电影符号学（共12篇）
电影符号学 篇1
摘要：影视作品是我们日常生活中接触比较频繁的文化作品之一, 不同的观看者对于相同的影视作品不一定就会有相同的看法。影响观看者对于影视作品解码的因素有很多, 本文选择其中较为关键的三个因素——编码与解码之间的对等性差异、解码者所处的不同的社会文化元语言环境、解码者自身元语言能力, 来探讨在同一个影视作品中产生的多种解码的影视文化现象。
关键词：影视现象,编码与解码,符号学
一、符号学与电影符号学
随着对符号学研究的不断深入, 越来越多的学科在进行研究时都会运用到符号学的相关原理, 电影符号学正是基于这样的一种情况形成的研究领域。电影符号学, 指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。
60年代中叶诞生的一门应用符号学理论是研究电影艺术的一门符号学新分支。其运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式, 基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影:语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响, 使西方电影理论进入现代电影理论时期。我们对于电影的认识也逐渐从屏幕光影转到了书本理论。编码与解码是电影符号学理论中重要的内容之一, 运用这个理论可以更好地分析观众对于影视作品有着不同解码的原因。
二、观众与电影符码
当观众在观看一部电影的时候必定会接收到这部电影中的符号, 符号作为一种被认为是携带着意义而接收的感知[1], 观众对于某一部携带意义的电影肯定会有着专属于自己的感知。电影符号是一个复杂的符号, 它自身是由两种类型的话语——视觉话语和听觉话语结合而构成的。因此, 观众在对于电影进行解码的时候会充分运用自己的视觉话语和听觉话语来解析所接收到的符码。可是, 这些符码就完全是电影所传递的全部符码吗?答案是不一定, 即观众所接收到的符码不一定就是电影想传递的所有符码。导致出现这样结果的主要原因之一是由于编码和解码的符码也许并不是完全对称的, 对称的程度即在传递交流中“理解”和“误解”的程度 (依赖于“人格化”) 、编码者即生产者和解码者即接受者所处的位置之间建立的对称、不对称 (对等关系) 的程度。但是, 这转而又依赖于符码间的同一性、非同一性的程度。这些符码完全是不完全地表达、中断或是系统地扭曲所传达的一切。所谓“扭曲”和“误读”恰恰是因为传播交流的双方缺乏对等性而产生。
三、观众解码与元语言
符号传达的理想过程是符号信息的发出者依照符码对符号的信息进行“编码”, 意义就被编入符号文本, 文本就带上了意义;符号信息的接收者对符号信息进行“解码”, 信息就变换成了意义。正如符号的集合往往被说成是语言、符码的集合, 一般称为元语言, 元语言就是符码的集合。元语言的构成大致分为三种:第一种是 (社会文化的) 语境元语言, 第二种是 (解释者的) 能力元语言, 最后一种是 (文本本身的) 自携元语言。[1]我们在这里研究解码者出现不同解码的原因主要是从前两种元语言出发。
(一) 解码与 (社会文化) 语境元语言
社会文化的语境元语言, 是元语言组成因素的最主要来源, 可以称之为符用性元语言, 即文本与社会的诸种关系, 引出的文化对信息的处理方式。[1]那么我们可以知道, 来自不同社会文化下的观众一定会有一个属于自己的元语言环境, 也同样会受该环境中的主导文化秩序影响。
由此我们可以得知观众在对电影进行解码时会受到社会文化元语言和社会主导文化秩序的影响, 那么对于电影的解码一定就会出现可能两种截然相反的结果。
电影《刮痧》是最能表现社会文化元语言和社会文化主导秩序对于电影解码有着很大影响的例子之一。在这里我不再赘述电影的主要情节, 我只是想借中西方对于“刮痧”这一概念的解读来证明社会文化元语言和社会文化主导秩序是如何对观众进行电影解码影响的。
刮痧是以中医经络腧穴理论为指导, 通过特制的刮痧器具和相应的手法, 蘸取一定的介质, 在体表进行反复刮动、摩擦, 从而达到活血化瘀、驱邪排毒的作用。电影中的爷爷为了帮助孙子祛湿排毒而对他进行了刮痧治疗, 然而刮痧治疗后在身体上所留下的红色印记却被孙子的老师误以为是家长对其实施的虐待所致。外国的观众看到这里的电影情节时相信也会有着和剧中孙子的老师一样的解读:在孩子身上进行外力刮拭, 那么就是在对孩子进行虐待。对于外国观众对该电影有着这样的解码, 中国的观众实在无须愤愤不平, 毕竟我们和他们是生活在不同文化环境下的群体, 对于同一部电影的解码自然会有不同的结果。
(二) 解码与 (解释者的) 能力元语言
一个人的记忆积累形成的文化修养、一个人过去的所有解释活动经验积累、一个人解读过的相关文本的记忆都构成能力元语言。[1]也就是说, 就算处于同一个社会文化环境下, 受同一个社会文化主导秩序影响的两个人依然会出现对同一部电影有着不同解码结果。
每一个人的学习经验不一样, 那么他对于这世界、社会、家庭、情感的理解便是不一样的。对于同一部电影, 有的人可能会看到蕴藏在电影之中的人生道理或是对现实社会的隐晦批判, 而有的人可能只会单单观察到电影中情节的发展。解释者的能力元语言虽然不能决定其对于电影解码的过程和结果但是它能在某种程度上对解码者的解码过程和解码结果产生重大的影响。
四、结论
对于电影的解码在多种因素下可能会出现多种解码结果, 它作为一种影视文化现象来讲绝对不是偶然形成的, 它是在受到多种因素的合力影响下出现的。无论是编码与解码之间的对等性差异、解码者不同的社会文化元语言环境, 还是解码者自身元语言能力, 都会对解码者在进行解码时产生一定影响。
参考文献
[1]赵毅衡.符号学原理与推进[M].南京大学出版社, 2011:27, 224-234.
电影符号学 篇2
【摘要】本文围绕着建筑符号学这一概念进行了介绍和研究,通过符号、符号学及建筑符号学的三个组成部分和建筑符号学的应用特征等几方面分析,从而使读者对建筑符号学有了一定的了解和认知。
【关键词】符号 符号学 建筑符号学 建筑符号学的应用特征
符号在中国的《新华字典》中解释为代表事物的标记、记号。符号来源于文字,一般量的符号只由一个字母构成,但也有由几个字母构成的符号。人与人之间的最重要的环节和手段是交流,人通过交流来发送、接收和创造信息,而这个交流的媒介除了语言之外,最重要的便是符号。符号的本质是它具有指示能力,符号是用于代表另一事物的某物(这是必备条件)。典型的符号包括:指符(能指)、被指、规则和引申的含义三个方面,能指和被指的关系是人赋予的,不是先天就有的。人可以赋予任何事物一种意义,而赋予事物意义的手段则要通过符号来完成。
符号学,按照文字理解,是处理符号现象的科学。符号学是一门研究符号性质和规律的学科,传达体系和变化状态的普遍法则。符号学的对象包含人们所创造的一切符号体系。最早由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔斯创立,作为一种新型的研究工具,它借鉴了许多学科的经验和研究成果,是对周围世界认识的一个不可分割的部分和认识的有效手段。随着现代建筑“意义危机”的出现,人们开始系统反思现代建筑的本质困惑及现代文化,在20世纪50年代,符号学的研究开始扩展到建筑领域,经过数十年的发展,现已建立了一套内涵丰富且严密的建筑符号学体系。
符号学具体可分为3个主要组成部分:
(1)句法学:即符号关系学。是研究如何联词成句的问题,涉及符号之间的组合以及符号系统中符号与符号之间的关系,也就是指从符号与事物以及符号与译义的关系抽象出来单独讨论符号和符号之间的种种关系,即系统结构的研究。
(2)语义学:符号与所指事物的关系,即符号如何传送意义,诸成分的性质。就语义学,莫里斯指出:“涉及符号以及各种意指方式所进行的表意”,即涉及它们的实际“携带”含义的方式。
(3)语用学:符号与人们行为反应之间的关系,是某些人的符号效应。即语用学研究的是设计者与使用者的关系,它将生活中的各个方面都看作是一个符号系统,去实际影响使用它们的人们。
人类的一切创造活动都是符号化的过程,而建筑是人类活动的容器、是一种语言,它表现为形式、空间、表面、体积等,其第一层意思为声音、味道、触觉、动觉等。而建筑的第二层含意则为图像学、转换了的含意、潜在的象征、暗含的功能等。
建筑是自然气候的调节器,建筑作为石头的史书,记录了时代特征的社会存在,当然也可以被看作一种符号或由符号组成的系统。符号学很早就在意大利首次被引进建筑学中。而建筑符号学在四十年代萌芽,六十年代兴起,七十年代成长,并流行于美国,它是关于建筑的符号学。建筑是文化的象征,是文化和信仰的传播体,这与卡西尔的符号哲学相吻合。建筑是一种语言,语言又是一个系统,那么建筑语言也是一个系统,这也正是索绪尔所讲的符号体系。因此,建筑是一个具有自身内在规律或内在秩序的符号系统。建筑符号学的意义在于交流,是人们对周围世界的认识的一个不可分割的部分和有效手段,它主张用人类文化真实而科学的整体感受去理解和感受建筑整体问题,一方面它有效地帮助人们在新的层面上全面深入了解建筑、认识建筑的意义,另一方面在使用者和设计者之间架起一座桥梁。
与上面所谈到的符号学相似,建筑符号学也是由三个部分组成:建筑句法学、建筑语用学和建筑语义学。
第一,建筑句法学
建筑句法学是研究建筑符号本身的关系和规律的学科,研究如何“联词成句”的问题,与意义的表达无关,是符号学理论中最为基础的部分,揭示了事物内部的关系。乔姆斯基认为语言中存在一种深层结构,它是支配句子生成的核心。受此启发,布罗德本特借鉴已有的研究成果,认为建筑作为一种复杂的符号体系也存在一个深层结构,它是支配建筑生成的核心,是建筑中最根本的内在因素,潜藏在千变万化的符号体系之中。建筑句法学只从建筑元素本身的组合关系出发,在总体布局上研究实体元素与虚空元素的关系,研究这些元素的相对位置及其构成关系。对于建筑个体则着眼于其他建筑构件的形态构成及相互关系,完全不涉及建筑元素以外的意义及其影响。
第二,建筑语义学
建筑语义学是研究符号与符号所指代的事物的关系,即研究建筑中能指与所指的关系。能指由物质表象构成(如形式、空间和体量等),所指则是能指所代表的思想或概念。意大利符号学家艾柯认为建筑是一种表达含义的信号媒介,这种信号系统是建立在社会约定俗成基础之上的,在对建筑功能和形式关系的阐述中,既包含了功能和形式的信码联系,又体现了形式反映功能的约定概念,而且作为社会客观实在的建筑只有在信码的基础形式上才能表达功能。
符号学家皮尔斯根据能指和所指的关系将建筑符号分为三类:图像符号、指示符号、象征符号。图像符号反映能指和所指的形式关系,即符号自身与对象的相似特征作为符号发生的基础。指示符号反映能指与所指间存在的因果关系,象征符号反映能指与所指间存在的某种约定关系,这种约定关系最初是任意的,这种约定一旦被人们接受以后就可以用来交流,并在该文化背景中对人们的联想产生特定的指向性。在这三种符号之间越是后者,与指设对象的联系越间接,其观念性和符号性也越强,因此,会更加依赖于社会的约定俗成。
第三,建筑语用学
建筑语用学研究设计者与使用者的关系。人们对符号的理解是以社会约定为中介的,并且与认识者的年龄、经历、文化信仰、思想观念和意识形态等因素有关,不同时代、不同对象、不同国度的人对同一建筑符号会产生不同的反映,人们在判断建筑的属性时,往往是以头脑中已有代码提供的信息语义与认识对象提供的具体信码进行比较,然后再做出判断。人们对建筑的`理解中,建筑师是信息的发出者,建筑师在社会的约定俗成基础上,把情感因素倾注在建筑实体上,建筑实体在信息的传递过程中充当着信息中介,把建筑师所赋予的信息传递给接受者,从而达到建筑师与鉴赏者之间的共鸣,产生应有的审美效果和精神功能。
了解了建筑符号学的三个重要组成部分之后,我们还需从建筑符号学的应用特征方面,包括:建筑符号应用的必然性、建筑符号应用的普遍性以及建筑符号应用的地域差异性等三点来深入探究建筑符号学。
建筑符号应用的必然性
建筑是人们用来居住的容器,作为与人类一切社会活动紧密相关的建筑物及其环境,既要满足人的越来越高的生理与安全要求,同时也要满足人类友爱、尊重甚至自我实现的精神需求,这些方面都不得不被建筑师在创造人为环境时所考虑。索绪尔认为,语言是一种表达观念的符号系统,因此,我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学;皮尔士则提出,人类的一切思想和经验都是符号的活动,因而符号理论也是关于意识和经验的理论;乔姆斯基更加注重语言生成中的语义的作用;卡西尔进一步强调,人主要是通过他的符号活动而表现其特点,一切文化成就都是所谓人类符号活动的结果。所有文化现象和精神活动都是运用符号形式来表示人类的种种经验。建筑文化自然是人类文化的组成部分,把符号学引入建筑领域,不仅有其真实性,而且有助于我们把研究的目光转向创造建筑文化的人类,继而延伸至客体的建筑物。因此,可以这样认为,建筑符号学的产生及其运用是20世纪建筑文化价值虚无的现实提出的必然要求,是自然科学实用主义建筑理论与浪漫人文主义建筑理论的价值信念都遭到现时历史演进中普遍怀疑的厄运所提出的必然要求,是陷入历史困境之中人的生命体验形式绝对价值意义的必然要求。它的产生与运用必然将以往的种种理论传统及其心态带来新的素质。
建筑符号应用的普遍性
建筑是人与自然对抗的产物。一方面,作为功能的符号给人以直观感受,建筑的含义显而易见;另一方面,作为人的思想表达的符号,让人从广泛的联想中得出历时性或同时性的文化结论。因此我们可以说建筑符号是当作包容性较广的大概念来使用的,它同时包含了对建筑直接使用与感知作用两个方面。一切建筑设计活动不论它的初始意向与终结结果如何,都离不开对这两种使用方式的考虑。这就表明了建筑作品同时蕴藏着多重含意的可能性。建筑之所以存在,并成为一种语言符号从而阐述自身以及自身所在的时代,正是因为建筑符号的广泛存在、普遍运用和可以被多重解释的事实。
建筑符号应用的地域差异性
人类文化的发展在同一历史时期就地域而言是不均衡的, 尽管这些地域文化都是人对自然的反应, 不同地区符号体系的秩序不尽相同。即使能指与所指的关系是同一的,而能指的具体表现形式,不同地区也会有相异性。相异性来自于文化亚代码。那么基于这种文化上的差异性,其建筑以及建筑符号的应用必定具有地域差异性。
以中国和韩国的古亭为例,首先亭子作为建筑是一种语言,是一种符号体系。亭子符号的特征是以代码为基础,代码是一个结构,而亭子符号的代码包括技术代码、句法代码、语义学代码。而我们比较中国和韩国的古亭,其实就是来比较中国和韩国的文化亚代码的差异以及建筑符号应用的地域差异。
从比较中我们可以看出尽管在1)中国·韩国古亭平面的形状均以方形、三角形、圆形为最基本代码;2)中国·韩国古亭的立面是以三角形、方形、长方形、梯形等最基本代码而构成;3)中国·韩国古亭的色彩是以灰、红、绿为最基本代码。4)中国·韩国古亭具有“记忆”的内容等四个方面具有相似之处。但是,中国古亭平面的方胜形、双环形、双六角形、三叉形之句法代码,韩国古亭的平面7字形之句法代码,以及古亭的面阔和侧面多开间,都为中韩古亭符号的差异特征。这些建筑符号上差异也正是文化背景和地域上的差异。
综上所述,建筑的本质是科技、人文等诸方面的综合,是建筑师对人类生命体验形式的代码和亚代码的真实体验。符号学之所以必然引入建筑领域,是因为现有建筑理论自身存在缺陷的合理要求。建筑符号学的建立与应用,使原本对立的建筑观念有了交流的可能性。在世界政治、经济、文化全球化的今天,我们应该在具体实践的基础上对已有理论进行不断的学习、补充和完善,应从我国具体的国情出发,充分挖掘我国传统文化的丰富内涵,以实现对民族文化的继承和弘扬。
参考文献
[1] 刘先觉.《现代建筑理论[M]》.北京:中国建筑工业出版社,.
[2] G·勃罗德彭特[英] 乐民成 译《符号·象征与建筑[M]》.北京:中国建筑工业出版社,1992.
[3] M·塔夫里.《建筑学的理论和历史》.北京:中国建筑工业出版社,1991.
[4] C·布罗林.《建筑与文脉》.北京:中国建筑工业出版社,1988.
电影《疯狂的石头》的符号学分析 篇3
[关键词] 符号学 电影符号学 意指 黑色幽默 受众心理学
2006年中国大陆横空出世的影片《疯狂的石头》，以其中国特色的黑色幽默，外国电影的拍摄技巧，细致巧妙的剧情安排为人们带来了一部充满了逻辑美感的作品，更为国产电影注入了的新的活力。在这部影片中，无处不融汇着符号学的思想精髓及其巧妙运用，再一次体现了符号学在影视艺术中极其重要的指导作用。
一、影视艺术与符号学的本质联系
1、关于符号与符号学
符号一词用得非常广泛，可以说我们生活在处处都是符号的世界里。人们对符号的认识，可以追溯到人类文明的古代。无论是中国古代的《易经》，还是古希腊的把症侯看作符号，无不渗透着符号的思想，正如亚里士多德的名言“口语是内心经验的符号，文字是口语的符号”所言。符号正是利用一定的媒体来代表或指示某一事物的东西。
符号学是研究符号规律的学科，它研究人类社会与非人类社会使用符号和各种规律，或从使用符号的方式入手，研究这个社会的文化、文学艺术或其他方面。1964年罗兰·巴特《符号学原理》的问世，标志着符号学正式成为一门学科，符号学开始渗透入多种现代理论思潮之中，这门学科又可以作为总体方法论，可以用来研究语言学、文学、艺术学、心理学、人类学、文化学等许多学科。中国著名符号学家李幼蒸先生说：符号学就是“使对象精确化的努力”，它最基本的目的在于使研究者对研究对象本身的内容构成有更准确、更清晰的知识。符号学为我们提供了有效的工具来精细化我们对对象的认知，正如显微镜为植物学家提供了工具来使对象人之精密化一样。(李幼蒸2002.01)目前，符号学的研究已形成了一种国际性的热潮，对符号学的认识与应用，正形成一种科学大趋势。
2、电影艺术的符号性
(1)结构主义成就了电影符号学
符号学在20世纪中叶的兴盛，主要表现为结构主义符号学的兴盛。从巴尔特的符号学原理到符号学分析实践，到列维·斯特劳斯的神话结构分析，到格雷马斯的符号学方阵，实质上都一直没有突破索绪尔的结构主义语言学框架。五十年代末法国人文、社会科学的几乎任何学科都卷入了结构主义。当结构主义在五、六十年代发展成一个规模庞大的方法论体系时，它也成为符号学研究的方法论，可以说五六十年代的符号学就是结构主义的符号学。在六十年代法国符号主义哲学运动的影响下，七十年代初，苏联、美国、意大利等国的结构主义符号学者开始进入各学科带头之行列。结构主义大量使用了符号学方法和原理，虽然结构主义符号学只是符号学发展的一个阶段，甚至是其中某个分支的一个阶段，但是结构主义符号学理论与西方其他理论相比，在理论上显得比较抽象而富有哲理与方法论的色彩。随着电影理论的问题成为当代西方美学，特别是成为结构主义符号美学领域的主要组成部分之一，这一类型的电影美学就成了电影理论界追求美学深度的趋向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。这时候的传统美学已经跟不上艺术的步伐了，正如李幼蒸先生所言“传统美学已证明不能与20世纪艺术相适应了，它没有进入现代时期”(李幼蒸2002.24)。克里斯丁·麦茨正是从结构主义符号学叙事分析层次进入电影研究的，成为了电影符号学创始人，他使电影的理论研究和电影美学及符号学的理论联系起来了。
(2)电影——一种具有表意性符码的特殊语言
电影符号学是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。它既是电影理论的一部分，也是符号学的一部分。电影符号学是当代符号学最典型的成就之一。它既是符号学的产物，又是其推动者。电影符号学运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式可以说是一种方法论。电影符号学认为电影本性不是对现实的反映而是艺术家重新建构的具有约定性的符号系统。电影语言不等于自然语言，电影艺术的创造必然有可循的社会公认的“程式”。同时电影符号学的研究重点是处延与叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重，根据“整体决定局部”的原则而系统化。
电影符号学研究的代表性成果有帕索里尼的《电影诗学》，意大利的艾珂《电影符码的组接方式》以及沃伦的《电影中的符号和含义》等，但真正建构电影符号学理论大厦的还是法国麦茨的《电影语言》和《语言与电影》两部巨著。麦茨的电影符号学可以归结为一句话：电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。
3、电影符号学的有关理论
电影符号学的发展分为两个阶段，以麦茨1964年发表的《电影语言系统还是语言》为开端的第一符号学以结构主义语言学为模式，他包含三大研究范畴：(1)确定电影符号学的性质：(2)划分电影符码的类别；(3)分析电影作品的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的社会公认的程式：虽然电影语言虽不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似；研究电影的科学工具的语言学，其研究重点则应当是外延与叙事。
电影第二符号学是电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论。第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是新的研究方向，扩展深层观念心理学方面，它以精神分析为模式，全面解释了电影机制主体观看过程和主体创作过程的心理学。第一符号学着重电影的“陈述结果”研究作品内部的符号和符号系统，而第二符号学突破上述局限借助精神分析学研究电影作品的陈述过程和符号的产生与感知过程。后者从前者狭隘的符号分析过渡到符号心理分析，从静态的外延考察转入动态的内涵考察，电影文本的功能已从一个固定而复杂的符号结构转化为一个可变的概念。
二、《疯狂的石头》中符号学原理的运用
电影《疯狂的石头》的导演宁浩出身于北京电影学院，但学的却不是编导，而只是图片摄影，他的电影经验，源自于拍摄广告与MTV。正是广告这一领域孕育了宁浩的大众化眼光，让他找准了黑色幽默这一基调，开始以疯狂的喜剧节奏去嬉笑怒骂，讲出用现实主义外壳包装下尽现超现实主义风格的好故事。这对中国电影来说算是一个突破。轻松的个性、跳跃的节奏、黑色的线条，让人觉得又酷又有趣。宁浩曾考虑过许多种方式叙述故事，但只有这个最佳最理想最接近成功。他喜欢一大堆的偶然形成一个必然那种心理落差
的感觉。用剧情推着走，而不是靠演员夸张表演和对白的幽默滑稽。整部影片充满了符号学的逻辑美感。宁浩把电影故事推进中各种效果都归结为一种计算公式，谁与谁搭配会产生怎样的反映、达到什么样的结果，都是经过计算的，并据此安排剧情发展。同时，影片还十分注重观众心理分析，对效果的分配很合理，给观众互动与冲突。可以说《疯狂的石头》是一部巧妙的运用了电影符号学并且获得成功的电影。在此笔者将用第一符号学、第二符号学和一般符号学原理来分析《疯狂的石头》中符号学的运用。
1、《疯狂的石头》中的符号分析
笔者从五个方面对影片进行符号学方面的分析：剧本、技术、风格、受众心理以及符号学的思维变量。其中剧本和技术主要属于第一符号学分析，影片风格及受众心理主要属第二符号学分析，符号学的思维变量主要属于一般符号学的运用。
首先，剧本采用的是多主线结构。在一个三维空间中伸展密密麻麻的诸多故事线索，整部影片因此成为了立体的。片头由一只从天而降的饮料瓶做为线索，巧妙串联并介绍了所有的角色，然后各个角色又按照各自的组合搭配平行推进剧情的发展，并且在适时的时候发生交集，让无数伏笔和巧合纵横交错。这种对电影符码的划分，是对结构主义电影学原理的运用。对叙事和外延进行分析，使电影语言系统化。影片多数采用倒叙的方式：如易拉罐事件、撞车事件、罗汉寺“着火”事件、抢包撞车道哥身亡事件、送翡翠事件等，都先预知了结果，然后从多角度去分析原因，使影片跳出了单一叙事线索，用荒诞而不失现实基础的手法向我们讲述了一个平凡却奇特的故事，可以说这是一部夸张中带着疯狂的喜剧，但并不失符号的逻辑性，人物与人物的出场搭配都是通过计算的。例如，包科长忠厚、愚钝，国际大盗麦克拥有尖端技术，三个土贼十分精明、房产大亨心狠手辣，这四伙人遇到一起就是一个排列组合的问题。不同的人安排在一起分别是不同的关系，这就是要求导演预先拆解剧情，做好公式，考虑安排出场的顺序，编导聪明地找到一个适合的切入点，使影片中的人物关系环环相扣而由此产生特环境下的幽默感，其精密的构思减小了低成本在场面营造上的不足。
其次，再从技术方面进行分析，本片采用了多变的表现手法，无论是镜头、剪辑，还是音乐、灯光都是很独到。在镜头表现力、影片剪辑方面尤其可圈可点，长镜头和蒙太奇的交叉使用呈现多元化的视觉角度和多变的镜头表现力。每一处镜头衔接都是流动性很强的画面，如高速列车的飞驰而过，镜头组接得很巧妙；在剧情平行发展的时候通常使用距阵画面。给人以荒诞的喜剧效果，人物思考画面的停顿和闪过处理的也很到位，如包哥在寺庙思考翡翠事件时的突然停格画面，紧随其后的忙乱，模糊效果召示思考过程的紧张、无序，再一次突然静止，旋即画面又恢复正常表示思考的完成，在镜头的捕捉上给人较强的视觉冲突。现代与守旧城市文化，高楼大厦和古旧寺庙都对比鲜明。在影片的剪辑上更带着疯狂的味道。整片采用的是穿插迂回剪辑，使影片的结构成为环状的，在这一点上倒像是外国电影的拍摄技巧。除此之外，声音及配乐也在影片的结构性方面起到很强的烘托作用。声音和影象和先后顺序产生了一系列的心理落差和伏笔。在配乐方面，京剧和奔跑的结合起到了很强的渲染效果，让现场气氛和节奏都强烈的互动起来。而影片多出配乐都轻松的恶搞了一把当下的一些主流及非主流乐曲。如交响曲的讽刺效果，《我爱你亲爱的姑娘》、《给我一杯忘情水》、《你打我电话我不接》、《洗刷刷》等等不仅恰到好处地配合并推进剧情发展，更为本片定下了黑色幽默基调。同样灯光效果也不也不失时机的干预了剧情。在剧情通向高潮的一路小跑时，灯光明暗交替的效果，既渲染了气氛、带动了节奏，更刻画了人物的内心活动。
再次，从影片的风格上看，整部影片都被谈谐的黑色幽默气氛笼罩着，这种平民化亲民式幽默正是影片最成功的地方，电影作者的心态很放松：娱人娱已，内容富有平民气息，对流行事物很敏感，信手拈来加以调侃和戏谑，对一些社会现象有着含蓄的讽刺。在这一点上，作者是从观众的心理出发的，紧扣现实生活，将人们身边的大小事件融合到影片的支线情节或搞笑场面中，以讽刺与幽默的态度再反映出来，实现对现实社会丑恶现象的抨击与嘲讽，引起草根共鸣。人物间的关系被观众清晰地掌握着，而他们被此处于相互独立的状态，让故事的发展变得更有戏剧性和喜剧效果。如保卫科长与本地小偷住在同一家旅社的隔壁两间的情节设计及多次人物不知情的相遇营造的黑色幽默。应当承认《疯狂的石头》在很在程度上借鉴及盖里奇的《两杆老烟枪》。其实应该说是这么一个流派，玩的就是黑色幽默，但《疯狂的石头》的成功，绝不仅仅是借鉴了盖里奇等优秀导演的优秀电影的拍摄手法，而是在此基础上认真的挖掘了生活种种小事的喜剧元素，使影片具有浓厚的地方特色，使其中国化本土化了，影片选择了重庆这样一个变革中的城市，充满了变革中国国城市特有的粗糙而鲜活的质。《疯狂的石头》中的生活之息让我们对它的故事如此熟悉和亲切，把生活中的事情夸张和放大，用荒诞又不失现实基础的手法表现出来，就是最好的喜剧因子，正是这些朴实的幽默，把观众的心牢牢抓住。可以这样说，《疯狂的石头》中的符号性不仅体现在一些表面的意指和能指上，不仅体现在道具和情节上，影片的风格本身都与精神分析学紧密结合，从静态的外延考察转入动态的内涵考察，对主体观看过程和主体创作过程都做了心理学的精神分析，才得以引起观众的共鸣。
除了在影片的风格上，作者在创作时也用受众心理学对观众的心理做了分析。在这一点上，体现出作者对第二符号学的良好把握和运用。主要表现在影片的互动性及效果的分配上。我认为《疯狂的石头》作为一部好看的影片，不只是擅于单方面倾诉，而是通过布署让观众参与其中，对他们的思想进行主观干预，认真地取悦观众。给观众互动与：中突，给观众在影院带来新的感觉。同时，作者对效果也预先做了仔细的分配，每隔七八分钟观众就会笑一次，基本上都达到了导演预期的效果，这说明主体观看过程与主体创作过程本身就是互动性的，通过分析观众心理来创作，通过创作来干预观众的观看过程，预知了市场效果，这使影片十分自信，在没有炒作的情况下横空出世，并通过观众的口口相传，赢来了赞誉与高票房。
最后，说说影片的点晴之处，也是影片除了第一符号、第二符号学外对一般符号学的把握。影片中一些小细节设计得很好，例如贯穿始终的道具线索并用同一道具线索贯穿人物介绍的巧妙方式。例如片头出现的易拉罐，在短短的几分钟内就的抓住了观众并充当起介绍员的角色。片中每一处能指在其后都有其对应的意指，例如片中的广播，是不同人物组中剧情的一个透露渠道，把不同的剧情推进串联了起来，像这样的小伏笔有很多，
水龙头、警报器、下水道，当然还有最重要的翡翠。这些小道具都在片中扮演了微小却重要的角色，利用时空的张力和符号的变量思维，使同一能指在不同的时空有着不同意指，不同能指在某种关联下有着同一意指。
2、符号学运用现实可行性
通过以上分析，我们可以看出电影作者对符号学有着良好的把握和应用，无论是从第一符号学的结构分析，还是第二符号学的精神分析，还是一般符号学的符号思维变量，都代表着导演对电影的一种新的尝试，在符号学原理的指导下进行影视作品的创作。从观众的口碑、票房的火爆和影评人士的一致好评中，我们可以看出《疯狂的石头》的成功。这说明运用符号学原理进行影片创作会让作品无论从外延还是内涵上都更具有结构性。在同等条件下，这种结构性会让故事讲述的更精彩，更具有逻辑性美感。而运用第二符号学的精神分析法使影片牢牢地把握住观众，与观众产生强烈的思想共鸣，使《疯狂的石头》能够在诸多影片中异军突起，掀起了一股疯狂的黑色浪潮，为中国的电影注入新的活力。
三、符号学运用对电影艺术的启示
目前，中国的电影正处于一个尴尬的时间段。从第五代导演到第六代，很多都在影片的基础创作这一环节摔跟头，这也是中国电影不好看的原因之一。这是一个大片当道的年代，这类“国产大片”使中国电影陷入了一个怪圈：名导演——名演员——大投资——平庸的新片——坏口碑——高票房，而《疯狂的石头》在口碑和票房上的成功，可以看出电影作者对符号学有着良好的把握和应用，无论是从第一符号学的结构分析，还是第二符号学的精神分析，还是一般符号学的符号思维变量，都代表着宁浩对电影的一种新的尝试，即在符号学原理的指导下进行影视作品的创作。当下的许多艺术片没有深度而商业片缺乏艺术性，而《疯狂的石头》的成功让我们看到商业与艺术紧密结合的可能性，而这种可能性正是建立在符号学原理运用的基础上。但符号学原理的运用并不等同于刻意的符号化，我们要从内在的结构和电影语言上去分析电影的意义，这要求我们更多的发掘符号的特征，更准确的运用符号语言，这对中国电影的发展道路都有着很大的意义。尽管《疯狂的石头》仍有许多不成熟的地方，他的风格和结构也有许多临摹的痕迹，但对于中国电影来说，他是新鲜的，在中国电影求新变革的歪路上领先了。
电影符号学 篇4
关键词：电影符号学,象征符号,象征意义
一、电影符号学解读的必要性
符号学的研究体系非常广泛。瑞士语言学家索绪尔指出, “符号由两部分构成, 即能指和所指, 符号是两者相结合所产生的整体, 二者不可分割。他们分别体现符号本身的形式和意义。能指唤起所指, 特定的能指和所指具有一定的意指关系, 一旦建立, 便具有相对的稳定性, 并且不以个人的意志为转移。”而符号是代表另一物的某物或被赋予意义的任何事物。
电影作为大众传媒的主要手段之一, 经常会使用大量的符号, 尤其是象征符号的运用很常见。因此, 用符号学来解读电影的外部表意和内在的深层含义就显得尤为重要。它既构成了电影理论的一部分, 也成为符号学研究的一个分支。然而, 由于电影中符号背后“所指”不确定性, 语言学的符号化解读明显不适用于电影。所以, 研究电影符号学就显得更为重要。
影像符号学的创始人、法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨指出: 影像是一种“社会总体事实”, 包含社会文化的、经济的、意识形态的、心理的、美学的等各方面要素, 所以对影像的研究势必应当从多个角度、多个层次来开展, 而不应仅仅局限于单一的美学方式。他明确提出影像是一种“符号学的现实”。
南京师范大学的周明太和卜新章指出“影像作为一种视觉符号和语言符号相比, 它因其具象性, 更容易带来诠释的开放性。影像因其生动、直观的画面, 似乎使得作为“能指”的画面符号与作为“所指”的对象情景获得了直观上的相似。但是, 影像符号因剥离了高度概括的语言文字代码, 无法像语言文字一样, 直接表示概念, 其所指对象具有更多的可能性和不稳定性, 即对象在不同陈述背景下, 有不同的意蕴。因此, 理解电影艺术作品中的符号象征意义对我们来说是很重要的。
二、《白日焰火》的符号学解析
影片《白日焰火》还未出现在大陆荧幕上就吸引了大众的目光。在第64届柏林国际电影节上, 它一举斩获了金银熊双奖。这是中国男演员首次获得此殊荣。作为一部获奖影片, 它打破了“文艺电影叫好不叫座”“国外获奖影片国内无人问津”的魔咒, 创造了良好的票房成绩。不仅如此, 披着文艺外衣的《白日焰火》巧妙的借用了商业元素包装, 此片在艺术性与商业性之间取得平衡的典范开启了我国电影史上另一个新的纪元。有专家表示“《白日焰火》的开拓性在于跨越大众与小众之间的鸿沟, 打破文艺片与商业片之间的区隔”。
《白日焰火》是由刁亦男指导和编剧, 廖凡、桂纶镁、王学兵领衔主演的一部悬疑爱情影片。讲述的是廖凡扮演的警察张自力追查吴志贞的丈夫梁志军被杀案件, 由于疏忽和大意导致两名同事殉职。他自责不已, 沦为一个保安。日日消沉。在5年后, 本地再次发生了类似的离奇碎尸抛尸案, 张自力不甘心, 再次追查真凶。他发现这些死者都与桂纶镁扮演的吴志贞有关系。随着侦查的发展, 他越来越接近真相, 同时也不可自拔的爱上了这个充满魅力的女人。影片的最后, 查到吴志贞才是凶手, 张自力用一场“白日焰火”为她送行。坐在警车上的吴志贞看到这场烟火, 笑了。这部影片中, 人性的罪与爱, 自我救赎与被救赎, 背叛与希望交织在整部影片中, 他的“能指”背后的象征意义, 使得这部影片在观看后留给观众大量的想象空间, 让人意犹未尽。下面我们将逐一探讨影片中出现的象征符号。
1、影片名称的符号化解读
无论是中文名“白日焰火”还是英文名“Black Coal, ThinIce”, 都包含着一种黑与白的色差, 现实与梦幻的张力。焰火这种东西通常在夜晚点燃, 影片却用白日作为焰火的时间定语, 本身引人深思。影片将地点定在哈尔滨, 这个冰雪绵延的城市, 白雪皑皑象征的是纯净和透明, 这种白雪的味道象征着爱情的味道。然而, 在白雪中的连环碎尸抛尸案, 正如白雪下流淌的黑色血液, 也象征着片中三位主人公:张自力、吴志贞和梁志军之间的感情纠葛。这种巨大的双关和对比充斥在整部影片当中, 这种黑与白、爱情与悲情的纠葛贯穿于整部影片, 不仅是它的叙事主线, 也成为其创意主线。
另外, 影片是从警察张自力的角度去叙述, 因而白日焰火也有了特别的含义。白日焰火象征着张自力和吴志贞之间的感情, 虽然绚烂, 但是多余, 最后只能归于沉寂。这种深深的无力感通过张自力在顶楼燃放烟火而得到情感上的宣泄。焰火的背后是无尽的黑暗。所以在影片结尾处, 吴志贞笑了, 这是她在影片中第一次出现笑容, 她明白了多来年自己追求的不过是过眼云烟, 虽然绚烂, 但终究会逝去, 而这种白日焰火, 也只有燃放的人才会注意的心绪。她内心隐忍、悲痛但无奈的情感, 最终通过燃放的焰火成为外泄的音符, 划过长空。
2、影片人物的符号化解读
首先, 警察张自力是叙述的主要人物。他的出场形象设置满足了普通大众对于男性的审美特征。黝黑的皮肤、粗犷的嗓音, 虽然不是很帅但充满男人气息的外形。在他沦为保安的一个场景里, 在同事的起哄下他抱紧了一位女同事调戏;在和前妻的最后一场“人体盛宴”中要求占据主导;和吴志贞的见面到第一次俩人滑野冰后迫不及待的接吻, 都可以看出导演对这个人物的设置代表的是性。他象征的是成熟男人的原始冲动。虽然粗犷但也不乏柔情。这样的人物设定对于最后他与吴志贞之间的爱恨交织是密切联系在一起的。
其次是吴志贞。从某种程度上来说, 她是施害者, 也是受害者。她因为一件皮氅杀死了客户, 让梁志军为他顶罪;在洗衣店老板的变态庇护下无奈艰辛而悲哀的生活着;直到遇到张自力, 满足了自己对于男人的一切幻想。这个角色象征的是在现实世界里柔弱的女性群体所面临的深深的无力感。一方面, 保存了封建的思想要求女性对丈夫的服从和满足;而另一方面作为新时期女性对于自身幸福感的追求的茫然与困惑。这两种因素交织出现在同一个人物身上, 将社会的现实感和人物幻想之间的矛盾冲突淋漓尽致的表现出来。在摩天轮的第二天, 当吴志贞拿出口红装扮, 这种红色代表的是对短暂的幸福感和满足感的深深敬畏。
第三个出现的人物是梁志军。他的角色设定是冷峻、寡言、强势的男性角色。他很爱自己的老婆, 爱到可以为她顶罪永不见天日。然而, 来自男性的自卑心理让他随时随地都在监视自己的妻子。这种近乎变态的心理和自卑的无力感让他杀死和妻子有关的男人。这是他对于自身尊严的维护。无疑, 他内心是充满爱的, 然而面对自身生理的缺陷, 他的爱显的残缺不完整, 同时又表现出人物内心深深的无力感。这种无力感来自对爱情、对人生的绝望。所以在影片中, 他出现的时候都是用帽子遮住面孔, 来表现这个人物内心的阴暗。他所拥有的就是那双冰鞋, 冰鞋的利刃就是他维护自身的武器。用外部力量来武装自己脆弱的内心, 扭曲、阴暗的人物形象跃然纸上。
3、影片中道具的符号化解读
这部影片不仅人物设置上引起了观众强烈的兴趣, 而且其中的道具设置也颇有意味, 正是这些道具的出现使得影片的内涵和深度有进一步的提升。
(1) 皮氅。故事开始于皮氅, 影片中的象征意义绝非仅止于一件外套。皮氅就像是一条分界线, 将两队人马分的清楚明白。一边是胜利者, 一边是失败者。胜利者如皮氅的主人、皮氅主人的妻子, 他们在社会上获得了成功, 男人有钱却死于非命, 女人就在开夜总会“白日焰火”。而失败者就是张自力等几人, 背负的是残缺不全的爱情和欲望, 在茫茫都市中生存至今。然而无论是胜利者还是失败者, 没有一个是安静祥和的在过自己想要的生活。这也是导演对于当今社会的一种另类解读。
(2) 烟。抽烟被认为影片中主人公情绪外化的一种方式。张自力在影片中的每一次吸烟, 都是他陷入困境而无可奈何的行为方式。吴志贞在第一次清晰皮裤时也点燃了一根烟, 显然她已经感受到了张自力的跟踪。通过抽烟的动作能够感受到吴内心的挣扎和矛盾。一方面是想要爱情的心, 一方面是深深的无力感和恐惧。只能用这种方式来表达内心的情绪。而在梁志军被击毙之前, 他说想要买一包烟。这是一种想要放松压抑情绪的请求, 于此同时画面搭配的是他的外在利器冰鞋, 被水一滴滴滴在上面。暗示他内心的焦灼不安。
(3) 口红。口红是在第二天摩天轮事件后, 吴志贞在吃早餐时的动作。在此之前无论是她的服装还是妆容都以暗灰色调为主。此时开始使用颜色点缀, 象征的是她内心对于爱情和情欲得到了短暂满足后的欢愉。这更表现出她内心对于正常爱恋的期待和渴望。即使只是短暂的欢愉, 也足以让一个女人内心变得柔软。
(4) 舞蹈。在张自力已经察觉到吴志贞才是最后的凶手时, 他来到舞厅起舞。与周围双人舞大相径庭的是他独自跳舞, 毫无章法, 没有节奏。这是张自力在和吴志贞见最后一面前的表演, 他面带笑容, 恣意狂纵, 象征的是他男性尊严的回归和胜利者的喜悦。他为自己找到最终凶手, 可以重回警界而喜悦不已。这与之前影片中出现的他邋遢、内敛的感觉完全不同。舞蹈是庆祝胜利, 却也是一段感情的结束, 另一段人生的开始。周而复始, 没有结束。
三、总结
《白日焰火》这部影片中运用了大量的象征符号, 符号学的原理在很多地方得到体现。影片中三位男女在爱与罪中付出、沉沦、迷茫、纠缠, 牵引出环环相扣的命运生物链, 在不断的爱与抉择中循环。张自力、吴志贞、梁志军都不过是大千世界里的芸芸众生, 普通、现实、颓废而不易, 他们有着许多人生的共性, 命案背后折射出人性爱与罪的闪光与黑暗、沉沦与救赎。影片公映后观众的反响、影评人的评论都很好的证明了影片中对于符号学的应用是很成功的。也正是符号学的应用使得影片层次更加分明, 细节更加精彩, 从而引起观众情感上的共鸣。
参考文献
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[3]黄艳军.从符号学角度解读电影《转山》[J].电影文学, 2012 (20) .
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[6]克里斯蒂安·麦茨, 等著.电影与方法:符号学文选[M].北京:生活·读书·新知三联书屋, 2002:6, 8.
从符号学角度看网络语言 篇5
许健 财务金融系 054703
4摘要
互联网技术经过了几十年的迅猛发展，随之而来的便是一系列网络时代的产物。网络语言作为一门新型的语言，正不断受到人们的关注和讨论。本文将从符号学的角度，浅略分析网络语言的符号能指、所指、意指和符号系统。
关键字：网络语言、能指、所指、意指、符号系统
语言的符号性
20世纪初，瑞士语言学家Saussure提出了语言符号的两面说，认为符号是由“能指”（signifier）和“所指”（signified）两面构成的。能指是语言符号的“声音意向”（sound image），即符号形式；所指是语言符号表达的“概念”（concept）或“意义”，即符号内容。他指出符号是一种二元关系，包括能指和所指两个要素，它们的结合便形成了符号。
在Saussure的两面说提出不久后，Ogden & Richards提出了符号三角说，认为符号是通过“概念”的中介与符号所指的语言外的真实世界或可能世界中的被指物间接发生三角关系的。
Saussure和Ogden & Richards的学说不存在矛盾之处，只是Saussure的两面说并没有涉及符号和真实世界或可能世界中被指物的关系。
然而，符号能指和所指之间还存在着另一种关系，就是“意指”。正是由于意指的存在，使得不是任何能指和任何所指都能结合成符号，它们必须通过意指来实现符号过程。举例说明意指的过程，前面说到语言符号的能指是声音意向，所指是意义，而在阅读文字过程中，语言文字即为能指，声音和意义的结合成为所指；又如在交谈过程中，声音和意义是能指，被指物是所指。这种符号的转化过程就是意指的过程。
网络语言的符号性
网络语言产生在网络交际中，自然也属于符号的范畴，具有能指和所指的二元关系。下面将结合Saussure的两面说，从符号学能指、所指和意指三个方面考查网络语言的特点：
能指的多样性和离散性
符号能指的形式可谓丰富多样，可以使声音、文字、图像、动作等。传统语言一般具有能指单纯性，声音和文字的结合构成了能指。此外，声音符号和文字符号的关系导致了传统语言能指的音形统一性。声音符号的出现先于文字符号，文字符号的诞生只是为了记录声音符号。语音符号通过“音”可直达“义”，书写符号却需以它的“形”借助于“音”才可达
“义”。“实验证明，即使我们看书不出声，声带也仍处于动作状态，这就是文字表音的心理印迹效应，正是这种文字的可读性及其读音的心理印迹，文字才具有了记录语言的可能。”所以，“音”和“字”相对应，传统文字的能指声音符号和文字符号具有形式上的统一性。
互联网技术的发展使人们能够通过文字、声音、图像等各种形式传递信息，然而单就网络语言而言，其能指形式摆脱了传统语言声音符号和文字符号的单纯性，呈现多样性的特点，其符号类型包括：图形、谐音、数字、缩略语等。此外，传统文字声音符号和文字符号统一性的特点也被打破，主要表现在文字符号和声音符号不在一一对应，如表示微笑高兴，不可读；“WOW”和“山口山”都表示“魔兽世界”（一款网络游戏），读英文字母WOW，有几种文字符号表示；“modem”可以读成英文modem，也可以读成“猫”，一种文字符号有几种读法。所以，网络语言能指呈现音形的离散性。
所指的即时性和模糊性
和传统语言符号相比，网络语言符号的所指具有即时性和模糊性的特点。当然，传统语言符号也具有相对的历史性和模糊性，但是这通常是在长时间的历史进程中沉淀下来由于社会文化、地域、时代的不同还表现出的差异性，并且随着社会的进步演变还不断发展。因此，传统语言符号的能指相对是稳定的。
然而，网络语言的所指则大不相同，它所处的环境是一个开放创新、追求个性的虚拟时空。网络语言符号所指的即时性、模糊性主要体现在形式创新的这一部分网络语言能指上。网络语言所指的即时性，指的是语言能指在某一具体网络空间、网络时间中语言符号当时所指向的特定意义。这一意义脱离了固有的语言符号意义系统，指向现场交际者意会的某个概念，而这一概念也可能永远不会纳入社会公共语言符号体系，在完成了当下的网络交际任务之后被网络交际者抛弃遗忘，或者其中一部分由于经济性、趣味性等原因得以在网络上流传，成为网络语言发展过程中沉淀下来的部分。例如“MS”在不同的网络空间和时间中表达不同的意义，它可以表示“貌似”的缩写，也可以表示“microsoft”，甚至在网络游戏中可以用来表示“牧师”。这种随机性和即时性由于语境的作用不影响交际效果，还给交际方带来一定的语言个性色彩，网民们乐此不疲，即用即弃，丰富网络语言的同时也生成众多网络语言垃圾。
意指的群体性和任意性
与传统语言符号意指的社会性和协作性相比，网络语言符号意指表现出较强的群体性和任意性。符号意指是符号能指与所指之间的关系，是符号形式与意义的结合过程。
网络交际中虚拟与自由的特点，不仅仅符号能指前所未有地扩展创新，符号所指尽其所能地挖掘扩散，对符号的编码解码(即将能指和所指结合起来的意指)也越发大胆敢为了。在网民这样一个特定群体内部约定俗成的网络语言，是群体成员自我确认、相互认同的标志，是群体成员之间使用的交际工具，从社会语言学上来说它属于社会方言的一种，它时常会脱离或故意违反现实的语言规则，只在网络群体甚至网络中更小群体里流通，形成对群体外的排斥。
这种群体性来自于符号意指的任意性。从语言符号应用的角度来说，能指和所指的联系则是社会的、协作的、相对稳定的。而网络语言在语言符号能指和所指连接之初，更多的带有任意性，首先在一个小圈子里面约定俗成，形成一定意义上的语言类群。如在网络中他们可以用“监介”表示“尴尬”，“斑竹”表示“版主”，“隐身”表示“不让别人看见的状态”。我们似乎也可从中发现一点规律，如“监介”去掉了烦琐的形旁，顺便嘲弄一下某些白字先
生;“斑竹”与“版主”谐音;“不让别人看见的状态”就像是在网络上“隐身”了一样。但我们很清楚此规律已完全脱离语言发展的正常规律，而以追求幽默风趣、新奇巧妙、轻松简洁为主导，表现出颠覆传统规则的任意性。
网络语言的符号系统
就符号学而言，符号结构固然重要，但更为重要的还是系统。符号必须借助于编码规则组成系统才能产生意指作用。网络语言是一个符号系统，是一种社会交际活动，但它要比语言这个符号系统的内容更加丰富。网络语言这一符号系统按照其表达方式可以分为文字符号，表情符号和声音符号。最初的网络语言也主要是由文字符号组成，但是单一的文字符号不能满足网络交流的需要，因为它缺少现实交流中的非语言手段，表情符号由此应运而生。通过表情符号，可以相应形象地传达网络交际双方的感受，而声音符号的出现更是为了实现交际的需要，它可以进行信息提示或者传达某种声音效果。所以网络语言中的表情符号和声音符号都是为了充当现实交际中的非语言手段。它们所起到的作用在网络交际中是不能被低估的。
网络语言中的符号系统可以说是对传统意义文字系统的一种变异。网络语言符号具有组合自由、聚合开放的特点。传统语言符号的组合受严格的排列和配置规则限制，语音上有严密的声、韵、调之间的拼合规律，词语句法上有系统的组织规则;传统语言符号的聚合也因为汉民族共同的历史记忆和文化环境而具有相对的稳定性。网络语言符号系统则在自由的网络空间打破了原有的种种组合规则，在跨时空跨文化的网络语境中开放了大大小小的聚合体。组合的自由性与聚合的开放性互相支持，共生共长，由于组合的自由度加强，组合体中的各个单位可以为更多更具突破意义的其他单位所替换，同时由于聚合体中容纳物的暴涨，组合过程中单位间的连接获得更大的选择自由。比方说，在网络交流中语码混用的现象十分突出。网语中经常会出现中英文夹杂使用、数字语言或由标点、字母等组成的表情符号等现象。
参考文献：
熊学亮，《语言学新解》，复旦大学出版社，2007
陈宗明、黄华新，《符号学导论》，河南人民出版社，200
4莫里斯，《指号、语言和行为》，上海人民出版社，1989
跨文化传播中的电影与符号学 篇6
【关键词】电影 符号学解读 功夫熊猫
由派拉蒙、梦工场动画出品的电影《功夫熊猫》，以其中国特色的幽默、3D动画制作精良、诸多一线好莱坞影星参与配音火爆全球。《功夫熊猫》淋漓尽致地表现了中国文化，并在中国掀起一阵观看《功夫熊猫》的热潮。
截至7月14日，输人关键词“功夫熊猫”，google上显示约有962,000项符合功夫熊猫的查询结果，至少可以说明《功夫熊猫》的影响力和人气。
一部美国人制作的影片,其对中国文化的了解之深厚，对中国功夫之热爱，对熊猫宝贝之真情让人惊叹！在这部影片中，无处不融汇着符号学的思想精髓及其巧妙运用，再一次体现了符号学在影视艺术中极其重要的指导作用。
一、符号学与传播学
1、符号学。符号学可以作为学科或学术领域的名称，可以用来表示具体研究方法，也可以在一般的意义上表示科研策略和科研方向。①符号学做为一门新兴学科起源于西方，有两大创始人。其中之一是美国的皮尔士，在实效主义的基础上，皮尔士建立了他的符号学理论。到二十世纪三十年代实用主义哲学家查尔斯·莫里斯把这一符号学体系化。这一派符号学逻辑和技术倾向比较强，直接影响了在二次大战中开始形成的控制论和信息论。符号学的另一位创始人是“现代语言学之父”索绪尔，他同时也是结构主义的始祖，代表作《普通语言学教程》。1964年罗兰·巴尔特《符号学原理》的问世，标志着符号学正式成为一门学科。
2、传播学。传播学萌芽于20世纪的初期，成型于20世纪的中期，繁盛于20世纪后期。有三大来源：其一来源于以科学主义和实证主义为基础的行为科学；其二是以信息论、控制论和系统论为主干的信息科学；其三是以新闻传播及其规律为研究对象的新闻学。拉斯韦尔、卢因、拉扎斯菲尔德、霍夫兰被誉为四大先驱，施拉坶被誉为集大成者。传播学有两大学派即经验学派和批判学派。郭庆光在《传播学教程》给传播学下了定义：传播学是研究信息系统及其运行规律的科学。②
罗兰·巴尔特在《符号学原理》中写道：“可以肯定的是，大众传播的发展在今日使人们空前地关注意指的广泛领域，而与此同时，语言学、信息学、形式逻辑以及结构人类学等学科所取得的成就，又为语义分析提供了新的手段。符号学在这种情势下呼之欲出，就不再是几个学者的异想天开，而是现代社会的历史要求。”③显然，大众传播的空前发展为讨论符号学提供丰富的语境，而符号学不仅是传播学的方法论之一，而且应当是传播学的基础理论，可见符号学理论传播学息息相关。
二、电影与符号学
随着符号学的发展，法国符号学大师克里斯蒂安·麦茨正从结构主义符号学叙事分析层次进入电影研究，于1964 年发表《电影：语言还是言语》一书，标志着电影符号学的问世。克里斯蒂安·麦茨是电影符号学创始人。麦茨认为，电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写（否定了电影的自述性），而是内部有着约定性的符号系统。电影语言虽然不等同于自然语言，但电影符号系统与语言系统的本质相似，由此决定电影艺术创作必然有可循的社会公认的“程式”和常规，而这套程式便是电影的符号语言。
电影符号学与精神分析学相结合产生的电影理论是：电影第二符号学理论。第二符号学理论的创立者也是克里斯蒂安·麦茨，他把精神分析研究结合到语言学中去，为电影研究提供了新的研究方向，同时电影第二符号学理论以精神分析为模式，全面解释了电影机制——主体观看过程和主体创作过程的心理学。
三、《功夫熊猫》中符号学原理的运用
电影《功夫熊猫》的马克·奥斯本和约翰·斯蒂文森找准了中国功夫和熊猫两个最具中国特色的元素，在奥运背景下进行创作，吸引了全球的目光。在此，笔者将用结构主义符号学、第二符号学原理等理论来分析《功夫熊猫》中符号学的运用。
1、《功夫熊猫》中的符号分析。笔者从四个方面对影片进行符号学方面的分析：剧本、技术、风格、受众心理。其中剧本和技术主要属于结构符号学分析，影片风格及受众心理主要属第二符号学分析。
首先，剧本由一条主线结构贯穿始终。片头由阿宝的大侠梦为起点，巧妙串联并引出了“选龙之武士武林大会”，各个角色陆续出场，并在适当的时候发生交集。片中无数伏笔和巧合纵横交错，阿宝机缘巧合的被乌龟大师指定为“龙之武士”。这种对电影符码的划分，是对结构主义电影学原理的运用。对叙事和外延进行分析，使电影语言系统化。影片用幽默风趣的手法向我们讲述了一个平凡人物的奇特故事。可以说这是一部夸张中带着疯狂的喜剧动画，但并不失符号的逻辑性，人物与人物的出场搭配都是合情合理的。例如，乌龟大师谈到太郎可能会逃出监狱从而引出浣熊师傅派人去查看，因而导致太郎逃出。每个剧中人物的出场都找到了一个适合的切入点，使影片中的人物关系环环相扣而由此产生特殊环境下的幽默感，比如阿宝偷吃饼干、抢包子吃，处处都是中国式的幽默。
剧本对青年人的励志作用。《功夫熊猫》就是讲述了一个梦想的故事。一个因为怀揣梦想，一步步走向了成功，展现了一个“救世熊猫”是如何练成的。
其次，从技术方面进行分析，影片的环境设置、人物造型设计、3D动画画面、背景音乐、配音都很独到，很有中国特色。
影片的环境设置上，影片的场景十分的唯美，而其中主要场景都是按中国实景绘制的。
人物造型设计：虎妞，豹子和浣熊师父都有其鲜明的性格和习惯，虎妞，豹子和浣熊师父还适当加入了心理描写，角色形象十分丰满，特别是熊猫小波，国宝面部表情极为丰富，每一个器官必要时都会说话，可爱至极!和平谷内的五大护法是中国功夫里虎拳、蛇拳、鹤掌、蛇形刁手、螳螂拳等武功招式的动物原型，生动形象。
影片中的背景音乐优美动听，大多采用中国传统乐器。影片开始、结尾和中间的音乐都十分的好听，大量采用了竹笛、二胡等中国传统乐器，听来十分的优美，和精致的画面可以说是相映成趣。
影片的配音也值得称赞。对于一部动画片来说，后期的配音是成功的关键，这部动画片的配音阵容相当豪华，除了美国重量级的影星加入，成龙、刘玉玲也为片中的角色配音，增加了一丝中国味道。
此外，影片十分注重观众心理分析：《功夫熊猫》从观众的心理出发，是一部励志主题的电影，面条世家出身的熊猫，意外被推举为救世英雄，功夫学得一知半解，邪恶雪豹已步步紧逼，而传说中“神龙秘籍”不过只是一纸无字天书。大敌当前，龟仙升天，师傅重伤，最后阿宝只能靠一己之力对决雪豹，虽夸张但却合理，而“邪不胜正”从来都是功夫电影的传统，结局自然皆大欢喜。正义战胜邪恶，符合受众心理。
不仅体现在道具和情节上，影片的风格本身都与精神分析学紧密结合，从静态的外延考察转入动态的内涵考察，对主体观看过程和主体创作过程都做了心理学的精神分析，才得以引起观众的共鸣。除了在影片的风格，作者在创作时也用受众心理学对观众的心理做了分析。在这一点上，体现出作者对第二符号学的良好把握和运用。
《功夫熊猫》作为一部好看的影片，不只是擅长于单方面倾诉，而是通过布署让观众参与其中，对他们的思想进行主观干预，认真地取悦观众，给观众互动与冲突，给观众在影院带来新的感觉。同时，作者对效果也预先做了仔细的分配，每隔几分钟观众就会笑一次，基本上都达到了导演预期的效果，这说明主体观看过程与主体创作过程本身就是互动性的，通过分析观众心理来创作，通过创作来干预观众的观看过程，预知了市场效果，通过观众的口口相传，赢来了赞誉与高票房。
2、符号学运用现实可行性。通过以上分析，我们可以看出电影作者对符号学有着良好的把握和应用，无论是从结构主义符号学的结构分析，还是第二符号学的精神分析，都代表着导演对电影的一种新的尝试，在符号学原理的指导下进行影视作品的创作。从观众的口碑、票房的火爆和影评人士的一致好评中，我们可以看出《功夫熊猫》的成功。这说明运用符号学原理进行影片创作会让作品无论从外延还是内涵上都更具有结构性。在同等条件下，这种结构性会让故事讲述的更精彩，更具有逻辑性美感。而运用第二符号学的精神分析法使影片牢牢地把握住观众的心理，与观众产生强烈的思想共鸣。
四、全球化语境下跨文化传播中符号学运用对电影发展的启示
好莱坞大片《功夫熊猫》内地上映仅10天，就取得9688万元的票房佳绩，成为近年来最卖座的进口动画片。由此可以看出电影作者对符号学有着良好的把握和应用，无论是从结构主义符号学的结构分析，还是第二符号学的精神分析都是在符号学原理的指导下进行影视作品的创作，给中国电影重要启示，这也正说明了全球化语境下跨文化传播中符号学的重要作用。
尽管《功夫熊猫》仍有许多不成熟的地方，他的风格和结构也有许多临摹的痕迹，但其很多具有中国特色的符号的运用，消除了影片与中国观众之间的隔阂，取得了非常大的成功。“功夫”和“熊猫”这两个符号是中国的，但《功夫熊猫》由派拉蒙、梦工场动画出品。
“落后就要挨打”，在动画电影行业也是如此。如果中国电影人不积极进取，那么下一步不知会有什么样的中国文化元素符号忽然被外国人利用拍出震惊中外的电影。我们应该加深对符号学研究的反思，借鉴他人先进经验，创作出自己的优秀作品，与此同时也就保护了中国文化元素符号资源。■
注释
①李幼蒸《历史符号学》[M]广西师范大学出版社 2003年版，第91页
②郭庆光 《传播学教程》[M].中国人民大学出版社，1999年版，第8页
③罗兰·巴尔特《符号学原理》[M]三联书店，1999 年版，1～2 页。
参考文献
[1]罗兰·巴尔特：《符号学原理》, 三联书店，1999 年版
[2]费尔迪南·德·索绪尔，高名凯译 《普通语言学教程》[M].商务印书馆，1982
[3]乌蒙勃特·艾柯，卢德平译.《符号学理论》[M].中国人民大学出版社，1990
[4]克里斯丁·麦茨等著，李幼蒸译. 《电影与方法:符号学文选》[M].三联书店2002
[5]李幼蒸《历史符号学》[M]广西师范大学出版社 2003年版
[6]李思屈 《广告符号学》[M].四川大学出版社，2004
[7]郭庆光 《传播学教程》[M].中国人民大学出版社，1999
[8]李彬 《传播学引论》[M].新华出版社，2005
麦茨电影符号学视角下的《秋喜》 篇7
一、影片大组合段理论与镜头组接
《秋喜》讲述了新中国成立后广州解放前夕,地下党员晏海清潜伏在军统特务夏惠民所主导的广州广播电台里,企图破坏国民党撤退广州前的城市破坏计划。作为典型的谍战电影,孙周导演不断强化影片中节奏的紧张感。伙计拎着提盒在商贩间游走,军统特务夏惠民在轿车上看报,地下党员宴海清匆忙穿梭于人群中,这种多个事件系列交替出现,且在时间上有同时性,在事件发展中有连续性的影片组合构成了交替叙述组合项。之后夏惠民走进茶楼,宴海清脱帽暗示, 仆人摆放茶点,这些镜头紧密交替,在未交代人物时,就呈现给接受者大量未定义信息,悬疑紧张不言而喻。包括夏惠民第一次怀疑宴海清,在爆炸后与宴海清的追逐,通过“交替蒙太奇”的镜头组接方式,渲染两人在明暗追逐中的惊心动魄,都是交替叙事组合项的巧妙实践。“反特”谍战电影的经典结构,一般是由地下党掩饰卧底活动和敌方特务戒备卧底两条主线构成,通过交替叙述组合项将执行卧底和防备卧底的系列事件连贯交叉排列,是该类型电影镜头组接的必要手段。这样的建构方式使观众处于“优势观看地位”,即莫纳科(1977)所说的好莱坞经典现实主义电影的“全知风格”手法,这取决于有目的的剪辑。约翰·菲斯克曾提出快乐来自对意义的控制感和对文化进程的积极参与,[2]这种连贯剪辑和上帝视角的运用加剧了观众视听快乐。
“景”产生于“直线叙述组合项,即影片事件之进行是连续性和不中断的,此称为“景”,其表现为一个“时间—— 空间”的整体性,其中没有断裂。“景”能建构出一具体单位, 例如一个地方、一个时刻、一个特别行动等。[3]夏惠民在河边枪决无辜民众时的镜头就是以“景”的方式进行组接的, 大全景的镜头,让情节的发生固定在河边绿堤如诗如画的环境中,这与枪决无辜民众的残暴血腥形成鲜明对比。电影在叙述射击渔民特别行动时,放弃了依靠小景和利用光学效果做间隔的非连续性“单一片段”,而是通过镜头焦点虚实变换,展现了车外处决现场和车内二人神情的异样,如实记录了枪决事件的全过程。
二、麦茨第二符号学与意义建构
麦茨对“电影语言”的概念、内涵的阐述被后来学者称为第一符号学,之后麦茨在《想象的能指》中,沿着拉康的凝缩、置移理论并将精神分析和结构主义语言学结合其中, 转向第二符号学,深入分析了电影文本修辞的原发生产机制,开启了电影文本复杂性修辞的全新意义。
麦茨分析了这些连接具有的隐喻、换喻,及其可能产生的混合体。这些混合体包括“参照的相似性和推论的邻近性”,即组合地呈现的隐喻,两个镜头或两组影像片段,按相似性或对照联系起来。[4]影片中宴海清与秋喜两人虽有主仆之分,但秋喜的纯洁美好一直触动着宴海清。秋喜的悉心照顾、宴海清的疼爱怜惜,使二人互为支柱。秋喜同宴海清一样有着纯洁的信仰,一个保家,一个卫国。当宴海清误入夏惠民圈套亲手射杀秋喜后,宴海清在雨中呼唤秋喜,承受着内心的拷打。在之后的影片元素链条中,导演依照参照的相似性,将夏惠民心狠手辣枪杀正在熟睡爱人的情节置于其后,夏惠民与惠红莲看似情投意合,但粤剧名伶惠红莲并不在乎与恋人长相厮守,夏惠民也接二连三地羞辱惠红莲,两人的感情在背叛中终结,“信仰”对二人而言远不及权利与金钱。两段感情的并置,由能指、所指所构成的“外延”深化为意指的“内涵”,四人爱情信仰的对立,映射了国共两党“得民心”与“宁可枉杀一千,不可放过一个”的革命信仰的对峙,在组合的段落结构中实现隐喻。
麦茨的电影符号学理论关注对电影镜头组接结构的分析和电影文本的生成机制。在依靠数字技术推动电影业发展的今天,这些理论为多元解读影片价值内涵提供了可能性, 以一种重新定义的方式参与电影文化进程。
参考文献
[1]齐隆壬.电影符号学[M].上海:东方出版中心,2013.1.
[2][美]约翰·菲克斯.电视文化[M].北京:商务印书馆,2005.30+40.
[3]同[1],P113.
电影符号学 篇8
一、电影语言与图像符号
从电影研究的角度来说, 符号学一般指的是索绪尔符号学而不是皮尔士。索绪尔认为“如果我们能够在个门学科中第一次为语言学指定一个地位, 那是因为我们把它归属于符号学”, 由此, 我们可以看出符号学是一门总体性的学科, 语言学属于其中, 所以符号学的规律完全适用于语言学, 因为语言只是一种符号, 语言符号也只是一般符号的一部分。而语言学和符号学与电影语言学和电影符号学, 虽然不能完全等同, 但是确实具有某种对等性。随着法国结构主义的兴起和发展, 电影作为大众传媒的主要手段之一, 电影符号学在影视批评的领域逐渐凸显其重要性, 加之电影审美大众化的趋势, 电影符号学已经由一门生僻的美学开始被越来越多的人接受。同时, 电影符号学作为一种方法论, 运用结构主义语言学的方法, 在电影作品的分析中扮演着重要的作用。而电影符号的传达表意功能也是需要通过语言符号、音响符号、建筑符号等各种符号的有效结合来完成。今年在网上爆红的纪录短片《kony2012》中, 融入了电影符号学的思想, 特别体现在人物对比和鲜明的色彩上。
二、对结构主义电影学原理的应用
结构主义的中心观念不是“结构”, 而是“系统”。结构展示的是一个系统的特征, 一个系统由若干组分构成, 任何组分的变化都要引起其他组分的变化。应用到电影符号学当中, 我们可以借此分析电影的线索、结构、技术及整个文本的特点。短片作为一个复合的符号, 它是由许多更小的符号构成的:单个的人、物、地点、色彩等, 这些可以视为一个代码的组成单位, 可用来构成一个复合的符号, 也就是电影符号。电影画面里面的符号对比则凸显了影片的宣传效果, 其中人物生活对比和色彩对比, 明暗对比, 光影对比, 拍摄角度中的俯拍和仰拍对比。
在整个短片中, Gavin和Jacob只是个单独的符号。卡西尔说, 人是符号化的动物, 符号是人的本质, 虽然两人在短片中时间不长, 但是依然能看到人与符号之间的关系。在影片的开始, 拍摄者并没有直接向观众呈现Jacob在乌干达的生活环境, 而是从社交网络中映射人们的生活状态, 在影片所截取的社交网络生活里没有杀戮, 没有恐惧, 人们通过网络分享幸福与快乐, 接着镜头切换到了拍摄者的儿子Gavin上, 从他的出生到成长, 依然反映的是平静的现代生活。平静的对岸则是Jacob生活的不平静。而这两人的对比, 不仅体现在生活环境的对比, 还体现在两者语言对比, 神态对比, 语速对比, 心理对比等。
对比作为一种修辞, 是把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起, 进行对照比较的表现手法。对比手法是把对立的意思或事物、或把事物的两个方面放在一起作比较, 让观众在比较中分清好坏、辨别是非。电影中的对比手法, 就是把事物、现象和过程中矛盾的双方, 安置在一定背景条件下, 使之集中在一个完整的艺术统一体中, 形成相辅相成的比照和呼应关系。运用这种手法, 有利于充分显示事物的矛盾, 突出被表现事物的本质特征, 加强影片的艺术效果和感染力。
三、色彩的象征和作品的思想内容
色彩在影视节目中是表达创作者思想、情感的重要创作手法之一。影视短片中的色彩语言不仅带有普通平面广告所要求的刺激、鲜明等特征, 同时也具备影视中色彩的运动特性。通过对纪录短片中色彩充当的角色的分析, 可以看出效地运用色彩语言, 能够增强影视画面的感染力。在影片《kony2012》的宣传图片中, 恐怖分子Kony的黑肤色和鲜红的背景给人留下深刻的印象, kony的黑色自然不能和《包青天》中包拯的“黑炭”色完全是两个概念。Kony的黑色让人联想到阴暗、逃避、冷酷和不光明。在西方文化中, 黑色一般代表贬义, 如:黑色的日子, 表示凄惨、悲伤、忧愁的日子, 像“黑色的星期五”, 而在电影中常用黑色来渲染死亡、恐怖的气氛;将他的背景设置成红色, 自然会和他的行为联系在一起, 影片中的红色则是血腥和暴力的象征。与kony的黑色和红色相对应的是影片《我的父亲母亲》中, 身着大红衣服的母亲出现在黑暗的门口, 仿佛构成了一副黑底红衣的肖像画面, 实在美轮美奂。
四、总结
正如巴拉兹所说, 映现与电影画面上的各种彩色不仅是再现性的, 还必须是具有艺术表现性的, 而只有恰当地运用各种色彩, 才会给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击。
摘要：随着法国结构主义的兴起和发展, 电影符号学作为一种方法论, 运用结构主义语言学的方法, 在电影作品分析中扮演着重要的作用。由Invisible Children Inc.拍摄的纪录片《kony2012》在国际互联网上发布以后, 备受关注, 仅在一家视频网站上不到一周的观看次数便超过了五千万次。本文将从符号学的角度解读这部纪录片。
关键词：结构主义,电影符号学,《kony2012》
参考文献
[1]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海:复旦大学出版社, 2011.
[2]王志敏.电影语言学[M].北京:北京大学出版社, 2007.
电影符号学 篇9
关键词：微电影,符号学,结构主义
一、微电影概述
微电影,即微型电影,是指专门在各种新媒体平台上播放,适合在移动状态和短时休闲状态下观看,具有完整策划和系统制作体系,支持的具有完整故事情节的“微时放映”、“微短周期”和“微小规模投资”的视频类电影短片。
微电影是一种现代传播网域中新生的产物,是新经济时代下大众追求精神自由与互动体验交流的感性诉求。它突破了传统电影的固定模式,使得电影艺术走下神坛,以更平常的姿态走进了大众。
二、微电影分析新视角
微电影尽管是一种全新的影视表现形式,但仍属于影视的一种。学界研究影视艺术作品、撰写影视批评文章,多是从归纳影片大意、解析片中细节、分析叙事结构或逻辑顺序等角度出发的,对艺术性较强或文化内涵较深的作品而言,显得同质化、单一化。
本文从符号学的角度对微电影加以分析,选择《跑出我人生》这部充满时代性,同时内涵丰富的体育励志微电影为研究个案,借助皮尔斯的三分法以及罗兰·巴特的结构主义符号学探索解读影片文化内涵的新出路,寻求影视创作的新方法。
三、微电影《跑出我人生》的创作背景与意图
2012年,黄健翔担任监制的体育系列微电影《跑出我人生》,由新浪网、合润传媒及乐视网联合出品,影片共5集,每集20分钟。影片借助主人公家庭两代人之间的关系和变迁,讲述普通人生活与奥运的点点滴滴,一段段深藏在记忆中的奥运回忆,伴随着男主角申奥的出生、成长,唤起所有国人心中四年一度的热情与梦想。
四、微电影作为符号的学理依据
(一)皮尔斯的三分法理论
美国实用主义哲学的先驱者皮尔斯(1)是符号学界公认的现代符号学理论的创始人之一。皮尔斯符号学的核心理论即三个“三分法”,分别说明符号活动的三个方面:过程、方式和结果。通常可分为图像符号、指示符号和象征符号,这是符号分类中最为根本的一种。
(二)结构主义符号学
“结构主义”与人类学家克劳德·列维·斯特劳斯(2)密切相关,他关于逻辑和原始文化世界观的研究成果最初于20世纪50年代发表。当结构主义在20世纪五六十年代发展成为一个规模庞大的方法论体系时,也成为符号学研究的方法论。本研究是以传统符号学理论为基础,结合罗兰·巴特倡导的结构主义理论,选取以“语言层”、“神话”、“意识形态层”为分层结构的主体逐层递进地展开研究。
其一,语言层的符号及其能指与所指。语言层符号即是影视作品中所出现的可被直接感知的细节方面的声音、画面、环境等静止或活动的声画影像。符合这一层面符号选取标准的符号构成一个集合。在此集合中的符号以其既成的声画影像成为这一符号的外延,也就是符号的能指部分;而这些符号所包含的象征含义、情感信息等蕴意则成为符号的内涵,亦符号的所指部分。
其二,“神话”的符号及其能指与所指。“神话”符号是指在影视作品中那些埋藏在声画细节背后或蕴藏于故事情节中的深层文化内涵或情感因素等。通过对前一部分语言层符号的分析,得出了可被直接感知的声画影像所具有的内涵意义;在整理这些符号内涵意义的同时,结合影视作品的情节内容进行初步总结提炼,则得出了这一层面符号的外延即其能指,此时“神话”的符号集合也就浮出水面了。而后,对此层面的符号做更进一步地归纳阐释,挖掘出其背后的文化内涵、情感要素、社会机理,于是就得出了“神话”的外延,亦即其所指。
其三,意识形态层的符号及其能指与所指。意识形态也可称作“社会意识形态”或“观念形态”,多用于指代社会意识的多种形式。本文所讨论的意识形态层符号是指那些由影视作品映射现实生活之社会境况、文化内涵等情形的故事背景、叙事逻辑、情感伦理、价值观念等。这一符号层面是在精深研究其符号内涵的基础之上,结合影视作品本身内容及其演绎的社会价值观念综合提炼而成的。
五、微电影《跑出我人生》的符号学理论透视
(一)能指、所指中的时代印记
《跑出我人生》这部微电影有着非常浓厚的时代背景与体育情节,导演将近三十年的中国体育大事与申家的发展变化相结合,影射时代发展。影片通过一些符号的使用,构建不同年代人对个人的社会认同。
首先,从电影中的人物角色来看,主人公申建国,60年代出生,在当时特定的历史时期,类似“建国”、“建民”、“建设”之类的名字甚为流行。儿子“申奥”,伴随着申办奥运会、举办奥运会等体育大事,“申奥”这个名字的特殊含义反复被强化。妻子取名“荏苒”,创设一种历史变迁之感,将此名字和申家经历的命运紧紧相连。从能指、所指的角度看,三个姓名的能指即人物,但所指的含义却非常丰富,精心设计,和时代紧密相关联。
除此之外,影片设定了大量带有时代印记的符号与文本,构建出那些能够引起人们的注意或反响的能指,如具有代表性的声响(村子里公放的大喇叭、80年代极为流行的《甜蜜蜜》)、画面(一群村子里的人围在一家院子里吃大锅饭)、色彩(90年代校园风)、服饰(夏天穿的短背心)、道具(篮球比赛)等实现对具有典型意义等细节部分所指的表达。
(二)《跑出我人生》中角色申建国的图形符号分析
《跑出我人生》这部微电影依托近30年来中国体育的发展变迁,选择了滨海小城中极其平凡的申建国一家三口为故事原型,借助申家的变迁讲述这个时代的变化,呈现形式是故事的戏剧性或叙事性结构。故事的实体与现实世界有很多相似之处,从符号学角度可看作真实世界的一个图形符号,但作为一个复合的符号,它又由更小的图形符号构成:申家三口、江北小城、申建国所在的工厂,这些都可以作为一个代码的组成单位,也可用来构成一个复合的符号,即影片的故事。
故事的主角申建国是个单独的图形符号。他只是一个浴池的普通工人,他骑的老式自行车,穿的老式背心和最简单的运动鞋以及周围朴素的环境,都具有80年代中国青年男性的普遍特征。90年代,申建国为了养家糊口,南下广东赚钱,经过几年打拼,他以失败回到家乡,但是造型变化巨大,成了穿花衬衫带金链子的“假大款”。第三集中的申建国依靠养海参日子渐渐富裕起来,也逐步转化为一位成熟稳重的中年人,服饰方面开始穿上了“特步”的早期品牌服装。第四、五集的申建国俨然变身成一位老父亲的角色,多了些白发,带上了花镜,步履蹒跚……通过几次他的服饰、对话、表情、道具、音响效果、周遭环境的变化,故事的视觉化层次被凸显出来,构成了复合的图像符号。
演员文江通过自己的表演把申建国父亲、丈夫的形象典型化了,他也许并不能代表所有经历过中国体育起起落落体育爱好者的形象,但是从他身上观众可以自己去填满想象中的那个年代父亲形象的轮廓,因为我们能够理解这个表演代码。
(三)影片主题的结构主义符号学分析
1. 语言层面。
该层次下的能指即怀孕的申奥妈妈想看奥运会女排决赛,申奥爸爸狠心花了半个月工资,租了一晚上的电视,结果却上演了申建国偷工厂电视的闹剧。所指即在经济条件制约下,人们对观看体育节目的渴望,对奥运会的期待,但此时对体育的认知水平停留在表层的喜爱阶段。
2. 神话层面。
人们对体育、对梦想的理解随着社会的繁荣也在逐步丰富多元起来,该层次下的能指埋藏在社会的发展变化之中。申建国带领孩子在海边进行体育锻炼,并通过镜头的反复强化这一场景的特殊意义。90年代,申建国选择坚持梦想,南下广东赚钱,临行前嘱托孩子勤于锻炼身体;到后来,孩子申奥痴迷上了台球,逃课打台球比赛,此即该层次下的能指。所指表现在人们对于体育的理解也不再仅仅是“看客”,而是转化到一种参与者,从社会大背景下看,人们逐步找回信心,开始对梦想继续追逐。
3. 意识形态层面。
能指部分,伴随着北京奥运会的成功申办和举行,人们的体育观价值观在潜移默化中改变,申奥的北漂之路在经历了多重坎坷后柳暗花明,重拾信心,并在伦敦奥运会期间前往伦敦,续写申家与体育的不解情缘。所指部分,影片将视角由申奥一家外延到广大普通家庭,甚至是全体中国人,影片也从对体育的热爱、对梦想的追逐,提炼为一种体育精神,一种坚持梦想、不断前行的一种生活态度。
透过这些不同层次符号所喻示的内涵,我们可以看到,在社会经济领域变化中,人们文化意识形态的逐步改变,对体育这一概念的理解也由表及里,步步深入,最后转变为生活中的一种态度,根深蒂固。
六、小结
通过以上的分析不难看出,在微电影作品的创作过程中合理地运用符号学原理能够使得影片细节更为细致和出彩,对传达影片主题能起到画龙点睛的作用,同时也能更容易地引起观众情感上的共鸣。符号学理论不仅在诠释电影主题上有着其独特的作用,更可将符号学原理广泛应用于其他人文学科领域,使其发挥巨大的作用。
参考文献
[1]百度百科.微电影[DB/OL]http://baike.baidu.com/view/4342291.htm.
[2]李虹.结构主义符号学在影视批评中的运用[J].中国传媒科技,2012(4).
[3]潘知常,林玮,曾艳艳.结构主义-符号学的阐释:传媒作为文本世界[J]东南大学学报,2004(6).
电影符号学 篇10
一切符号又都包含着可被 (视觉、听觉等知觉) 感知的物质表达面——“能指”, 和以能指为中介的观念内容面——“所指”两个方面;符号的意义, 正是两者结合并相互作用的结果1。标题中“山河”指不变的空间, 是我们赖以生存的土地, “故人”就是那些有缘有情的人2, 到底是“山河依旧, 故人不在”, 还是“青山可移, 感情永在”。片名带给我们一个疑问:到底山河、故人哪个更长久?
一、传达乡愁的视觉符号
视觉符号暗示着时间的变化, 但时间与空间的变化, 并没有改变每个人对故乡的眷恋。梁子嘴上说不回来却在得了重病后重返家乡, 晋生移居国外却说着家乡方言, 到乐忘记母语却一直带着那串钥匙, 涛不惜重金让父亲回乡安葬, 都传达出了乡愁与怀旧感。
1. 黄河:变迁与离散的见证
黄河是标题中“河”的指代, 也是影片中反复出现的意象。比如晋生开车撞到的“黄河第九弯”石碑, 涛带着到乐走过黄河上的桥, 2025年晋生在澳洲的豪宅里挂着的《黄河颂》, 以及到乐印象中母亲的名字是代表波浪的“涛”, 黄河作为母亲河见证了历史变迁与故人离散。
2. 飞机:奇幻与现实的融合
飞机的飘浮不定给影片带来了奇幻感, 使影片在现实与奇幻中交融。第一段里涛在梁子决定出走后, 看到一架飞机在路边坠毁, 暗示了梁子接下来为生计奔波的悲剧。第二段里到乐独自乘飞机从上海回来, 强烈的现代感暗示着截然不同的生活环境, 展现出与母亲间的隔阂。第三段到乐和Mia在乘飞机游玩时, 到乐吻向了这位女人, 她近似其母亲年龄弥补了自己的感情缺陷。每一段里飞机的出现都与影片所营造的氛围有些格格不入, 但它的出现更多展现的是一种心理感受, 反映了一种社会现实。
3. 画幅:时代发展的隐喻
《山河故人》以时间为节点分割的三段故事分别采用了4:3、16:9、2.39:1三种画幅宽高比, 这是一处具有仪式感的形式, 对应昨天、今天、明天三个时代。4:3的画面比例是上世纪末中国电视与DV的主流制式, 擅于表现中景、近景的画面。导演在这一时期采用了大量充满晃动感中景和近景, 加入了粗糙质感的DV拍摄素材, 呈现出了那个年代的汾阳小城。16:9的画面比例是当下常用的画幅比例, 充满了鲜活的现代感。而2.35:1的画面比例变得更宽, 更擅于表现大场面和大场景, 因此关于未来的叙事中, 出现了大量大景别构图和固定镜头。这不仅明确地反映着时代特征, 还隐喻着时代的发展变化。
二、悲凉坚守的精神符号
涛是全片故人的中心, 26年里, 她经历了丈夫的背叛, 亲人的离世, 儿子的疏远, 身边的人一个个离她远去。从一个被人追求的少女, 变成了一个孤独的妇人, 岁月的磨砺让她必须面对生活, 她选择了留在原地, 成为何时回来都能找到的故人。
1. 水饺:情感凝结的代表
水饺在影片中出现了3次, 代表了家庭间感情的凝结。第一次是在店里涛与梁子一起吃水饺, 看似亲密的关系让晋生大发醋意;第二次是涛给到乐做晚饭, 特地包的一个麦穗饺子, 是对到乐寄予的厚望;第三次是在影片结尾, 涛在包饺子时又包了一只麦穗饺子, 好像儿子就在身边。这唯一出现的食物代表着亲情和团聚, 也表现了涛对团圆的期待。
2. 狗:陪伴左右的朋友
影片在三段故事里都有狗的出现:第一段中晋生和涛讨论了狗的寿命;第二段里一只狗陪伴着离婚后的涛, 穿着涛以前的彩虹条毛衣做的衣服;第三段结尾处, 涛带着狗在大雪纷飞的家门外跳舞。这三条狗分别叫yoyo、麦穗、帅帅, 不同的名字也看出了涛不同的心境, 第一个名字洋气, 是结婚前美好的幻想;第二个和麦穗饺子呼应, 是对到乐寄予的厚望;第三个像小孩的名字, 反映了当时孤独的状态, 希望到乐回到自己身边。从中我们看到了尽管陪伴涛的人越来越少, 但一直有狗的陪伴, 也看到了中国孤寡老人孤独悲凉的生活现状。
3. 歌曲:过去与未来的展现
叶倩文的《珍重》在影片中共出现4次, 都在人物分别时出现带来离别的伤感, 反映了那个时代的情义, 也暗示了影片中人物的命运。《GO WEST》共出现了3次, 开头的热闹场景与结尾的孤独氛围形成鲜明对比, 同一首歌在不同的时间空间下被赋予了不同的含义, 作为90年代的迪厅流行音乐, 这首歌总是面向未来, 带来乐观与力量。这两种基调互相参照, 表达了不同的时间面向, 反映了近三十年的情感变化, 带来极具张力的情绪效果。
三、身体失语的象征符号
影片中三个重要的男人集体失语, 分别体现在晋生行动上的无能, 梁子面对贫困的无力以及到乐面对故乡的退却。
1. 枪:行动无能的体现
晋生嘴上说着你耍大了、要炸死梁子, 体现了语言上的暴力;在澳大利亚时对枪支的喜欢体现了他在内心对暴力的渴望, 但始终没有在行动上体现, 这种软弱是金钱难以弥补的。第一段里, 晋生打算用枪与梁子较量, 却没成功;第三段中, 移民澳洲的晋生买了许多枪, 却失去了“敌人”, 迷失了生活的方向, 体现出他在行动上的无能。
2. 钱:选择发展的资本
涛在两个男人间选择了矿主晋生, 这是对金钱资本的选择。晋生给儿子起名张到乐, 英文美元的谐音, 也可以看出钱是他唯一的追求, 但最终并没有给他带来幸福, 反而让他在流亡异国他乡的舒适生活中颓废了下来。
梁子因贫困无法拥有自己所爱的人, 在无奈远走他乡后却因工作重病缠身, 如今只能回汾阳借钱治疗。梁子的沉默在于无力, 一个被生活与疾病剥夺的人, 虽然无力抗衡, 但他始终保持着对生活的尊严, 承载着一种朴素的道德力量。
3. 钥匙:内心精神的寄托
钥匙是整个影片里最重要的叙事道具。涛把家里的钥匙留给即将分别的到乐, 到乐将这串钥匙当成项链, 钥匙成为了移居异国的到乐与母亲之间唯一的联系, 这是涛坚守这片山河的原因, 也是到乐在外漂泊的根基。可是到乐最终并没有带着钥匙回到母亲身边, 他失去了回去的勇气和能力, 这是一个移居异乡的少年难以摆脱的身份认同焦虑。到乐的孤独不仅在于语言障碍, 更在于他到处流浪, 无根无家的状态。
符号的运用使得影片细节丰富, 结构完整, 更清晰地传达出影片主题。我们从这些象征时代变化的符号中看到了时间的流动和精神的寄托, 也引起了观众的情感共鸣。
注释
11.张振华.第三丰碑——电影符号学综述[M].湖南文艺出版社, 1991:62.
华语电影中教堂的符号解构 篇11
一、电影与基督教文化
艺术是创造美、鉴赏美的活动，而宗教是人类追求真善美的产物，故二者在很多地方不谋而合。感知、想象、情感等诸多心理因素，在艺术与宗教领域中都占有同样重要的地位。审美感情与宗教感情一样，往往是超脱日常生活的感情，追求精神愉悦而非物质满足，具有不少相似之处。在整体趋势上，艺术和宗教相互影响，相互促进。而电影这个年轻的艺术后生，同时接受着其它传统艺术和宗教的滋养。
基督教作为全球信徒最众的一种宗教，在西方不仅仅是一个神学体系，一种意识形态，更是一种精神文化，早已渗透到西方文化的深层。在中国，自传入以来，基督教也已慢慢渗透进人们的生活，根据中国社科院世界宗教研究所2010年发布的《中国宗教报告》，中国基督新教人数为2305万人。中国之社会、政治、文学、艺术，以至于整个的生活，无不直接间接与之发生关系。它不仅为电影创作者提供了大量的故事题材，更在思想意识上影响着电影的文化内涵和艺术风格。在华语电影中越来越多出现教堂的身影，教堂作为基督教与建筑的结合产物，有着其特殊的符号意义。
二、教堂与个人英雄主义
教堂是举行弥撒礼拜的地方，教徒在这里进行纪念耶稣的活动。耶稣是基督教的中心人物，他传播天国的福音，为清除世人原罪，被钉死在十字架上，是最典型的救世主形象。在教堂这个深有意味的空间，很自然会联想到耶稣舍身救世的故事。
在一些电影中，教堂不仅为人提供活动场所，更与人物角色相互融合，彼此互动，不仅是故事空间，还进入到空间叙事的层面。
在电影《喋血双雄》中一共出现三次教堂空间，第一次是电影开始段落，交代故事发生的环境。第二次是小庄在杀人过程中，背部受伤回教堂治疗伤口。第三次是最后的决战。
在第二次教堂段落中，周润发痛苦地抬头仰望，镜头慢慢推进其面部，反打仰望的巨大十字架，再反打周润发，最后以十字架的特写结束这个段落。在这组蒙太奇中，由周润发的惨烈受伤，令人想到耶稣十字架上的受刑，给观众建立周润发犹如救世主的形象——他这次受伤是因为勇救叶倩文饰演的珍妮造成的。电影末尾，周润发携手李修贤饰演的警察在教堂同匪徒展开惨烈枪战。这时的教堂既承担着枪战发生的故事空间，又具有隐喻的含义——赏善罚恶的终极审判地域。在这里，杀手小庄和警察李鹰，“恶”与善不再对立，对善与义的共同追求让他们惺惺相惜，携手对抗真正的罪与恶。他们如上帝般惩治坏人，拯救弱者(珍妮)，将个人英雄主义贯彻到极致。
在《非诚勿扰》中，葛优所饰演的秦奋一角，在北海道的一个小教堂忏悔，从幼儿园开始做过的坏事全部向神父一一道来。不同以往影视作品中的教堂形象，电影中教堂不宏伟宽敞，而是局促狭小，正因如此，教堂正中的十字架显得格外高大，好像可以包容所有的罪恶，秦奋不是跪倒在神父面前，而是面对内心的自己。严肃的教堂更反衬出一种诙谐的意味，也将秦奋善良、真实、质朴的形象塑造得更加生动。他不是大英雄，而是一个小人物，无私陪伴轻生的笑笑，让她走出阴影，勇敢面对生活，接受新的爱情。在笑笑的世界，他就是带来生机的救世英雄。
三、教堂与救赎
基督教是爱的宗教，上帝是一位通体都充满了爱的神圣之父。《圣经》则自始至终都贯穿了宽恕、爱人、博爱的基督精神，追求“救赎”的精神意向，人也只有出于爱才能战胜恶、战胜死亡而获得灵魂的救赎。
在香港电影《桃姐》的片末，教堂中在举行桃姐的追悼会，坚叔手持白色玫瑰花束缓缓步入，目无旁人般径直走到棺木前放下花束，深深地鞠下一躬。这一刻，桃姐才真正完成对坚叔精神上的救赎。也只有在教堂这个环境，才能将桃姐的人性光辉放大到极点。桃姐不仅无私奉献一生，服务Roger一家数十年，对养老院中刚认识的院友同样付出爱与包容。桃姐虽然不认可坚叔嫖娼的行为，却仍然无私地捐助嫖资，希望有感化他的一天。教堂的大环境不仅让氛围肃穆庄重，也将桃姐的人格魅力映衬得更加到位。
在电影《金陵十三钗》中，教堂更是直接地充当了救赎者的角色。它接纳一个美国“神父”、一群女学生和14个风尘女子置身其中逃避战火。片末，十三钗赴宴时脚踏铺着“红十字”标志的路面，以大教堂为背景，妓女赎得了她们的精神和灵魂，闪耀着人性的光辉，她们不再是“不知亡国恨”的商女，而是圣洁的“天使”，她们拯救的不仅是一个个年轻的生命，更是在战争面前绝望的人心。
在另一部灾难片《一九四二》中，张涵予饰演的神父一开始对信仰无比笃定，为过世的灾民唱圣歌做弥撒，直到对信仰产生质疑，在教堂对传教士痛苦地发问:“People here，the good people，why let them starve and die in the war?If the Lord can’t win，why believe?”。这时镜头反打到教堂中的圣母像，一如既往的慈爱与温柔，可是此时她的温柔凝视却已无法慰藉受伤的心灵。在灾难面前，神的缺席，才更加彰显人性的伟大。为亲人卖身的东家女儿，为孩子不惜一切的花枝，一个个动人的人和故事缓缓铺开。
结语
电影符号学 篇12
一、摄影专业《DV影像》课程介绍
《DV影像》是摄影专业的专业必修课课程之一。通过本课程的学习, 使学生熟悉DV影像作品的全部制作过程、掌握DV摄像的基础理论知识和拍摄技巧、训练学生的实际拍摄技能、培养学生初步的蒙太奇创作意识和提高学生实践操作和综合素质水平。该课程从摄像的基本操作入手, 深入浅出、循序渐进地逐层深间MIDI室, 购买30台钢琴, 以满足全系在校学生的学习需求。
总之, 地方本科院校艺术类人才培养质量是当前地方本科院校艺术教师面临的一项重要课题。地方高校要在长期的教育教学工作中不断探索艺术类人才培养途径, 认真研究艺术类人才培养办法, 力争培养出一批批适应地方发展, 能为地方经济、社会发展做出贡献的应用型高级专门人才。
参考文献:
[1]于捷.融地域音乐文化特点辟地方特色办学蹊径[J].艺术教育.2007 (7) .
入, 从影视画面的概念、特点、镜头的运用, 影视构图, 摄像技能, 后期剪辑制作等方面进行详细阐述和讲解。通过本课程的学习, 使学生能根据分镜头稿本的要求, 制作出具有一定水准DV作品, 为后面的学习和创作打下良好的基础。本课程的教学重点主要有:经典影视作品的电影符号学结构赏析、镜头语言及脚本的分析和DV拍摄的方法、后期制作技巧。教学难点主要有镜头语言的分析、短片结构、拍摄与后期剪辑的紧密结合。实践环节主要有:练习基本镜头拍摄, 包括不同景别镜头拍摄、运动镜头拍摄以及模拟影视片段拍摄, 作为基础拍摄视频作业;学生以小组为单位策划短片并独立外景拍摄创作素材;后期制作分为教师讲授基础阶段、学生剪辑自拍作品综合提高两个阶段。本课程作业主要包括:分解影像作品的摄像元素、模拟拍摄一部短片或创作作品素材拍摄、和创作一部短片。
二、直觉、认知、审美与理性:电影符号学导入《DV影像》课程的意义
1. 电影符号学的导入——拓展学生的专业领域和学术视野
电影符号学的研究对象是电影的各种符号结构, 包括叙事符号、视觉符号、听觉符号、视听符号等符号系统。作为一种方法论, 电影符号学是应用符号学理论的一门分支, 它的研究方法来源于结构语言学。近数十年来, 电影符号学的研究方向逐渐从单一的符号意象转向整体的符号构架, 从简单的表述结果转向复杂的解构过程, 从孤立的静止的分析到联系的动态的重解。各种各样的意识形态领域的观念和心理分析学理论被导入到电影符号学中, 形成了以心理结构为主要研究对象的符号学理论, 也称为第二符号学。“电影符号学作为符号学理论的分支, 其主要观念都是围绕电影符号解构展开。 (1) 电影是一个整体的、联系的、具有约定性的符号系统; (2) 电影符号艺术的创造是有客观规律可以遵循的, 有社会约定俗成的文化性, 其符号服从于这一规律; (3) 电影语言是一种特殊语言, 其符号系统性与其它语言一致; (4) 电影符号学研究的主要范畴是叙事符号以及叙事符号外延; (5) 电影的整体结构分析应当与局部意象符号分析放在同一视野中。在《DV影像》课程教学中导入电影符号学基本理论和主要观点, 对于学生从新的学术视野理性分析影像作品, 重新审视认识课程作用具有重要意义。
2. 影像作品的符号构成:能指、所指与意指的三维系统——提升学生对影像作品审美认知水平。
“能指”和“所指”这一对术语, 是由20世纪瑞士语言学家索绪尔首先明确提出的语言理论。索绪尔认为语言符号是一个
[2]吴继新.准确定位办出特色努力培养应用型高职艺术设计人才[J].浙江工艺美术, 2004 (1) .
[3]伏庆元.论艺术实践活动与高师音乐教学的关系[J].艺术教育.2008 (11) .
作者简介:
曾宏华 (1970.12--) , 男, 汉族, 广西凤山县人, 河池学院艺术系副教授。研究方向:民族音乐、音乐教育与教学。
两面的心理实体, “能指”与“所指”就好象硬币的两面不可分割。结构主义语言学代表人物主要是索绪尔和雅各布逊, 其主要内容有:提出语言与言语、能指与所指、组合与聚类、内涵与所指、外延与内涵等概念的区分。语言:是符号系统, 包括语法、句法和词汇 (规则) ;言语:语言的表达, 指个人的说话 (实际行为) 。能指是符号的表示成分如一束玫瑰花, 所指是符号的被表示成分如激情、爱情等。符号的意义产生于能指与所指的结合, 这束玫瑰花就成了一个符号。电影符号是由影像和声音构成, 是一种诉诸观众视觉、听觉的形象符号, 是观众可以感知的实在的物质形态。电影符号的能指包括画面的能指和声音的能指, 电影符号的所指是镜头间的相关性。其外延是指使用语言来说了些什么, 内涵是指使用语言说的东西之外的其他东西。在电影符号中, 外延指电影画面和声音本身所具有的意义、内涵指电影画面和声音内在潜藏的深层意义, 即画外之意、言外之音, 某种风格、某种象征 (哲理、人性、意识形态) 、某种诗意。对这种电影语言能指、所指和意指的理解, 可以帮助学生条缕清晰的分析解剖影像作品中的镜头语言、听觉语言和叙事方法, 可是提高学生的影视审美水平和逻辑思维能力。
3. 视听符号的编码——学生对影像作品构成元素的剖析和理解能力
创造符号、使用符号是人类与动物的本质区别。电影符号学特性要求在特定的语境下, 符号能够被受众解读和重构。完整的成熟的符号具有以下特征:必须是人为的可以交流和传播的符号系统、必须具有一定的象征指示意义、必须在具有约定俗成性。英国电影符号学家彼特·沃伦将符号分为三种类型:象形符号:指能指与所指有某种内在或外在的类似性 (照片、地图、肖像画) ;指示符号:根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东西, 指符号和对象之间并不具备相似性, 只有某种经验上的因果关系, 如敲门声暗示客人的到来;象征符号:符号和对象之间按照社会习惯所形成的关系, 如鸽子代表和平、狐狸代表狡猾等。“在符号学中, 语境指真是世界的条件——物理的、心理的、历史的、社会的条件等等, 它们最终决定了一个符号怎样被制造和怎样有意义。”1在影像作品中, 声音是一种具有特殊意义的符号, 是人类思维活动重要工具。在影像作品中, 听觉作为一种符号体系必须与视觉符号共同发挥作用。因此在《DV影像》课程作品的创作中, 听觉符号语言必须其他符号语言的相互作用相互补充。在影像作品创作过程中, 注重对视觉符号与听觉符号赋予新的内涵和符号编码。
4. 修辞与叙事方式——增强学生非线性思维方式和蒙太奇意识
“从功能角度比较, 叙述是对事件的描述, 修辞是叙述的艺术化言说, 是对作者意图和特定效果的强调, 是制造效果的具体运作策略。叙述的创新性体现在其对事件的‘时间性’的巧妙处理和独特构架上”。2影的符码主要是指镜头与镜头之间或段落与段落之间可能形成的时空联系。叙事学探讨叙事中情节如何被结构、素材如何被组织、故事的原型、故事的类型与模式以及美学的程式等。把不同的材料、元素和部件进行重新排列组合, 按照一定的目的构建成新的整体, 这就是蒙太奇。蒙太奇最大的特点在于把不同的材料和元素、把各种影像符号进行非线性的重组。运用蒙太奇的手法可以选择与省略、概扩与集中, 能创造性的改变重组时间和空间, 激发受众的想象力与好奇心。同时, 蒙太奇的手法可以改变、调整影像作品的节奏感, 把叙事符号、视觉符号、听觉符号等节奏按照一定的目的适当变化, 使影像作品节奏变化丰富自然、形成较强的艺术感染力和生动的屏幕形象。加强学生的非线性思维方式和蒙太奇意识, 要求学生在拍摄每一个镜头, 都要考虑到影像作品后期编辑时的剪接, 明确所有影像符号在作品中的位置和意义。把握好影像作品的整体叙事结构, 用蒙太奇的思维方式和意识去创造出每一个符号元素, 这样才能创作出好的影像作品来。
三、重视影像符号的表意功能——电影符号学在《DV影像》课程教学中的重点
电影符号学理论在影像作品分析中的应用, 重点在于对影像作品的文本解构, 运用电影符号学方法解析影像中的各种意象。影像符号与语言符号不同, 它可以直观生动的模拟对象和表达情感, 也容易激发受众的想象。在影像作品中, 各种符号的本质具有两个以上的意义, 即能指和所指。能指是指影像符号的表面含义或外在含义, 而所指是指附加在影像符号中的文化含义。影像所纪录得影像意象, 其外在的表象往往只是事物的表面, 而所传达佛如深层含义得以隐藏, 通过符号化语言形成的能指与所指可以轻易引起受众的思考。影像符号的表意功能体现在隐喻和转喻这两个层面上。隐喻所体现的是不同的相似的事物之间的关系, 而转喻则是指以局部来指代整体或以整体来代表局部, 如“玫瑰”表示“爱情”。隐喻和转喻所蕴含的是影像符号的文化内涵。影像符号的能指和所指要求影像作品创作者能根据一定的目的进行符号编码, 为受众创造解码的语境。影像符号的内涵则主要通过隐喻和转喻手法表现为符号的深层意义, 揭示隐喻和转喻, 正是为了揭示影像符号的潜在意义。
通过对《DV影像》课程教学实践、向学生重点讲解、强调影像符号的表意功能, 揭示影像符号语言体系的结构模式与具有艺术功能的话语修辞问题, 并就影像叙事符号、视觉符号、听觉符号等符号体系的修辞艺术手法进行讨论, 挖掘学生的影像符号使用能力。尽管电影符号学方法不是万能的, 但它在影像分析方面的作用仍然值得重视。作为一种研究方法, 在《DV影像》课程教学过程中, 电影符号学理论可以提供一个有效分析影像意义产生和传播的新视角。
参考文献
[1].李思屈.《广告符号学》.成都.四川大学出版社.2004年7月.第16页.