女性审美观（共12篇）
女性审美观 篇1
摘要：现代消费文化使女性身体的物化倾向愈发明显, 而这一趋势在作为大众文化心理诉求重要承载者的广告中得到了最为集中的阐释。本文结合具体实例, 分析了现代广告中女性身体审美观物化倾向的几种表达路径, 指出它反映的是女性在社会中作为被定义对象的“客体性别”存在的现实。
关键词：广告,女性身体,物化
随着现代社会日益成为一个“消费社会”, 社会空间中的女性身体审美观亦越来越明显地呈现出物化-符号化的倾向。本文试图藉波德里亚的现代消费社会及罗兰·巴特的神话符号学理论, 探讨上述倾向是如何通过“符号转码”而被广告表述为可以为普通大众所接受的语言的, 而它又怎样标示了、并进而塑造了现代大众消费文化的何种特点和心理。
一、身体肢解与自我重塑
女性身体的物化审美的一个重要表现是身体的肢解。王春梅曾指出, 在现今社会之中, 广告所经常采取的策略是不再将女性的身体当作是有机自主的整体, 而将每一部分分解开, 视为不连续的、异己的“物”, 并借此引发对衰老、丑陋、落伍的强烈危机感。[1]在这里, 一个巧妙的“逻辑游戏”被置换成功, 一条小小的“皱纹”或一片并不明显的雀斑均被夸大为是女性的“面容缺陷”, 进而扩展为一种对身体的质疑, 甚至是对精神的质疑———正如“没有丑女人, 只有懒女人”的谚语所表述的, 女性“放纵”自己的身体进入自然的衰老和发胖的进程, 实际上表示了她精神的懒惰和疏失。日日夜夜, 女性都处在无法停息的战场上, 必须为了抵抗身体每一个部分所面临的危机而做出殊死搏斗。
范冰冰为欧莱雅“雪颜美白系列”所代言的最新广告充分表明了女性面临的这种“无休无止”的“战斗”特质:与往常的护肤品、化妆品广告更多地强调女性“柔美”和“女人味”的一面不同, 在该广告中, 范冰冰身着一套令人想起科幻片中“战衣”的黑色紧身裙, 手持光剑, 英姿飒爽, 闪亮登场。随着光剑挥动洒出的犀利光芒, 范冰冰充满自信地宣告:“谁敢挑战美白极限?我选巴黎欧莱雅。……敢挑战, 才敢相信!”在此处, “极限”的表述意味深长。马克斯·韦伯曾感叹, 作为资本主义社会奠基石之一的“清教精神”, 其中一项重要特质便是超越单纯的“此世”和“自在的自我”, 通过对原始欲望的不断压制和对“上帝之国”的不懈追求, 以这种使用钢铁般的意志力进行自我克制所塑造出的新的“自我形象”, 作为获得了“上帝的应许”的明证。[2]p92在这一点上, 女性的“战斗”与清教徒的“战斗”不出意外地交汇融合了———或者说, 二者本就是同源之水。同样, 近年来越来越“博人眼球”的高跟鞋时尚则也证明了女性“艰苦试炼”与“重塑自我”行为之间的同一性。当鞋跟日益增高、日益纤细 (甚至在某些鞋款的设计中连鞋跟都不复存在) 的时候, 观看者的兴趣已经越来越多地集中于穿上高跟鞋后“保持平衡”的困难, 而“修饰腿型”和“美化体态”的“原始目的”却被淡化了。女性为了穿着高跟鞋行走而付出的艰苦努力和意志力则成为了它背后真正吸引人的部分。该行为宣示的是一种毫不松懈的痛苦与试炼, 以及不可动摇的决心。女性对身体的自我管理所能达到的“极限”成为了一种令人称羡的成就:在这里, 重要的不再是她的自然本质或者她的纯粹感受, 而是“人造的身体”所显示的她对它通过后天的努力所达成的控制力———即“成为”自己。“超越极限”与“重塑自我”构成了硬币的两面。
由此也就不难理解, 为什么“美妆”广告总是与最繁琐的数字联系在一起:“连续使用28天细纹及皱纹明显减少47%, 肌肤年轻12年”, “秀发比以前顺滑70%”, “出油率可以降低96%”……这种“数证式”的化妆品广告, 即使在明令禁止后, 依然长期畅行。因为它所具备的精确性和科技性, 正与现代“武器”的特性相合。而另一种更为隐蔽的方式, 则是将深奥的科技名称、繁复的成分名称与光洁无暇的美女面容、富有魅力的女性身体直接相连。在这里, 它所暗示的信息是, 不只是这些护肤品、化妆品、保养品, 就连使用它们培育出来的女体本身, 也是现代科技-文明的优秀产物, “她们”与“它们”一样值得被选择。
与清教徒的焦虑类似, 致力于“塑造新的自我”的女性同样面临着一种“被拣选的焦虑”———只不过, 在前者的例子中, “拣选”的主动者是上帝;而在后者所陷入的现代困境中, “拣选”的主体则是男性, 而女性则仅仅作为“被动的客体”而存在。同样, 清教徒所追求的“新的身体”是依据“上帝的律法”而塑造的, 而女性试图重塑的“新的身体”则是依照男性的评判标准而建构的。在这里, 女性所具备的是一种“被观看”的价值———或者说, 她的“自我价值”是被“他者”所赋予的。在广告的话语范式中, “理想的美丽女性”实际上是一种虚幻的存在, 她并不需要像男人一样参与生活中的直接竞争, 而是通过间接性的、“等待选择”的方式而赢得胜利———正如波德里亚所剖析的:“永恒存在于女性范例中的, 是一种派生的价值, 间接的价值。……在自我满足的旗号下, 女性 (女性范例) 在一套完善的‘服务’中被间接地贬低。她的决定并不是自主的。”[3]p93
二、作为神话意指的女体
女性身体的物化-符号化在现代消费社会中构成了新的神话系统。在2012年的上海浦东国际车展上, “车模”又一次成为了媒体与大众共同关注的焦点。“车模”这一职业将女体在社会空间中的装饰性功用表现得淋漓尽致。尽管该概念在90年代初才由西方进入中国, 但这种“香车”与“美女”的搭配展示却与传统文化心理需求恰好相合。其中的区别只是:在传统语境中, 购买“香车”被视为引来“美女”的手段;而在现代的消费社会中, 装饰性的“美女”是作为与“香车”共同构成的商品的一部分被即时消费的, 女性身体成为了“消费者和商家之间的一种交流工具”[4]:“车模要用自己的身体语言赋予汽车以生命, 同时汽车模特的外形、气质、性感也要与汽车的品牌相符……最终达到车人合一的境界, 让每位参观者一下子就能捕捉到车的神韵。”[5]
上述引文中的这种要求, 即车模要用身体语言“赋予汽车以生命”、最终达到“车人合一”, 实际上是在进行一种巧妙的置换:在车模-汽车共同构成的视觉形象展示中, 车模成为了受众所接受的商品信息的一部分。她-它所共同传达的暗示是:通过购买某一品牌、某一型号汽车的行为, 你得到的不只是作为商品的汽车本身, 还有“外形、气质、性感与汽车的品牌相符”的女人。车模的“外形、气质、性感”, 表面上看是为她所展示的商品———汽车服务, 实际上则是为它/她的共同潜在消费者———男人的感官愉悦所服务。男性, 尽管仅以“画面外的观看者”的形象出现, 但却是车模-汽车所共同购成的“区域气氛”的真正主控者。
在德芙的“S曲线”巧克力广告中, 这种隐喻被建构为一种更为精致的范式。该巧克力的名字———“S曲线”尽管表面上指的是巧克力上装饰性的“S”, 实际上指的却是众所周知的女性曲线“S”;而其广告更是一个典型的现代“神话”符号系统:广告以轻轻抚摸巧克力上的“S曲线”的纤细手指开始, 在洒满阳光的客厅内, 半倚卧在沙发上的优美女子将巧克力在双唇上摩挲, 滑顺的巧克力色丝绸掠过她身体的“S曲线”, 她躺在丝绸上露出陶醉的表情。“更极致的丝滑宠爱, 来自全新的S曲线———女人哪”这一广告语更直接点出了两条“S曲线”的重合, 将“巧克力”与“女人”紧密联系在一起, 最终合二为一。在这个神话系统中, “神话的能指以一种暧昧的方式呈现:它同时既是意义又是形式, 一方面充实, 一方面又很空洞。”[6]P176作为一级系统的符号的能指是巧克力的图像, 所指是作为商品的巧克力本身;而二者又联合起来形成二级系统中神话的能指, 意指则是像巧克力一样诱人的女体。而该神话的受众则并非女性本身, 而是“宠爱”这一行为的施加者———男性。“极致的丝滑宠爱”在明显的意义上指的是女性通过食用巧克力这一行为对自己的“宠爱”, 而如果联系整体广告中所出现的明确的性感意味来考察, 它隐喻的却是在画面之外的男性目光对女性的“宠爱”:“诱惑的事业在某种完美的‘消费’中转向了自身, 但是它所指向的依然是对他人的恳请。”[3]P90尽管我们常说“食色性也”, 但在这里, 作为食用行为的主体的女性却作为在这个隐喻之中的一个性感的客体而被掏空了。她失去了真实性与生命力, 成为了一个空洞的性感符号, 仅仅在一个隐喻意义上的抽象化空间中存在。对商品的消费被隐蔽地置换为对模特的消费, 进而成为女性对自身的消费。消费行为成为女性对自身的“塑造”的一部分。在这样的一种定义之下, 女性的“自我”不再是原生的、自由的, 而成为了现代技术规划的产物, 受造的产品。
三、结语
在前文中, 笔者检视了现代广告中展现女性身体时常常采取的两种策略:身体肢解和整体象征化。前者通过将女性的身体分解成为“物化片断”的方式而促使女性按“他者”的要求来“重塑自我”, 而后者则直接将女性身体整体物化-符号化为“待售商品的一部分”。这两种策略在本质上实际是同一的, 即贬低或抽空女性对自身的自主评判与自主操控, 而使之成为一个等待被规训、被塑造, 并在更深的层次上被消费的客体, 这反映出作为一种社会性别, 女性仍然是“被定义者”, 而非定义的主体。■
参考文献
[1]王春梅.被肢解的女性——广告中的女性形象解读[J].江西社会科学.2005 (4)
[2]马克斯·韦伯.新教伦理与资本主义精神[M].于晓、陈维纲等译.北京:三联书店.1987.
[3]波德里亚.消费社会[M].刘成富, 刘志刚译.南京:南京大学出版社.2000
[4]杨柳.消费文化中的女性身体及其社会性别的阐释[J].河南社会科学.2009 (4)
[5]美女如何配香车[N].包头日报.2009-05-08
[6]罗兰·巴特.神话——大众文化诠释[M].许蔷蔷, 许绮玲译.上海:上海人民出版社.1999
女性审美观 篇2
论上古神话女性形象的审美倾向
在神话女性形象中,道德精神美是最本质东西.因此,神话中的女性形象的外形美并不受关注,处于一种缺失的状态.这种神话女性审美观,在一定程度上影响了中国传统的.女性审美价值取向.
作 者：彭谊 作者单位：广西教育学院,中文系,广西,南宁,530023刊 名：西北民族大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF NORTHWEST UNIVERSITY FOR NATIONALITIES(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：2006“”(3)分类号：B83关键词：神话 女性形象 审美
女性审美观 篇3
关键词：旗袍；发展；审美观；
中图分类号：F327 文章编号：1674-3520（2014）-09-00-01
旗袍既是中国国粹，又是一种时尚，是一种内与外和诣统一的典型的民族服饰，被公认为代表我国民族特色的服饰，在中国传统文化中有着重要的作用。旗袍自产生以来已经经历了三百年的历史，随着旗袍样式的变化，也反映了不同时期人们审美观念的变化。
旗袍是我国一种极富民族风情的女士服装。它本意是旗人穿的袍子。满族人入关前，属于游牧民族，过着狩猎、游牧的生活。满族人在当时特定的历史、地理环境影响下，形成了一种极富民族特点和性格的袍。这种袍突出了北方游牧民族的生活特点：直筒式、圆领口、窄袖、右衽、有扣袢、长至脚面、下摆肥大，并且四面开衩。窄袖便于射箭，长至脚面可以抵御寒冷，四面开衩便于上下马进行狩猎。
满族人入关后，他们原有的生活方式和生存环境都发生了很大的变化，加之受到汉族先进服饰和文化的影响，原先的长袍已不适应这样的生活，因此在款式上逐渐发生了变化，有了性别和严格的阶层之分。清朝初期的旗袍风格拘紧，式样十分保守：腰身宽大、平直、袖长至手腕，衣长至脚踝、圆领、袖口收紧、下摆宽大、两侧或四面开衩、上下直线剪裁。清朝时期的旗袍领子变化是最大的。领子经历了从无到有，从低到高的变化，且形似元宝，这种元宝领到清朝后期十分普遍。旗袍所选用的衣料大都是绣花红缎，在旗袍的领、襟、袖的边沿部位都采用宽图案花边镶滚。
虽然旗袍的样式有了许多变化，但是直线式的裁剪方式却始终没有改变。这种服饰的特点是极度宽大且繁复，胸、肩、腰、臀完全平直，女性的身体曲线毫不外露。张爱玲说：“中国人不赞成太触目的女人”。中国传统服饰是讲究中和之美，并控制内心情欲的。清朝的旗袍将人体包裹，限制了女性身体，也控制了女性的内心情欲禁锢了女性的心灵。有血有肉的身体自由和美丽消失殆尽，女性被彻底的物化，成了衣服架子。
1911年，孙中山领导的辛亥革命废除了封建帝制，建立了中华民国，摒弃了封建朝代的冠服制度，一改清朝时期的矫饰之风。服饰装饰趋于简洁、大方，色调力求淡雅，清新。但是旗袍仍然是袍身宽松，上下平直。在新文化运动新思潮的影响下，打破了旧的思想观念，促进了女性身心的解放，女性开始意识到自身的存在，领悟到“曲线美”的重要性，大胆的表现对美的追求与渴望。但是在强大的传统压力下，女性的身体仍然是掩盖在宽大的服饰之下的。
20世纪20年代以来，中国方方面面都受到西方审美和现代思潮的不断冲击，此时也正是中西服装相互影响的时代，在此条件下，创造了新式旗袍。新式旗袍的腰身开始出现收缩的趋向，袖口逐渐缩小，滚边日趋简单没有以前那么繁复，衣长仅过膝，与以往相比更为称身合体。
近代以来提倡个性解放，崇尚自由、自主、自然的思想解放潮流，冲击着传统的审美观。崇尚身体的健美和着装体现人体的曲线，成为人们新的审美观。旗袍的式样的演变反映着这个时期的女性追求个性解放意识的初显和发展。
20世纪30年代，受到外来文化、社会变革、人文思想影响，旗袍进入了立体造型时代。旗袍的腰身更紧，突出臀部和胸部的对比，袖口相应缩小，袖子的长度也逐渐变短，缩短至膝，发展至中期，长度渐渐加长，为了便于行走，两边开高叉，有的甚至前后也开叉，从此开衩旗袍变成了现代改良旗袍的重要标志。
40年代的旗袍并没有多大的改变，只是长度缩短至膝部。简洁、淡雅、利落是这一时期旗袍的特点，它充分显示出女性风姿风韵。后来的旗袍始终难以跳出这种样式，只能在长短、肥瘦及装饰上略作改变。所以这一时期的旗袍堪称“经典之作”，是最能体现中国女性美的服装。也就是这一时期，旗袍奠定了它在中国女装舞台上不可替代的重要地位，成为中国女装的典型代表。
三四十年代是旗袍的全盛期，“九翘三弯”是这个时期旗袍的特点，它忠实的将人体轮廓曲线勾勒了出来。这时期的旗袍被称为“Chinese dress”.足见旗袍在当时乃至世界上的影响力。改良的旗袍符合人们的心理和着装方式，深刻反映了女性在审美意识方面的变化。这种新形象抛弃了传统女装对身体的否定，转而开始注重人体的自然美和曲线美，开始强调女性的个人意愿，成为了女性追求自我解放的符号，而不再完全是纲常礼教的强迫。
1949年新中国成立后，中国社会政治、经济、文化和人们的生活发生了巨大的变化，旧的社会制度被推翻，全新的社会制度被建立。旗袍也逐渐淡出了人们的生活。首先，新中国成立的连年战争，使经济遭到严重的破坏，全国一穷二白、百废待兴。在“艰苦奋斗、勤俭节约”这一思想的指导下，旗袍这种过于华丽而不太实用的服装就从人们的日常生活中淡出。其次，新中国成立后，女性的社会地位提高，她们纷纷走出家门进入社会参加工作。紧裹身体，两侧开衩的旗袍对于乘坐公共车或骑自行车的女性来说是很不方便的。最后，由于文化大革命的冲击，旗袍被列入了“四旧”行列。再加上自然灾害的影响，六七十年代是旗袍消失的年代。
20世纪70、80年代，随着改革的春风，国人被压抑的服饰观、审美观以及个性得以解放，旗袍又回到了人们的生活中，具有优雅、贤淑气质的旗袍，得到了国际公认。近几十年，在国际时装潮流的影响下，旗袍的样式被大胆创新，前卫设计融入到旗袍设计中，无领、低胸、高开衩、紧腰身、超短、裸背，新款旗袍作为中国服装的代表参加国际服装展，受到世界服装人土的好评。
郭沫若曾说：“衣裳是文化的象征，衣裳是思想的形象”。每一时代人们的着装，都显示着人类独特的审美情趣，现代服装设计既要有民族情感、传统的韵味，又具有时代的气息，从而满足现代审美需求。旗袍这一既含传统韵味又具备时代气息的服装实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，受到世界服装人士的好评。
李渔对女性的审美 篇4
在纪念“三八”国际妇女节一百周年的时候, 我们特刊发杨岚教授的论文《李渔对女性的审美》。对女性审美历来影响着社会生活的各个方面, 包括器物制造、服饰设计等领域。然而传统的女性审美观都是在男权中心文化语境中形成的, 是男性根据自身需求来看女性。今天则应以女性主体地位, 来审视女性自己, 树立新的审美观, 从而也给生活设计以新的的视角。
食色性也, 人类对食的审美太集中于感官层面, 功利性强, 开始得很早, 但上升到精神层面则很缓慢。而对人体的审美与性心理发育相关, 肯定是最早的审美, 且贴近精神层面, 是美学研究的重要内容。
从性别方面对人的审美是透过异性的目光的, 对男性的审美折射着女性的审美观念, 对女性的审美则折射着男性的审美观念。男人作为一种观赏对象, 对其审美在魏晋时已达到高潮, 在当时的人物品评中发展出了对身体之外的气质、精神层面的审美范畴, 对中国古典美学影响甚深。女人一直是被观赏品鉴的焦点, 但直到今天女人才普遍意识到在男权中心文化系统中“被观看”的困境, 并继续忍受着“美女经济”的物化、“玻璃屋顶”的压制、小女人特质的“精神小鞋”带来的隐秘的痛楚。
早期对人类的审美原则是:男性尚力感, 女性尚性感, 体现出自然倾向的朴素的审美意识, 不失健康清新。而随着等级制的细密建构, 对男性的放大和对女性的贬抑日深, 出现畸情异趣, 如对女人的节烈观强调极端到守望门寡, 男人的审美观病态到欣赏三寸金莲, 对女性的物化和异化达到了残忍的地步, 而这种柔版暴力美学 (或丑学) 居然持续蔓延, 在明清时期依然盛行。李渔的女性审美观是农耕文明基础上封建等级文化的烂熟期的产物, 散发出那个阶段特有的精致到病态, 繁缛到腐朽的气息, 这在其《闲情偶寄》中体现得格外突出。
一、姿容
李渔自认为, 他对女性审美经验虽因条件所限, 可能不及后宫佳丽三千的帝王, 也不及惯于金屋藏娇、青楼买笑的富豪, 但作为一个经营家庭戏班的导演、还不时干些帮人相妾买姬事体的闲人、对生活细节处处肯花心思、善于总结提炼的文人, 他倒不必过谦。“然而缘虽不偶, 兴则颇佳, 事虽未经, 理实易谙, 想当然之妙境, 较身醉温柔乡倍觉有情。”[1]他对女性的审美标准不像皇家选妃那么美艳之外重端庄大方, 也不像青楼花榜评议那样推崇妖艳风骚, 也不像普通百姓那样平实, 注重健康和生育潜能, 他所具有的是明确的文人情趣, 又兼顾世俗心理,
对身体的审美首先涉及体态, 其次是面容, 而后是姿态神韵。
对体态的审美基于性欲, 是功利性的, 健康性感自然是第一位的。原始社会的生殖崇拜文化氛围中, 以孕妇形象为女神偶像, 这是身体审美实用主义观念的典型, 丰乳肥臀是其遗风。到古希腊雕塑和文艺复兴绘画中发展到精致, 而今的“魔鬼身材”是其流俗版。
中国人对人体的审美早早地就脱出形体而偏于精神层面, 表现在对男性审美的“德充而忘形”, 对女性的面容的细致赏析, 而身体本身早已在“垂裳而治”时便被遮蔽了。被幽闭的女性绝不轻易“抛头露面”, 更耻于“袒胸露背”, 在中国人物画中, 只有小鬼妖怪才会赤身裸体, 只有底层草民才会衣衫不整, 与西方裸体神像传统形成鲜明对照。
女性的幽闭使体态审美在隐秘晦暗中容易走偏, 抑制了健康清新的自然美感。对于那些普遍处于性饥渴和性好奇状态的男性, 偶见的良家女子一般都不能正视, 能偷眼欣赏的只是体态姿势和衣饰, 于是手脚这些暴露在建筑感极强的礼服之下的肢体末梢成为勾魂摄魄的性欲导航器, 步态、站姿、手势及千般羞涩、万般忸怩状尤其成为情媒爱信, 在我国戏曲艺术中表现得淋漓尽致。病态的敏感, 也会导致独特的审美情趣。只有妓女才会公开露面的世俗文化中, 既不会有女神的想像, 也不会有女人的地位, 男性难以培植其对女性的发自内心的尊重和真正的爱情, 而只能强化他们的把所有女性或当玩物或当工具的病态心理。
李渔也没有超凡脱俗, 甚至以其聪明才智把观赏女性的技术发挥到了极致, 有些观念在今天的选美大赛中也可奉为金科玉律。
对面容的审美事实上是对精神的观照。体态审美与功能相关, 面容审美则是情感诉求了。李渔强调“妇人妩媚多端, 毕竟以色为主。”[2]而肌肤之美, 以白为最, 这倒符合民间“一白遮百丑”的说法。对肤色形成机理他的解释大概并不科学, 以为多受父精成胎者白, 多受母血者黑, 后天养育条件也可促成变化。但美丑与福祸并不对应, 所以也不必担心有剩女:“若是则白者、嫩者、宽者为人争娶, 其黑而粗、紧而实者遂成弃物乎?曰:不然。薄命尽出红颜, 厚福偏归陋质, 此等非他, 皆素封伉俪之材, 诰命夫人之料也。”[3]想想也是, 美有美祸, 以美貌为资本去投资挥霍的女子鲜能获得真情, 甚至连父兄也有裙带之念而不肯努力;丑有丑福, 家有丑女, 父兄也得卖力为她筹嫁资, 她们无缘去当娇妾名妓, 只能踏实去作贤妻良母, 丈夫万念俱灰专心事业, 倒可能出人头地, 这等女子岂不是有旺家旺夫之相?糟糠之妻不下堂, 她也可能熬到夫贵妻荣。
“面为一身之主, 目又为一面之主”, 故相人先相面。相面先相目, 而李渔则与一般相士不同, “吾谓相人先相心, 心得而后观其形体——察心之邪正, 莫妙于观眸子。”[4]看来, 眼睛的确是心灵的窗户, 中外智者均有此论。李渔更细致描述:“目细而长者, 禀性必柔;目粗而大者, 居心必悍;目善动而黑白分明者, 必多聪慧;目常定而白多黑少, 或白少黑多者, 必近愚蒙。”[5]而眉“忌平冲。非选姿者居心太刻, 以其为温柔乡择人, 非为娘子军择将也。”[6]于是, 弯眉细眼的温柔女子, 便成为中国古典美女范本。这种审美观是以弱化女子为前提的。而李渔为给富家选妾时纡回俯仰去捕捉怕羞女孩眼神的自我描绘, 倒成了现在影视中老牌好色之徒的经典表演模式。
手足之美更见阶级性特征。“两手十指, 为一生巧拙之关, 百岁荣枯所系, 相女者首重在此。”[7]手以嫩柔尖细为贵, 这显然多半是颠倒了因果关系。而选足则更见不事劳作的贵族病态的审美情趣, 力倡窄小, 以致残害。李渔于此还站着说话不腰疼地更拔高标准, 似乎他是没有女儿的糙人 (一般来讲, 有女儿的男人不免会有几分怜香惜玉, 正如有儿子的女人较难成为极端女权论者) :“倘欲由粗以及精, 尽美而思善, 使脚小而不受脚小之累, 兼收脚小之用, 则又比手更难, 皆不可求而可遇也。”[8]“直而正者, 非止美观便走, 亦少秽气。大约秽气之生, 皆强勉造作之所致也。”[9]这真是既要马儿跑, 又要马儿不吃草, 还要马儿笑得好。他还恬不知耻 (人一旦不知耻便容易说真话) 地一语道破中国男性金莲情结的奥秘:“瘦欲无形, 越看越生怜惜, 此用之在日者也。柔若无骨, 愈亲愈耐抚摩, 此用之在夜者也。”[10]其实, 能体会到这个妙处的大概也是少数嗜痂成癖的文人而已, 多数人随风就俗不知底里, 而自诩聪明深情的李渔居然为这种丑行注解张目, 这可谓是他的文人情趣的至恶俗处。据说西方人鉴定罪恶指数的一个标准是损害别人程度和利己程度的比例。损人利己固然是罪恶, 还在理性范围, 而大损人而微利己则是重度罪恶, 进入非理性层面, 如果即使不利己也专以大损害人为乐的就是魔鬼行为了, “三寸金莲”审美也在此列。一些喜欢把绣花小鞋展示在自家客厅作为古典文化遗产宝物欣赏的文人, 与喜欢把渣滓洞的刑具挂来自娱的牢头在审美情趣上没有质的区别, 只是这么风雅的牢头还没听说过。
二、媚态
李渔对女性的审美尤重“媚态”, “媚态之于人身, 犹火之有焰, 灯之有光, 珠贝金银之有宝色, 是无形之物, 非有形之物也。——凡女子, 一见即令人思之而不能自已, 遂至舍命以图, 与生为难者, 皆怪物也, 皆不可解说之事也。”[11]他还把“态”上升到了一种美学范畴:“吾于‘态’之一字, 服天地生人之巧, 鬼神体物之工。”[12]“选貌选姿, 总不如选态一着之为要。态自天生, 非可强造。强造之态, 不能饰美, 止能愈增其陋。”[13]他还指出, 态比色更重要, “态之为物, 不特能使美者愈美, 艳者愈艳, 且能使老者少而媸者妍, 无情之事变为有情, 使人暗受笼络而不觉者。女子一有媚态, 三四分颜色, 便可抵过六七分。”[14]以有态者与有色者杂处, “人止为媚态所惑, 而不为美色所惑, 是态度之于颜色, 犹不止于以少敌多, 且能以无而敌有。”[15]他强调态自天生, 并认为“非形体知识可予, 态度难变化。”“能使人知, 欲言不得。学则可学, 教则不能。”[16]需让欲习者与有态者“共处熏陶, 形为气感”[17], 方可得其一二。
这个玄之又玄的“态”, 大概相当于今人所谓“气质风韵”, 人一旦自在从容, 便自有一段风流潇洒, 气度非凡。而具体到“媚态”, 则自信和撒娇、端丽与勾魂, 率性与承欢水乳交融, 诚难拿捏。李渔认为媚态“使人暗受笼络而不觉”, 强调的是情感的增色功能, 大概与善良和善解人意使人增色一个道理, 与“不是因为美丽才可爱, 而是因为可爱才美丽”之类观念有异曲同工之妙。至于骨子里的风骚, 非风月场的老手不现, 大概是媚态中下品了。李渔举的例子中, 那个有态者的目光收放功夫, 倒可在今天的某些美女演员的表演中似可一见, 不知在哪里得了真传, 而那个雨亭少妇形象似乎就是个从容大气自自然然的娴雅妇人, 如今这时代遍地可见, 不像明清时代多数女子在外见了异性便面红耳赤, 手足无措, 惊慌“失态”, 哪里还能从容自在。李渔理想中的“媚态”可能是个“美态”, 可惜这个理论后来被一干更闲的闲人们发扬光大, 成了姨太太品格、名妓勾魂术, 三流影星法宝, 二流政客常态, “媚态”竟然成了“贱态”, 如今已贬值到人人不敢沾此秽名的地步。尚未真正涉入社会生活管你天高地厚的女中学生们更是明确排斥媚态, 偏要推举个飒爽英姿的中性美的超女形象来标举小女生的人格独立和傲岸个性。时代真是进步了耶!
李渔的时代自然少见才女、侠女、超女, 而作为女子戏班导演, 他对女性美的赏鉴还是多元标准的, 比普通人眼光敏锐, 毕竟生旦净末丑全得一班女孩儿来装扮, 三百六十行、贫富贵贱智愚静动, 都得在舞台活灵活现, 还得美轮美奂, 岂是单单一个“媚态”当得, 还得有些实力派演员支撑, 这便无形中在虚拟态中开发了女性潜能、丰富了女性美的范畴。他在“选材”一节提到, 配角色时, “男优之不易得者二旦, 女优之不易得者净丑。”“妇人体态不难于庄重妖娆, 而难于魁奇洒脱——虽涉诙谐谑浪, 犹之名士风流。”[18]何况那时家庭戏班没什么潜规则, 尽是明章法, 于是生活场景中, 女小生扮上, 貌若潘安, 也是“温柔乡异趣”。这方面李渔可不是伪君子, 他凛然是个真小人, 作为戏剧编导职业班主难免事业为重赚钱要紧, 不知不觉有了点专业精神, 而他时刻以生活俗态实用观念拉紧套在艺术上的缰绳, 限制了演员发展, 也限制了自己的艺术天分发挥。谁说人品和文品没关系呢?虽说道德君子多半缺乏艺术灵气, 即便做出些崇高、悲壮、清高、耿介、舍命忘我的姿态, 也不一定能有传世名作, 而艺界翘楚若少点壮志、正气、胸襟、胆识、痴狂、执著, 也难成大器。艺术巅峰的到达除了才华还需要献身艺术的精神, 实用理性和日常生活中的明智油滑与此无缘, 一味耍酷、装纯、玩虚弄痞, 也容易因相生心, 里外一致起来。
李渔对女性的审美从体态、容貌、神采到性情、心智、才艺, 不可谓不全面, 却完全是一种玩赏性质的。从“爱女人”的立场去欣赏女人, 自然会欣赏她的自然之美、健康之美、自在之美, 而从“玩女人”的立场去欣赏女人, 关注的只是她满足、顺从自己需要的一面, 自然会欣赏她的物化、弱化、幼化、柔化之态, 而排斥她的独立、聪慧、成熟之美。
三、服饰
李渔对女人是高级玩家, 不仅精于鉴赏还可作形象设计、化妆助理和服饰顾问。在《修容篇》中他不厌其详地教女子如何洗脸、梳头、搽油、抹粉、描眉、点唇、熏香之术, 苦口婆心为修容立说, 以纠偏补弊, “然一时风气所趋, 往往失之过当。非始立法之不佳, 一人求胜于一人, 一日务新于一日, 趋而过之, 致失其真之弊也。”[19]女为悦己者容, 但若不知悦己者持何标准, 难免劳而无功。李渔就是要告诉女人们:男人的审美标准是什么, 怎样才能使他们愉悦。他得意洋洋地夸耀自己“湖上笠翁原非蠢物, 不只为风雅功臣, 亦可谓红裙知己。”而书中也确有真知灼见, 如:“脂粉二物颇带世情, 大有趋炎附势之态, 美者用之愈增其美, 陋者加之更益其陋。”[20]或以粉壁经验谈粉面之术, 足令人颔首喷饭。
服饰方面, 李渔真是行家, 且品味合乎现代风尚。我们这茬人在历经革命清教徒风格和贫穷光荣朴素为美的洗礼后, 品味粗糙, 与传统断裂, 与时尚隔膜, 国门一开, 全球一体, 眼花缭乱, 意乱情迷, 乍富忽闲, 不知如何披挂了。“古云:‘三世长者知被服, 五世长者知饮食。’俗云:‘三世为宦, 着衣吃饭。’古语今词, 不谋而合, 可见衣食二事之难。”[21]“‘衣以章身’, 章者著也, 非文采彰明之谓也;身非形体之身, 乃智愚贤不肖之实备于躬, 犹‘富润屋, 德润身’也。同一衣者, 富者服之章其富, 贫者服之益章其贫;贵者服之章其贵, 贱者服之益章其贱。”[22]要想衣服与身体、时尚与气质相宜, 得内外双修, 才能“一种丰腴气象, 自能跃出衣履之外。”[23]
至于头饰, 美貌者忌满头珠翠, 掩盖天真, 而相貌平平者可借此增娇益媚。婚礼之外, 平日只着簪珥, 发簪宜浅, 耳环宜小。“簪珥之外, 所当饰鬓者, 莫妙于时花数朵, 较之珠翠宝玉, 非但雅俗判然, 且亦生死迥别。”[24]妇人青春有几?男子遇色为难。无论贫富, 均应保证供应时花妆点其貌。“时花之色, 白为上, 黄次之, 淡红次之, 最忌大红, 尤忌木红。村妇非红不爱也。”[25]
“妇人之衣, 不贵精而贵洁, 不贵丽而贵雅, 不贵与家相称, 而贵与貌相宜。”[26]“然人有生成之面, 面有相称之衣, 衣有相配之色, 皆有一定而不可移者。”[27]面白嫩者无往而不宜, 稍近中材者, 即当相体裁衣。一般原则是“黑宜深, 糙宜粗”, 当时风尚是贫着浅色, 富着深色, 富家黑脸婆可选“精中之粗”的材料, 深中之浅的颜色。他还特别体贴地为各阶层美人提供形象设计:“凡予所言, 皆贵贱咸宜之事, 既不详绣户而略衡门, 亦不私贫家而遗富室。盖美女未尝择地而生, 佳人不能选夫而嫁, 务使读是编者人人有裨, 则怜香惜玉之念, 有同雨露之均施矣。”[28]
李渔认为黑色是永恒的时尚, 可掩敝彰艳, 又抗污适用。又具体指出女子云肩应与衣同色, 背褡鸾绦可显肩秀腰细, “掩藏其器, 爱护家珍”的罗裙宜丰其料而美其制, 百褶裙可谓尽美, “下体之服, 宜淡不宜浓, 宜纯不宜杂”。他批评当时流行的红裙为村妇装, “惟近制弹墨裙, 颇饶别致。”可见他突出的城市品味和文人情趣, 而且也确抓住了流行中的“不移之法”, 今人看来也是时尚前沿的大雅之作。而当时流行的零拼碎补之服, 他认为大背情理, 甚至是割裂中原的征兆, 应予改革。看来, 他还相信“衣与政通”。
四、才艺
李渔的文人情趣在对女性审美方面的表现就是追求“解语花”式的心灵共鸣。
他明确区分妻妾职能, 选妻为实用功能第一, 生子理家, 贤德为上, 选妾则审美功能第一, 娱悦耳目, 须色艺双绝。“买妻如买田庄, 非五谷不殖, 非桑麻不树, 稍涉游观之物, 即拔而去之, 以其为衣食所出, 地力有限, 不能旁及其他也。买姬妾如治园圃, 结子之花亦种, 不结子之花亦种;成荫之树宜栽, 不成荫之树亦栽, 以其原为娱情而设, 所重在耳目, 则口腹有时而轻, 不能顾名兼顾实也。——使满堂姬妾皆蠢然一物, 如入狐狸之穴, 只是宣淫而已。”[29]而且他还公然主张只要条件允许, 男性就应置姬妾以满足实用需求之上的享受需求, “孔子云:素富贵, 行乎富贵。人处得为之地, 不买一二姬妾自娱, 是素富贵而行乎贫贱矣。王道本乎人情, 焉用此矫清矫俭者为哉?”[30]这里他把女性作为娱乐工具的“男性中心论”的性别立场昭然若揭, 在后文中所要扮演的闺阁知己的角色不过是面具而已。
而在当时历史条件下, 女性的全面发展几无可能, 男性便在多妻制的特权中满足自己多层次的需求, 而无视同样是人的女人的身体需求、情感需要和精神追求。而李渔还算当时开明的男人, 买来姬妾细心教习, 开智授艺, 娱己娱人之余, 也给女子教育开了一条路径, 虽然教育动机不纯, 目标不高, 课程偏狭, 但教学态度良好、方法得当, 客观上利于当时处于奴隶境地的女性自身的发展。
生存所迫, 李渔在戏剧事业上不能不精益求精, 但他对那些有条件优先满足自己日常生活需求的富贵人家则无私献策, 生怕他们图虚名而真全面发展起演艺事业来。他是强调女子习技的观赏和娱乐功能的, 总得以男主人的情趣爱好为转移, 岂能任展所长, 百花齐放。“若论美人, 则五官四体皆为人设”[31], “凡人买姬置妾, 总为自娱。己所悦者, 导之使习;己所不悦, 戒令勿为, 是真能自娱者也。”[32]“吾观今世之为琴, 善弹者多, 能听者少;延名师教美妾者尽多, 果能以此行乐, 不愧文君相如之名者绝少。务实不务名, 此予立言之意也。”[33]
在这个“悦己行乐”的务实的艺术教育指导方针下, 女子习艺的发展空间极有限, 目标也不过是增加性魅力。李渔认为, 女子学琴可变化性情, “欲置温柔乡, 不可无此陶熔之具。”[34]女子学歌舞原为习声容, “欲其声音婉转, 则必使之学歌;学歌既成, 则随口发声, 皆有燕语莺啼之致, 不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈, 则必使之学舞, 学舞既熟, 则回身举步, 悉带柳翻花笑之容, 不必舞而舞在其中矣。——但观歌舞不精, 则其贴近主人之身, 而为歹带雨尤云之事者, 其无娇音媚态可知也。”[35]既为悦人诱人而学乐舞, 才艺便在娇媚之下, “盖妇人奏技, 与男子不同, 男子所重在声, 妇人所重在容。”[36]从姿态优美来看, 女子抚琴吹箫最为适宜。妙龄女子不围灶台转, 而是舞文弄墨、轻歌曼舞, 当然赏心悦目。下棋斗牌也是妻妾成群的后院必须提倡的娱乐活动, 类似今天以奥运会替代战争, 一班美人不争风吃醋蜚短流长搞窝里斗, 而是“纤手拈棋, 踌躇不下, 静观此态, 尽勾消魂。”[37]
总之, 女子学艺不为成才只供观赏而已, 不必精研, 只需做足美态, 而这表面功夫与实力内涵相去甚远, 舞文弄艺的达不到忘我状态, 多半是花架子功夫, 经不住细瞅轻踹。艺术自然是要追求美的, 而搞艺术的一旦处处以美为范, 便易流俗近浅。美是生成的, 不是装 (妆) 成的。但凡身为演员怕过分投入表演角色而坏了自己娇媚形象的, 多是花瓶, 身为文人时时不忘刻意用文章塑造自我光辉、圣洁、善良、温柔形象的, 言不足论。美言不真 (信) , 真 (信) 言不美。李渔倒挺实在, 我是俗人我怕谁, 教女子学艺本不是要培养女文艺家, 而是要雕琢艺术化的泄欲娱情的精美工具, 你认真当真你傻呀!
五、教育
虽然李渔的女性观有点令女权主义者发指, 但他却是女子学校教育的先驱之一。男性中心论始终统帅着他的女子教育论, 他倒是反对“女子无才便是德”的陈腐论调的, 认为是前人愤激之词, 见噎废食之说。“吾谓‘才德’二字, 原不相妨, 有才之女, 未必人人败行;贪淫之妇, 何尝历历知书?但须为之夫者, 既有怜才之心, 兼有驭才之术耳。”[38]他毕竟是个文人, 除了基本需要, 还有精神需要, 除了肉蒲团, 还需红粉知己。生不逢时, 没福见如今才女佳人满天下的盛景, 只能自己培养。买来姬妾先让上学的, 五四新文化运动时期也没几个呀。他倒是个好老师, 因材施教, 精研教学方法, 细订教学大纲, 合理高效, 五四时兴盛的家政系和近些年国内重新兴办起来的女子学院也该甘拜下风。 (我本人反感这种局限女性全面发展的复古女子教育。这是“女人的教育”, 不是“人的教育”。可选修不必专修。)
李渔在他的时代则是个先锋派, 为使他的女子教育得以实施推广, 他小心地将他的女子习技与传统的女子三从四德 (德、言、容、功) 衔接排列, “虽说闲情, 无伤大道, 是为立言之初意尔。”[39]把那个儒家文化背景中大女人修订的培养贤妻良母的德育训诫与他这个市民文化背景中小男人修订的培养娇妾美姬的专业课程链接, 若再加上父母嫁女时含泪叮咛的顺字诀和妓院老鸨传授的媚功柔术, 便共同完成了封建社会男权制度中满足男性多层次需求的人才市场需求的女子教育课程体系。
“李渔女子艺术学院”以习技为主, “技艺以翰墨为上, 丝竹次之, 歌舞又次之, 女工则其分内事, 不必道也。”[40]艺术魅力与女性魅力可相得益彰, 女子学艺可增加身价。技艺等级一般按精神含量来划分, 而对于女子可能得与增魅功能相对应, 于是男子不屑的歌舞为下层女性首选, 男子擅长的翰墨则是上层女子乐为。至于自然科学、人文社会科学之类的大学问, 当然与女子无缘, 大概女子学院院长李渔那时就预料到这些可能徒增呆气, 令好端端的女儿家“白天愁论文晚上愁嫁人”吧。
封建社会的女子教育一半是培养女优, 一半是培养大家闺秀, 等级鲜明。“以闺秀自命者, 书画琴棋四艺, 均不可少。”[41]如林黛玉可谓是大家闺秀, 吟诗抚琴可炫技, 而听见别人说有个绝色小戏子眉眼有些像她便会生暗气, 偷读《西厢记》就要吃教训了, 可见这种艺术等级论渗透至深。在男子也是以诗赋书画为雅兴, 词曲小说戏剧说唱等便有勾栏气了, 会影响仕途。李渔是个朝代更替期的不入仕途的儒生, 靠笔耕砚田谋生养家的文人, 结交三教九流服务豪门权贵, 他不必一本正经也不能清者自清, 名、利、欲他概不掩饰, 为争著作权、版权、发明权可以放出“决一死战”的狠话, 而情、志、德他却要曲笔幽隐, 躲避崇高淡化操节, 不会去撞枪口涉文狱, 乱世做个有些痞气的俗人小人最安全。元代的汉族文人被打入底层 (九儒十丐) , 便将聪明才智注入底层的文艺形式, 火了元曲元剧, 而明末清初的汉族文人没了仕进指望, 则埋首故纸堆或混迹市井, 成就了不少集大成的学问和鸿篇巨制的小说。李渔则在艰难困苦中成就了他的流行戏曲和生活美学。
李渔的女子教育既是演员培训营, 也是才女速成班, 既有专业学习也有通识教育, 这里李大才子倒有一段妙论, 是腐儒庸士积学多年也未必真正解悟的“大道理”:“学技必先学文。万物锁钥在文理。——盖合天上地下, 万国九州, 其大至于无外, 其小止于无内, 一切当行当学之事, 无不握其枢纽, 而司其出入者也。此论之发, 不独为妇人女子, 通天下之士农工贾, 三教九流、百工技艺, 皆当作如是观。——凡学文者, 非为学文, 但欲明此理也。此理既明, 则文字又属敲门之砖, 可以废而不用矣。天下技艺无穷, 其源头止出一理。明理之人学技, 与不明理之人学技, 其难易判若天渊。然不读书不识字, 何由明理?”[42]
以其教育经验, 他认为“妇女读书识字, 所难只在入门。入门之后, 其聪明必过于男子, 以男子念纷, 而妇人心一故也。”[43]如今中小学都是女孩子成绩总体高过男孩, 大学文科女生比例已超过了男生, 硕士、博士中女生数量也在速增, 可谓印证了他的理论。现在的家长、老师对孩子, 一防打游戏, 二防看闲书, 搞得读图时代的孩子阅读能力很差。而李渔主张, 认些字之后择些不那么诲淫诲盗的传奇小说任其游读, 半猜半蒙, “机锋相触, 曲喻旁通”, 可突飞猛进。读此长文者想必是个文化人, 均有此体会吧?当然还要注意由易入难, “妇人之聪明, 大约在纤巧一路, 读尖颖之诗如逢故我, 则喜而愿学, 所谓迎其机也。所选之诗, 莫妙于晚唐及宋人, 初中盛三唐, 皆所不取;至汉魏晋之诗, 皆秘勿与见, 见则阻塞机锋, 终身不敢学矣。”[44]惭愧惭愧, 如今教授带研究生, 也多半按教学计划走, 可曾一个个研究其心智性情特点, 制定个性化培养方案?
得天下英才而教之, 不亦乐乎?得天下美女而教之, 不更乐乎?作为一个男性文人, 李渔的理想大概在, 教乐若教出个琴瑟和谐的合操图, 足以令人消魂生妒, 而教文若教出个“名士佳人合而为一, 千古来韵事韵人, 未有出于此者。”[45]得此佳偶彼此唱和, “吾恐上界神仙, 自鄙其乐, 咸欲谪向人寰而就之矣。此论前人未道, 实实创自笠翁, 有由此而得妙境者, 切勿忘其所本。”[46]“善教由人, 善习由己, 其工拙浅深, 不可强也。”[47]也不知他是否有此奇缘艳遇。
今人看来, 公学高于私塾、新学优于旧学, 人学强于女学, 教育主要是引导精神成长而不是单纯塑造服务工具, 还是应以学生为主体的。兴女学的笠翁大概想不到有一天会被在教育中强大起来的女子们调侃吧?否则一定会超凡脱俗地制定他的教育方针, 淡化当时的市场观念, 强化其天才的理想倾向。理想倾向真是个好东西, 可导引现实变革、人性提升, 帮助人的精神挣脱传统制约和时代性、民族性、个体性的局限, 要不怎么会成为诺贝尔文学奖的重要标准之一呢?理想能超越现实, 教育是需要超人的眼光的, 人教人只能制造出“工具”, 神教人或许可能培养出“人”, 教会成为大学摇篮或许不是偶然。太过世俗、太过功利的教育系统只是职业培训机构, 而理想的教育对人类文明进步应有导向功能。
人本教育理念是促进每个人的全面自由的发展, 奴隶主只能教出驯顺的奴隶, 男性只能教出善媚的女性。李渔的女子教育论需脱出男权文化的樊篱, 才可能真正成为“闺阁知己”, 才能领略到女子的精神之美, 能够欣赏成长起来的女人的广阔丰富的精神世界的无限风光。
参考文献
[1]华梅.中国服饰史.天津:天津人民美术出版社, 1998
[2]张乃仁、杨蔼琪著译.外国服装艺术史.北京:人民美术出版社, 1992
[3][法]西蒙-波娃著.桑竹影、南珊译.第二性——女人.长沙:湖南文艺出版社, 1986
女性审美观 篇5
古今女性审美观念的的延续与转变
摘 要：古今对于美丽的标准，始终是因时代和环境的流转而变化，温柔婉约是美，个性张扬是美，大胆性感是美，传统乖巧也是美……不同的时代也会给我们带来不一样的美学体验。
关键词：审美观念;转变;美学价值
何者为美?何者又是审美?黄人在《序》中说道：“至萧梁哲储，始别加组纂，剖觚缋素，渐毗审美，而罗弋前修，未迕学礼之训”。审美便是用心灵去欣赏、领会事物或艺术品的能力，甚至可以像周国平笔下那只在众多的兔姐妹中，独具审美的慧心的白兔一般独特。
从最初生产力发展低下的母系氏族时代开始，审美就在一点一滴中应运而生。母系氏族时代的最大特点便是崇尚图腾，重视生产和繁殖后代。这样以来，粗壮结实的女人，在那个时候人类的审美观念中就是最美的。我们现在所看到的新石器时代女神像的造型特点展现的就是粗壮结实。受物质条件的.限制和图腾文化的影响，简单也就成了另外一种审美观念，那时候女人的服饰或者装饰品，都很简单而实用。
随着社会生产力的发展，社会逐渐由奴隶制转向封建制。春秋到两汉提倡“柔弱顺从”的美女观念占了上风，士大夫盛行“精致细腻”的审美意识。无论是“手如柔黄，肤如凝脂，颈如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉;巧笑倩兮，美目盼兮”的庄姜之美，还是“天下无双，荷粉露垂，杏花含烟，国色天香，无与伦比”息妫之美，都是美的那么精致，美的“秀色掩今古，荷花羞玉颜。浣纱弄碧水，自与清波闲。皓齿信难开，沉吟碧云间”。
中国毕竟是一个多民族的国家，也终将经历各个民族的大融合，诚如魏晋时期一般，这是中国历史上经济、政治最为混乱的年代，但这也是在精神上最为自由解放的朝代。当南蛮、北狄、东夷、西戎之风扫荡全国，女性开始走向对于美的自觉的追求。女子大多穿着广袖短襦，曳地长裙，腰部束以“抱腰”，甚至还在头上插戴花钗和“步摇”，衣袂飘飘，环佩叮当，温婉妩媚，婀娜多姿，好不快活。连当时的男子也都有了独特的美感，那时的男子既有“龙章凤姿，天质自然”的嵇康，也有“明珠玉润”“花一般娇，粉一般嫩”的卫阶。一种个性美、自然美的审美范式便成为了当时的普遍追求。
当时光的年轮慢慢发展，在隋唐五代时期，一种雍容华贵，高端大气上档次的审美铺散来开。如果去观赏唐代绘画、雕塑、陶俑及各类艺术作品所表现的女性形象，留给人们最突出的印象，也一定是“丰肥浓丽、热烈放姿”。看看史书对武则天的描写，正是凭着宽额头、丰脸颊、圆浑而重叠的颈部及富态形象赢得了“媚娘”的地位，从而为她进一步接近权力中心奠定了基础。而中国古代四大美人之一的杨玉环，更是家喻户晓、流传千古的胖美人典范。这是一种全方位的审美理念，所体现的是一种力量型的、开放兼容的文化视野。如唐人喜爱牡丹正是高贵丰满型的，塑造的骏马形象也都是骠满臀圆，连颜体书法都是肥硕、庄严而浑厚。这是一个民族进入生命力最旺盛阶段所洋溢出的蓬勃朝气和高度自信。这正是唐人传递给我们的是一种扑面而来的时代气息――热烈放姿、开拓进取、积极向上。
宋元明清时代是理学产生、发展和走向成熟的时期，对女性的审美标准竟然建立在从健康自然到缠足陋俗这种病态雕饰的退化。女性美开始从华丽开放走向了清雅、内敛、甚至束缚，人们对美女的要求渐渐倾向文弱清秀：削肩、平胸、柳腰、纤足。后来当缠足之风则遍及民间，“三寸金莲”也变成了对女性美的基本要求，“湘裙下三寸金莲，云鬓中两行翠凤”，“对襟披风轻巧巧，三寸金莲左右分”。当礼教的面容上呈现出严肃的狞笑，女人在贞洁的牌坊下抱着三寸金莲开始呜咽，那些冠冕堂皇的审美戒尺，终于在“回旋有凌云之态”的莲步轻移中逐渐妩媚。当秦淮八艳用婀娜的莲步“踢碎香风抛玉燕，踏残花月上琼瑶”舞动了多少人的心把性感焦点全部集中在“莲底纤纤月”的病态姿本，终于逐渐划上了带血的句号。
古今对于美丽的标准，始终是因时代和环境的流转而变化，温柔婉约是美，个性张扬是美，大胆性感是美，传统乖巧也是美。你说林徽因是美，因为才女风情气自华，他说邓丽君是美，即使是靡靡之音也挡不住心灵的追逐。现代意义上的美也渐渐走上了多元化，社会化。
美趋向多元化。胖则可爱，C则骨感，矮则依人，高则女王。正如古希腊的美学观点一样，“和谐即是美”，也如契诃夫的至理名言：“美不应当只美在天然上，还应该美在灵魂上。”不难看出，追逐美丽也是一种积极向上的生活态度，美已经没有什么独特的概念了，你要你够自信，你也可以散发出一种由内而外地美丽。
美趋向社会化。跟任何事物一样，美也有它发展的主流，审美的层次因环境因时局而定，简单来说，以女性相貌身材为例，环肥燕瘦曾轰轰烈烈撵平了两个时代的美学理论，放在当时社会存在的状态来说，这在情理之中，在众人眼里，亦在情理之中。萝卜青菜，各有所爱，并不只是谚语一则。它完全具备上升为美学论的定义。当今大学生年轻一族的审美，同样遵循美学发展主流。大势所趋。审美依赖环境，如此说，亦在情理之中。
社会在发展，时代在进步，审美也在进步。只要有一双发现美的眼睛，美无处不在。
参考文献：
[1]黄人，《清文汇》，北京北京出版社出版社[M].1990
清朝宫廷女性服饰的审美意蕴探究 篇6
关键词：清朝宫廷；女性服饰；审美意蕴
一、清朝宫廷女性服饰的社会背景
随着王朝的建立，清朝政府开始实施严格的服饰等级制度，维护封建统治，展现独特的审美意蕴。清朝的建立导致满汉之间存在着冲突，满汉交融成为当时的潮流趋势，所以服饰也起到了推动作用。清朝的乾隆皇帝便对清朝的服饰制度做出了以下评论，“即取其文，不必取其式”。如此一来，便对清朝的服饰制度变化有了新的发展，从此男女分别，女性服饰逐渐发展起来，展现其独特的艺术魅力。
二、清朝宫廷女性服饰艺术特色
（一）重装饰，轻人体。服饰文化象征着当时的思想文化内涵以及民族精神信仰，清朝宫廷服饰制度的发展从某一方面来说就是统治者为了维护封建统治所采取的措施。清朝宫廷女性服饰的发展与清朝的经济政治文学密切相关。清朝宫廷女性服饰发展繁盛，色彩纹样精致华丽，各个方面都是围绕着“重装饰、轻人体”这六个字展现的。此外，清朝宫廷女性的服饰主张尊卑有序、上下有别，这与当时儒家思想盛行有着重大的关系。清朝宫廷女性服饰的发展体现的事对礼制的追求。举个例子来说，清朝的女冬朝袍，在纹样方面可以看出，皇太后、皇后与皇贵妃等级低位较高，所以能够绣无爪金龙，而皇贵妃以下的妃子便绣着五爪金蟒，从此处便可以看出“尊卑有序”这一点来，具有严密性的特点，体现着吉祥有序的特点。此外，满族的女性服饰逐渐融合汉族服饰的特点并且在满族的服饰的基础上加以发挥创造。例如满族的马甲，就是加入了汉族的刺绣，进行装饰。
（二）华丽的色彩搭配。清朝宫廷女子的服饰主要分为礼服、便服与吉服这三种。宫里时常举办庆典活动，礼服在这一方面占据着重要的地位。清朝宫廷中不同等级的女性所穿的礼服不同，但在颜色上却无大异，主要是石青、大红与金黄这三种主色调，呈现出精致华美之感，从而形成鲜艳的颜色对比。搭配的颜色大多是绿色、紫色、蓝色，形成撞色的效果，将礼服的华美表露无遗。吉服便是在举行节日的时候所穿，颜色稍微素雅一些，但是依旧采取的是撞色的手法，颜色搭配上较朝服来说略显不同。便服比较简单一些，主要是同色系进行搭配，只在边线上进行镶边，整体的颜色颇为素雅一些，显示出柔软素雅之感。
（三）精致柔美的纹样。清朝宫廷女性服饰的纹样种类复杂，并且题材较多，多是采取对纹样种类的描述与夸张，同时也有对理想的物体化的描述。我们根据对纹样种类的分析，可具体分为水纹、吉祥纹样，代表着皇室的权势与等级，多以花卉、动物等装饰性纹样为主，清朝宫廷女性服饰的纹样呈现出气质优雅独特，端庄娴雅。例如花卉纹样则根据季节不同呈现出不同的花朵，春天大多是牡丹与兰花，夏天则是百合与扶桑。除了花卉也有一些形态优美的果子，多是花与果，花与枝子的结合。以牡丹花纹来说，整体的表现方式多种多样，呈现出单朵连叶子、缠枝、折枝的形式，花型则分为侧面、正面、盛开、花苞等各种类型。花苞发散性放开，颜色从内到外由浅入深。不仅颜色变化有致，连形态则是曲折环绕，枝叶灵活，曲线柔和，柔美精致。
三、清代宫廷女性服饰的审美意蕴
（一）清朝宫廷女性服饰的艺术表现手法。清朝宫廷女性服饰整体的布局比较合理，服饰的材料非常好，最为突出的就是其中的工艺特点了。清朝宫廷女性服饰造型精美，纹样博大精深。具有很强的艺术表现的能力。突出了中国传统的精神文化需求，展现了对物质生活的追求，大都希望荣华富贵。对精神方面的需求主要折射出对吉祥福寿的喜爱。清朝宫廷女性服饰的纹样博大精深，多是一些吉祥纹，具有严格的纹样体系，具有较强的装饰艺术感，同时采取立体空间的方式，突出纹样的栩栩如生的特点来。清朝宫廷女性服饰在衣服的材质上多是采用丝绸，丝绸顺滑精致，雍容华贵，符合当朝统治者的审美情趣。清朝宫廷女性服饰的面料多是采取银线进行镶边或者是刺绣勾勒纹样，贵气逼人，突出了阶级需求的特点。清朝宫廷女性服饰的风格特点是精致繁复，细腻柔和，服饰的配色多衬托华贵柔和的特点来。清朝宫廷女性服饰的纹样在选取的时候多是选择吉祥的瑞兽，符合吉祥如意的精神需求。并且纹样的类型多是凤凰、牡丹仙鹤比较柔和美艳的纹样来，展现出清朝宫廷女性服饰温婉端庄来，具有较强的艺术表现能力，展现了清朝宫廷女性服饰的艺术表现手法。
（二）图必有意，意必吉祥。自古以来，我国的“图必有意，意必吉祥”是中国传统纹样的特性，纹样无论题材如何不同都阐释了吉祥的意思。清朝宫廷女性服饰表现的尤为明显。主要分为三个方面，第一个方面是对神灵的敬畏之情。这是因为原始社会，人们的生产力比较低，收到自然的影响较大，所以人们时常祈求上天，风调雨顺，国泰民安。这一观点表现在图腾上面，所以经过长时间的演化，清朝宫廷女性服饰仍然能看见龙凤呈祥的图纹。其次便是对口语化的讨巧，对美好事物的向往，让衣服的服饰呈现出口语化的特色，比如衣服上绣着蝙蝠，意为“福”的含义。最后就是对物体的象征性的探讨，很多人喜欢梅花，许多宫廷的妃子都穿着梅花图案的衣服，意味不畏严寒的意思。太后的衣服上常有祥之鸟，意为长寿无极的含义。清朝宫廷女性的色彩淡雅，吉祥的象征，富贵荣华、长寿乐泰都是寄予了清朝宫廷女性的美好愿望。清朝宫廷女性的服装在某一方面就是人们审美趣味的体现，崇尚等级制度、长幼尊卑有序，崇尚吉祥华美、精致繁复，都淋漓尽致地体现在清朝宫廷女性服饰上面。
参考文献：
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唐代女性人物造型的审美特征 篇7
一、以胖为美、“环肥燕瘦”
唐代女性造型都以肥胖为美,面部饱满圆润,有着丰颊硕体、臃容高贵的身形。唐朝一统天下后,社会安定,经济富足,经济的发展促进了文化艺术的发展,使得唐朝的文化艺术水准达到了空前的高度,贵族女性养尊处优,生活安逸。同时,唐代文化还深受西域佛教艺术的影响,追求圆润丰满的线条,逐渐便形成了今天我们看到的女性形象,簪花仕女图、捣练图、仕女俑、敦煌壁画、雕像、唐三彩等作品中都有这样的典型形象。
二、服装颜色鲜艳、色彩丰富、款式多样
唐代女性上身着袄衫,下身穿长裙,面料以纱为主,轻、薄、透,流行带刺绣的服装,喜欢鲜艳的长裙、红裙,白居易的《琵琶行》中就有“血色罗裙翻酒污”的诗句。唐代女性盛行披帛(披在肩背上的类似丝巾的薄纱,始于秦汉,盛于唐代,极具装饰性)、缦衫(多见于女子乐舞时罩在上装外面的小衫,造型见于供养仕女像)。由于生活安定、女性地位提高,唐代女子可以像男人一样狩猎春游,为了便于出游,因此唐代女性喜欢男子装束,女扮男装,并喜穿胡服,出土的唐三彩和绘画作品中就有很多女子骑马的形象,这在其他朝代不多见。
三、发型复杂多样、千变万化、丰富多彩
唐代女性以盘发为主,手法花样繁多。从发型的结构上来讲,有发鬟(发作环形中空的造型)、发髻(髻是实心,鬟是空心)、发鬓(配合发鬟、发髻而存在,有直、圆、薄、厚等形状)。发鬟适用于青少年女性,发髻适用于年长女性;从造型上讲,有高鬟、圆鬟、低鬟、双鬟、同心鬟、垂鬟等。发髻有高髻、低髻、凤髻、螺髻、侧髻、囚髻、反绾髻、椎髻等。双鬟双髻适用于少女,还有根据妆容特点而梳的发髻:抛家髻(以双鬓抱面,发顶髻如椎形,又名朝天髻)、花髻(将鲜花插在发髻上作装饰)、宝髻(以珠宝、金银钗等为装饰)、飞髻(类似鸟在飞翔)、还有拔丛髻(以乱发为基础的蓬松发髻遮盖前额)、百叶髻(形容多丛头发梳成多片)、双鬟望仙髻(一种较高的高髻双鬟的发型)、闹扫妆髻(一种散乱向上梳的较高发髻)等等,不尽其详。发髻配有鬓饰,并插戴发梳、簪、钗、步摇、搔头、金银钿等多种饰物,发饰多且插法复杂。白居易的《酬牛思黯》中,就有“金钗十二行”的诗句。唐代女性还喜欢使用假发髻,称为义髻。在鬓发上贴花钿,节日期间则以发髻上插戴鲜花为装饰,多为牡丹花、茉莉花等。盛装的女性华贵美艳,比如《簪花仕女图》《敦煌壁画》中的发型。
四、面部妆容以贴花、蛾眉、长眉等夸张的手法将唐代女性的特点表现得淋漓尽致
唐代女性在前额眉间贴花钿(也叫贴花子),图案多为花、叶、鸟、虫等,色彩鲜艳,以梅花形最为多见。面部涂胭脂,以红色、黄色为主,色彩浓艳或淡雅,面颊点面靥。眉毛有阔眉、细眉、分梢眉、三峰眉等造型,最有特点的是初唐时流行的蛾眉,将眉毛剃掉在原眉上方画短而粗的卧蚕眉,呈倒八字形,刻画在丰满的面颊上,再梳上高耸蓬松的夸张发型,别具一格,《簪花仕女图》中就是这种眉形。阔眉也很常见,在《弈棋仕女图》和《劳动仕女俑》中都能看到这种宽而长的浓重眉形,配上红红的脸颊,粗犷而豪迈,妆面具有很强的程式性和装饰性。
甲壳虫汽车造型与女性审美 篇8
从女性审美的角度看, 甲壳虫是一件理性与感性完美结合的艺术品。造型上的大量运用曲线弧线元素, 比例符合形式美法则。形似甲壳虫的自然化手法给女性很大程度上的亲切感。车型小巧灵活, 色彩丰富, 都使女性与之产生共鸣。
1 甲壳虫汽车的美学分析
1.1 甲壳虫的数理之美
达·芬奇十分注重艺术品的比例关系, 他主张:“美感应完全建立在各部分之间神圣的比例关系上。”设计的严谨与设计师的想象力, 看上去在造型手法上有冲突, 但是分成两个角度看, 是两种方向的完美, 一是造型原则上的理性化, 另一方面是对个性的突出。
新甲壳虫就是一个很好的例子, 它的外轮廓线符合了形式美法则, 从图1的新甲壳虫侧面图中可以很明显的看出来, 甲壳虫的外轮廓、侧窗、车门、轮拱、天线和各处细节都和黄金分割矩形与黄金分割椭圆有密切联系。
图片来源:伊拉姆.设计几何学[M].北京:中国水利水电出版社, 2003:98.
侧面看甲壳虫是很对称的, 拱形的车厢顶, 左右与之结合又是拱形的轮拱, 这和现在最流行的楔形车很不同。从图1可以看到, 甲壳虫车的正面和后面都类似正方形, 各种细节对称, 大众标志位于中心。对称法则来源于自然界物体的属性, 是保持物体外观的均衡感, 以达到形式上的稳定的一种法则。
“比例决定形式”, 对甲壳虫的几何分析和细节观察, 得出它的比例协调, 各部分和整体也是很好的呼应的。这些都决定了甲壳虫可爱的气质和亲切的性格。
1.2 甲壳虫的曲线之美
各种汽车的造型设计源于不同汽车的时代性和使用功能的要求, 不同种类汽车会塑造个性不同的形体。甲壳虫汽车诞生于20世纪30年代流线型兴起的时期, 所以在甲壳虫身上很容易发现曲线元素, 从轮廓线到各处细节都有, 并延续到现在。比如车灯, 甲壳虫的前大灯和尾灯都是位于曲面中的椭圆形。车门的把手凹槽是一个下凹圆。前后轮拱也几乎是同样的正圆造型。车头圆润可爱, 和整车浑圆的风格很协调, 几组圆形元素统一在一起, 又有曲线变化, 甲壳虫就像是一个圆乎乎、充满了趣味的大玩具一样, 吸引了无数年轻时尚的女性, 女性痴迷于beetle的外形风格, 和男性痴迷于汽车性能一样。
甲壳虫造型的数理风格和流线型所表现出来的浪漫的机械色彩相互作用, 并不矛盾, 也使造型上出现了稳定感, 是吸引女性的一个主要方面。
1.3 甲壳虫的仿生之美
甲壳虫流线型风格和造型上的仿生有很大联系, 甲壳虫汽车就是通过自然界的昆虫形象, 把亲切的形象传达给欣赏者, 调整视觉冲突, 改变女性对汽车的机械感受。
在艺术和设计中, 对“动”的再现主要就是靠暗示手法, 甲壳虫就是利用仿生的造型, 使汽车富有生命的活力, 视觉上具有一种亲切感和愉悦感。女性对于汽车的操作把握远小于男性, 所以在心理上对汽车的要求是情感的诉求更多, 而不同于男性渴求功能上的速度感。
甲壳虫的形态是偏重于自然美, 因此新旧甲壳虫的造型区别不是很大, 新甲壳虫依旧朴实无华, 只是较之以往的多了些时代元素, 在技术力量的支持下, 线条更加简洁充满圆弧曲线。如图2为两款不同时代的大众甲壳虫车, 尽管细节处理上有不同, 但是其形态依然在同一造型风格之下。
图片来源:http://www.51bizhi.com.
2 甲壳虫与女性审美传统印象的男女气质
随着时代的进步以及女性自我意识的提高, 必然导致女性审美能力的提高。犹如现代妇女解放运动最早的权威理论家西蒙·波伏娃所预言的那样:未来有一天, 女性将抛弃“第二性”的包袱, 而成为与男性一样的“第一性”。女性不再单纯是男权社会中的审美客体, 而是确定了自己审美主体的地位。
女性审美心理与男性有很大的差别。男性对汽车主要关心它的配置和驾驶效用。而女性则更注重汽车的外表、情感因素以及细节设计。由品牌和色彩引起的美感或者共鸣是汽车打动女性的关键。相对男性, 女性常常被认为是感性柔弱可爱和富于爱心的。甲壳虫的整体外观对女性极有吸引力, 外形时尚, 流线、动感、轻巧都是女性所追求的。
传统意义上, 理性和情感被认为是男女之间先天的、非生理属性的最大气质差别。关于审美, 从上表的男女气质分析, 可以看出女性思维也偏向于形象, 对于甲壳虫汽车来说, 女性对甲壳虫的喜爱可以从它的造型、色彩、安全性和心理共鸣四个方面来找原因。
2.1 甲壳虫造型与女性审美
汽车对于女性来讲, 不单纯是地位的体现, 更多的是一种自身外在美化的代表。在造型中认为, 直线可表现阳刚之美, 是硬性的线, 具有男子汉的性格特点;曲线可以表现阴柔之美, 是软性的线, 富有女性的性格特征。
图3中新甲壳虫的前脸, 看上去就好像一个微笑的孩童, 充满温暖无邪有亲和力的笑。主要的造型作用在女性身上会产生情感上的喜爱, 会把这辆车当成自己的宠物。男性会把爱车当成伙伴, 而女性很少这样, 甲壳虫是个例外。女性驾驶的甲壳虫会自然的有一种互动的感觉, 互相之间凸显个性气质和精神状态。
图片来源:www.cheping.com.cn.
2.2 甲壳虫色彩与女性审美
女性选车如选衣服, 色彩的重要性仅次于外形。女性是视觉动物, 甲壳虫的用色丰富, 与女性的主观感受形成和谐的心理反应, 达到精神上的接近。人们普遍认为亮丽或柔和的色彩适合女性, 男士则偏向深蓝灰。甲壳虫也是如此, 采用的这些色彩更能体现女性特质, 引起女性关注。
2.3 探讨女性与甲壳虫的一些内在共鸣
女性主义认为女性更关爱自然, 而男性气质与自然相反。并以情感的形式表现出来。如曲线、柔线、波线等。女性在情感上与甲壳虫更容易接近。从精神上说, 甲壳虫代表了那个时代对汽车大众化和平等的要求。而那个时代同时也是女性要求自身与男性平等的时期。
正如法国著名符号学家皮埃尔·杰罗所说的, 在很多情况下, 人们并不是购买具体的物品, 而是在寻求潮流、青春和成功的象征。女性喜爱甲壳虫, 就像看到另外的自己一样。
女性和甲壳虫都有曲线特征, 曹植《洛神赋》:“其形也, 翩若惊鸿, 婉若游龙。”就是对女性曲线的赞美, 属于一种生殖崇拜。欧洲对维纳斯的推崇, 又使人们从生殖崇拜上升到精神追求的层面上。由此可见, 对曲线元素的追求正体现文化的追求, 也是工业产品外观设计的最终目的。
女性在心理上是需要安全感的, 德国车保守与理性是相互影响的, 保守带给女性的就是一种安全踏实, 理性增加了女性对汽车的信任和驾驶的自信。甲壳虫的圆润和流线型, 又恰好缓解了机械那种冰冷坚硬的感觉, 在造型语言上更加迎合女性的需要, 女性认为自己可以依赖甲壳虫。
美学家苏珊·格朗认为:“形式和情感在结构上是如此一致, 以至于在人们看来符合于符号表现的意义似乎就是同一种东西——那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等, 看上去也都是情感本身, 甚至可以从中感受到生命力的张弛。”
甲壳虫产生出来的性格特征和给予女性的情感体验是它采用具象形态的结果。它凝聚了丰富的意象内涵, 具备女性情感中需要的温和可靠。
3 结 论
汽车是西方工业化的产物, 它的造型在技术力量的支持下不断变化, 同时受西方美学理论指导, 以形式逻辑和几何形态作为流行标志, 比如前面提到的数理规则和德国严谨的设计风格, 有人认为这些过于规矩的东西会限制产品的艺术感, 尤其是汽车这种机械类生活品的代表。但是正如法国作家福楼拜所说:“越往前进, 艺术越要科学化, 同时科学也要艺术化。两者在山麓分手, 回头又在山顶汇合。”两者并不矛盾, 只是需要一个纽带来连接它们, 这大概就是情感的作用。
同时我认为技术和情感的调和与我国的古代思想也有不谋而合的地方。正如《易经》中所说的“形而上者为之道, 形而下者为之器”。甲壳虫车在精神上是代表了灵巧个性的气质, 同时本质它又是一辆性能优越的车, 意识和存在是共存的, 对女性来说没有情感共鸣的车是没有吸引力的。
甲壳虫汽车外观充满了理性的形式美法则, 也充满了由仿生带来的意象美。吸引女性的不单纯是甲壳虫外表的可爱, 还有它身上那些和女性一样的特质, 比如曲线, 灵巧, 追求平等与生命力。女性对甲壳虫的喜爱还包含有一种信任和依赖。
摘要：甲壳虫汽车以它颠覆性的造型特色吸引了无数女性, 本文尝试通过对甲壳虫的造型元素分析, 探讨甲壳虫与女性审美产生的共鸣点。造型上的大量运用曲线弧线元素, 比例符合形式美法则。仿生手法给女性以极大的视觉冲击, 同时激发出女性亲近自然的本性。吸引女性的除了甲壳虫时尚的外形, 还包括甲壳虫中所包含的理念、精神、文化的观念。女性区别于男性的生理与心理特征以及社会地位的局限性, 决定了对于汽车这类机械意味十足的产品, 女性的掌控力要远小于男性, 甲壳虫使女性有了与汽车的感情交流。
浅谈女性手机设计中的审美要素 篇9
“女性美”在人们的审美感觉中一直和“柔弱”、“曲线”、“柔媚”、“温柔”一类的形容词联系在一起。古代中国文艺作品中常常以“冰肌玉骨”、“眉目如画”、“皓齿明眸”、“花容月貌”等来形容女性的美。最出色的如《诗经》中描绘卫庄公夫人庄姜之美曰:“手如柔荑, 肤如凝脂, 领如蝤蛴, 齿如瓠犀, 螓首蛾眉, 巧笑倩兮, 美目盼兮。”这一连串绝妙的比喻令人遐想联翩。与此相对应, 周肪的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》、唐寅的《秋风纨扇图》和仇英的《汉宫春晓》等艺术珍品至今都令人赞叹不已。而在西方, 古代西方艺术作品也非常注重对女性美的描摹和刻画。意大利达·芬奇的《蒙娜丽莎》、法国高更的《塔希提岛的妇女》和布罗格的《维纳斯的诞生》等艺术品更是把女性美刻画得淋漓尽致。早在希腊时期, 希腊人就塑造出了自己认为是完美女人形象的维纳斯雕像。断臂维纳斯是1820年在希腊爱琴海米罗斯岛上发现的, 所以又有“米罗的维纳斯”之称。这尊大理石雕像高约2.4米, 通体由一块半透明的白云石雕刻, 站在鸡血白纹的云石底座上.是迄今被发现的希腊女性雕像中最美的一尊。维纳斯雕像所创造的美, 更是成了黄金分割比值最理想的范本, 为后世的艺术树立了不朽的光辉典范。
手机设计是现代设计中一个比较先进和活跃的门类, 由于手机的更新换代频率较高, 所以消费者更重视手机界面的审美情趣和对手机的文化认同。设计师在开发手机功能的同时, 也会赋予它一定的外在形态, 而外在形态则表现出一定的内在性格。当人们审视手机的时候, 会在脑海中形成对这一手机的某种意象, 譬如“奢华的”、“时尚的”和“女性的”等。性别取向是手机表现出来的与人的个性特征相联系的一种视觉特征, 是人的特定的感性认知。
手机设计主要是通过手机所呈现出来的视觉要素——造型、色彩、文字、肌理等, 来刺激消费者的不同感官, 激发消费者的联想, 并最终产生对手机的购买欲望。而设计师就是驾驭这些要素的工程师, 在这方寸之物上, 设计师要对它进行全面而细致地规划, 以求给消费者感官情趣带来最真实的打动。在其中, 运用“柔性”审美元素来塑造女性手机界面的“女性美”已成为设计师的常用表现手段, 它使得在手机设计中表现“女性美”成为一件轻而易举的事情, 并给消费者带来更大的感动。
一、运用曲线表现手机的形态美
产品是由线面交叉组合的, 产品的外观形态是消费者面对产品时产生的第一个视觉刺激信号, 同时, 产品的外观形态特征还能使消费者体验到自身的地位、素质修养、个性等。线是有生命、有感情、有方向性、有象征性的形式因素[1]。而曲线能够给人以柔美和含蓄感, 是女性的一个符号, 是一种符合女性审美需求的造型基本元素。人们常常形容完美的女性身材为“S”型曲线, 并且, 女性的优雅气质和细腻柔和的性格也与曲线的曲率吻合。因而在女性手机设计中, 为表现“女性美”, 会在线型上采用较为柔美的曲线, 面与面的过渡处理采用转折较为圆润的软连接, 这样可以显得手机的形态珠圆玉润, 突出手机的“柔美之气”。另外, 因为考虑到女性的生理特征, 所以按照一定的人体工程学的原理, 要尽量把手机做得轻而且薄, 这样可以满足女性对于手机便携性的要求。
因此, 女性手机的形态造型设计对女性审美要素的运用可以反映女人的天性和气质, 并可以通过与女性情感的共鸣来拉近手机与女性用户之间的距离。如图1中的手机设计, 这是华硕在2010年国际消费电子展上展示的微型电脑概念手机, 在这个设计中我们看不到很硬的表达面, 整个曲型表面与女性内心的温润如玉有着很强的契合性, 这么柔和漂亮的造型设计作为与人沟通的工具, 在本质上是让女性内心情感所欣喜的。虽然我们无法知道手机的功能, 但当我们看到这个形似手镯的曲线造型产品时, 相信很多女性定会爱不释手。
二、运用鲜亮而柔和的色彩表现手机的色彩美
不同的色彩组合有着不同的特性, 会让人们产生不同的生理感觉和心理感觉, 可以结合人们的不同经验在视觉上、感性上和意象上产生一连串的审美效果, 进而引起人们心中深层次的印象。例如红色往往给人以力量、愉悦、高强度的感觉, 同时红色被认为最能引起人视觉上的注意, 因此红色有些时候被用来进行心理上的警示[2]。在日常生活中, 我们常见到紧急制动开关和报警按钮一般都是红色的也是这个原因。
性别对色彩有不同的偏好。2007年英国纽卡斯尔大学一项最新研究显示, 男女之间的色彩偏好确有差异。科学家们向208名年龄在20岁到26岁之间的志愿者出示了各种成对的颜色。志愿者们必须通过电脑鼠标选择他们喜欢的颜色。结果显示出与性别有关的偏好——虽然被调查者们都很喜欢蓝色, 但女性更偏好红色和粉色, 而男性大部分都喜欢蓝色。领导这项研究的纽卡斯尔大学科学家阿尼亚·赫尔伯特说:“有关解释可能要追溯到人类 (进化过程中) 的猎人——采集者时代。当时女人是采集者, 而且她们会因为采摘到成熟的红色果子而受益。文化可能利用并加强了这种自然的女性偏好。”另一个值得注意的性别差异是, 女性更可能选择红色、白色、蓝色和紫色等亮丽的颜色, 而男性更偏向黑色、灰色和银色等无彩色系列。同时, 色彩与气质之间的关系也与色彩偏好有关, 有些色彩带给人们的心理感受与女性给我们的感觉基本一致, 比如说红色的大方、热情;紫色的优雅、高贵;粉红色的可爱、浪漫;粉绿、粉蓝色的文静、温和, 还有白色的纯洁、端庄等等。
在女性手机市场上, 决定消费者是否购买的一个重要因素就是色彩。一般来说, 亮丽而柔和的色彩适合女性手机, 比如红色系、紫色系、白色系。红色给人的感觉是大方、热情;紫色给人的感觉是优雅、高贵;白色给人的感觉是纯洁、端庄。粉红色是红色系里最受女性青睐的一种, 粉红色给人的感觉是梦幻浪漫、甜美温柔, 这完全符合了女性可爱、浪漫的气质。在手机设计时, 女性化的色彩设计方案能以其独特的表现力, 满足消费者对于特定情感、个性、文化等多种附加价值的需求。如图2中的LG GD580棒棒糖手机是LG在时尚女性手机领域的又一巅峰力作, 绚丽的色彩搭配和时尚的造型赢得了众多女性芳心。它非常注重色调、细节和装饰。在色彩上它选择女性喜欢的“蓝莓”、“西柚”、“草莓”和“蜜桃”等梦幻色彩, 同时, 时尚的造型搭配简约有致的外观, 表达出了对女性内心的一种关爱。
三、运用合理的材质和工艺表现手机的材质美
手机是人们日常生活中最常接触的产品, 如果说手机的外型和色彩设计刺激了消费者的视觉, 那么手机的材质设计则既激发了消费者的视觉和触觉, 又给予了消费者更丰富的感知体验[3]。不同的材质会给消费者带来不同的心理感受。塑料材质的手机会使消费者产生廉价、时尚等心理感受;木质材质的手机则会使消费者产生温暖、朴素、怀旧等心理感受。同时新兴的IMD、IML、铝合金、镁合金、不锈钢等材料与传统材料相结合, 经过电镀、丝印、镭雕, 电铸、蚀纹等加工工艺的处理, 也会给消费者带来多样化的心理感受。
同样, 相同的材质配合不同的造型和色彩, 也能给消费者带来不一样的心理感受。例如:金属本身是一种男性气质的材质, 它的冷硬感会使消费者产生距离感和现代感等心理感受, 并具有阳刚硬朗的气质, 但如果配合以曲线的形态造型和女性化的色彩却往往更能体现一种独特的女性风格。对于女性来说, 金、银的美学属性是满足女性心理对于奢侈、装饰、华贵等需求的天然材料, 而且金属与其他材料搭配使用后还能激发和传递更为丰富的感情。例如:在金属表面镶嵌宝石的时侯, 金属与宝石的光泽相互辉映, 在折射和反射中会更凸显机身而显得璀璨夺目。尽管现在很多手机上都采用可爱的装饰来吸引女性顾客, 但如果这种装饰仅是装饰而无额外的价值体现, 便会使人感到失望。如图3中是瑞士奢侈手机制造商Gold Vish推出的天价手机。这款手机外壳由纯白金打造, 上面共镶嵌了120克拉的VVS-1级别的天然钻石, 它采用瑞士最顶尖的工艺生产, 极尽奢华的外形可以让女人们为之疯狂。这款手机的意义在于它的价值, 售价1, 000, 000美元, 这样其材料的特制也就体现了出来。另外这款手机全球限量100台销售, 这更成为女性彰显其自身价值与地位的象征。
四、注重女性关怀来表现手机的功能美
在设计艺术的包豪斯时期, 就曾经提出过“设计的目的是人, 而不是产品”, 设计是一种对人的关怀, 而不只是产品本身, 手机设计必须遵循以人为本的设计思想[4]。近年来, 手机在功能上不断创新, 手机也不再是单一的通讯工具, 而是集彩信、通讯、拍摄、MP3、MP4、PDA、电视、文学和游戏等功能于一身的时尚消费品。它在完成基本通讯功能的同时, 也给人们带来了前所未有的快乐和享受。但女性手机的功能应有自己的特征, 在具体设计的时候还是应以体现女性关怀为主, 去掉那些复杂的、不切实际的功能, 所有的功能设计都要符合人机工程学中的女性使用尺寸和习惯。当然还可以在设计中适当加入一些独具特色的女性功能, 满足女性使用者感性、追求时尚的要求。如中国第一个专属于女性的手机品牌朵唯, 其旗下的手机除了具备拍照、音乐、聊天工具等基本功能之外, 还独创了“爱尚美家”和“一键求救”等女性特色功能, 对于女性来说, 这样的设计不仅贴心而且安全, 因而受到了广大女性消费者的欢迎。
结语
在工业设计中, 设计师结合目标受众的特性, 构思转化成产品形式。在手机设计中运用“柔性”审美元素, 无论是作为创作手法, 还是作为手机本身的风格, 都是为了让女性消费者在感性认知上产生认同, 从而产生感观和心理上的愉悦, 并最终产生购买欲望。在手机设计中运用“柔性”审美元素可以表达一种女性的柔美之气, 从而形成手机的特定气质。设计师在具体设计时, 应学会用特定的设计语言和符号元素来表达女性的气质, 并合理应用、融会贯通, 这样才能生动地刻画出手机的“女性美”;反之, 则会使手机性别取向不明, 个性不鲜明, 甚至会使消费者对手机产生一种厌恶的情绪, 这样的设计是不可取的。
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[3]周骞.女性手机的情感化设计研究[D].武汉:华中科技大学学位论文, 2008
女性审美观 篇10
人体词“眉”, 对应的英文词“ (eye) brow”, 原型义是“目上毛”, 即长在眼睛上方的弓形或嵴状毛, 眉毛是眼睛的“卫士”, 具有保护眼睛的作用;同时由于它在面部的位置非常突显, 所以还有美容和表情的作用。由于语言是人类思想表达的手段和情感沟通的媒介, 也是人类认识世界和改造世界的工具, 随着人类社会的进步而不断发展变化。在漫长的语言发展长河中, “眉”和“brow”均从原型义出发, 发生了一系列语义转移变化。本文以英汉语中含“眉”和“brow”的复合词和短语为语料, 从转喻的视角探讨它们的语义转移差异, 最后从中西方女性审美角度抛砖引玉来探讨背后的文化动因。
语义转移是由相似和相近联想引起的词义变化, 词由指一物转指相关的另一物, 其概念外延或词义范围随之发生了变化。语义转移的分析重心在于认知特征的提取, 对词义取象的定量和定性分析可以揭示语义转移的本质。所谓“词义取象”, 就是词义的获得取自自然界和社会各种客体的某一具体事物的意象, 而人体词语的词义取象就是词义取自人体部位的某一特征:一般来说, 就是人体部位的形貌特征、位置特征和功能特征。通过统计取象特征在语义中的显现情况, 赵倩发现, 所指对象具有某方面认知典型性的词, 相关意象特征越突出, 根据该特征引申出来的意义就越多。下文将以此为依据, 对“眉”和“brow”基于意象特征的语义转移进行分析和阐释, 以重构其语义转移过程。
二、“眉”和“brow”的转喻所指
转喻是语义构建的基本类型之一, 是语义转移的一大动力。转喻所涉及的是一种“邻近 (contiguity) ”和“突显 (salience) ”的关系。语言交际受到相互竞争的信息最大化和经济最大化原则制约, 交际者只能选择具有突显、重要的部分代替整体或整体的其它部分, 或用具有完形感知的整体代替部分即运用转喻进行交际。也就是, 转喻通过某一事物突显部分或特征, 或有特殊关系的邻近事物来理解整体, 所以只涉及一个概念领域, 两个事物之间的映射或联系在同一个领域里。在邻近和突显原则的作用下, “眉”和“brow”可以都指代“人、情感”等。
1.眉→容貌→人;brow→人
此外, 由于眼睛是人心灵的窗口, 是容貌中最有神的一个部位, 所以自古就有画龙要“点睛”, 没有了眼睛, 人就没有了“神”。同时, 眉毛可谓是窗口的“遮篷”, 没有了眉毛, 眼睛就失去了遮掩和保护, 眉毛和眼睛是“形影不离”的, 它们一起惟妙惟肖地刻画一个人的外貌特征。所以汉语表达中常用“眉”代“容貌”, 词义取象是“形貌特征”:具体有“慈眉善目、眉清目秀、贼眉鼠眼”等。然而在西方社会, 西方人惯来不讲究眉, 他们眼窝太深, 更喜欢突出深邃的眼眸, 尤其在达·芬奇时代, 根据社会风尚, 女子因好广额, 特意将眉刮去, 所以只有两道光秃秃的眉脊的“蒙娜丽莎”看上去更加风情万种, 具有一种大理石雕塑的神韵。
由于眉在古代中国是女子最看重的妆容部分, 女子美妙动人的眉毛是无穷魅力、迷倒男子的重要指标之一, 所以汉语中对于眉毛有形形色色的描写词汇, 如“女子细长的眉——柳叶眉、直而末尾翘起的眉——剑眉、女子弯而细的眉——眉月、内端较粗的眉——卧蚕眉”, 其中, “蛾眉”原指细长而弯的双眉, 由于漂亮的女子多拥有此种美丽的眉毛, 所以后来“蛾眉”就成了“绝代佳人”的代名词, 有诗歌为证“后有一人, 自然蛾眉, 明珰满身, 绡縠参差 (《柳毅传》”) 、“众女嫉余之蛾眉兮”、“宛转蛾眉马前死”等;同理, 古时男子以胡须眉毛稠秀为美, “须眉”成为男子的代称。而英语也有眉毛代指人的情况, 不过它不像汉语一样突显容貌, 而是侧重文化修养或智力, 如“lowbrow”指缺乏文化修养、无知识、智力低的人;“middlebrow”指文化修养一般的人、才智平凡的人;“highbrow”指自以为文化修养高的人、风雅之士:“this novel will appeal to highbrows as well as lowbrows” (这部小说将是雅俗共赏的) 。以上都体现“部分代整体”的关系, 词义取象是眉毛的“形貌特征”。
2.眉/brow→情感
情绪情感是人对客观事物的态度体验及相应的行为反应认知语言学认为, 用来谈论情感的词语可以成为探索情感概念结构和内容的一个重要工具。有关于情感的表达是以人的身体经验为基础的, 因为生理基础在很大程度上决定着情感是如何概念化的, 情感必然在人体各器官部位上得到生理反应和表现。俗话说, 眼睛是心灵的窗户。那么长在眼睛上方的眉毛可以被称为“窗帘”;如果说眼睛是人生的一幅画, 那么眉毛可以被视为“画框”。眉毛是最具情感表现力的人体部位之一, 双眉的舒展、收敛、上挑和下垂无不反映出人的喜、怒、哀、乐等复杂的内心活动, 所以常用“眉”代“情感”:汉语有“愁眉不展、愁眉苦脸、扬眉吐气、眉飞色舞”;英语有“raise one’s brows;clear one’s brow”;汉语存在眉与目、眼搭配的习语:冷眉冷眼、喜眉笑眼”;英语中无此搭配。从“眉目传情、眉来眼去”的固定表达来看, 古代中国人爱以眉毛、眼神传送情感, 下面的四字短语不仅说明“眉”和“眼”是情感最有力的搭配组合, 而且对所反映的情感进行了细化, 生动再现了“喜怒哀乐”的众生相 (眉在前, 目/眼在后, 顺序不能颠倒) :高兴, 眉飞色舞、眉开眼笑、喜眉笑眼、扬眉吐气;生气, 横眉怒目、横眉冷对;悲伤, 愁眉不展、愁眉苦脸、双眉紧蹙;其他的表达还有“冷眉冷眼”, 表示冷淡或鄙视;“低眉顺眼”, 表示驯服或顺从。
相比较而言, 英语中与“brow”相关的情感表达略显贫乏, 一方面可能是有专门的单词“frown” (双眉紧锁) 或“scowl” (愁眉不展) 来表达, 另一方面与情感侧重点偏向“忧伤、生气”等, 而无法像汉语一样会联系到“喜悦、快乐”方面。下面为具体的表达:“knit one’s brows (表示不悦、忧虑等的神态) , raise one’s brows (竖起眉毛, 表示惊讶、怀疑或轻蔑等) , beetle-browed (皱眉的/面部表情愠怒的) , an angry brow (怒容) , his brow was sad (面露忧伤的神色) ”。
三、中西方女性审美的差异
通过以上英汉对比的语义研究不能发现, 汉语“眉”比英语“brow”的意义更加丰富。反映了眉毛在汉民族思维认知中占有更突显的地位。汉语“眉”一方面可以指代“容貌”意义, 另一方面可以指代异常丰富的情感意义, 而这些义项大部分修饰女性, 所以下文将从中西方女性审美观出发, 深层剖析造成上述语义转移差异的文化动因。
女性审美是指女性作为审美客体, 以男性为主体的社会对女性的审美, 即性别审美。女性成为一道靓丽的风景, 凸显其“被看”的文化身份。
眼睛在中国古代历来被认为是“君”, 而眉毛则被视为“臣”, 人物的神采全出自“眉目”, 最能影响面部表情。所以女子的眉毛之美自古以来就被特别强调。在面部化妆中, 最重要的环节就是用石磨、石青和青黛来画眉。其中流传最广的样式有蛾眉、翠眉、柳眉等。
《卫风·硕人》用“手如柔荑、肤如凝脂、领如蝤蛴、齿如瓠犀、螓首蛾眉、巧笑倩兮、美目盼兮”来描绘贵族妇女庄姜的美貌, 其中“细而曲的蛾眉”为这幅美女形态图增添了更多神韵。太康诗人陆机的《日出东南隅》“美目扬玉泽, 蛾眉象翠翰。鲜肤一何润, 秀色若可餐。窈窕多仪容, 妩媚巧笑言”以及明代抱瓮老人辑的《今古奇观》“蛾眉带秀, 凤眼含情, 腰如弱柳迎风, 面似娇花拂水”中都有类似惟妙惟肖的描述。
用翠绿色画眉, 在宫廷中很流行。《米庄台记》中说“魏武帝令宫人画青黛眉, 连头眉, 一画连心甚长, 人谓之仙娥妆。”岑参的《玉门关盖将军歌》描画美女说:“美人一双闲且都, 朱唇翠眉映明矑。”宋朝时流行西域传入的青雀头黛, 以“晚来翠眉宫样, 巧把远山学” (晏几道《六么令》) 为证。《红楼梦》中在刻画出身贵族家庭的薛宝钗时, 用“唇不点而红, 眉不画而翠, 脸若银盆, 眼如水杏”, 生动地体现了其品格端方、雍容华贵的封建淑女形象。
白居易在《长恨歌》中形容杨贵妃用道:“芙蓉如面柳如眉”, 用“柳叶眉”来展现其美丽的容颜。《红楼梦》在描述王熙凤的外貌时, 使用了“一双丹凤三角眼, 两弯柳叶吊梢眉;身量苗条, 体格风骚;粉面含春威不露, 丹唇未启笑先闻”的佳句, 其中“柳叶眉”指代细长的眉毛, 显示了俊秀和智慧, 但“吊梢眉”是眉尾向上方挑, 按照面相来说, 却是“霸王型”, 彰显了泼辣和歹毒, 从而淋漓尽致地刻画了“凤辣子”、“面艳心狠”的人物形象。
唐代, 是女子画眉的巅峰时期, 在民间广为流行。到了唐玄宗时画眉的形式更是多姿多彩, 名见经传的就有唐玄宗让画工作的《十眉图》中记载的样式:“鸳鸯眉, 又名八字眉;小山眉, 又名远山眉;五岳眉;三峰眉;垂珠眉;月棱眉;分梢眉;还烟眉;横云眉;倒晕眉”。
宋代是中国封建社会由盛至衰的转折点, 表现在社会风气上是一种萎靡、哀怨、缠绵之气, 在女性美的观念上, 往往笼罩着病态、瘦削的气韵情态。周邦彦的《清真集》里写道“愁入眉痕添秀美”。这种审美情趣也深深烙在女性的意识当中, 延至明清更是变本加厉。最典型的为林黛玉, 她的名字和形象更是与眉毛有着割舍不断的联系。“西方有石名黛, 可代画眉之墨。况这林妹妹眉尖若蹙, 用取这两个字 (颦颦) , 岂不两妙!”“颦”取自“西施病心而颦” (《庄子·天运》) , 可见林黛玉的美是娇妍病弱的美, 是多愁多思的美, 暗示与捧心西施相似的命运。“两弯似蹙非蹙卷烟眉, 一双似喜非喜含露目”则将林黛玉的人物形象描绘地入木三分, 正是她独一无二的眉目, 给初次见面的宝玉留下了“神仙似的妹妹”印象。疏朗的眉毛宛如挂在树梢上的轻烟, 借用了卓文君的“远山眉” (《西京杂记》卷二:“文君姣好, 眉色如望远山”) , 含着淡淡的哀愁, 加上一双隐含泪水的眼睛, 将气质脱俗、淡雅若仙的超凡之美淋漓尽致地体现出来。“绣帘垂, 眉黛远山绿。青水渡溪桥, 凭栏魂欲销” (温庭筠《菩萨蛮》) 和“绝代佳人难得, 倾国。花下见无期, 一双愁黛远山眉” (韦庄《荷叶杯》) 两诗为最好的佐证。
西方世界女性的审美标准包括身材窈窕、肌肤柔滑、温柔性感, 还包括脸部的白净无瑕与对称, 后者往往由细眉毛决定的, 而浓眉则是男子气质的标志, 是残忍冷酷的象征。最有代表的女性形象应为《乱世佳人》中的女主人公郝思嘉:“不过这张脸还是挺引人注目, 尖尖的下巴颔儿, 方方的牙床骨儿。眼睛纯粹是淡绿色, 不带一点儿淡褐色, 眼眶里缀着浓密乌黑的睫毛, 稍稍有点吊眼梢。上面是两道又浓又黑的剑眉, 在木兰花似的洁白皮肤上勾画出两道触目惊心的斜线”。郝思嘉的眉毛一方面为她漂亮的容貌增添了贵族般的高雅气质, 同时又隐现了刚愎执拗、自私贪婪、虚伪冷酷的性格特征。
但随着时代的变迁, 这种审美观要发生变异。古罗马时期贵妇们的眉毛被修成一条直线。但在罗马帝国结束后至文艺复兴期间, 女性的眉毛一度不必加以修饰。到了文艺复兴时期, 将眉毛和额前的毛发剃掉, 留出宽阔的和高高隆起的额头, 成为当时贵妇人的标准。除了前面所说的蒙娜丽莎外, 达·芬奇的另外一幅名画《抱银鼠的女人》也展现了一位无眉的贵妇形象。
四、结语
本文以英汉语中含人体词“眉”和“brow”的复合词和短语为语料, 从转喻的视角构建它们的语义转移过程, 发现两词均可产生“人”和“情感”的义项, 不同的是“眉”还可转指“容貌”, 并且比“brow”指代更加丰富情感意义, 反映了眉毛在汉民族思维认知中占有更突显的地位。而这种语义转移的差异, 可以追根溯源到中西方女性审美观, 挖掘出背后蕴藏的文化动因。
摘要：本文以英汉语中含人体词“眉”和“brow”的复合词和短语为语料, 从转喻的视角重构它们的语义转移过程, 发现两词都可产生“人”和“情感”的义项, 不同的是“眉”还可转指“容貌”, 并且比“brow”指代更加丰富情感意义。而这种语义转移的差异, 可以从中西方女性审美角度来探讨, 以期挖掘背后蕴藏的文化动因。
谈李清照词中独特的女性审美 篇11
情爱表达的一片真醇
爱情，自古以来就是文学的两大主题之一，大量的文学作品在表达爱情、揣摩爱情和解读爱情。李清照是一个相爱而生的率真女子，她的词中展现爱情、表达爱恋的占有一定的比重。从她早期的《点绛唇》《浣溪纱》《减字木兰花》可以深切地感触到。
《点绛唇》中天真烂漫而又情窦初开的大家闺秀，面对情郎的突然造访，她的兴奋、紧张、羞怯，表现得淋漓尽致，最后“倚门回首，却把青梅嗅”犹如“犹抱琵琶半遮面”，使得情感和意境呼之欲出。《浣溪纱》中的作者“眼波才动被人猜”，已经不见了先前的羞怯与慌张，对爱情的渴慕已经不再需要过多的掩盖，呈现出来的则是一种千娇百媚、万种风情。清人田同之曾用“真色生香”四个字精辟评价。待至已识人情已通世故的已婚少妇，《减字木兰花》中人物的心思就更加微妙了。此时的女词人正和丈夫沉浸在婚后的亲昵和温情之中，生活中的任何细微之处，都能让我们的女词人浮想联翩，欢欣愉悦，妙不可言。因为担心“奴面不如花面好”，所以“云鬓斜簪，徒要叫郎比并看。”看似莫名其妙的嫉妒和“小心眼”、一个撒娇的小动作，实则流露出对丈夫的深爱。既表现了小夫妻之间的亲昵和爱恋，同时传达出女子特有的不可言状的幸福感和归属感。
由于当时特殊的历史文化原因，导致北宋文坛的审美心理发生了改变。人们愈来愈注重对内心的细致的探求，尤其是对女性内心世界的探求。这便导致婉约词的盛行，大量闺阁词的出现。其中有大量男子的闺音之作。无论男子如何细致地描摹和揣度女性心理，总不及女子对自我表达的真切与自然。郑振铎曾在《插图本中国文学史》中说：“无数词人、诗人，写着无数的离情闺怨的诗词。他们一大半是代女主人翁立言，这一切的诗词，在李清照之前，直如粪土似的无可评价。”郑先生的话语，有些过于激烈，但我们可以看出他对李清照词中所展现的独特的女性审美给予的高度评价。
离别诉说的万般诚挚
易安婚后一段时期，生活是甜蜜的。但赵明诚侍官及政界的动荡在家庭中多少有些投射，这带来了易安词情感表现的变化。她塑造出了许多因离别而满腹愁情、哀婉深怨的思妇形象。我国古代男性作家最常刻画的亦是一些思妇形象。但是由于这些作家无法真切精准的表达女性复杂细腻的情感，他们在表现这类题材时，多停留在对女性外部的描摹和过度的刻画。对女性心路历程的铺陈和展现或是淡化处理，或者加入了自己的考量和审视。而思妇这一形象，有着复杂而丰富的内心情感，由男性去代庖，总是难免隔阂的，免不了被男性潜在的异化。而李清照以女性本真的视角去审度和体验，无论形象和情趣都要高出许多。
我们试比较以下的三个思妇形象。
“盛年处房室，中夜起长叹。”
“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”
“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄。”
温庭筠“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”二句，最为人们所熟知。通过对人物服饰的描写，暗示出女主人触景而生的孤寂的情怀，收到了评论家的称赞。但由于是在借物抒情，词中女主人公内心的孤独与寂寥，则描绘的不够细致真切。而曹植的“盛年处房室，中夜起长叹”，则又太过于直白、袒露。特别是“起”、“长叹”分明是一个男性的动作，犹如李逵、张飞在描眉画唇似的扭捏与造作。再看易安笔下的思妇形象：“夜阑犹剪灯花弄。”也只是一个“剪灯花”的动作，这不仅符合女性的身份，而且承载着很多含义，赋予很多的遐想。可谓言虽有尽，而意蕴无穷。同是表现思妇之一形象，李清照却能把握其精髓之处，让人感到真切、自然、动人。
虽是封建婚姻，但是李清照与赵明诚的结合确是幸福的，他们门第相当、爱好相似、思想相近。所以，当赵明诚外出远游时，女词人才会如此的辗转反侧、万分思念。其中，那触动人心里最微妙情结的“才下眉头，却上心头”（《一剪梅》），使古今文人“欲说还休”。在她之前范仲淹也写过类似的词句：“都来此事，眉间心上无计可相回避。”而易安真实由此脱化而来。但易安句更为人们熟知，流传更广泛。同样是愁思，易安的愁思更真切、更细腻。“都来此事，眉间心上无计可相回避”，使人感到词人为一种很深重的愁思笼罩着，无法逃避，不可摆脱。而易安用“才下……却上……“的关联词来表现“此情无计可消除”的无奈，似乎还有“一缕还成千万缕”般的灵动，这种愁情如云似雾，笼罩着，也舞动着。
悲情刻画的无限凄苦
国破家亡，中年丧夫，一个人奔亡流寓，久滞异乡，孤孑无依。在她后期的作品里，通过哀哀欲绝的悲凉的曲调，表达了一个无权无势的弱女子，对故国故乡的深切思念和旧梦难寻的痛苦的心情。“永夜恹恹欢意少。空梦长安，认取长安道。”（《蝶恋花》）国难当头，客居异乡，每每只有在梦里才能见到，只有酒醉后，才能让自己暂时遗忘，“故乡何处是，忘了除非醉。”（《菩萨蛮》）只有暗暗地垂泪，才能排解自己的愁苦，“物是人非事事休，欲语泪先流。”（《武陵春》）“枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕。”（《鹧鸪天》）“留得罗襟前日泪，弹与征鸿。”（《浪淘沙》）又有“如今憔悴，但余双泪，一似黄梅雨。”（《青玉案》）女词人的泪水，犹如那连绵不断的梅雨，如雨如雾、嘤嘤咽咽、时断时续而又弥久不绝。
李清照晚期的词凝聚着“愁”和“泪”，曲调悲苦哀婉，她以自己一颗饱经国难家难的女性忧伤的灵魂来歌唱。时代让她的后半生承载着太多的悲苦，她用“别是一家”的词唱出了时代的悲哀之音。
词作为寄托作者的理想，抒发作者情感的一种手段，不仅有其形式上的美，而且其抒发的情感也带给人以极大的享受。由于李清照描摹的是自己的真实，抒发的是自我的感受，所以情真意浓，亲切动人。
艺术风采上的自呈面目
封建社会，女性长期被囿于小天地，忍受着生活的种种桎梏和局限，却往往促使她们对大自然有更深的交流，对生活有独特的感悟，李清照更是如此。从“春到长门春草青，江梅些子破”（《小重山》）的早春，到“绿肥红瘦”的盛夏，再到“红藕香残”、“花自飘零水自流”（《一剪梅》）的浓秋，再到“玉瘦香浓，檀深雪散”的深冬……女词人以自己特有的审美感悟带给我们耳目一新的审美享受，私人化的表达和酬唱，将女性的柔美、温婉、细腻与敏感隐没于词中，人与自然物化为一体。
在炼字造句上，易安体现了独特的女性语言审美力和创造力。李清照以女性特有对词语的敏感和领悟，富于创造性的运用叠词、叠句的语言艺术。如《声声慢》中一开始“寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”就连用了四个字的叠词，后又用“到黄昏点点滴滴”。这样的连续重叠，看似漫不经心，实则犹如大珠小珠落玉盘，疑是银河落九天的流利和绚烂。到了《行香子》中“纵浮槎来，浮槎去”，“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”将叠用变化和扩大，虽经精心锤炼，却不见斧削之痕。易安词的妙处还在于对俚语把握和运用。易安耳剽口熟，从委巷活套中来者，无不与人意合。女词人能从市井口语中选择提炼文学语言，《声声慢》里的“将息”、“守著窗儿”、“独自怎生得黑”、“这次第，怎一个愁字了得”，无不是浅俗的口语和地道的白话。看似脱口而出，通俗易懂，却寓意深远、含蓄隽永，并且音律独特，自有一番奇横之美。
作为“花中第一流”的李清照，阅尽世事沧桑，遍尝情爱悲苦，身载悲欢离合。她的一生中共留下大约49首词，无不是带着一个女性真挚的情感来体察生活，抒发人生感悟。虽然这位女词人早已香消玉殒，但她词作中所透射出来的独特的女性审美和感悟，绵延千载，影响和浸润历代无数的作者和读者。
女性审美观 篇12
关键词：女性,上海,文化特质
一
在中国近现代历史发展的进程中，上海始终占据着无可取代的中心地位。从小渔村到“十里洋场”，中西文化在这里交汇，传统与现代在这里碰撞。1856年上海开埠，其后不到一百年的时间里，上海成为近代中国的缩影，这座城市和生活在其中的人们一起，经历了理性、科学、财富、权力一次又一次的洗礼，并随之不断变化。这些改变既是物质上的，更是精神上的，审视整个二十世纪的中国文学，关于上海的书写，与这座城市一样，新潮与守旧、智慧与愚蠢、活力与焦虑并存，而这些矛盾的碰撞和冲突，更是有着他自身独有的魅力。
在关于上海的文本叙述中，女性能够成为载体与焦点，并不是偶然的。在中国传统的文化中，女性一直是作为男性的附属品存在的，受控于父亲、兄弟、丈夫等男性家族成员。类似于“从一而终”的传统道德观念将女性紧紧束缚在家庭中，从肉体到精神。女性实际上沦为父权文化的一种符号，被深深地打上了宗法制的烙印。而近代中国最早的女性解放，恰恰发生在较早受到西方文化影响并且因为经济的发展更早地提出了社会变革需要的上海，这是必然的。女性在上海，逐渐摆脱了传统宗法制道德的束缚，从闺阁走向了更为广阔的天地。所以说女性是“第一批都市‘现代性产物’”。[1]所以以女性为载体展开对上海的叙述就是必然的，是人对于自身解放和发展的一种需求，体现了中国人渴望变化的深层文化心理。
20世纪初，张资平以他肉欲张扬的享乐型小说风靡一时，尽管他笔下的女性几乎只是肉欲的化身，但他悄然地把女性带上了现代文学的中心舞台，开创了一种全新的小说关系格局。
特丽莎·德劳·瑞提斯曾经说过：“城市是一种文本，它通过将女性表现为文本来讲述关于男性欲望的故事”。20世纪30年代的“新感觉派”就是典型的代表，在穆时英、刘呐鸥等作家的笔下，女性作为中心意象出现。她们通常透过男性的眼睛投射出来，作为欲望的对象被观看。于是就有刘呐鸥笔下的女性：“一对很容易受惊的明眸，这个理智的前额，和在它上面随风飘动的短发，这个瘦小而隆直的希腊式的鼻子，这一个圆形的嘴型和它上下若离若合的丰赋的嘴唇”。[2]还有穆时英描述中“窄肩膀、丰满的胸脯、脆弱的腰肢、纤细的手腕和脚踝，高度在五尺七寸左右”[3]的女性。“欲望的快乐来自女性的窥视”，[4]对于女性外表和性征的窥视成为惯常的描写，都市女郎也就成为了作者都市欲望的具体对象，成为迷乱癫狂而又有着致命吸引力的上海的最好载体。
二
如果说30年代“新感觉派”的上海书写中呈现出的是对女性的“他者”叙述，那么，40年代民族危机下的上海，张爱玲、苏青等女性作家则完成了从“他者”叙述到“自我”叙述的转变。上海给予她们书写的机会，让她们从女性特有的角度和视野出发，由“外”而“内”，进入了女性生存的内在世界，建构出一种全新的文本格局。
她们笔下的女性不再只是代表着都市欲望的“恶之花”，不再刻意追求刺激与享乐，而是回归日常与温情，真正地成为一种生活现实的象征。她们推倒新感觉派用浮华的意象与刺激的文字所构建起的上海文本，摆脱对于城市浮光掠影的叙述，真正走进上海的内部，走进上海人的日常生活，走进上海女性的内心世界，从而通过女性完成对上海更为内在的书写。
西方文明和都市文化的洗礼，传统文化和家族观念的熏陶，使得上海女性拥有复杂并且看似矛盾的多重性格。她们世俗而又时髦、敏感而又颓废、妥协而又柔韧。40年代的战火遮掩不住上海最市井最日常的生活，张爱玲和苏青避开了政治，而是在无数鸡毛蒜皮的家常琐事中，表现着最世俗的上海生活和上海女人，利益至上的物质观维持着表象的乐观与暂时的安定。张爱玲《金锁记》中的曹七巧被金钱和情欲的双重枷锁扭曲了人性，《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙毁灭于金钱和欲望，一个个生动的女性形象，真实地还原了三四十年代最日常的上海。上海“小女人”虚伪之中又有着真实，浮华背后又流露出朴素，这才是上海这座城市最感性、最真实的一面。
三
四十年之后，在走过历史巨变、经历涅槃重生的上海，王安忆默默地开始续写被中断了的上海精神。同张爱玲一样，她试图在上海表面化的符号背后，挖掘出深处的城市精神，所不同的是王安忆摆脱了“他者”抑或“自我”身份的束缚，而是把上海女性的命运和这座城市更为宏大的历史联系起来，人的命运、人的历史、人的现实，都在不动声色的表面之下，和城市的命运紧紧相连。她跨越了身份所带来的写作局限，将叙述的视角放大，将叙述的空间从张爱玲的家庭扩大到整个都市的角落，叙述的时间也从不再是静止而是流动着的，王安忆带着她的作品和这座城市一起成长，书写变化中的上海和女性的新传奇。
每个作家都以自己的方式解读着城市，作家诠释着变化中的城市，而城市的变迁又同样打磨和塑造了作家的创作个性。在王安忆的小说中，上海是基本的背景，而女性更是“第一性别”，她把女性放到更为广阔的背景和空间中，不再局限于家庭的束缚，用一种全新的方式对都市女性的命运进行阐释。心理学上认为，童年对于人的影响是终生的，对于王安忆来说，作为城市“外来户”的南下干部家庭，这样的一种身份是微妙的，在她的成长经验里，似乎与上海始终是“若即若离”的，而正是这样一种“若即若离”，使得她更为热情地描写上海，重塑上海。她的“城市是一座女性视野的城市，是一座女性体验的城市”。[5]
《流逝》中的欧阳端丽，《长恨歌》中的王琦瑶，《妹头》中的妹头……王安忆的几乎每一部小说，都摆脱不了上海和女性。王安忆自己就曾经说过：“要写上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈，上海也给了他们好舞台，让她们伸展身手……要说上海的故事也有英雄，她们才是”。王安忆笔下的女性，几乎不是“上流阶级”，也很少触及到“贫民”，她通常选取的是她所熟悉的弄堂里普通的上海女人，她们的生活方式，才是这个城市最稳定最常见的一面。女性的城市是相对稳定而绵长的，岁月蹉跎，但女性的城市却总是有迹可循，王琦瑶们本身就是一部上海生活的风俗史，她们所表现出来的才是上海这座城市，最真实的面目。女性的命运就是上海的命运，上海的变化也是女性的变化，王安忆将自己作品中的上海处理成一个风情万种的女性，而作品中的那些上海女性则包含着对上海的隐喻，在琐碎的日常描写中，探讨女性的命运，同时也自觉地完成了对上海命运的诠释。
参考文献
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