音乐造诣

音乐造诣（通用7篇）

音乐造诣 篇1

摘要：作为三国时期曹魏的著名文学家、艺术家, 建安文学的重要代表人物, 曹植虽有安邦治国的才华, 但在政治上却没有施展的机会。曹植在音乐领域才能卓越, 他对佛教梵呗音乐在中国的传播作出了重要的贡献, 为世人铭记。

关键词：曹植,曹操,音乐

曹植 (192—232) , 字子建, 曹操的第三个儿子, 三国时期曹魏的著名文学家、艺术家, 建安文学的重要代表人物, 与李白、苏轼并称为汉魏以后两千年诗家仙才, 有着极高的文学历史地位。曹植不仅文学造诣高深, 而且精通乐理, 在佛教音乐和杂曲音乐上也有着非同一般的音乐造诣。

曹植从小天资聪慧, 10岁的时候, 他就能诵读词赋、诗、文数十万言, 下笔成章, 出言为论, 得到了曹操的赞赏与宠爱。曹操曾想立曹植为太子, 认为他是三个儿子中最能成大事的人。然而, 由于曹植屡次不能控制自己的行为, 违背法纪纲常, 触怒了曹操。建安二十五年, 魏王曹操病逝, 曹丕继位。曹丕称帝之后, 曾经数次想找机会除掉曹植, 但因为母后卞氏的保护, 曹丕并未如愿以偿。从此之后, 曹植多次被贬爵削邑, 更换封地。在曹丕、曹睿称帝的十二年间, 曹植共六次迁封, 最终在41岁郁郁而终[1]10。

一、聪明过人显天资, 梵呗音乐牵佛缘

曹植从小聪明过人, 不到10岁便能背诵近十万字的诗词歌赋, 而且下笔成章、出言有论, 深得曹操宠爱。曹植在曹操的几个儿子中是被认为“最能定大事”之人, 也是曹操心目中不二的继位人选[2]12。然而随着年龄的增长和思维的活跃, 曹植放任的言行屡次违犯法禁, 也数次触怒曹操。曹操无奈之下只得立曹植之兄曹丕为魏王继承人。220年曹操病逝, 继位并于不久之后称帝的曹丕几次三番想除掉曹植以巩固自己的皇位。幸而曹植有母后卞氏护佑才得以保全性命, 但难逃被改换封地、贬爵削邑的命运。被改封至今山东东阿一带的曹植对治国理政之道心灰意冷, 一门心思投身于佛教, 在东阿的鱼山“创梵呗、闻天籁”, 引得当世和后世不少墨客文人和佛教信徒登临。没过多久, 鱼山上建成了一座寺院, 名为梵呗寺, 该寺至今被佛教界视为梵呗的祖庭。从该寺流传至今的梵呗之音不仅是佛法弘扬的表现, 更是对曹植所做梵呗音乐的纪念[3]15。

中国古代音乐中原本并没有佛教音乐, 它是起源于古代印度的吠陀时代, 后来随着佛教的传入而进入中国古代音乐界的视野。梵在印度语中是梵览摩的简称, 大概意思是离俗、寂静、清净, 本义为无所不在、不生不灭的宇宙最高的实体主宰。所以梵也是佛教中永恒的大自然和宇宙的代名词。呗在印度语中是呗匿的简称, 大概意思是歌咏和赞颂。所谓梵呗也就是佛教中信徒们用短偈的形式来颂唱菩萨、佛陀的赞歌, 颂唱时的乐器伴奏可有可无。作为佛教修行和佛陀供养的一种重要方式, 梵呗音乐的主要目的在于娱佛, 同时客观上也有娱人的效果。早在释迦牟尼创建佛教之时他就有用音乐辅助佛家修行的习惯。天竺佛曲随着经文流传至中国, 但由于汉字单奇而梵音重复, 如果用梵音配汉语, 会造成偈促而声繁的问题, 而如果用汉音配梵语, 又会造成辞长却韵短的问题。这一矛盾在中国古代音乐界和佛教界一直未能得到很好解决, 不少大德高僧、人文雅士、精通音律之人都做过各种解决该矛盾的尝试, 其中尤以曹植所创的鱼山梵呗最为可取[4]41。

综合各种史料记载可知, 曹植被改封至东阿鱼山后, 有一天忽然听闻山间有诵经声娓娓传出, 深亮清道、流响远谷, 山间灵气瞬间肃然而来, 不禁令曹植产生安身于鱼山直至终老之决意。后来他经常到山间听闻诵经, 并以自创音乐效仿, 最终形成了世人所称道的鱼山梵呗[5]38。另据唐代高僧释道世所写的《法苑珠林》记载, 曹植自己每次诵读佛经都会反复嗟玩流连, 然后创作七声转赞和曲折升降之响, 创作完成后还会教授僧人们传唱;世人游历至鱼山, 经常能听到山中寺庙传来哀婉清雅、动人心魄的梵呗之音, 他们大多久久不愿离去, 闻乐声良久。

曹植之所以在梵呗佛教音乐创作上如此受人欢迎, 在于他首先对佛教神理的深切感悟和细致研究, 之后他临摹声节, 转写梵呗, 制音纂文, 遂传后世。此外, 在《十三经师论》、《瑞应本起》等文献中有言记载, 曹植能够将音乐旋律、偈诗梵语、汉字发音在佛经颂唱中配合得天衣无缝, 贵在其“文声两得”。即:在梵音基础上结合新制偈颂, 有效解决了梵音配汉语的偈促声繁问题;继而再以汉曲结合梵文偈颂, 又解决了汉音配梵语的辞长韵短问题。曹植在佛教音乐创作中的这一开创性经验让后世历代僧人、乐人得以更加容易地以中国传统民间音乐对天竺佛曲进行改编甚至另作新曲, 极大推动了中国佛教音乐的发展[6]26。

二、坎坷身世多累积, 杂曲音乐述衷肠

1. 曹植杂曲创作的历史背景。

曹植共创作杂曲21首, 其中大部分作品创作于黄初至太和年间。这与曹植当时所处的历史背景密不可分。在这一时期, 曹植的生活经历和境遇与以往发生很大变化。在曹丕登上王位之后, 曹植因其出众的才华遭到曹丕的猜忌。于是, 曹植被迫回到自己的藩国, 从此远离帝都。由于曹丕对曹植持有偏见, 处处对他严加防范。为了防止曹植伺机谋篡皇位, 曹丕将他列为朝廷的重点防范对象。当时的曹植不仅被监国使者密切监视, 享受的待遇也不如其他诸侯优厚[7]38。在黄初二年的时候, 曹植被贬为了安乡候, 之后, 又先后被封为鄄城王、雍丘王、浚仪以及陈王等爵位。在曹丕执政期间, 曹植仅仅到过京都两次, 其余时间他不得不留在自己藩国内。政治上的沉重压迫和怀才不遇的痛苦心情使他将自己的许多精力都投入到杂曲的创作中, 以抒发内心苦闷。这种情绪在曹植的《求自试表》与《求通亲亲表》中表露无遗。他在杂曲《求通亲亲表》里写道:每到四节之时, 身边只有仆人和妻子, 满怀心事无处倾诉, 充分表达出他孤独烦闷的心情和不得志的苦恼。此外, 他在《求自试表》中也写出了耳倦丝竹的词句, 表达出他寂寥的心境[8]105。虽然这些杂曲反映出曹植的愤懑之情, 但同时也说明曹植虽然失去了政治上的自由, 但还是享有音乐创作的自由。

在魏晋时期, 对创作杂曲等乐府作品的人有严格限制, 除了曹氏一族, 其他的都由专人完成, 并不是所有人都有资格创作杂曲。当时的杂曲作品除了皇室成员外, 多由皇帝的亲信创作而成, 这些人不仅文采过人还通晓音律。因此, 在杂曲创作水平较高的时期, 曹植在其藩国境内创作出大量的杂曲并不单单是为了进行娱乐消遣, 而是通过杂曲的创作抒发内心情感。同时, 曹植也希望他所创作的杂曲能够被编入朝廷的乐府中得以保存, 为音乐的发展出一份力, 以弥补政治上被压迫的缺憾。曹植的杂曲创作多来源于现实生活中的文艺元素。在曹植生活的历史时期, 齐地的音乐和舞蹈艺术比较发达, 当地的艺人经常被请到魏国宫廷进行表演, 深得曹植等国储的喜爱。受齐地乐舞影响, 曹植的部分杂曲中也有齐乐的身影, 如《侍太子坐》等[9]88。

2. 曹植杂曲创作的乐府特征。

乐府是诗配乐的演唱, 因而乐府诗一般都受到乐歌的音律限制, 与一般诗歌之间形成了文本特征上的天然差别。曹植所创作的杂曲符合乐歌的传统范式, 密切了杂曲和音律的关系, 尽管自古诗歌一体、难以区分, 但曹植的杂曲创作还是显示了诸多乐府特征。曹植的杂曲多以乐府诗行题, 也命以乐府的曲调名, 但与传统乐府行题曲调不同的是, 曹植杂曲很多都有一“当”字, 例如《当车已驾行》、《当欲游南山行》、《当墙欲高行》、《当事君行》等皆是如此。在汉魏乐府中, 曹植是唯一一个以这种独特方式行题曲调的创作者。此外, 曹植杂曲还有大量以“篇”结尾的乐府行题, 例如《种葛篇》、《驱车篇》、《盘石篇》、《飞龙篇》、《仙人篇》、《美女篇》等[10]15。以篇在结尾处行题并非曹植独创, 但与前人相比, 以之行题的创作之多, 无人可出曹植其右。由此可见, 曹植的杂曲创作既有明显的乐府音乐特征, 又不拘泥于传统, 在行题曲调间显示了自己开创性的创作功底。当然也有史书言及, 曹植之所以在杂曲创作中既遵循乐府传统又大胆创新, 是为了有机会向曹魏宫廷献乐, 并伺机重新回到朝廷腹地。但是无论创作目的如何, 曹植的杂曲创作客观上都将古代乐府音乐带入了一个崭新的发展阶段。

综上所述, 出身名门但一生经历坎坷的曹植在佛教音乐和杂曲音乐上均有极高造诣, 他不仅以自创的诸多梵呗音乐开创了中国佛教音乐的新时代, 而且在乐府传统影响下通过极富个人特色的杂曲创作将杂曲完美融入乐府音乐, 极大推动了乐府艺术形式在后世逐渐走向繁盛。总之, 曹植以其非同一般的音乐造诣为中国古代音乐的发展作出了积极的历史贡献, 值得后世音乐界铭记。

参考文献

[1]姚怡婷.论曹植对中国诗史的独特贡献[J].青年文学家, 2011 (2) .

[2]李晚成.曹植思想与人格分期研究[D].首都师范大学, 2001.

[3]王淑梅.曹植杂曲歌辞的音乐性质考论[J].乐府学, 2008 (8) .

[4]杨娟.从曹植接受史中考察历代对曹植赋的接受情况[D].中国海洋大学, 2008.

[5]赵幼文.曹植集校注[M].人民文学出版社, 1984.

[6]释永悟.曹植与梵呗音乐[J].中国宗教, 2007 (9) .

[7]詹锳.文心雕龙义证[M].上海古籍出版社, 1999.

[8]钱志熙.汉魏乐府的音乐与诗[M].大象出版社, 2000.

[9]王淑梅.曹植杂曲歌辞的音乐性质考论[C].乐府与诗歌国际学术研讨会论文集——乐府学 (第三辑) , 2007 (8) .

[10]陈琳.论曹植游仙诗中的自我价值[J].信阳农业高等专科学校学报, 2010 (12) .

音乐造诣 篇2

关键词：王弼,贵无论,音乐美学

每个时代都有属于其不同的音乐特色,魏晋时期玄学大家王弼便将其“贵无论”的音乐美学演绎得淋漓尽致。王弼人生短暂,但却具有极高的学术成就和音乐造诣。王弼从小就爱研究孔子老子,到了十四五岁,对儒道两家的学说都已经有了自己独到见解。据记载,当时的人们常看到他一副哲学家的博学样子,都十分乐于和他交谈。作为魏晋玄学理论的奠基人,他还为《道德经》与《易经》撰写注解。王弼还十分崇尚庄子的逍遥洒脱,自己也常游历山水。他还展现出高超的音乐才华,热爱音乐,热爱大自然,并选择从哲学角度寻找音乐之美[1]184。

一、倡导音与声的自然相随

王弼钻研《老子》,并将自己的音乐美学融入其中。例如,《老子》中有一段大家耳熟能详的文字“:有无相生,难易相成,长短相较,高下相倾,音声相和,前后相随”。其实“,音声相和”原本只是一种纯粹的概念,并没有任何审美的内涵。但王弼却积极地将自己的音乐美学注入其中。在进行注解的时候,他便从人的心理感受和美学体验的角度对其进行分析和解释。他认为“,美”是指“人心之所进乐也”,而“恶”指的是“人心之所恶疾也”。他认为“喜怒”是发自一源“,是非同门”,所以不能够“得而偏举也”。而“美善”和“喜怒”以及“是非”“,皆陈自然”。在王弼的理论中“,自然”这个词语和“无”和“玄”还有“道”等概念都十分重要,并且都与生命的本源密不可分[2]49。例如,在对《老子》五章进行注解的时候,王弼说道“:天地任自然,无为无造,万物自相治理,故不仁也”。这里的“自然”指的就是人们生命的原始状态,当人们的主观感受重新恢复到最自然的初始状态时,也就自然而然的结束了与美、丑、善、恶等的矛盾对立状态。于是便不会出现“偏举”,造成理解上的偏颇。也就是说,王弼把“音声相和”解读为,当人们恢复到自己最自然最真实的“无为”的状态时,音与声会之自由的相和,自然而然地显示出来。于是,在返无、恢复本源、重返自然的生存状态下,人们便会达到“因物而用,功自彼成”的境界,超越了世间各种冲突,保持了内心世界的独立性。

二、以自然为本,兼容音声

王弼音乐美学所提倡的“返本”在倡导人们重返自然的原始状态的过程中,在超越世间各种冲突的同时,也不可避免地造成人们与音声的疏离了,造成了“万物自相治理”的局面。于是,那些“无为之人”只能远远地静静地看到音声的流淌,却无法真正地融入其中。

“五音令人耳聋”出自《老子》十二章,文中说道“:五色令人目盲,五音令人耳聋……是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”王弼是这样解读“五音令人耳聋”的:人们的“耳目口心”,都顺从着自己内心的性情和感悟,如果“不以顺性命”,那么就会“伤自然”,从而导致了“日盲、聋、爽、狂也”。也就是说,人们一旦参与到具体的音声世界中,就会被外界的诸多事物所困扰,造成“以物役己”。这样一来,就会对自己身体造成伤害,也会使自己的个体自由荡然无存。王弼对“五音令人耳聋”的解读体现出他“以无为本”,而且以自然为本的思想。既然“五声令人耳聋”,那如果完全排除掉音声的存在是不是能够达到更自然纯粹的道体呢。但从王弼的所有作品来看,他从来没有提倡过要做到“无声”。相反,他认为“五音不声,则大音无以至”。所以说,王弼在对待音声的态度上是持保留态度的,也就是表明如果没有五音,那生命也就不复存在了,生命的价值和意义也会消失殆尽。

三、将内心呼号与现实声音结合

在对“大音希声”进行解读的时候,王弼阐述了如何在“舍己”的同时做到“不伤己”,以及如何处理大音与五音之间的关系等问题。他认为“,大音”是一种可以被人们的耳朵接收到的,但却是从来没有听到过的声音。“大音希声”指的则是超出人们的已有体验之外的各种声音,是无法用“宫”“、商”等既有的音名来加以区分的。王弼所说的“大音”指的并不是从外界而来的音声,而是指人们的一种固有内在精神状态。如果能做到“心无所适”,也就不再被人们作为主体的内在心理和想法以及人世间的各种繁杂事物所干扰,从而达到“应物而无累于物”的自由状态。王弼在注解《老子》四十一章的前文里说道“:大夷之道,因物之性,不执平以割物。”也就是说,人们要做到“因物之性”才能最终获得“大道”。要遵循事物原本的属性,不能人为地随意对其进行改变。王弼认为通过“因物自然”“、心无所适”等来改变人们的内在精神状态,可以影响到人们内在审美观,超越大音与五音之间的矛盾。王弼先提出了“以始以成而不知其所以然”,把从无到有的过程,变成从有重新回到无的过程。也就是由认知论变成了体验论,体验的基本点即是生命最原始的姿态。然后,王弼对音与声之间的关系进行了阐述,将生命中最真实纯粹的意象展现在大家面前,并使自己的玄学思想升华为境界论。于是,人们得以在“大音希声”的条件下,依然做到“舍己”却又不会“伤己”。

四、乐性相随,顺其自然

一次,王弼去拜访当时有名的思想家裴徽,裴徽发现王弼的见地非同一般,便向他请教“有”“、无”的哲学问题。极富才华的王弼大胆地回答说“:无”与“有”是一种反复循环的关系“,无”必须通过“有”来间接进行解释。以孔子为例,虽然已经透彻地理解了“无”,但却从来都只谈“有”不说“无”。但孔子所说的“有”,却时时刻刻都影射着“无”,这就是玄妙的道理。从王弼这一番话中我们可以看出,他是辩证地看待问题的。王弼利用“以无为用”的方式使世间万物充分展现出最初的美好,但如果个体生命最终脱离了生命的初始状态,不得不返回到现实的世界时,该怎样面对各种文教和礼数呢。于是,王弼在其儒家作品中对这个问题进行了思索和解读。

《论语释疑》中即表达出他的许多音乐美学思想,例如“大成之乐,五声不分”“、乐非礼则功无所济”等,即表达出他顺性的礼乐观。王弼还将温和与严厉、威严与勇猛、恭顺和心安这三组概念进行协调,这种方法实质上是化用了道家的“反本”和“反无”的方式,使人们重新回到事物的初始状态,然后再以一种自然、无为的状态重新回到现实世界中,从而以这种方式来调和所有的矛盾。所以“,大成之乐,五声不分”的核心并不是“大成之乐”,而是“五声不分”。一旦有了“五声不分”的态度,音乐也自然会发生。所以说,王弼在阐述孔子的“温而厉,威而不猛,恭而安”时比较趋于表现圣人的精神状态,但没有真正涉及现实世界中的各种矛盾冲突。在王弼的观念中“,成人”不如“成圣”那么重要。他认为圣人和常人的区别在于“,圣人茂于人者神明也。同于人者五情也。神明茂,故能体冲和以通无,五情同,故不能无哀乐以应物。然则,圣人之情,应物而无累于物者也。”也就是说,圣人和常人的不同在于,第一“,神明茂,故能体冲和以通无”。圣人高于常人的“神明”指的是采用返回本源的静默方式来开启内心的感知,从而开阔自己的视野,并使之更加纯粹和深入。在这样的视野下,圣人能够自由自在地超越自身各种欲望的束缚,达到“体冲和以通无”的境界。第二“,圣人之情,应物而无累于物”[3]104。

魏晋名士们常常会对圣人有情的问题进行讨论,但大多持“圣人无情”的态度。但王弼却认为“:圣人之情,应物而无累于物者也。”那圣人是怎样做到既有喜怒哀乐,又要应物却还无累于物。对于这个问题,王弼在其《论语释疑·阳货》中进行了解释。在解释孔子的“性相近,习相远”时,他说道“不性其情,焉能久行其正,此是情之正也……若逐欲迁,故云远也;若欲而不迁,故日近。……无善无恶则同也,有浓有薄则异也,虽异而未相远,故日近也。”原话是在描述人们先天的本性和后天各种习惯之间的关系,而王弼的解释则侧重于“近”。他认为要做到“应物而无累于物”,就要做到“喜怒哀乐以应物”的不离情,以及“若心好流荡失真,此是情之邪也”的不执情,而要把握好二者的关系,做到“以情近性”。但王弼认为不能一味地即性,因为“近性者正,而即性非正”。人们先天的各种本性并不是至善的,如果把人的本性比作火的话,那么“近火者热,而即火非热,虽即火非热,而能使之热”。也就是说,火的中心位置温度未必很高,但人们处于火的四周时却会感到非常灼热,出现这种情况的原因就是“气也,热也”,是因为火焰所发出的热气让人觉得热[4]286。由此观之,人们的本性虽然不是至善的,但人们在努力接近自己的本性的过程中,可以不断变得善良起来。而想要最大程度接近人的本性,就要做到“仪也,静也”,也就是要遵守各种礼仪,并默默地进行保持。

蒯祥的建筑作品与造诣 篇3

关键词：蒯祥,故宫,建筑作品,造诣

北京故宫建筑群,也就是人们俗称的紫禁城,是明清两代封建王朝的皇家宫廷所在地,也是现存中国最完整、规模最大的古代建筑群。故宫建筑群集中反映了古代中国劳动人民的智慧与创造力,体现了古代中国建筑艺术的深厚积淀与优秀传统,在世界建筑史上都占据着显赫位置。而这一闻名中外、照耀古今的伟大建筑群,其设计者和奠基人是明代卓越的建筑师蒯祥。蒯祥生于明代洪武年间,今江苏省吴县人,原是香山一带家喻户晓的木工,后来在建筑实践过程中不断总结、不断提升,成为明代技术高超、享誉全国的建筑名师。蒯祥对他的老本行木工十分精通,而且对石工、土工、油工、竹工等各个建筑工种都能自如掌握和运用,能主持各种重大建筑工程。在当时建筑工种分工极为细致的条件下,这是非常难得的。蒯祥在建筑行业从业了半个多世纪,经历了从明永乐到天顺共六代皇帝,主持设计和建造了宫殿、园陵、衙署、苑囿等多项重大工程,例如明代紫禁城、长陵、献陵、裕陵、隆福寺、西苑等都是蒯祥的建筑艺术代表之作[1]98。蒯祥建筑技艺精湛、设计毫厘不差,各大建筑工程都在他的主持下顺利完成,而他本人的社会地位与名望也随着不断上升。1456年,蒯祥被景德皇帝命为工部侍郎,高度肯定了他在建筑领域的造诣与杰出贡献。

一、小木匠赢老师傅厚爱

蒯祥对建筑的热爱并非偶然,而是有着一脉相承的关系。他出生在一木匠世家,父亲长期在吴县经营木匠生意,名气很大,甚至连苏州一带的诸多大型建筑都是出自蒯祥父亲之手。在有着深厚建筑传统的家族出生、成长,蒯祥耳濡目染,年少时便对木工产生了浓厚兴趣。蒯祥继承家学又勇于创新,加上心灵手巧,青年时代就在千里乡邻享有建筑才华美名。父亲见蒯祥日益成熟,带着他参与了南京承天门、建端门等工程的建造。年纪轻轻的蒯祥在众多经验丰富的“老师傅”面前锋芒初露,赢得了“小木匠”的称呼,足见“老师傅”们对他的信任。

1406年,明成祖朱棣皇帝决定将都城从南京迁往北京,但北京当时并没有适合用作皇宫的建筑,所以第二年五月,朱棣下令在全国召集建筑工匠,到北京建造皇宫。在全国被召集的工匠中,蒯祥即是其中之一。蒯祥年富力强又技艺精湛,所以到北京后没多久就在众多工匠中脱颖而出,被命“营缮所丞”,也就是今天所说的建筑工程师,负责领导设计皇城与宫殿。1417年,蒯祥被调到承天门工地,负责设计、规划、组织建造这座雄伟壮丽的建筑。而明代所称的承天门就是今天世界闻名的天安门。当承天门在蒯祥的努力下保质保量按时完成时,皇帝朱棣亲自视察了这座新落成的建筑,心中大为欣喜。他称设计建造承天门的负责人蒯祥为“蒯鲁班”。从此以后,蒯祥在建筑界便有了“蒯鲁班”的美名,其名不胫而走,为天下所熟识[2]23。

然而故宫建筑群远不止承天门这一座建筑物,蒯祥深知自己的使命还远未结束。在承天门建造完成后,他又立即投身紫禁城宫殿的设计建造。在此过程中,蒯祥充分发挥自己的聪明才智,为明代皇宫紫禁城的顺利完工贡献了巨大力量。根据清代光绪年间《苏州府志》的记载:前朝永乐年间建造大内,小到曲宇回廊,大到楼榭殿阁,只要是蒯祥绘制的建筑图纸,最后都能得到前朝皇帝的认可。由此可以看出,蒯祥不仅有着高超的建筑智商,其情商也很高,总能领会、贯彻并满足皇帝的意图,所以也能得到皇帝的信任和赏识。他从未参加过科举,却在后来被任命为工部侍郎、享受从一品的高官厚禄直到离世,也就不足为奇了。

二、金刚腿解众工匠难题

蒯祥的才华不仅表现在建筑领域,在雕刻、绘画等领域,蒯祥也同样有着高超的艺术造诣。据有关史料记载:曾有人亲眼见到,蒯祥双手握笔,在一根圆柱形的柱子上双手画龙,两笔同时落下时,一副双龙戏珠图耀然于眼前,甚为壮观。还有出自紫禁城建造时期的民间传闻道:建造紫禁城的三大殿时,皇帝朱棣得到了缅甸王进贡来的一根巨型木材,想将这根世所罕见的巨木用来做大殿门槛。但在锯木时,一位工匠由于计算失误而锯短了,误差达到了一尺,这位工匠十分惊恐,怕皇帝知道后降罪于他,于是找蒯祥求救。蒯祥了解情况后,思索了片刻便对那位工匠及众人说,继续锯掉一截巨木。人们对蒯祥所言惊疑不定,不知为何还要锯掉一截。正在人们迟疑之际,只见胸有成竹的蒯祥在门槛两端很快雕刻出两个龙头,又在龙头上嵌入一颗珠子,用活动榫头装在一起,就成了后世被建筑界津津乐道的“金刚腿”设计[3]41。当朱棣前来视察门槛的建造情况、发现这一设计时,非常高兴,对那位工匠大为赞赏。殊不知这全是蒯祥为弥补他人过错之神作。凭借在雕刻、绘画等领域的技能,蒯祥的建筑技艺水平在那个年代一直让人难以望其项背。

明英宗时,蒯祥再次接到朝廷的命令,进宫负责建造坤宁宫和乾清宫,并修复被雷电击毁的三大殿部分构造。蒯祥在工期短、任务重、天气连绵阴雨等不利条件下,依然率领众工匠圆满完成了任务。明英宗驾崩后,天顺年间,新帝决定兴修明英宗的陵寝,也就是明十三陵中的裕陵。这项建筑重任毋庸置疑又落在了蒯祥是肩上。作为裕陵这座宏伟的地下皇宫总设计师,蒯祥从规划到设计,再到营造和施工,都亲力亲为,树立了建筑界受人高度尊敬和爱戴的光辉形象。晚年时,蒯祥老骥伏枥,仍然积极参与各大重要建筑工程。他位居高职,享有比其同级别官员更高的俸禄,反而却遭到了一些心怀不轨之人的嫉恨。蒯祥年事已高,但头脑还是非常清醒,为避免遭他人陷害,他主动向皇帝进言,称自己欲告老还乡。皇帝有感于这位建筑老臣的丰功伟绩,允许他辞官还乡养老,但特许他依旧享有食俸权利。第二年,蒯祥病逝于吴县老家。

蒯祥离世后,家乡百姓对他无比怀念,连北京城的百姓也为之悼念。蒯祥在北京时居住的胡同被改名为“蒯侍郎胡同”,以表达对这位为故宫建筑群落以及北京城市建设有特殊功劳的工匠。“蒯侍郎胡同”这一称呼一直沿用到了20世纪50年代,成为全国建筑名匠向往的圣地。在蒯祥的家乡吴县,蒯祥祠堂成为人们纪念他的最好地方。而他的陵墓安建于太湖湖畔,墓碑是当年明英宗御赐的双龙戏珠碑,碑上刻印“奉天浩铭”四个大字。如今,蒯祥的墓碑是江苏省省级重点保护对象。蒯祥的历史地位从另外一件事情上也可见一斑:在今天南京市博物馆中,有一幅绘制于朱棣皇帝时期的图像,名为《明宫城图》,图上描绘的是故宫建筑群落成之后的全貌,在该图的左下方,有一位衣着明代官服样貌的人,此人便是蒯祥。《明宫城图》中有蒯祥的画像,足以说明他在故宫兴建过程中的地位和贡献。以这种方式对一位建筑师进行表彰,在中国建筑史上都是绝无仅有的。

三、三大殿凝工匠头心血

上述蒯祥的生平事迹主要是根据蒯祥生活或工作过的地方的方志记载,再被《中国大百科全书建筑卷》、《台北中文大词典》、《中国古今人名大辞典》等全书收录[4]156。但关于蒯祥这位重要历史人物的生卒年代,在现当代诸多研究中都未详述或尚未取得一致认同,只有从《中国古代建筑匠师》等少数专著中可以考详一二。

蒯祥应征入京前,其生活经历与建筑实践散见于家乡吴县的地方志。根据这些方志推测,蒯祥于1417年进京,当时的年龄只有二十岁。但二十岁的蒯祥已经是有小名气的木匠了。初入京,就被分派到紫禁城的建造工地。据《舆服志》、《明史》等典籍的记载,1417年,朱棣皇帝决定在北京建造西宫,宫中南边是奉天门,中部为奉天殿,北边是暖殿、凉殿、后殿以及长春宫、永寿宫、万春宫、仁和宫、景福宫、仁寿宫六宫。这些典籍中还有记载道:永乐十八年,也就是1420年,朱棣皇帝又下令扩建北京城,其城市规模、制式皆仿制南京,但其壮丽程度远远超过南京。《成祖本纪》中记载:永乐十年,北京郊庙就有宫殿建设落成,九年后,朱棣在奉天殿接受臣民朝贺。但永乐十五年决定兴建西宫时,朱棣还没有做出迁都的最后决定,而西宫此时已经有了奉天殿。所以朱棣在永乐十九年接受朝贺所用的奉天殿应为后来重建而成,其重建的设计建造者就是蒯祥。然而,同年年底,奉天殿连同三大殿遭遇雷火,所有建筑结构全部被焚毁。

蒯祥不仅仅主持建造了三大殿,而且文武诸司也是由他亲自修建。尽管三大殿以外的宫殿并没有在史料中详述究竟是何人主持,但能主持工程最为复杂、重要性最大的三大殿,实际已经说明蒯祥在明代建筑界的地位。他从一位20岁的小木匠做起,很快成为“木工首”,也就是工匠头,后又擢升为营缮所丞,其职位的不断提升也是对其能力和贡献的不断肯定。明代的建筑事宜归六部中的工部管辖,下设营缮所具体负责宫殿或房屋营造,正职为所正,副职为所丞或所副,皆由技艺精湛的能人工匠担任。也就是说,负责建造管理的都是建筑专业人士。而在众多专业化人士中,蒯祥可谓佼佼者,所以他能够脱颖而出,青云直上,从营缮所主事升为员外郎、太仆少卿,直到工部侍郎。蒯祥以一介平民的身份成为大明朝从一品的高官,此事记录于《明会要》的“官职”篇中。其中说道:明景泰年间,蒯祥擢为工部侍郎,主要督工木匠,因此也被称为匠官,堪称全国首席木匠。后来在《续资治通鉴三编》中,相似内容也有记载。值得一提的是,侍郎之职有左右两位,蒯祥先是右侍郎,后是左侍郎。按照明代官位尚左的规定,左大于右,所以蒯祥在工部的排位仅次于尚书。

蒯祥在世时,其建筑造诣与美名就得到了广泛认可,同行都感叹他的建筑技艺可谓鬼斧神工,连皇帝都直呼其蒯鲁班。这位大明朝的鲁班不仅技艺超群,为人也十分和善,所以有不少建筑工匠拜在他门下学艺,其规模不断壮大,以至于渐渐形成了一个建筑流派———香山帮,而蒯祥即是香山帮的泰斗级人物。在蒯祥的名望和影响下,香山帮汇集了全国一大批优秀工匠,所涉工种齐全,分工也极为细密[5]271。例如从事木匠工种的还细分为飞檐、上梁、翘角等大木和栏杆、地罩、隔扇等小木。无论大木还是小木,在蒯祥那里都是样样精通。但他也深知,在实际建造过程中,不可能由一人包揽全部的木匠工事,所以精细的分工是有必要的。再例如木雕,蒯祥为香山帮设计了一整套木雕流程,从整体规划到上漆揩油,每一步都在蒯祥的设计和掌握中。香山帮之所以能够以其精巧的制造、机变的布局、紧凑的结构、和谐的色调立足于明代及之后的建筑界,并代代相传、名闻天下,与泰斗蒯祥的开创性贡献是分不开的。

参考文献

[1]孟凡人.明代宫廷建筑史[M].北京:紫禁城出版社,2010.

[2]王贵祥.明代城市与建筑[M].北京:中国建筑工业出版社,2013.

[3]郭华瑜.明代官式建筑大木作[M].南京:东南大学出版社,2005.

[4]程国政.中国古代建筑文献集要[M].上海:同济大学出版社,2013.

东晋戴逵的雕塑艺术造诣 篇4

一、戴逵雕塑艺术思想研究

在研究戴逵个人的雕塑艺术以前, 笔者认为有必要对戴逵本人的雕塑艺术在思想层面上进行研究。笔者认为对其雕塑艺术思想研究的意义在于前人的研究常常忽略这一点, 导致了对于戴逵雕塑艺术理解简单浅薄, 没有进入其艺术哲学的层面中;其二, 对于其雕塑艺术思想的研究有利于明白戴逵雕塑的艺术来源以及创作原因。

生活在东晋时期的戴逵, 时代飘摇多变, 因此思想也是火花相碰, 戴逵必然受到这样多种思想的影响, 本部分将逐步分析。

1.儒家思想。儒家思想在我国源远流长, 到了戴逵生活的魏晋时期, 已经有了近千年的历史。这一时期儒家思想在保持其基本的仁义礼智信的基础上出现了新变, 也就是玄学。戴逵对儒学思想的吸收突出表现为对礼法规范的恪守, 他常常过着独居生活, 不问政事, 而且崇尚隐居和清谈, 会从道德和礼法上严格要求自己。他指责同时代一些士大夫颓废、放荡的思想, 这也是从他的基本思想出发的。而玄学在理论上是儒家和道家并提的一种精神, 所以尚玄在理论上是和尊儒并行不悖的, 所以戴逵自然而然也提倡玄学, 能够融汇儒家和玄学。目前史料中没有明确的戴逵过多参与清谈的事例, 但是他的儒玄思想确实存在, 首先, 他主观上调和儒家和道家的学说;并且他有宽阔的胸襟, 有“雅量”的文化品格;这种“富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈”的儒家性格加上尊崇自由、率性而为的玄学心态共同造就了在戴逵的佛教雕塑中出现的一些创新[1]。

2.佛释思想。佛教在两汉时期进入中国, 东汉时就有了明确的关于统治者请佛的记载, 然而佛教一直到魏晋才借着这个思想碰撞的时代得到了广泛的传播。戴逵受到佛教的影响极大, 这也与其雕塑有关, 因为现在留存的戴逵主要雕塑作品中, 佛像雕塑占了其中的大部分。关于戴逵是否真正皈依佛教, 目前仍有很大的争议, 一方面有学者从他精心雕刻佛像雕塑之中认为他是一个修士, 然而在戴逵的文章《释疑论》等作品中, 他确实也反驳了佛教的因果报应、灵魂不灭等论调。如果抛开这个问题, 我们确实能发现戴逵受到了佛教思想的影响。首先, 他与当时的一些高僧交流密切, 如僧人竺法汰、竺道壹等;其次, 名僧慧远在《又与戴处士书》中也说到了他与戴逵两人共同学习佛理的事情;另外, 戴逵在佛教雕塑和佛教绘画方面的功夫确实很难让后人相信他是个与佛事毫无干连的人。

3.道家思想。道家思想在两汉受到部分推崇后成为魏晋时期三大并立思想中的一支。清谈、玄学等都能看出道家思想的影子。戴逵受到道家思想的影响是很大的, 首先它的“随性而隐居”的行为只有道家的隐逸思想才能解释通, 但是他的隐逸又和庄子等人的消极避世有着很大的区别, 他的隐居很有妙处, 在隐居中领会“道”的妙处。其次, 道家思想成为当时社会思想的一支, 而且这种具有社会性思潮的道教思想对戴逵的雕塑影响很大, 在后文中, 笔者将着重分析戴逵如何根据这种社会性的道教思想改造他的佛教雕像艺术。

二、戴逵雕塑艺术的时代意义

戴逵的雕塑作品多种多样, 而其中最为著名的是他的佛教雕塑艺术作品。本部分笔者将以戴逵的佛雕艺术为例, 分析戴逵雕塑的个人创新和艺术造诣。我国的雕塑艺术和技巧发展起源很早, 佛教东汉时才开始放开脚步进入中国, 而我们的雕塑艺术早在这之前就绚丽多彩了。魏晋之后, 我国出现了第二个战乱割据的局面, 与春秋战国一样, 这一时代中也出现了思想的大爆棚。佛教思想、玄学等得以迅速的传播和扩散, 佛教广泛传播, 甚至引起了皇室的注意和推崇, 在这样的思想影响下, 我国的传统雕塑艺术在题材和风格上都出现了很大的变化。一方面, 佛像逐渐成为木雕、石雕和泥雕的主要表现对象和内容, 另一方面, 这一趋势被逐渐传入内地和中原地区, 并与汉族的传统雕塑艺术出现风格和题材上的融合, 于是出现了只有中国才存在的特殊的佛教雕塑, 而戴逵就出现在这样的时代中[2]41。

事实上, 魏晋时代积累出的这种趋势有着漫长的历史文化背景, 我国早期佛雕还处于模仿阶段, 在魏晋时期, 这种长期的积累最后融入中国传统的艺术之中, 并为后来佛雕完全中国化做出了铺垫。在这样一个过程中, 戴逵出现的时代和戴逵个人的作用十分重要。笔者认为, 戴逵把过去印度佛像原有的古朴雄健、浑厚粗犷与东晋时期中原和汉族的佛教信仰与艺术审美进行了结合, 改除其不适宜的成分, 而创新为一种个人独有的秀骨清像的佛雕造像风格。

三、戴逵佛教雕塑艺术分析

1.戴逵雕塑的风格———秀骨清像。秀骨清像这个词作为东晋南朝的“风格”术语, 最初是在艺术领域用于描述画家陆探微的绘画风格, 属于古代文艺理论方面的“赞语”, 是一种对艺术家艺术风格和特色的称赞。值得一提的是, 秀骨清像最初出现就在东晋时期, 这是有着一定的时代背景的。魏晋时期玄学盛行, 而士大夫们受到政治的压抑所以崇尚“清谈”, 由此形成了一种清淡的老庄哲学影响。所以我们经常可以在史料中看到魏晋的士大夫很注重个人的身材和相貌打扮, 他们都是一副清瘦修长的形象, 穿着飘逸洒脱, 面容清秀, 有的甚至红唇齿白, 这些外在的表现都是为了完成他们心理对超凡脱俗、俊逸婉雅的追求。戴逵佛雕所透露出来的秀骨清像风格, 集中反映在他的代表作中, 即上文所提无量寿木像上。在思考该尊佛雕如何塑造之时, 戴逵充分考虑到原有印度佛像与东晋艺术审美需求之间的巨大差异, 他经常坐在帷帐中, 听取众人的意见和评论, 然后在借鉴外来艺术精华基础上勇于求变、求新, 根据社会、群众审美时尚, 以秀骨清像为艺术造型标准, 将佛雕塑造成面型瘦削、身材修长的造型, 由此开创了佛雕造像的新风格。戴逵的佛雕艺术创作是传统中国艺术和外来艺术融合的典范, 与印度佛像样式相比更有亲和力, 让观者易生信仰、备感亲切。戴逵的佛雕艺术才华与成就正像任继愈的《中国佛教史》中所言:魏晋传统文化熏陶下的南方地区, 神仙思想与佛教思想相结合, 汉民族文化与异族文化相融合, 都是始于戴逵秀骨清像风格的佛雕造像, 这是社会审美标准于佛教艺术中的突出表现。

2.戴逵秀骨清像典型雕塑作品分析。这种秀骨清像的佛雕艺术风格, 集中体现在他留存不多的一个代表作中, 即无量寿木像。这是戴逵的一组佛雕作品, 现存于今山阴灵宝寺。这尊佛像根据史料《历代名画记》记载, 是戴逵经过三年才完成的, 这尊铸造和雕刻完成的无量寿佛像高六丈, 完成后被迎回山阴灵宝寺之中。从这段记载中我们可以看出, 戴逵在这尊佛像上花费了大量精力, 而这尊无量寿佛像也没有辜负戴逵的心血, 它以精细的工艺和巧妙的构思就已被当时人们认知。据说当时东晋闻名的居士郗超也被这尊佛像打动, 慕名前往山阴灵宝寺参拜。经过了东晋南朝的分裂割据和战乱后, 到唐代时, 无量寿佛像幸运地被保存得很好。我国佛教律宗的创始者、高僧道宣亲眼目睹了这部佛像雕塑后, 对它赞不绝口“:东晋时有一位名戴逵、字安道的人, 他巧凝造化、机思通赡。”而在我们看到的资料中, 也确实能看到戴逵这尊佛像与真实的无量寿和菩萨十分精准, 甚至丝毫不差, 并且很准确地把握了光影和色彩, 对于镂法、刻形、点彩、和墨等都做得很出色, 即使在当今科技发达的雕塑艺术中, 也很难有人达到这样的造诣[3]。

上文已经说过, 魏晋时期的审美特点与印度的佛教雕塑传统有很大差别, 而在东汉佛教刚刚传入中国时这样的充满南亚风格的佛雕很大程度上影响了佛教在中国的传播和其本身的宗教美感。而戴逵在考虑无量寿佛像的塑造时, 他首先就注意到了这种文化心理上的重大差异。根据《晋书》的记载, 戴逵经常坐在帷帐之中, 或者是独自思考, 或者听取众人的意见。他广泛搜集了周围士大夫们关于佛教塑像的风格观点, 并且借鉴了印度本土的佛教艺术, 根据社会和群体的审美需要, 进行了新变, 开创了秀骨清像的艺术风格。所以, 当我们观察这座无量寿佛像时, 会发现他的脸型消瘦、身材修长, 这种新风格深刻地影响了当时和中国之后的佛教塑像艺术。戴逵的佛像雕塑艺术是我国传统艺术与外来艺术融合的典范, 笔者上文所说的戴逵在中国雕塑史中的绝高地位并非空穴来风, 而是他确实通过自己的努力使得一门外国文化和思想在中国本土有了生根的土壤, 有了亲和力。本文分析了戴逵生活的时代背景和思想背景, 为戴逵的雕像艺术提供了合理的解释, 而且从雕塑典型———佛教雕塑出发, 具体分析了戴逵在我国古代雕塑中的历史地位和艺术造诣。

摘要：戴逵是我国东晋时期一位极有天分的文学家、艺术家和思想家, 从目前见诸史料的记载我们可以得知他虽然博学多才, 但是一生都不曾出仕, 而只是闭关隐居, 过着与荣华富贵无关的生活。

关键词：戴逵,雕塑,艺术,古代雕塑,佛像雕塑

参考文献

[1]殷力欣.戴逵“善铸佛像及雕刻”质疑[J].美术观察, 1997 (12) .

[2]赵清阳.热贡佛像雕塑艺术的工艺技术初探[J].青海民族研究, 2001 (3) .

北宋哲学家程颐的易学造诣 篇5

程颐不仅是理学鼻祖, 同时也是易学大师。易学中存在一个非常基本的问题, 即:义理与卦象的视域距离。通过立足《周易》卦象体系, 程颐由时以论理, 由象以论时, 对此视域距离进行了跨越。本文就诠释角度对程颐易学进行论述, 并对在发展新儒学中易学所做的贡献进行探讨, 以此在对程颐易学进行深入理解的基础上, 对传统易学价值进行发掘。

在研究程颐易学时, 很多现代学者都会着手于具体的易学成果, 像程颐深入分析与梳理易学中所存在的理学问题, 朱伯分析程颐易学观, 余敦康深刻论述程颐易学主要哲学内涵等。此研究成果特征明晰地呈现出程颐易学思想, 然而, 这些学者并未对何以展开程颐易学思想进行深入讨论。《易经》属于占卜性作品, 而且在具体象数易学领域, 易学具有自然哲学与宇宙论意义, 然而, 哲学家程颐如何通过诠释将占卜文体进行儒学义理体系的转化, 并将《周易程氏传》打造成理学名著, 并为程颐完成理学本体论做出贡献?这就需要对其进行深入研究。

一、程颐眼中的易学问题

程颐在易学方面的主要贡献是他通过全新方式来诠释传统易学, 以此对理学本体论予以建构。程颐主要理论创新之源是易学理论中的象理问题。占卜之时, 通常很难诠释《周易》所阐发的义理, 但是, 《易传》却初步阐释了《易经》中所蕴含的义理, 然而, 在汉朝易学领域, 易学家对推衍易象极为重视, 却对阐发《周易》义理造成了忽视。程颐对系统义理易学进行了创建, 然而, 他注重的是易学中的意, 并未关注到象理问题。由此说明, 象理在易学史中存在着距离, 就易学观层面上, 程颐就已经提出象以明理, 理以统象的概念, 这就为解决象理问题奠定基础。程颐从易学诠释角度对时的概念进行充分利用, 使象理间的距离得以跨越, 以《周易》为基础, 达到对儒学思想进行阐发的目的, 同时还对新儒学本体论进行了构建。所以, 程颐易学一方面发展了传统易学, 另一方面还发展了传统儒学[2]154。

在易学史中, 从占卜领域迈向哲学领域是《易经》的一大跨越。 在哲学领域中, 因为《易经》逐渐被哲学化与理论化, 才产生了易学诠释。按照结构可将易学诠释进行三方面的划分, 即:诠释方法、诠释文本及诠释成果。诠释成果与《周易》共同成为基础性诠释问题, 也就是说, 怎样才能将《周易》过渡至诠释者理论性问题, 需要对易学进行具体性实践。由象至理是义理易学的终极诠释, 通常而言, 传统文化中, 易学中的理一方面存在客观意义, 另一方面还存在一定的道德伦理意义[3]114。所以, 彰显周易义理, 一定会将易学中所蕴含的人文世界彰显出来, 并使崇德目的得以实现。然而, 易学史上, 义理并未与卦象相联, 传统的占卜之易并非真正的义理。古时象数易学中, 由于对易象推衍过于强调, 从而忽视了易学中的义理。此现象表明象理间的距离是具有视域性的, 因此, 象理融合, 也就是象理要立足于易学卦象才能将其义理阐发出来, 此现象是易学家需要解决的基本问题。

在易学领域, 程颐的贡献之所以卓越, 在于程颐就本体论视角对象理视域进行了完美融合。而这种融合, 正是对易学诠释方式进行的创新, 使义理易学思想得以发展, 同时将体现着传统儒学思想的易学价值观充分展现出来;就儒学史来说, 运用《周易》对传统儒学思想体系进行了构建, 同时在本体论中, 对天道天命进行了二次诠释, 使得传统新儒学发展得以推动。程颐的这些贡献主要来自以下思考“:理之至微者也, 象之至著者也。显微无间, 体用一源。” “有象先有理, 有数先有象。因象使《易》明理, 因象知数……因象以明理。理也, 见乎辞矣, 由辞以观象。”[4]54

由此可见, 程颐已经意识到辞义关系与象理关系, 程颐提出象为用, 理为体, 充分做到体用一源, 因此, 义或理需要以辞与象来明示, 所以, 要想充分掌握义或理, 则需透过辞或象对其内涵予以把握, 此现象被称为“玩辞观象而通其意”。因为辞为文字, 其文字的含义就是简略, 因此, 诠释义理易学的重点是观象, 从观象中对其阐发义理与辞义进行解说, 这样, 从理论上, 象理视域距离就有了一定超越。

二、由象以论时作为易学诠释方法首步

在我国传统文化中“, 天时”是“时”之本义, 也就是说“, 四时”等本身所具有的变化性与客观性, 在社会发展过程中“, 时”也被用于形容社会事件的客观性与变化性, 像《庄子·秋水》中记载:“尧舜之时, 天下无人不富, 非知得也;桀纣之时无通人, 焉知失也。”易学诠释论域中, 卦时一方面指的是时间性, 另一方面也指时势、时机以及时境。所谓卦时, 其实就是在某时空中人类所面临的生存态势与遭遇, 而这些卦时具有客观性与可变性, 是人类反思与认知的对象。所以, 卦时视域中, 人类会将卦象视为被转化的生存事件, 此为人事。 在此现象中, 程颐将其视为“人事”与“卦时”[5]120。卦象图形则为某一状态下社会中的人事结构。由此卦象被进入人文世界, 由此就有效避免了易学仅存在于易象层面, 却对道德义理体系予以忽视。程颐易学中, 他将“时”从象理视域距离进行了跨越与贯通, 使得传统易学诟病得以克服。

在象理间进行“时”的视域跨越主要有两个过程, 即:由时论理和由象论时。其中, 由象论时主要是卦时论象, 通过卦象来解读人事化过程;而所谓由时论理, 则为以卦时为基础, 将众多义理引申出来, 而解读人事化卦象是其中的关键。易学中, 尽管有着极为复杂的具体派别, 将64卦象解读为人事化却是其共同特点。只有深入的将卦象称作人事。才能充分展现《周易》中所蕴含的人文世界, 才能充分言说道德义理[6]103。易学对建构宇宙论极为重视, 对自然哲学有着非常大的贡献, 然而, 易学并未对《周易》中所含的伦理意义进行充分表达, 而此现象就是诠释易学的成果与目的。哲学家程颐在易学中对此特点进行了鲜明而准确的表达, 程颐总结:“事之夫卦者, 时之帛者。三又两之, 为众理, 此为引申之, 天下之事皆与此也。”

然而, 人事, 即“时”, 仅仅是程颐对易学进行解读的首步, 人事既客观描述了卦象, 又客观投影了社会, 在诠释易学方面, 程颐将人事视为关键。因为人事使《周易》中所蕴含的人文世界得以敞开, 由此易学就使得占卜意义、宇宙论及自然哲学的意义得以超越, 从德性角度为学易者生命打下思想基础。

三、诠释易学第二步———由时论理

作为程颐诠释易学方法的第二步, 通常情况下, 程颐对事物的道理穷追不舍的主要方法是“格物致知”。程颐易学中, 以《周易》中的时境作为认识对象是格物致知的具体表现, 对其情境进行认知、体悟以及穷究, 并将其中的儒学义理充分引申出来, 即天道天理, 将其作为完善儒者生命的规范与指导, 同时这也是时以论理的基本含义。

“时以论理”一方面是由“时”向“理”进行引申, 另一方面是通过“理”对“时”进行统治。尽管“时境”属于“格物”对象, 然而, 儒家义理确是时境的根本造诣[2], 因此, 此诠释过程即儒家价值观体现, 直接引申客观之时, 对宏大儒学体系予以构建。所以, 由时论理是价值之维与事实之维的具体体现。

综上所述, 在易学诠释中, 程颐主要运用了两步:以象论时, 以时论理。而此易学诠释方式具有两大特点:一是程颐易学的根本基础为卦象, 尽管程颐不认同易学五行、互体、飞伏等诠释方式, 然而, 程颐将主要目标锁定于《周易》中的64卦象中, 同时充分考察以理统象的易学, 此为程颐所研究易学思想的特征, 同时也是程颐充分诠释易学的根本;二是程颐所得的丰富儒学义理, 属于一名儒者在时空面前的通过儒家价值观的沉着应对, 而此应对不仅是客观时境维度, 同时也是主观视域维度。此外, 在主观视域和时境相融合时, 充分彰显出易学中的义理。而相对《周易》而言, 此义理属于诠释领域的新成果, 此成果更是儒学大师程颐在研究易学领域所做出的重大贡献[7]198。然而, 诠释一种易学成果是否具有一定的超越性, 到目前为止仍是一个重要问题, 现代易学学者怎样看待与解决这类问题, 怎样才能在新时期使《周易》原典精神得以再次发扬, 这就需要社会精神文明的支持, 同时这也是现代易学界值得深入探讨与研究的主题。

摘要：北宋哲学家程颐不仅是理学鼻祖, 同时也是易学大师。通过立足《周易》卦象体系, 程颐由时以论理, 由象以论时, 对此视域距离进行了跨越, 对卦象中所隐藏的时空中人类生存处境进行了描述。

关键词：北宋,程颐,易学,卦象

参考文献

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[2]冯友兰.给第一次全国周易学术讨论会的代祝词[M].唐明邦.周易纵横录.湖北人民出版社, 1986.

[3]冯友兰.中国哲学史[M].华东师范大学出版社, 2000.

[4]姜海军.程颐的易学解释学探研[J].洛阳大学学报, 2007 (3) .

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[6]朱伯崑.易学哲学史:第二卷[M].昆仑出版社, 2005.

音乐造诣 篇6

潘正华出生于广西象州,这里是唐代名将薛仁贵曾徙谪之地,清代时出过一位被誉为“岭南奇才”的学者郑献甫,现代出了一位漫画家廖冰兄。潘正华应该是汲取了这个地方的灵气,要不然早年怎么能够考取中央民族大学,要知道20 世纪90年代初美术招生的名额是很少的,能考上这类学校的,当是同龄人中的佼佼者。

然而,潘正华的才气在外表上却丝毫没有外露,他衣着简朴,一副敦厚的样子,从不激越、张扬,遇事总是憨厚地笑笑,是值得信赖的老大哥。有时候侧面看去,很像“扬州八怪”中金农的画像,不知是不是他钻研中国传统人物画久了,自己也长出了那个味。相由心生,我想,应该是他一直信奉“抱朴”的理念,蕴育出他朴实的外表。

潘正华/温暖的里湖中国画145cm×365cm

潘正华的朴实,不只在外貌,在为人处事上,也体现出他质朴宽厚的品格。我所知道的,这些年广西文联组织的志愿者活动中,经常出现他的身影,他可以说是随叫随到,经常到乡下辅导美术爱好者,或是作画献艺,从不计辛劳与报酬,总是无私地奉献。

我猜测他起名抱朴斋,除了为人处事上的抱朴,更重要的是在艺术上他也信奉朴实中正。他一直钻研中国人物画,心无旁骛。本科时上的是中央民族大学美术系中国画专业,主攻人物。研究生时师从郑军里教授,2010年到中国国家画院梁占岩工作室进修,研究的都是人物画。我想这可能是缘于他在考生时代的敏锐和勤奋,画得一手好人物速写,他便一直在人物画这条道上走了下去。而且在风格上,他绝不以怪取胜、以新取胜,而是在以扎实的造型、传统的笔墨、鲜活的生活气息去认认真真地表现,这一点,体现出了他在艺术理念上的抱朴与守正。

我相信,温厚朴实的人,往往是因为他内心有坚定的信念,才使得他不偏不倚,不疾不徐,知道自己要的是什么,才能中正平和。至少潘正华是如此。他研究生毕业几年都没有找到工作单位,当时我想介绍他到我所在的高校应聘,然而他却婉拒了,或许这与他想要的工作环境不符。在这几年里,他生活过得艰苦,但他却咬牙坚持,在艺术上不断地锐意进取,最终得到广西书画院的垂青,拥有了较好的创作环境。我想这并不是幸运,而是与他多年来不懈的坚持分不开的。抱有一颗纯朴的心,最终会赢得生活的厚爱。

在艺术上也是如此。广西画中国画人物的画家不多,特别是近十多年来漓江画派风景写生活动搞得风生水起,人物画家并不是主流。然而潘正华却耐住了寂寞,不为时风所动,潜心研究人物画,这份坚持殊为难得,需要过人的智慧和坚定的信念。而他的坚持,在多年后也取得了收获:近几年潘正华的人物画作品频频在全区、全国性画展上获奖,成为广西乃至全国一位人物画的后起之秀。

潘正华作品的动人之处首先在人物形象塑造上的扎实生动。他笔下的人物绝不是概念、空洞的,而是具体可感、形象鲜明的,是活生生的具体的“那个人”。他塑造的基本上都是劳动人民,你能从他塑造的人物形象中读到岁月、磨砺在人物脸上刻下的痕迹,从那张脸上读出人物的性格,甚至背后藏着许多故事。他所提炼出的人物的形象特征和性格、表情,比现实中的人更鲜活、更深刻。可见他对人物形象的感受和表现,是敏锐的、下过许多苦功夫的。他对人物,是带着情感去解读过的。

潘正华/合浦的阳光之一中国画97cm×180cm

潘正华 / 合浦的阳光之二 中国画 97cm×180cm

潘正华 / 合浦的阳光之三 中国画 97cm×180cm

潘正华/白裤瑶族铜鼓手中国画145cm×310cm

潘正华/敲铜鼓中国画180cm×195cm

潘正华/劝酒图中国画97cm×180cm

潘正华 / 赶圩归来苗族老汉 中国画 97cm×180cm

他表现这些鲜活的人物形象,又不是谨小慎微、照葫芦画瓢的,而是放笔直书的。在生宣纸上手起笔落挥毫成形,线条粗细相间,抑扬顿挫,让人能感受到手臂挥舞手腕转动时的运行轨迹,线、形一气呵成,形象则跃然纸上。形象应该早就铭刻在他心中了,而他落笔不差丝毫的契合,让你不得不佩服他手感的纯熟、造型的精准。观看他的作品,长短、粗细、曲直的线条游走于画面,时常让人有笔挟风雷之感。这些浓淡干枯变化万千的线条,是形象的表现,也是情绪的表现,更具有独立的审美价值。他的画看上去一气呵成,有排云倒海之势,事实上他作画的过程是缓慢的,他把这个过程称为“蜗牛上树”,场景的选取,布局的安排,形象的提炼,无不需要精心的策划。即使如此,也常有线、形不合或气韵不畅而画坏的情形,每逢这时只能推倒重来。他的创作都是大画,人物众多,所以创作的过程不仅是艺术的考量,更是体力的考验。

潘正华近年的人物画创作,更多的表现是少数民族的生活,以广西南丹白裤瑶为主,有劳作时的场景,也有节日庆祝的场景,他经常到乡下去收集素材、体验生活,才能捕捉到真实可感的情景,形象动人的细节。这一点我认为是他的作品最有价值之处,是他的艺术品格高于一般人物画家之所在。很多画家不注重体验生活,不表现生动感人的现实生活,而是闭门造车,醉心于所谓的形式语言或所谓的创新,其作品也必然是空洞无物、索然无味的。而潘正华的作品表现的是触手可及的生活,有真实感人的细节,塑造出鲜明动人的形象,同时又有灵动贴切的线条,带着饱满的情感,作品也就有了生命力,于是能打动人。潘正华带着质朴的心态去表现,是为抱朴,同时也是守正,因为这才是正道。

当然,我认为,如果他的作品更注意一下画面形式语言上的黑白灰、点线面的提炼和布局,在表现上不一定要贴形象这么紧,有的地方放松点、简约点,或许艺术语言会更为突显,个性面貌也更为强烈。从生活到表现这一过程,潘正华已经跨越过去了,但再到内心的抒发、个性的彰显上,或许他还要再下一番功夫。从有形到无形,从有法到无法,艺术的追求是永无止境的。在此与潘正华同勉。

广西书画院专职画家。别署独诣庐主人、抱朴斋主。1971年生于广西象州县。1995年毕业于中央民族大学美术系中国画专业，获学士学位。2008年毕业于广西艺术学院中国画学院，获硕士学位，师从郑军里先生。2010年进修于中国国家画院梁占岩工作室。中国美术家协会会员，广西美术家协会理事。

“北宗之祖”李思训的山水画造诣 篇7

一、皇室宗亲善画金碧山水, 家传教育造就父子齐名

李思训家境殷实, 很小的时候就有画师专门教授他作画, 而且他自己对绘画也是颇有兴趣, 所以年轻时在画坛上就小有名气。作为一位贵族画家, 李思训山水画所师承的画风源自隋朝著名画家展子虔。但李思训自己通过努力钻研, 在展子虔画风的基础上加以创新、发展, 形成了他独有的金碧山水画之风格, 其色泽典雅、风骨峻峭、用笔遒劲、意境隽永, 极具装饰韵味而且富丽工整。他画笔下的花木走兽、侍女宴游、楼阁山水以及佛道等都能将“形态神情以穷其尽”, 备受画坛、文坛青睐。

李思训既然出身皇室宗亲, 自然其作品所反映的主要是唐朝贵族阶层的生活理想与审美趣味, 加上当时文人隐居习尚与佛道思想的影响, 其作品也不时流露出鲜明的出世情调。李思训除了在创作中取材实景, 以描绘秀丽奇异的山川自然和富丽堂皇的楼阁宫殿之外, 还刻意表现神仙题材, 将山水画赋予浓郁的理想色彩。应该说, 金碧山水画通过李思训的作品对中国山水画的后世发展产生了深远影响, 例如流传百世的青绿山水画就是李思训金碧山水画流派的延续。在《历代名画记》中, 唐代画评家张彦远曾说:李思训画树石山水, 飘渺云霞、遒劲笔格, 岩岭之幽幽窘然, 神仙之事事时睹。在《云麾将军碑》中, 唐代书画家李邕也有类似的赞语, 他说:李思训之作, 草木鸟兽尽穷其态, 金碧青绿自成一家。此外, 《图绘宝鉴》中也提到李思训说:此人画作辉映金碧, 为一家派;后世所绘山水之作多效仿之。明代以董其昌为代表的画坛更是将李思训尊为山水画“北宗之祖”。

李思训除了是一位当世留名、后世流芳的画家之外, 还是一位成就卓著的艺术教育家。有了他的言传身教, 其家族成员中也涌现出了多位能书善画之人。其中, 比较有名气的包括胞弟李思诲、儿子李昭道、侄儿李林甫、孙儿李凑等。而在这些人当中, 又以其子李昭道画坛成就最大, 所以后世也经常将他与父亲李思训相提并论, 有“小李将军”之称。在《历代名画记》中有言记载道:李昭道笔下的山水画之作不仅继承了其父遗风, 而且有极大的发扬创新, 精妙之处与其父相比有过之而无不及。

二、师承传统汲取艺术养分, 师法造化表现自然纯美

中国古代绘画艺术十分讲究师承传统。李思训的绘画师承被后世认为是隋朝展子虔的可能性比较大。在《画鉴》中, 汤垕说:曾见过《明皇御苑出游图》、《神女图》等, 皆为李思训所作, 观其笔墨, 出展子虔之风也。在《清河书画舫》中也有言道:大李将军之师, 隋人展子虔也。诸多画史言论都认为李思训与展子虔有师承关系, 在很大程度上证实了李思训山水画的艺术起源。当然, 后世画坛经过细致比较也发现, 展子虔笔下的车马、人物、楼阁、山水的确精巧, 其绘画造诣也的确高深, 但总归有些许稚拙之感。而李思训包括山水画在内的众多作品, 在精巧性上刻画得要生动得多。其实, 画史中长江后浪推前浪是常有之事, 唐朝绘画技艺整体高度发达是前代隋朝难以比拟的。尽管古有画评之言道“山水之变始于吴而成于李”, 但也绝不能否认展子虔对李思训绘画造诣形成及其画风的深刻影响。这种影响不仅限于作品中描绘对象的生动精细, 更在于创作时所用的笔勾线条、敷色方法、画面气韵等各个方面。例如《江帆楼阁图》与《游春图》相比, 前者所绘之楼阁殿宇就比后者要细致精准许多, 说明唐朝绘画水平比前代有了明显进步, 推动了中国古代绘画艺术的不断发展和完善。虽然现有史料匮乏, 但依然可以确定, 包括画家在内的中国古代艺术家们师法传统, 必定要以汲取前人艺术精华为基础, 后又博采众长、融会贯通, 方能有所获。即便是个人绘画造诣高超、艺术成就卓著的李思训也不可能摆脱这一艺术成长规律。他除了传承展子虔绘画技艺与风格之外, 也一定是汲取了前代或同代绘画艺术精粹, 再不断加以发展完善, 成就深厚的艺术养分, 才最终形成了可以代表自身的绘画艺术之名, 成为“山水第一人”和“北宗之祖”。

清末著名画家黄宾虹曾说:“自古名画大家, 师造化甚过师古人, 只有那些从纯真山水面目之中纯真地绘出灵性而不落蹊径寻常的作品才是极品。”所以, 无论古代还是现代, 每一位真正成功的画家都有一种对大自然的独特审美表现和观照。李思训亦是如此。按照史料记载, 他曾宦游至陇西成纪、宁夏原州、陕西长安、江苏江都、四川益州等地, 其游踪所经之地景色壮美、地貌各异。这让李思训有很多机会饱览山川美景, 也为他提供了山水画的表现素材。例如江苏江都, 地处长江中下游的平原, 西临邗江、东靠黄海, 河湖交织、地势平坦, 就是李思训创作《海外山》的自然依据。宋代苏轼的一首《李思训画长江绝岛图》所描绘的景象就是李思训在江都长江岸边所作。这幅《海外山》失传已久, 如今只能在《江帆楼阁图》所绘的波光粼粼中遐想其中的优美景色了。现代画家徐悲鸿曾对李思训师法造化自然的绘画风格说道:李思训多年活动于陕西长安、秦岭一带, 他所见的景色让他善画金碧山水。徐悲鸿所言极有道理, 李思训只有切身体验真山真水才能师法造化, 将自己的思绪与画笔交融于山川灵性中。加上汲取前人师法造化之长的基础, 李思训才创造性开辟了金碧山水的画风, 并以其独树一帜的绘画语言表现纯美的自然, 深深体悟自然生命意识和自然之道。

三、江帆楼阁画卷意境悠远, 技法纯熟极具山水造诣

《江帆楼阁图》是李思训山水画的代表作之一。画中以青绿色作为主色调, 以自然山水作为参照物, 通过作者独特艺术视角和想象力的加工形成了一幅层次分明、意境悠远的美妙画卷。在景物构图上, 李思训曾参考过画家展子虔的作品《游春图》, 并在此基础上加以变通, 使整幅画卷显得更加气势雄浑。《江帆楼阁图》采用竖形的方式构图, 景物层次自下而上、由近及远。近处的江岸上草木茂盛、色彩葱郁。右上方是一望无际平静宽阔江面, 靠岸边的一处江水被画作者用鱼鳞形的线条勾勒, 显得暗流激荡, 与岸上草木形成亦动亦静的独特效果。随着画中江面越来越宽阔江水也显得越来越平静, 最终江天一色、源远流长, 留给人无限遐想空间。远处的江面上有一叶偏舟和两只驶向远方的小船。在《江帆楼阁图》江边的山林中还有供人们休闲的凉亭。画中人物总共有七个, 其中一人坐在亭内, 岸边站着的两人面对江面欣赏风景。在山林和江水之间的步道上走着四位主仆模样的人, 一人牵着马走在前面, 一人骑在马上, 还有两人跟在后面, 其中一人手拿包裹, 另一人弯腰屈膝挑着扁担前行。整幅画面人和景相互交融, 完美地呈现在一幅画卷中, 使整幅画面显得层次分明、生动自然。画中对人物形象的描绘形神兼备、笔触细腻, 充分体现出李思训深厚的绘画功底。

在色彩的使用方面, 李思训沿袭了展子虔山水画中对金色的使用, 并逐渐形成自己独具特色的设色风格。《江帆楼阁图》中岩石颜色以石绿、朱砂、石青、赭石等鲜艳华丽色彩为主, 高大树木的树叶用较亮的石绿填色, 杂树丛中的各种树叶使用深蓝、石青等较深沉的颜色。不同树木色彩的运用规矩又富有变化, 透露出李思训绘画的巧妙用心。明快的石绿色松针岩石与华丽的朱砂色梁柱廊檐和谐共存于一幅山水画中, 强烈的鲜明色彩对比使整幅画面显现出大气华丽的视觉效果和金碧辉煌的艺术气质。李思训的山水画用色出挑、意境悠远, 充分表现出画作者深厚的绘画功底, 具有极高的艺术价值。

摘要：李思训是盛唐时一位著名画家, 有着山水画“北宗之祖”的赞誉。李思训在长年隐居和宦游人生历程中, 足迹遍及大江南北, 亲身体验了国家美好山川的极致景色, 并将山水美景付诸自己的笔端, 创作了诸如《江帆楼阁图》等创世名画。

关键词：李思训,山水画,造诣,金碧山水

参考文献

[1]邵洛羊.李思训[M].上海人民美术出版社, 1962.

[2]王伯敏.中国绘画通史[M].三联书店, 2000.

[3]潘运告.唐五代画论[M].湖南美术出版社, 1997.

[4]周积寅.中国历代画目大典[M].江苏教育出版社, 2002.