用头巾将头部和面部包裹起来，限制珍妮的活动范围，不允许其和大自然接近，禁止珍妮参与门廊的谈论，从而完全隔绝了珍妮和自然社会的联系。乔通过各种方式对妻子形成压迫，要求妻子生活在自己规定的社会中，是一种父权意识的歧化体现。乔认为，女人和自然是相同的，即在拥有自身的生命规律的同时，完全可以被男性社会所改造。

在自己的丈夫乔去世之后，珍妮为了避免再次陷入曾经那种痛苦的生活之中，在无数的追求者中选择了一无所有的凯克作为自己的丈夫，而能够让他不受外界影响作出这样选择的唯一理由就是两人真心相爱。而凯克在夜晚带着珍妮去垂钓，将随手采摘下的柠檬作为饮料以及为了珍妮去采摘草蓦等等多种行为都体现出了自己对珍妮的爱，也极为符合珍妮对自然向往的愿望。[4]而在大玛克采摘时，凯克对珍妮说到，自己会将拥有的一切给予珍妮的态度表达了自己对珍妮尊重的同时，获得了珍妮的认可，这种夫妻之间的平等相处正是珍妮长期以来的梦想，而珍妮也有幸在遭受两段不幸的婚姻之后获得了自己所希望的婚姻，而此时的珍妮已然成为一位独立、敢于面对一切的女性代表。虽然在最后，珍妮为了保证自己的安全而开枪打死了狂犬病发作的丈夫，但是他们的爱情并不会因此消逝，也正如珍妮所说，只要自己还活着，她的丈夫就不会死去。

关怀、友爱、真诚以及互惠互利是生态女性主义的核心价值体系，而珍妮在自己的生活中通过不断努力，试图使自己的身份和社会存在感获得认可，追求男女之间的自由和平等以及互相尊重，在此过程中，珍妮虽然遭受了极大地打击，但是她没有放弃，依然按照自己的想法去奋斗和努力。努力打破父权社会对自己的束缚。而珍妮和自然环境的融合体现了女性和自然社会之间相互依存的必然联系。《凝望上帝》这部电影深刻体现出了生态女性的光辉之处，其通过独特的视角反映出了女性与自然、男性的关联，极尽展现出黑人女性对梦想不懈追求的精神。

结语

总而言之，小说《凝望上帝》是一部典型非裔女性对生命进行反抗的作品，作品中充分反映出了生态女性的核心观点。长期以来，西方社会都以男性社会制度为主导，而女性以及自然都是被压迫的对象，小说中珍妮对亲近自然的渴望之情和享受自由的向往以及自己对突破父权社会的不懈努力都体现出了女性对于自己当前遭遇的不满，而经过不屑的努力之后，女性也得以摆脱男性社会的束缚，走上了一条完美和独立的道路，而大自然也以飓风以及疯狗等方式对人类形成警告，要求相互之间必须和谐相处。电影试图通过对中心文化和人类中心主义的构建，强调人类与大自然以及男女之间和谐相处的必要性，只有建立起和谐统一的社会，才能够保证世界可以展现多样性和整体性以及关联性。

参考文献：

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[2]陈伟华.生态女性主义的实践困境及批判[J].中华文化论坛，2015（9）：162-167.

[3]纪莉，曾益民.美国环境传播中的生态女性主义运动与发展：思考与启示[J].新闻与传播研究，2015（9）：22-23.

美国生态电影的三层矛盾 篇6

一、生态主题的下的生态缺失

最为直观的一点是生态电影中表现灾难爆发呈现科技特效的场景都是源于巨大的能源消耗。为了追求更加直观更加真实的感官表现, 美国生态剧情电影大多都投入相当大的资本同时配合精良虚拟特效的制作, 带来了现实生活中大量能源的消耗以及污染的产生。幕前的惊心动魄的真切时空感受却是以幕后的生态危机为代价的, 完全与生态和谐的追求相悖。《后天》斥资1.25美元打造惊心动魄的实景和特技, 为了拍出逼真的水灾效果, 录影厂特别设有一个大型的水箱, 将纽约市街头以及曼克顿公共图书馆“搬入”水箱内, 再注入25加仑的水, 令纽约市被四呎深的水重重围困着。为了造成暴风雨的效果, 在大型水箱的旁边再设第二个较小的水箱, 并注入15加仑的水。当一声令下, 连接两个水箱的匣门打开, 15加仑的水以每分钟五千加仑的速度流入大型的水箱内, 并加设强劲的吹风系统, 吹起浪花高达二十呎, 成功做出暴风雨的效果, 场面澎湃惊心。 (1) 扩大到整个电影制作圈中来看, 以往生态灾难元素的疯狂叠加造成了接下来的美国生态电影的创作面临高额的创作成本压力以及创作空间日益狭隘的困境, 长此以往想要系统化地发展规划生态电影而又不过多地破换自然生态环境, 确实给我们带来了不小的困难。以生态系统整体利益为重, 更新电影技术, 使用低碳环保能源, 探求生态电影模式的可持续发展才是可行之道。

其次, 过多的影像奇观消耗了电影蕴含的生态意识, 过分强调数字影像技术、3D特效冲淡了生态和谐的内涵, 与对科技疯狂发展的批判主题形成反差。坚守观众这个固有生长点必然驱动着电影重视技术手段。观众进入影院多是为了娱乐审美, 从正面来看影像奇观的累积便于观众接受影片, 反之, 营造所谓真实时空的影像扑面而来, 观众在被动接受的过程中渐渐步入精神的虚无, 感受到的只有影像本身, 即展示的事物自身的独立价值和意义被抽空后的符号。观众所消费的快感假象把人的精神世界推向浅薄化和功利化, 即便披着生态反思的外衣, 在过多的技术充斥下, 消费过程与反思的过程画不上等号。从受众接受层面而言, 美国生态电影面临着消费化、娱乐至上的尴尬境遇, 模式化的生态电影场景, 过分铺张的特效图景, 使得艺术变得越来越功利化和模式化, 视觉的浅薄湮灭了对自然的虔诚, 观众在被放大加速的灾难场景攫取眼球的同时对这些美国生态电影快观快忘根本无暇思考, 观众观赏远远大于参与, 实际的号召力、影响力甚微。

最后一点在于电影中的人文关怀超越了生态理念的传达, 影片中所表达出对人的终极关怀盖过对整个生态系统、对非人生命体的人道主义关怀, 将生态价值评判的标准退缩到人文关怀的范畴。影片中大多展现人与自然的对立而非和谐相处, 实际上仍然是相对的以人为中心的视角贬低了非人生命的价值。作为西方长盛不衰的理念, 即便是在适应面对现实残酷的生态危机下应运而生的生态主义中心世界观的过程中, 人类中心主义世界观的痕迹还是抹煞不去。人类中心主义世界观认为人类是生物圈的中心, 具有超越自然超越一切非人类生物的内在价值, 是唯一的伦理主体和道德代言人, 自然成了人类的加工材料和储存物。人类中心主义世界观倡导人类去征服和统治自然, 而在这条路上人类已经渐行渐远, 凌驾自然之上的叫嚣行径越演越烈, 整个生态系统岌岌可危。

与之相对的生态中心主义世界观把生态整体当做利益主体, 强调生态整体、生态整体和个别物种的联系以及整体内部人类和非人类生物之间的联系。作为人类中心主义世界观的对立面出现的生态中心主义世界观消解人对自然的中心地位, 敦促人类放弃对自然万物的征服和占有, 从主宰的位置上退下来, 成为生物圈中和非人类生命体平等的一员, 重视其它生物体的价值, 赋予生态整体的主动性, 主张人类应当放弃一切干涉、破坏生态系统的技术、社会制度和价值观念, 与整个生态系统中的其它生命体平等相待、互不干涉、和平共处。纵观美国生态电影的生态主题之下, 人类的拯救和归依依然是电影叙事的落脚点。《2012》所呈现的末日景观, 天崩地裂、狂风巨浪、山洪海啸, 人类的终极命运是推动主人公们奋力拼搏的动因, 人和人为了自救为了维持个体的生命团结到了小小的诺亚方舟里, 镜头的焦点永远是人类的生命价值。漫天的飞沙走石中人们奔走呼号却偏偏没有花草树木的现状关照, 我们看不到其他的非人生命体在面对整个生态系统的变动下的命运状况, 倾听不到自然的呼喊, 人为地把非人类生命体纳入人类社会的发展模式中, 强行地将其置于默默接受人类社会规则的境地, 并不完全是让人类从与自然与其他生命体的和谐相处中获益, 从而去反思尊重生态价值就是体现自己的人生价值。

真正要做到以人为本的境界需要三个层面的本:一是以人的生命为本, 二是以人的发展为本, 三是以人的自我实现为本。而这里的人不仅仅局限于对个体价值的肯定和发展, 还包括对他人的关心和博爱以及对整个人类命运的关注以及对于社会的维护和思考。大部分的美国生态电影以人的生命和发展为出发点, 纵然冠以整个人类的命运前景, 挖掘的深度止于浅层的生态意义, 人对自身存在虚设的价值凌驾于大自然和其他非人生命体之上并不以为意, 这还是有所缺憾的。影片总是选择通过对人性的批判和分析得出产生生态危机的原因, 并且最后以心怀善念的人得到拯救给予未来的希望, 人类的解救冲淡了本应严肃思考的生态问题的解决之道, 观众在不知不觉中沉溺与片刻的欢愉中而不能深刻反思残酷的现实问题。美国生态电影应当借鉴东方传统的融人伦与自然于一体的“天人合一”的创新生态观念, 在肯定人的能动性的同时认识到人和万物都是可以沟通并且富有联系的整体, 有矛盾冲突但终究不是二元对立。推动生态电影内部组织进化, 在电影中以风物环境与人类和谐共处的生态系统的展现作为叙事的助力, 关注正在失去的生态文化, 理性看待生态文化冲突, 强化生态启示。

二、生态危机反思过程中的商业利益追逐

无论什么类型的电影在其产生之初就不可避免地带有

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艺术性和商业性两方的烙印。电影是改变人们思考角度的有力工具, 人们通过影像将加深对生态保护的重要性意识并极有可能去付诸行动, 立足于生态关怀的美国生态电影在攫取经济效益的同时必然应当更多地自觉地追求电影的社会效益。好莱坞电影一直崇尚快产快消的物质化消费模式, 商业利益追逐成为其考虑的首要因素, 从电影的资本融合、角色分配、叙事模式、制作完成后的商业发行、广告、副产品等都已形成行之有效的商业盈利模式, 由此思想性上的生态主题和追逐商业效益的娱乐性、技巧性反映在美国生态电影中的矛盾尤其激烈, 形式的变化跟不上思想的发展。生态很容易由一种信仰模糊成一种商业谋利的元素, 生命的丰富内涵隐退到商业化的盲目追逐中, 意识中的自然并不能取代现实中的自然。电影试图展现人类对于自然的感知和奋力谋求人与自然和谐的努力却是和真实的自然相去甚远, 缺少了对于生态自然理解的那份虔诚以及对于现代工业文明对于欲望动力的批判力度。

紧迫的生态危机也带动了观众对于生态电影的需求, 尤其是那些用尖端技术特效展现出来的令人赞叹的视听盛宴, 既是电影人给予社会的反思渠道, 同时也是攫取经济效益的有效途径。在这条道路上, 美国生态电影无可避免地运用高效率的生产机制来满足这些观众的技术之心。数字影像技术为影片增加了视觉冲击力, 塑造了想象中的灾难场景和科幻梦境, 技术性的胜利渐渐压过电影本身该有的生态思想深度。生态电影和主流电影的不同之处在于二者所面对的市场空间不一样, 对于受众群的接受也不应当是以普化的娱乐消遣为首要衡量指标。生态危机包含人类文化危机、社会制度危机、发展模式危机、生活方式危机以及人的想象危机, 这都源于现代社会的现代性所带来的社会制度问题和人的精神异化。美国生态剧情电影和生态纪录片、法国等其他西方国家的 (例如雅克·贝汉的“天、地、人三部曲”) 相比, 在思想深度上缺少从整个生态体系的角度对人和自然的关系进行阐释的深度, 表现方式上呈现重视感官刺激胜过影片叙事, 通俗娱乐元素胜过原生态地纪录。电影技术制作出的自然生态逐渐由契合观众的想象到超越正常的思维容量, 极致夸张化, 这样的结果无非是把受众推向对于整个生态系统真实原貌的一知半解和对于拯救生态危机的措施和方法的深度匮乏。

美国的生态电影应当走出灾难片、科幻片等依靠技术模型制作来描述人和自然的关系来取胜的窠臼, 真正尝试从非人生命体的视角切入, 客观呈现自然的真实原貌, 以真诚的电影语言打动受众, 警示人类进行反思个体、种族、政府、国家至整个地球的所作所为, 反思我们现行的社会文化体制的弊端, 更好地理解生态危机的根源, 才能真正地幸而有效地把理念转化为实践。把商业运作的优势和真诚深刻的生态理念切实地融合在一起, 美国生态电影的品质才会得到保障, 影响力才会更大。

三、倡导万物平等下的文化霸权

美国的文化霸权无处不在, 是全球性的, 时刻都在试图消解他国的文化主权意识。在美国电影里, 绝不能单纯地将美学、经济和政治分开。 (2) 美国生态电影处处彰显着美国式的国家意识:美国是被上帝选中的, 承担着拯救全球的责任, 要在新的领土上构建出令人敬仰的理想王国, 向人类传递着民主和自由, 把光明洒向全世界。美国式的影片一直没有放弃通过文化思想的渗透将其价值观念和思想传播甚至强加到世界各地, 以重塑世界其他国家的价值观、行为方式和社会制度, 进而征服和控制人心的努力。美国一直以救世祖自居, 高高在上的种族观念和扩张主义深深潜伏在影片之中, 即使主题充斥着重视生命自由和生命权利的思想, 但在实践中却忽视了作为世界格局有利的一端的发达国家应承担的更多的生命责任和生态保护责任。每一部美国生态电影都是以美国式的个人英雄力挽狂澜拯救了自己拯救了千千万万的美国公民这样的经典桥段结尾, 继而美国拯救世界, 拯救其他国家也设置得自然而然。带有文化独霸强权的美国生态电影以拯救者的姿态席卷世界各国的电影市场, 赢取了傲人的票房成绩。它一路高喊着生态主义、万物平等, 堂而皇之地宣扬美国的文化和社会制度, 却在现实生活里凭借其独特的政治经济地位一直想要充当世界文化霸主的地位, 如此狂妄的侵略者的姿态在影片中的人物设置、叙事模式中昭然若揭。能力越大责任就越大, 本应担负起更多的缓解生态危机的美国在整个世界格局中的所作所为反而是把深重的困难推向了第三世界国家, 利用文化交流的“逆差”实行不平等的文化侵略。发达的科学技术、强大的军事实力以及雄厚的经济基础给予了美国不匪的实力, 可是这一切都不该凌驾于整个生态系统的终极利益之上, 人和自然的终极命运却还要被划分国别、种族地对待, 这样的悖论不应该被默许和纵容。

我们最大的恐惧和虚无感不是来自面对自然界的不可知, 而是来自我们面对人类内心的黑暗、邪恶产生的害怕, 来自我们面对人类的异化、国家机器的失控产生的荒诞感、恐惧感。 (3) 人类始终摆脱不了深层的社会精神危机, 怀疑科技工具能够解决一切问题的能力, 深感人类难以超越自然而存在, 于是营造逼真的幻象寻求征服和改造自然的自信, 塑造危机面前人性的光辉。在美国生态电影中, 政治因素、经济思考、社会批判等内容全都披上人文关怀的外衣, 它往往借用类型模式和精巧有机的戏剧化处理来消解批判异化的国家机器或国际政治关系的力度, 营造出一个有利于国家形象和国家意识传播的文化氛围, 在此背景下进而再探索生态问题。倘若不直面和处理社会层面不合理的制度问题, 人类的深层精神危机就会依然存在, 眼下的生态危机也得不到根本的解决。优秀的生态电影可以看作严峻的生态危机之下对当代人生存境遇、荒诞感、恐惧、绝望的一种存在主义表达, 对社会制度、政治弊端的认同性表达和对更深层次的精神和道德生态自由的重塑和完善。

结语

不可否认, 尽管矛盾重重美国生态电影在传播生态理念的道路上是最有代表性的, 它通过绚丽的视听震撼把生态危机鲜活地呈现在观众面前, 触动人类反思的神经以及探索未来的人和自然的关系该如何处理的问题。生态电影让观众在娱乐的同时获得了电影文本传达的生态意识, 构建起人和自然和谐相处的理想生态观念。接下来的美国生态电影要取得进一步的发展, 应当切实以生态系统整体利益为重, 一方面更新电影技术, 探求生态电影模式的可持续发展, 另一方面可以系统化美国生态电影格局, 针对不同类型的生态危机进行小众化设计, 往更深入更专业化发展而不是流于各种灾难现象的叠加, 为整个生态电影的发展营造广阔的天空。

参考文献

[1][美]大卫.波德维尔, 克里斯汀.汤普森著, 曾伟祯译.电影艺术形式与风格.世界图书出版社, 2008.

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[7]张德昭.深度的人文关怀:环境伦理学的内在价值范畴研究.中国社会科学出版社, 2006.

生态电影 篇7

探讨人与自然、社会、信仰的关系

《狼图腾》中, 主角作为一个大城市下乡到内蒙的“知识青年”, 通过对草原人民与草原狼“相爱相杀”关系的认识, 既具备了对人与自然关系的描写, 又体现了人类向往自由的灵魂, 与社会约束力的矛盾, 再加上对草原人民信奉草原之魂“腾格里”的信仰, 可以说已经具备了“大片”的所有精神内核元素。更能让《狼图腾》脱颖而出的, 则是对“中国”的表现视角。电影中展现了中国建国后发展初期, 大快抢上, 发展生产、发展经济的故事, 生产队的领导起初是草原传达“上面”的精神, 要求牧民春季去“掏小狼崽”, 将小狼崽摔死后, 取得皮毛用于高档成衣的出口, 后来又大肆开发草原, 破坏环境, 非常不“可持续发展”的盲目听从指挥, 将草原改造成耕地。这个主题既具备环保精神, 又有反思精神, 不但题材深刻, 更非常具有思辨的精神, 故事浅道理深, 更能让世界电影产业, 对中国近年来颇具颠覆性的“开放”态度, 产生好感。

人与“狼”之间的哲学内涵

《狼图腾》中表现的“精神信仰”, 是一种看似很有深度、实则人人能读懂的、具有普适性的价值观, 尤其人与自然之间相互依存的辩证关系。电影中草原上的牧民们浩浩荡荡地去挖出狼藏在雪中的黄羊, 为的是让狼“不能吃太多黄羊, 这样明年黄羊减少, 狼就没的吃了。”但又不能让狼太饿, 否则狼会开始进攻牧民们的羊群。他们信仰草原的神灵的庇佑, 在保护与猎杀之间维系着生态的平衡。他们将死去的牧民置于草原, 为了偿还人类对草原的索取。即便他们必须听从“组织”的安排, 去“掏狼崽”的时候, 他们也充满了对“狼图腾”的敬畏之心, 每一个死去的幼狼, 都是将灵魂还给草原。而电影中人与狼的关系, 更加深了狼作为草原图腾的象征意义, 人类企图通过饲养狼而征服狼, 结局却是狼终归要回顾自由, 并且绝不会被驯服, 这也体现了“信仰”永远凌驾于人类的能力之上, 我们只能用尊重它来换取被尊重, 而永远无法通过驯服它来加深对它的理解。

生态电影 篇8

一、地名蕴含的生态隐喻

在距都市十万八千里的山林里, 有个叫“永宁村”的地方。如村名所述, 这里的人与妖希望永远能过着安宁的生活。 影片用一个如诗如画的远景为我们展示了永宁村的周围环境:群山环绕、植被茂密、水色秀丽, 人和妖就在这宛如仙境般的世外桃源过着无忧无虑、无欲无求的生活。海德格尔将人与自然共生、共存的和谐关系称为“诗意地栖居”。“永宁村”不正是人与自然万物和谐共存、诗意栖居的理想家园吗?透过地名的表层含义, “永宁村”在更深层意义上象征着一个美好而又遥远的生态愿景。

“顺天府”, 字面上寓意一切人、事、物都应该顺应自然、顺应天道。但在影片中, “顺天府”干的都是违背天理、 忤逆天道的勾当。当顺天府头目葛千户带人封杀“永宁村” 时, 村民葛大娘怒斥道:“你才是逆天, 剑齿虎, 长毛象, 哪一个不被你们人赶到无处容身, 你们要活, 就不能给我们一条生路吗?”由此看来, “顺天府”的命名实际是暗含极大讽刺意味的。“登仙楼”是个神秘而高端的奢华餐厅, 达官贵人们在此品尝着以妖为原料的山珍海味以求延年益寿、 长生不老。人类自从进入文明社会, 就开始大肆掠夺自然, 残杀野生动物以满足不断增长的欲望, 可以说, “登仙楼” 就是人类贪婪的缩影。

二、人物角色蕴含的生态隐喻

影片重点塑造了宋天荫、霍小岚、罗刚这样的正面人物, 在现实生活中, 他们就像是保护动物的志愿者。男主人公名叫宋天荫, 这绝非偶然。“天荫”是指来自上天的庇护, 这恰好暗合了他“保长”的身份。霍小岚和罗刚都是天师, 起初以捉妖赚钱为目的, 但随着故事情节的发展, 他们的价值观发生了改变, 从抓妖天师变成了护妖天使。

葛千户以及为他效忠的天师、大押店老板娘、宰妖师、 吃百寿宴的达官贵人都是导演设定的反面人物, 他们形成了一个抓妖、卖妖、宰妖、吃妖的产业链, 影射了现实社会中猎杀贩卖野生动物的产业链。葛千户, 从表面看是有权有势的商人, 实际是披着数层人皮的老妖。这也令我们想到现实中, 有一些官员表面上提倡保护动物, 但实际上脱下工作服走到豪华包厢里, 便开始对着满桌山珍海味大快朵颐。[1]在现实生活中, 天师就是生态环境最直接的破坏者;大押店老板娘就是专做地下野生动物买卖的黑心店家;宰妖大厨就是高级餐厅的厨师长, 且擅长烹饪野生山珍;参加百寿宴的达官贵人, 则是这条产业链形成的元凶。

三、故事情节蕴含的生态隐喻

宋天荫被老妖后托胎于腹中并生下小妖王胡巴, 是电影最奇特的情节, 其中蕴含的生态寓意也最深刻。从影片的表像看, 人怀妖胎的情节十分不可思议, 但实际上体现了人与自然万物一体同生的亲密关系。影片中宋天荫与胡巴的父子深情令人动容, 这对“父子”之间的每个眼神和动作都透露出浓浓的爱意, 成功地将北宋哲学家张载提出“民胞物与” 的思想传达给了观众。电影中, 妖不容于人间, 它们要想在人间活动就必须穿人皮、说人话。妖修炼成人形的逻辑隐含着人比妖高一个等级的观念。庄子在《齐物论》中说:“天地与我并生, 而万物与我为一。”这是在告诉我们:万物都是平等的, 没有贵贱高下之分。可人类妄自尊大, 自认为是万物灵长, 对自然采取的是一种居高临下的极不平等态度。 影片中设计妖穿人皮的情节是想表达对“人类中心主义”的控诉, 也传达出了对万物平等的期盼。

男人怀孕?!这不仅是影片吸引观众进影院的噱头, 更是导演别有用心的安排。女人最主要的社会功能——生儿育女转移到了男人身上, 这表明了女性的解放。影片中霍小岚与宋天荫的社会角色也实现了对调:霍小岚行走江湖, 捉妖赚钱;而宋天荫则承担了女性的义务:生孩子, 喂孩子, 缝补衣服。不仅如此, 影片接下来出现的一系列女性角色:大押店老板娘、宰妖女厨师、贵妇等也都强势且具有社会地位。 自然与女性的隐喻关系可以追溯到古代神话中的母亲原型。 在生态女性主义者看来, “人类中心主义”中的“人类”主要指男人, 导致生态危机的根源是“男性中心主义”, 他们批判传统的大男子主义和一切反自然的行为。[2]影片有意安排男性怀孕并展现女性的强势地位, 是对男与女也即是人与自然二元对立思维方式的彻底解构, 体现了重新建构男性和女性、人与自然关系的大胆想法与主张。

摘要：电影《捉妖记》在地点名称、人物角色、故事情节的设计中运用了大量隐喻, 表达了对当下生态问题的深刻思考和强烈关怀。

关键词：电影,生态,隐喻

参考文献

[1]百度电影吧.《捉妖记》你看到了什么?[EB/OL]http://tieba.baidu.com/p/3926341244.

生态电影 篇9

关键词：电影,《海上钢琴师》,生态批评

自启蒙运动以来, 占主导地位的世界观是牛顿–笛卡尔哲学, 它以人与自然的二元对立为特征, 在西方工业化进程中起到了引领作用。然而, 这种哲学在为人类带来巨大物质财富的同时, 也给人类带来了无尽的生态灾难和它自身无法调和的矛盾, 包括人与自然的矛盾、人与社会的矛盾、人与人的矛盾以及人与自身发展的矛盾。此时, 人类已越来越清楚地认识到人与自然和谐发展的重要性。这样, 生态哲学—生态学世界观, 作为一种新的哲学范式出现了。它以人与自然的关系为哲学基本问题, 追求人与自然和谐发展的人类目标。

生态批评是在生态哲学思想指导下的文学批评。从20世纪90年代以来, 西方当代生态批评开始直面文坛, 逐渐形成了一股独具特色的文艺思潮。哈佛大学教授劳伦斯·布依尔 (Lawrence Buell) 是具有代表性的生态批评家之一, 他认为, 生态批评的任务不仅在于鼓励读者重新亲近自然, 还要唤醒人们关于人类生存的“环境性” (environmentality) 意识, 让人们认识到自己只是“所栖居的地球生物圈的一部分”。他指出生态批评的对象“不仅是自然写作、环境写作和以生态内容为题材的作品, 还将包括一切有‘形式的话语’”。“生态批评坚持生态学的颠覆性的信条———相互联系的观念, 将自然、人类、文化联系在一起, 跨越学科之间的界限, 探寻解决全球生态危机的根本策略, 其根本目的是建构生态诗学体系, 倡导生态学视野, 让它渗透到人文社会科学、技术领域, 以便从根本上变革人类文化, 走出人类中心主义的怪圈, 扩展人类的伦理, 开拓人类的观念, 向以生态中心主义的世界观转变, 真正实现‘天人合一’的理想蓝图”, 使整个人类能诗意地栖居大地, 心灵能有所依。

我非常赞成鲁枢元教授在《生态批评的空间》一书中提到的, 一个完整的宇宙生态环境不仅包含了自然生态、社会生态, 还存在着精神生态。“如果说自然生态体现为人与物之间的关系, 社会生态体现为人与人之间的关系, 那么精神生态则体现为人与其自身的关系。”但对于“物”, 我的理解是一切自然物或人的创造物。人与自然物的关系对应于自然生态, 但人与其创造物之间的关系则对应于社会生态。因此, 我想对鲁教授的提法稍作改动 (即“自然生态体现为人与自然之间的关系, 社会生态体现为人与人之间的关系, 精神生态则体现为人与其自身的关系”) , 并据此来赏析电影《海上钢琴师》。

意大利电影《海上钢琴师》 (英语片名The Legend of 1900, 可译为《1900传奇故事》) 讲述了一个生于海, 长于海, 死于海的钢琴师1900的传奇故事:一个男婴被人遗弃在往返于欧洲各国与美国之间的弗吉尼亚号客船上, 被船上一位好心的添煤工丹尼·布德曼收养, 因为男婴被发现于20世纪第一年的第一个月, 添煤工给他取名为丹尼·布德曼TD雷蒙1900。在添煤工意外死亡后, 只有8岁大的1900再度成了孤儿。过人的天赋使他无师自通成了一名钢琴大师, 但添煤工对陆地世界的描述和他自己常年对船上众生相的观察, 使得他与陆地世俗格格不入, 他从不离船上岸。只有那么一次, 为了那位令他怦然心动的少女, 他来到了通往陆地的舷梯中央, 但最终, 他还是选择了永远地留在船上, 即使他知道弗吉尼亚号将被炸毁, 即使昔日好友冒险登船来深情劝说, 他也不愿离开。随着一声巨响, 随着冲天火光, 1900守住了他那有限却又无限的心灵家园。

1 自然生态

人与自然的和谐在1900的身上得到了完美的体现:在大海上, 他在“船一样大的摇篮”里慢慢长大, 在海上他神奇地拥有了不可思议的的音乐才能, 并与音乐一起终生守望着大海。从他坐在弗吉尼亚底层船舱的舷窗深情凝望碧蓝大海的眼神中, 我们仿佛看到了他那像大海一样宽广、自由的心灵。他在海上的传奇一生不就是一首人与自然和谐相融的天籁之音吗?

1900未曾踏入半步的陆地又是什么样的呢?影片为我们展示的最多的是1900眼中的港口城市—纽约, 在这里, 鳞次栉比的楼房一眼望不到边。这是物质财富已高度发达的资本主义社会的一个典型镜头。但我们知道, 1900生活在20世纪上半叶, 这一时期, 工业化和城市化给人类赖以生存的自然带来的破坏已突显, 大气污染、噪音污染、光污染、水污染, 各种污染噩梦般地困扰着人类, 等到人类意识到这些时, 却再也找不到那个质朴、清新的自然的踪影。

2 社会生态

工业化革命和科学技术的发展在给人类社会创造丰富的物质财富的同时, 也加剧了人类社会的贫富分化, 世界上绝大部分财富却掌握在绝少部分国家和绝少部分人手中, 这给诸多社会问题埋下了巨大的隐患, 犯罪、经济危机、战争接踵而至。

影片中, 就在弗吉尼亚号船头到船尾这有限的空间里, 透过1900的眼, 我们看到了世俗众生相:赖以生存的土地干涸、妻子和神父跑掉、五个子女死于病魔的会拉手风琴的男人;和年轻情夫一起杀掉丈夫然后携带珠宝逃跑的贵妇;心事重重却又无能为力的年轻男子;浓妆艳抹想变成修女的妓女;穿了别人的衣服偷偷溜进头等舱寻找不可思议爱情、眼睛里闪着美国梦的年轻移民……影片多次将特写镜头给了那些挤满弗吉尼亚号轮船甲板的移民:人群中总有人会“抬起头, 很快地向海上望去, 一看见她 (纽约港自由女神像) , 马上他的脚像生了根, 心也激动不已。”他会转向人群, 手指女神像, 大喊“America (美国) ”。然而, 我们知道, 美国那时也同样尝到了人类自己种下的恶果—极度深刻性和空前持久性结合在一起的1929～1933年的经济危机。这次危机产生了极大的破坏力, 它使资本主义工商业大幅倒退, 使整整几十年生产力的发展成就付之东流。其中, 美国退到了1905～1906年的水平。另外, 美国也未能在第二次世界大战中独善其身。这些镜头虽然没出现在影片之中, 但通过影片中人物的叙述 (1900无时不刻不以钢琴为伴, 哪怕战争时期没人听他弹奏, 他也没有停止演奏) 和遭遇 (我敢说, 1900的朋友, 小号手麦克斯决定卖掉自己心爱的小号肯定是受生活贫困所迫) , 我们是不难理解的。想象一下, 那些将美国视为天堂的移民们真的能在这里实现他们各自的“美国梦”吗?

影片主人公1900的一生更是让我们唏嘘不已:也许是迫于生活的压力, 1900的父母将刚出生的1900丢弃在弗吉尼亚号客轮上, “没有一个城市、一个教会、一个医院、监狱或棒球队知道他的名字。他没有国籍, 甚至没有生日和家人。他8岁了, 但官方却没有他出生的记录。”我们能深深感受到他游移于社会之外的恐惧和孤独, 他俨然是个“局外人”—“城市那么大, 看不到尽头。在哪里?我能看到吗?就连街道都已经数不清了, 找一个女人, 盖一间房子, 买一块地, 开辟一道风景, 然后一起走向死路。太多的选择, 太复杂的判断了, 难道你不怕精神崩溃吗?陆地, 太大了, 它像一艘大船, 一个女人, 一条长长的航线, 我宁可舍弃自己的生命, 也不愿意在一个找不到尽头的世界生活, 反正, 这个世界现在也没有人知道我。”人与社会、人与人的关系本应是相互依存的, 可现实中的人们忙于实现各自的梦想, 在高度组织化、体制化、机械化的人类社会中苦苦挣扎, 并逐渐被异化—组织化、体制化、机械化, 人与人之间的隔膜也越来越大。正是这种与社会的疏离感将1900逼到了只能以海为家的地步, 最终不得不选择与弗吉尼亚号、与音乐一同沉入大海更深处。

3 精神生态

在人类童年时期, 诗歌和艺术就是人的存在和生活方式, 人类和艺术栖居于自然之中。现代文明高度发达的今天, 人却将自己置于自然之上, 把自然世界搅了个天翻地覆, 而艺术在这搅动中也逐渐变了味道。音乐可以复制、保存、出卖, 艺术被赋予了太多的世俗价值。

电影《海上钢琴师》中, 1900与音乐宛若一体, 音乐就是他的所思、所见、所爱, 音乐就是他存在的理由、生活的方式。他拒绝踏上陆地藉着他的音乐去赢得金钱、地位和美女。当他听到留声机里传出自己刚刚弹奏完的音乐时, 愤怒地将唱片夺回, 最后把它掰成几片。也许他是想用这种方式使音乐与自己永不分离。

影片中有段镜头令人难忘:来自陆地的号称“爵士乐之父”的杰利·罗尔·莫顿上船来和1900斗琴。杰利的钢琴演奏技巧可谓炉火纯青, 可他的音乐却承载了太多世俗的东西:金钱、名望、狂妄。1900的音乐灵感则是来自大海、来自爱、来自心灵深处。这场比赛注定了会以杰利的惨败而告终。当杰利灰溜溜地走下弗吉尼亚号时, 有着音乐灵魂的1900送给他一句“滚蛋吧, 爵士乐”。与大自然和音乐艺术的朝夕相处净化了1900的灵魂, 他的精神是自由的, 面对世俗的东西, 他可以大声说“滚蛋吧, 规矩”、“滚蛋吧, 战争”、“滚蛋吧, 陆地”。

再来想想船上那些想逃离贫困、逃离政治或宗教迫害的移民们, 也许, 在美国, 他们能摆脱贫困、远离压迫, 实现自己的最初的梦想, 但他们能得到完全的自由解放吗?

卢梭在《社会契约论》中写道“人是生而自由的, 但却无往不在枷锁中”。科学理性和工业文明并没有给人类带来理想社会, 而是无情地破坏了人与自然、人与社会、人与人、人与自我的和谐关系, 使人陷入了绝望的深渊。1900, 他浪漫到极致的悲剧故事就像一面镜子, 让我们从中看见现代人追求内心平衡所付出的代价以及现代文明给人类带来的生态危机。也许, 有人会说1900太懦弱, 懦弱得不敢走下弗吉尼亚号, 不敢去适应西方现代物质文明社会。可又有多少人能像1900那样, 为了坚守自己心灵的家园而敢于挑战旧俗陈规、敢于放弃美好的爱情、敢于拒绝名利的诱惑、敢于放弃每人只有一次的生命呢?但愿我们人类与自然、精神的关系能像1900与大海、音乐的关系那样和谐、美好, 但愿我们不会像1900那样必须付出生命的代价才能实现诗意栖居, 心灵返乡的理想。

参考文献

[1]鲁枢元.《生态批评的空间》[M].上海:华东师范大学出版社.2006.9.

[2]胡志红.生态批评与跨学科研究[J].四川师范大学学报.2005. (3) .

[3]陈民.《西方文学死亡叙事研究》[M].凤凰出版传媒集团, 江苏文艺出版社.2006年版.

宁敬武的苗族原生态电影风格研究 篇10

一、原生态电影

原生态文化指没有被特殊雕琢，存在于民间原始的，充分体现出原生态生活的散发着乡土气息的形态。而原生态电影作为一种新的电影类型，则是指“一些少数民族题材的电影采用非专业的本土演员，说民族语言或地方方言的，用真实的角度来展示民族文化，在视觉上让观众既获得了一种记录片的真实感受，形式又感受到由虚构的电影故事的艺术性带来的视觉冲击，从而对影片中展示的民族文化元素印象深刻，并生发出一种对民族文化热爱和保护的自觉意识。”[2]

原生态电影作为一种对本土文化记录的艺术形式，其创作初衷就是传播、弘扬少数民族地域的自然风光和民俗景观，所以往往采用虚构故事与纪实手法相结合，故事不要求曲折离奇，也不强调戏剧冲突，关键是能真实地反映少数民族特有的历史文化和风土人情。贵州岜沙苗寨作为世界上最后一支持枪部落，有着其独特的历史文化，比如保持着秦时服装汉时发髻，配备腰刀和火枪，与大自然保持亲密关系，对金钱和自然资源利用适可而止的克制等等。电影《鸟巢》和《滚拉拉的枪》通过虚构两个少年的故事，以岜沙苗族原生态文化为基础，生动地展现出岜沙苗族的民族风情。

二、《鸟巢》和《滚拉拉的枪》的共同特征

作为宁敬武导演在同一时期拍摄的作品，《滚拉拉的枪》注重展现现代文明下所隐藏着的岜沙这样一个与世隔绝的苗寨的生活状态，而《鸟巢》则在展现岜沙的同时更注重表达它与现代文明的撞击，同时映射出导演隐隐的担忧。虽然侧重点有所不同，但两部影片都力求最真实地展现一幅绿色的山水画卷和人文画卷，把岜沙苗族这样一个纯朴原始的民族生动地呈现在观众面前。

1、原汁原味的还原岜沙的生活状态

《鸟巢》讲述生活在贵州大山一个叫岜沙苗寨里的少年贾响马突然收到远方父亲的来信，父亲告诉他自己在北京为奥运建设“鸟巢”，响马见惯搭在树上的鸟巢，不能想象一个可以“开运动会的鸟巢”到底有多大，于是决定去北京亲眼见见这个巨大的鸟巢。在族人的歌声中，响马踏出苗寨，开始了他的冒险之旅。《滚拉拉的枪》则讲述主人公滚拉拉即将举行15岁的成人礼，从小跟着奶奶生活的他，现在必须找到自己的父亲，并从父亲手中获得一把猎枪，才能成为真正的男人，于是滚拉拉开始了一段寻父之旅。在旅途中滚拉拉遭遇了一系列偶发事件，在体验过身边的悲观离合后，他回到村庄，才得知自己是奶奶捡回来的孤儿，最终奶奶卖去所有饰物，给他换回一把猎枪，完成了他人生中最重要的成人礼……

电影在贵州岜沙苗寨取景，主角和演员都是寨里的苗族人，并采用苗族语言，同期录音，用生活中本来的状态进行拍摄。峰峦叠翠、青山秀水的居住环境，苗族曲调、苗族飞歌的反复出现，与苗人之间相处的亲爱原则相互交织在一起，岜沙人的人文价值观以一种清淡香甜的方式娓娓道来：《滚拉拉的枪》里拉拉没有足够的钱买鞋，鞋铺老板在知道他此行目的后还给他一块钱，并表示可以先赊账；他在寻父旅途中遇到了隐居的猎人，隐居猎人未经允许吃掉了滚拉拉的竹筒饭，拉拉并未震怒反而与之相交莫逆；滚拉拉在目睹失火人在即将出行时还救助受伤的金雕；响马去北京的路费还差二百多块钱，他想到用竹子做成竹筒去卖的办法，但是必须一天内做成500个竹筒，于是全村人都来竭力相助，并把自己随身携带的粮食相赠。《鸟巢》里的贾响马熟知并热爱各种鸟类，响马砍竹子做竹筒……所有的一切都在刻画苗族人的待人方式和处事原则。

2、生动展示岜沙的文化场景，人生礼仪。

在岜沙这个苗族部落里，人们相信万物有灵，并由此产生灵魂崇拜和鬼神崇拜，他们认为人是大自然的子孙，人的一切都是树给的。每个岜沙人出生时都会种上一棵生命树，当生命消逝时，这棵树会被砍了做棺木，在死者的坟头则又种一株象征他灵魂的新树。《滚拉拉的枪》影片一开头就展示了岜沙人的成人礼：在一片原始森林里，一个父亲在孩子的成人礼上请求树神认自己的孩子做儿子，生命树做孩子的父亲，消灾树做孩子的母亲，保佑他平安长大；当孩子对着参天大树喊一声“爸爸”时，苗寨里有枪的男子一起朝天鸣枪；成人礼结束后，寨子里的男女老少吹起芦笙载歌载舞。滚拉拉的好朋友贾古旺意外身亡后，他在其葬礼上唱“指路歌”，为贾古旺飘忽的灵魂指一条归路，因为岜沙人相信一个人死后，会回到以前来的地方，会和阴间的父母见面，但是不认识路，要靠专门的人唱指路歌。

苗人对树有着敬畏之情，对大自然的利用是适可而止的。比如滚拉拉想通过卖柴来筹集寻父的费用，所以当他抄起路边的独轮车推柴时，寨中老人的训诫在耳边响起：“肩担着柴，知道疼吧？不让用车推，为的就是不让多砍柴，砍掉柴够用就行！”。《鸟巢》里的贾响马跟自己的小伙伴打赌父亲在北京建造的“开运动会鸟巢”跟家乡的“鸟巢”肯定不一样，赌资是15担柴，但是他对同伴说：“柴不能一下砍这么多，一次也砍不了那么多枯枝，总不能砍活树吧？如果我输了，每星期给你砍一担，十五个星期还完。”

三、宁敬武的原生态电影的叙事特征

少数民族原生态电影因为其独特的少数民族文化而具有独特的审美意蕴，宁敬武很好地把握了这两部电影的原生态美学特征，在叙事上充分体现电影原生之美的同时，更好地融入了导演的个人风格，这主要表现在以下几个方面：

1、情节的淡化与诗意的风格

《鸟巢》与《滚拉拉的枪》两部影片都是以半公路片的形式，以旅途中的见闻来刻画人物。故事分别围绕主人公贾响马和滚拉拉的旅途发生发展，线条单一，戏剧性矛盾冲突较少，人物性格也显得质朴单纯。相比起故事情节来，宁敬武追求的重点是影片的绘画感——绿色的山野，金黄的稻田，美丽的竹林，岜沙苗寨美丽的自然景观贯穿影片始终，使我们在看这美好又惆怅的故事的同时，深刻地感受到导演细腻、唯美的镜头语言。平静、安宁、流动、悠远，一种叫做诗意的东西灵动而出。

2、“寻找生活的真实”的主题

在第六代导演的影片中，“寻找”不约而同地成为他们表达的主题，寻找美好的童年，寻找失落的亲情或寻找生命的真谛……宁敬武在拍摄《滚拉拉的枪》时说道：“每一个导演内心都会有一个梦想，就是用电影构建一个完美的世界，一个自然、朴素、自由和让人富有尊严的家园。这愿望之所以越来越强烈，是因为在现实世界中，人心已迷失。我必须寻找我心灵出发点的地方，重返心灵的故乡。”[3]不难看出，宁敬武拍摄这两部原生态电影是为了寻找生活的真实，寻找内在心灵的纯净。为了把这一创作意图传达给观众，并试图感染观众情绪，宁敬武采用了纪录片与故事片相结合的手法，最本真地还原岜沙的风土人情和文化习俗。

3、边缘化叙事与人文关怀

第六代导演还有一个共同特征，就是喜欢讲述小人物，关注边缘人物的生活。宁敬武也不例外，他特别希望所关心的人群的问题，那些底层人的生活，能够在一个更宽广范围里面被人关心[4]。滚拉拉和贾响马相比起大都市的小人物来更加边缘化，他们生活在偏远的大山深处，他们单纯而质朴，与人友善，与大自然亲爱，作为岜沙古老文明的代表，他们在与现代工业文明发生冲撞时更加不知所措。岜沙这个中国最后一个持枪部落，有着罕见的善意和亲爱原则，有着自己睿智和严谨的文化，虽然没有自己的文字，却顽强地把这一古老文明保持下来。但是在现代文明的冲击和挤压下，岜沙文化随时有卷刃而退的可能。宁敬武说自己无法改变这一现实，只能尽自己的力量把这种可能消失的文明记录在胶片上，所以他拍摄了《滚拉拉的枪》，很含蓄地表明岜沙文化在现代文明的冲击和挤压下所面临的危机，后来又想到，如果这个文明和现代文明有交叉的话会更有意思，于是又有了《鸟巢》，平实而朴素地表达出一种悲悯的人道主义情怀。

少数民族原生态电影用艺术的手法记录下少数民族的文化与风俗，表现出原汁原味的乡土气息和高亢奔放的质朴情感，以其独特的审美意蕴慰藉着现代人日渐冷漠麻木的心灵，为我们留住一个民族鲜活的文化和历史记忆，在现代文明的撞击下，这类电影的人类学价值日益凸显出来。但在当代商业电影大潮中，我国少数民族题材电影面临着严峻的考验，叫好不叫座，有价无市，使它们在商业电影大潮中默默无闻，甚至湮没。因此，积极探索少数民族原生态电影的风格和特征，更积极地关注少数民族原生态电影和导演，寻找适合民族题材电影发展之路，使其绽放出更强的生命力，对于保护和传承优秀的民族传统文化，具有十分重要而深远的意义。

本文系黔南民族师范学院2009年院级科研项目“全球化背景下的贵州少数民族题材电影研究”（编号：QNSY0903）阶段性成果。

[1]李屹.重返心灵的故乡 导演宁敬武的贵州情愫[N/OL].贵州都市报,2009—09—20

[2]梁黎.民族题材的“原生态”电影——全球化时代下的另一种人类学记录[J].中国民族,2008（3):23

生态电影 篇11

一、生态文学我国生态文学发展的现状

生态文学是一个较为冷门的文学体裁,在我国生态文学作品还较少。生态文学最早被传入我国是在1949年,由散文家徐迟先生翻译的《瓦尔登湖》作为我国的生态文学启蒙[1],引导着我国的生态文学发展。

在我国生态文学发展出现的问题具体有三方面:第一方面,中国的生态文学作家错误的理解了生态文学的含义,我国文学家们在创作时很容易将自己的情感带入文章,同时不断的扩大自己的情绪,在创作生态文学时,作家对生态文学题材的把握容易出现偏差,而生态文学并不是简单的描述自然、感悟自然,而是要有生态思想,思考人与自然的关系[2]。第二方面是我国生态文学缺乏批判性,生态文学是在生态环境恶劣的情况下应运而生的,有很强的文学批判性和文学警示性,如果还是简单的描写生态问题,而不是深入的披露生态问题发生的原因,很容易使得生态文学流于表面,阻碍着生态文学的发展。第三方面,现阶段的生态文学缺乏反思,深入的刻画生态问题,并不能达到生态环境改善的目标,只有具备强烈的警示性,才可督促人类进行反思的同时做出相应的措施,进而从根本上推动生态文学的发展。

二、基于生态文学研究美国灾难电影

1、灾难电影与生态文学

灾难电影是基于生态文学的基础上创作出来的,是具备生态思想和生态视角的艺术家思考创设的产物,灾难电影从本质上讲是在宣传导演的生态理想,呼吁人们保护生态环境,带给观影者很强烈的警示印象。生态文学和灾难电影是互相融合的关系,生态文学中丰富的内容故事,因为受众性的原因而不被大众所熟知,而电影作为一种形象化的媒介,在社会中广受欢迎。将二者相结合,把生态文学中描述的生态题材用电影的方法表述出来,使得生态问题更加形象化和生动化。使得人们在观影时,潜移默化的感受到现阶段所面临的生态问题,从而激发观众形成良好的生态意识,真正体会到生态文学所表达的生态价值,从而达到人与自然和谐相处的生态价值目标[3]。

2、美国灾难电影中的生态意识

随着科学技术的发展,使得人类社会建设更加现代化和快速化,给人们生活带来很大的便利,但同时为了建设现代化社会,人们不停的索取自然资源,包括林木资源、水资源等等一系列生态资源,而生态资源再生是一个很长的循环过程,在短时间内很容易达到枯竭,给自然环境的发展直接带来危害,间接的使人类生存环境受到严重影响。美国的灾难电影很大程度上都是对人类给自然带来影响的模拟预测写照,比如最近几年经常被人们提及的美国灾难电影《后天》,影片就从生态视角阐述了人类和自然的关系是相互依存以及影响的一种生态思想,间接启发着人类要对自然进行适度的开发利用,《后天》影片讲述的是地球由于人类活动造成的温室效应引发的全球气候异变,地震及海啸在地球频繁的活动,北极冰川融化使得整个地球逐渐处于冰封状态,导演罗兰·艾默里奇利用三维技术将生态遭到破坏的场面搬到大银幕上,使得生态思想从书本上的固态形式转变为形象生动的样貌,给观影者带来巨大的意识影响,震撼的电影灾难场面使得观影者反思自己带给地球的伤害,逐渐建立正确的生态意识。

同时美国灾难电影中有着浓烈的批判色彩,具有很强的生态文学性质,比如过度的利用科学技术在生态环境中反复进行开发利用,导致生态环境遭到严重破坏,又比如美国灾难电影中经常对生物科技进行一种批判[4],在《狂蟒之灾》系列以及《生化危机》系列中都有着显著的特征,单以《狂蟒之灾》为例,电影讲述了有钱的商人为了自身寿命的延长以及巨大的生物价值和利益,投资对命名为“血兰花”的物种进行生物研究,使得当地的生态在一定程度上遭到破坏,同时当地的一种巨大的蟒蛇因为生态环境受到人类干扰,开始对人类进行剧烈的反抗与报复,在《狂蟒之灾》后面的几个系列中科学家为了自身的发展和证实某项科学技术,不断的利用蟒蛇进行科学实验,导致出现严重的生态灾难,使人类自食恶果,种种表现都在批判着人类的自以为是。

美国灾难电影实际上始终保持着一种人与自然达到和谐共处的生态意识,比如《海啸奇迹》,讲述了一家美国人在泰国度假遇到的印度洋海啸,电影充分表现了海啸的可怕以及人类在面对自然灾难时的无助与渺小,同时也表现出了主人公在面对生态灾难时的勇敢与不屈,最终海啸平息,一家人温度团聚,达到人与自然和谐的故事,整个故事用电影的方式,将未来可能会发生的生态灾难用2个小时的时间形象的描述出来,给人们带来深刻的印象,提醒人们自然资源的珍贵性,只有达到与自然和谐共处,才可以真正意义上的促使人类社会可持续发展。

三、结语

生态文学在社会发展的潮流中,会逐渐影响到人类的价值观、世界观,美国灾难电影将生态文学中的生态思想形象的传输给观影者,使得人们逐渐建立生态意识,达到建设生态环境的目的。从生态文学的视角下研究美国灾难电影,可以清楚的发现人们已经在反思与自然的关系,这对建立人与自然和谐相处的生态社会有着积极的意义。

摘要：随着科学技术的发展,使得人们可以深入了解大自然中未知的世界,为利用大自然带来的无限经济效益,人类依据科技发展的水平大力开采利用自然资源,造成了严重的生态危机,生态文学因此应运而生。美国灾难电影在基于生态文学的基础上,将一系列生态危害用生动形象的方式描述出来,使观影者记忆深刻,有着很大的教育意义。本文简单的阐述了生态文学的内涵、现状,并在生态文学的基础上简单的探讨了美国灾难电影,以供参考研究。

关键词：当代生态文学,美国灾难电影,研究意义

参考文献

[1]张娟娟,王祖友.生态文学研究在中国(1984年—2013年)[J].学理论,2013,24:167-169+185.

[2]温阜敏,饶坚.中国生态文学之现状、问题与思考[J].韶关学院学报(社会科学),2006,10:76-79.

[3]岳丽萍.美国生态文学与美国灾难电影研究[J].遵义师范学院学报,2015,04:59-62.