现代诗歌创作方法（共8篇）
现代诗歌创作方法 篇1
纪录片作为一门20世纪才出现的影像艺术, 其美学基础的发展一直随现代性创作方法的发展而发展。它发源于20世纪20年代, 在有声电影出现之前, 弗拉哈迪就拍摄了第一部纪录电影《北方的纳鲁克》, 但由于这部影片在真实性上的争议, 纪录片的定义应参照格里尔逊。他将纪录片定义为:纪录片对真实的创造性处理。伊文思后来也说:生活也只是素材, 而不是艺术品本身。艺术开始于对素材的选择, 现实生活需要经过选择、剪裁, 才能形成一部具有艺术价值的影片1。按照格里尔逊的定义, 既然纪录片创作离不开创造, 而且纪录片的发展史又根植于现代影像, 因此就有必要探讨纪录片创作的现代性。
一、纪录片创作中现代主义与古典主义的关系
无论是戏剧也好, 文学也好, 所谓古典主义创作方法, 在各种艺术门类中, 都有一个基本的出发点, 就是对于“一”的追求, 而现代主义则是对于“一”的反叛。追求“一”这种对整体性的崇拜在纪录片创作中以则追求真实性来体现, 维尔托夫在纪录片发展早期提出过“电影眼睛”理论, 强调影像应该如人日常所见那样去记述生活, 还原真实。古典主义的纪录片创作则大多朝着这个方向去靠拢, 秉持长镜头的视觉语言, 富含信息量的解说, 以及线性的影片结构, 都在强调“向观众展示真实”的目的, 并且目的性很强。但是, 没有绝对真实的纪录片。纪录片只要存在剪辑, 就必然存在对真实的取舍, 只要存在对真实的取舍, 就势必涉及在真实中的戏剧性创造。纪录片真的是对真实的还原吗?有三个问题自始至终困扰着创作者们。第一, 我们应该以什么原则去决定什么时候开机而什么时候不拍?第二, 对于拍到的东西, 我们应该以什么原则去决定什么片段剪入而什么片段删去?第三, 对于剪入的片段, 我们应该以什么原则去决定先后顺序?因此, 对真实性追求的这个“一”的原则的反叛便出现了, 纪录片创作者开始以各种立场和观点去进行创作。以相同题材的两个纪录片为例, 一个是德国导演里芬斯塔尔拍摄的《意志的胜利》, 纪录的是纳粹党代会的盛况, 正面塑造希特勒形象, 将法西斯政权体现得神圣而又伟大。另一个是苏联在二战后拍摄的《普通的法西斯》, 恰恰相反地颠覆了人们法西斯德国的可怖印象, 将其体现为普通而又可鄙的小丑模样。两部影片中的部分素材都一模一样, 但由于不同的创作方法, 其蕴含的目的和情感也就不同了。所以, 这两部纪录片的创作方法都可以认知为具有现代性。那么, 是否对于真实性这个“一”的反叛的现代性创作方法出现之后, 古典主义创作方法就消失了呢?答案是否定的, 直至今天, 古典主义创作方法依然没有消失, 并且在某些领域得到了发展。比如, 在中国社会, 古典主义的创作方法将纪录片发展出了一种独特的“文献纪录片”的形态, 它以“弘扬主旋律”为目的, 重视解说词写作, 构图四平八稳, 音乐追求气势恢宏, 结构严格按照时间顺序进行, 这种形态在任何题材上千篇一律, 追求形式的大一统。又比如, 人类学纪录片大多仍然严格按照电影眼睛理论在如实记述信息, 这种影片今天看起来也和《北方的纳鲁克》相仿。
二、纪录片的现代主义创作方法
对于纪录片真实性的体现, 纪录片创作在20世纪50年代发展出两种基本的思路, 第一种思路强调在记录中隐藏或避免作者观点的介入, 谓之“直接电影”, 作者和观众一起扮演观察者的角色;第二种强调必须在影片中体现作者的立场和主张, 并且要强势影响观众, 谓之“真实电影”, 作者在创作中扮演煽动者的角色, 并对所有能将这个混乱不堪的世界的情感具体化和激发公民的参与愿望的手段感兴趣2。这两种思路可以说是纪录片创作方法的基本分野, 还是以两部题材相同的纪录片为例。一个是哥伦比亚电视台摄制的《9/11》, 影片如实记录“9·11事件”的发生经过, 观众大多在影片中处于“静静地旁观”的状态, 影片气质冷静而严肃。另一个是美国导演迈克尔·摩尔摄制的独立纪录片《华氏911》, 除了记录事件经过外, 着力反思导致事件发生的责任及揭露幕后问题, 体现出非常明显的作者观点和倾向。因此, 同样针对于真实性这个问题, 直接电影和真实电影分别有了不一样的创作思路, 一个在观察中接近真实, 一个在思辨中接近真实。
在影片形态上, 50年代之后的纪录片的结构方法也越来越多样, 出现了一些新的形态。比如反观式纪录片, 这种形式的纪录片不仅表现拍摄对象, 还表现拍摄过程本身, 并且探寻拍摄过程对于拍摄对象的作用和意义。如纪录片《无人的事业》, 就纪录了儿子通过纪录片拍摄去了解他父亲, 并且通过摄制对父亲有了新的认识。再在比如实验式纪录片, 这种形态的纪录片本身就是一个实验, 旨在讲述科学道理或探寻未知结果。如纪录片《超码的我》, 作者为了告诉观众吃麦当劳不健康, 于是天天吃麦当劳给观众看并且拍摄下来。再比如诗意纪录片, 其结构模糊, 追求气氛的营造与风格的呈现。如《天地玄黄》, 全片没有任何一句解说词, 静静地呈现画面, 让观众在画面和音乐中产生种种思考……因此, 纪录片形态出现多样化, 便是在创作方法上对于“一”的一种反叛, 愈来愈具有现代主义的特点。
三、纪录片创作中现代主义与后现代主义的关系
后现代主义不是完全独立和区别于现代主义的新的创作方法, 而是现代主义的延续。理由有三:首先, 对于“一”的反叛的多样性进程还在继续, 纪录片无论从创作出发点还是从表现方法上都还在不断分裂出新的形态。其次, 所谓后现代主义的纪录片其哲学根基还未脱离现代哲学和现代美学, 比如美国艺术家安迪·沃霍尔拍摄的纪录片《帝国大厦》, 全片8个小时一刀未剪, 在固定机位如实记录帝国大厦在一天中的光影变化, 这种对于同一物体的各种光影配色的思路正是安迪·沃霍尔的波普艺术的美学观点。再次, 现代主义与后现代主义在时间上界定模糊, 后现代主义的概念在上世纪中叶便被提出, 而半个多世纪过去了, 现在的纪录片形态已经较当时又有了巨大的变化, 如果我们还称其为后现代主义, 那么又如何看待这一系列的变化呢?因此, 纪录片的后现代主义仅仅是现代主义的延续和发展, 而不能将其看成是两种独立的艺术形态。
那么纪录片的现代主义与后现代主义的区别何在?在于表达方式上, 能指与所指之间的断裂。在现代主义创作中, 表达的能指与所指之间指向较为明确, 易于理解, 而后现代主义的表达中, 象征和隐喻的修辞增加了, 视听元素的多义性变得愈加丰富不确定。比如长达4个小时的纪录片《铁西区》, 废弃的工厂与颓丧的下岗工人可能不仅仅是为了让观众知道“他们很可怜”, 而有更多的意义, 作者王兵希望观众能够在对于破旧的厂区的静静展示中发现更多不言而喻的东西。后现代主义的纪录片, 甚至真实都不能指向真实, 伪纪录片就是一个很好的例子, 它是用纪实手法去表现非真实的虚构故事, 这已经在纪录片的性质界定上有越线的嫌疑。
所以, 纪录片和其他艺术门类一样, 同样存在艺术创作方法的问题, 同样存在艺术创作方法随着时间发展的规律, 并且根据自身的特色体现出不一样的呈现方式。对纪录片创作者而言, 有必要认识到:采用不同创作方法论, 得出的纪录片形态也不会相同。既不能去崇拜“古典”, 也不能去盲目标榜“后现代”。
摘要：纪录片和其他艺术门类一样, 同样有其在创作方法论上的循序渐进的发展过程, 并且因创作方法的不同而产生出形态各异的纪录片样式。这些纪录片无论在外在表现上, 艺术内涵或创作目的上, 都有所不同。本文拟通过对不同创作方法的对比研究, 论述纪录片现代主义创作方法的特点, 探讨现代主义创作方法与古典主义创作方法的区别, 并试图将现代主义与后现代主义在纪录片领域的表征区分开来。
关键词：纪录片,现代主义,创作方法
参考文献
[1]李新.电视纪录片的后现代主义文化逻辑与美学型制, 东方企业文化, 2013年16期.
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[3]冷冶夫.纪录片创作的后现代主义倾向, 当代电视, 2007年第5期.
现代场景音乐创作初探 篇2
对于现代人来说，生活节奏的加快、信息量的陡然增大，人类已经不单纯满足于传统的对比度不大甚至波澜不惊的视觉以及听觉感知。尤其是影视或者舞台配乐中，根据剧情和屏幕视觉需要，无论是细腻的情感倾吐还是宏大的主题的宣泄，黑暗压抑还是明亮开朗，几乎不可听闻的如泣如诉还是大响度的耳膜冲击，中规中矩的线条织体还是不合常理的旋律走向和声进行，传统的管弦乐还是新派的电子乐，都不应该被作曲者和编曲者排斥或者拒绝。文化本身就没有绝对的唯一性，音乐亦是如此，尊重传统而又不拘泥于传统。
以好莱坞电影配乐为例，从早期的黑白电影到20世纪80年代的辉煌以及现代的纷繁复杂，我们都可以听到，虽然大部分都是以管弦乐为主体的，但是其中却是有多元发展的。以John Williams和Hans Zimmer为例，同样作为西方现代电影配乐的代表，虽然可以驾驭各种情绪，时而气势恢宏，时而哀怨动人，但是却风格迥异。这样很容易辨识他们独特的音乐风格。以下仅仅是从几个方面对大场景音乐进行一些简单探讨：
一、节拍节奏
普通流行音乐由于受众的需要，往往力求简单整齐便于传播，但是现代场景音乐的主要目的在于加强观众的感受，力求跟屏幕画面或者舞台融为一体，大部分音乐内容除了主题之外，并不需要太多的通俗性。因此现代音乐(不仅仅是电影配乐)的拍子常常采用非规整和非周期的拍子，而很少连续采用4拍子或3拍子，
例如Stravinsky的《The Firebird》终曲“最后的赞美诗”就开始这样使用3／8+4／8的交替连续拍子，《The Rite of Spring》更是非周期拍子交替的典范。
又如Yanni的雅尼卫城音乐会的开场曲《Santorini》，其中“123”是重音其他都是弱音7／8拍每个都是八分音符，然后整体的律动应该是3.5／4四分之三拍半，Yanni在现场的指挥动作也是三个大拍加一个小拍，在听觉上让人感觉天马行空，如同遨游于茫茫宇宙。
再如John Williams为2002年冬季奥运会而作的主题音乐《Call Of The Champions》亦是用3／2拍，令人听之既感到有迹可循却又非同寻常，同时又不影响主题的表达。
二、和声终止式
IV-V7-I的进行，是典型的古典音乐终止式。而浪漫派常用IV-I。
现代场景音乐常通过用功能替代和弦比如说bVII-I之类的进行，打破了常规的导音到主音的解决，这样的解决更有冲突感，有一点爵士乐和声的感觉。有的曲目本身进行比较传统，但是只是乐句开头和结尾添加的bVII-I的进行，却能显示出好莱坞现代风格。
如：F-G-bA-bB-C的和声终止式进行，连续2度上行，结尾用bA-bB-C
其中bvI-bvII-I能给人不寻常的感觉。
三、现代感的和声
用sus4，用4度代替三度3，4解决或不解决到三度3。这样可以形成四度五度结构的和声，分解起来具有大气的现代感。例如星球大战主题曲前奏的铜管分解和弦而并没用传统的大三和弦。
又如：《空军一号》的主题，开始的铜管旋律来源于sus4的四五度和弦结构。古典音乐开始常用“135”构成大调旋律，而现代好莱坞音乐或者舞台音乐常用“145”、“256”等构成旋律，以产生不稳定极具倾向性的感觉。
四、旋律法
平稳的旋律总是让人产生舒缓的情绪，而现代场景音乐给人留下印象的往往是意外感、冲突感而不是稳定的发展，有意外才会有惊喜，往往从一个强烈的倾向性走向一个意外，所以经常根据需要而创作一些非习惯性的旋律走向：
例如：sus4的4音解决到三音，会有“4-3”的半音进行。可以根据此构建出旋律：“4-3-1-2-”的旋律结构及其各种变奏。
“4-3-1-2-”的特征是先下行半音，结尾上升，不一定是“4312-”，也可以是“4315-”，甚至“4311”(后一个1高前一个1八度)。
也可以是“1-7-5-6-”或“b3-2-b7-1-”或加入经过音：“43212-”，或加入更多的装饰，如：“432125-”，或“432132-”。也可以在“4312-”前加一个低八度的弱起的5或6等。如：6低“-4-3-1-2-”。
如《Star War》主题(铜管旋律)和副题(弦乐旋律)，都是上述旋法的变奏，这是大气的好莱坞音乐常用的旋律类型模式。又例如《生死时速》主题《阿波罗13号》主题《侏罗纪公园》主题等。
五、民族元素的使用
民族的就是世界的，虽然是管弦乐为主体的大场景配乐，但是通过使用一些民族元素，例如民族乐器、民族调式、原生态人声，会给音乐带来独特的地域特点，从而更贴合剧情的需要，当然这需要作曲家充分了解各个民族的音乐风格、各种民族乐器的声响特点、世界各民族的调式特点。
比较成功的有James Homer在《Titanic》和《Brave Heart》中的苏格兰风笛，委婉动人，又如Ryuichi Sakamoto和David Byrne为电影《末代皇帝》作的配乐，考虑到中国清代背景，所以大量使用中国民族乐器如二胡、竹笛以及极具东方特点的五声音阶来构建旋律，让人一听就立刻进入到那个封闭的宫殿和急待打破禁忌的年代。同样的例子非常多，不胜枚举。
六、超现实的配器
传统的管弦乐配置在现代场景音乐(尤其是大场景)中往往会显得不够有气势，所以影视和游戏配乐往往会打破传统的配器风格而做出一些大胆的超现实的编配，如六支圆号同吹一个声部，演奏旋律，而不仅仅拘泥于一支圆号单独吹奏，这样可以极大地增强史诗感。
利用一些其他声学乐器的使用也可以给音乐带来非一般的听觉刺激，例如用大TOM鼓群奏来替代传统的大鼓，重型的击打，产生巨大的压迫感，在很多表现激烈场面的音乐如Hans.Zimmer和Klaus.Badelt共同为Pirates.of.The.Cari-bbean所做的配乐都能听到。
电子乐器往往可以产生原声乐器无法达到的音区和音色，如超低音和非人性的演奏方式，例如合成琶音和Pulse的使用，效力于Hans Zimmer的工作室“Remote Control Production TEAM”成员Steve Jablonsky在《Transfomers》中大量得运用连续性的Pulse来获得现代的科技感，加上管弦乐的铺垫，尤其是史诗圆号的配合，让音乐显得气势恢宏而且充满科幻感。
现代诗歌创作方法 篇3
关键词：建筑设计方法,发展,意义
1 第一代建筑设计方法
1.1 琼斯的系统设计方法
琼斯的系统设计方法是1963年再一次设计方法会议上提出的, 是早期探讨设计方法现代化、科学化的一个典型例子。琼斯的系统设计方法:想象活动和逻辑推理被外在的手段分开而进行的一种方式。它的目的是: (1) 使设计者的思想不再受到外界条件的限制, 不被分析和推理步骤等细节所打乱思序, 从而能够产生自由的想法、猜想以及得到解答等; (2) 把记忆之外的对信息的完整、系统的记录提供给设计者, 使其能够可全身心的投入于创作之中, 并提供设计者所需要的帮助。
1.2 拉克曼的相关决策域分析法
在琼斯的系统方法之后, 拉克曼于1967年提出他的系统设计程序一相关决策域分析法, 这也是第一代设计方法中的典型。拉克曼认为设计并不是一个简单的、完整的线型的过程, 设计者要不断通过分析、综合和评价的循环, 从一般的问题层次上升到更特殊的层次。在决策的每个层次上, 所有子问题的解答总是有相对的独立性, 而合适的子问题解答不能确保结合成一个成功的问题总解答, 针对此困难, 拉克曼提出了他的系统设计程序AIDA———相关决策域分析法。
1.3 第一代方法的意义
首先, 它明确了把现代科学技术引入建筑领域的必要性与迫切性, 它作为对建筑设计问题数学模型化, 定量化的方法的探讨对后来在西方迅速发展起来的电脑辅助设计和电脑全自动射击无不有启发与影响, 可以说它是在建筑设计领域向现代化进程迈出了一步。其次, 第一代方法, 虽然没能代替传统的设计方法, 却对其产生了一定的冲击, 对建筑师的设计活动产生了影响, 现代许多西方建筑师都注意在设计程序、设计方法中注入理性分析、定量分析的成分以便更好地处理设计问题。
2 60年代后期到70年代初的探讨
自系统时期的第一个探讨热潮过去后, 由于认识到设计问题不像所希望的那样能顺从于系统化程序与方法处理, 建筑设计方法论研究的重点起了转变, 研究范围有了扩展, 从1966年到1973年这段时间里, 设计方法集中于设计问题是怎样的, 什么是它的特殊结构与特殊本质, 为什么不能直接套用新科学方法是等问题促使建筑设计方法的研究得以发展。由于研究设计问题的目的不在于解决问题, 因此对设计问题的研究也成为第二代设计方法产生的基础。第二代方法的提出是70年代初设计方法论走向更广泛的研究的重要成果之一, 设计过程中的共谋性和辩论性被提到一个新的高度, 并且对西方建筑的实践带来了长远的影响。公众参与的做法在70年代初被西方建筑界采纳并运用与规划和设计过程, 这种现象的出现无不是受到第二代方法的启发与影响的结果。并且, 公众参与规划设计过程的方法至今仍不失为一种可行的设计方法。
3 70年代以后设计方法论的新领域
70年代以后, 从对设计活动本质的探讨到研究设计方法的哲学, 我们不难看出, 建筑设计方法的发展对建筑创作有着深远的影响, 单一的模式开始慢慢解体, 多元化的模式逐渐占据主导地位, 建筑设计方法的横向结构在多种观点和流派的冲击下不断得到扩展;同时, “设计程序”的研究不再停留在表面, 有了更深层次的发展。设计方法论也在深度和广度的双向发展下逐渐独立为一门建筑理论学科, 而且它象现代科学走向互相渗透, 互相交叠一样, 也在与越来越多的学科互相联系, 80年代后的设计方法论正在走向更加广阔的研究领域;作为一门建筑理论学科, 它将会持久的发展下去。
4 当代设计方法思想———以王澍为例
传统器乐创作与现代电子音乐创作 篇4
任何一种新事物的产生都必须符合事物发展的客观规律和前进趋势, 在继承、吸取旧事物中积极的、合理的因素同时, 增添更为丰富的新元素。
从观念及音响特征来“观察”电子音乐与传统器乐创作让我们对电子音乐创作与传统器乐创作的各自特征做一个简要的归纳。
一、创作材料的来源
传统器乐创作的声音来源主要是:声学乐器正常演奏的乐音以及部分非常规奏法形成的噪音, 另外还有声乐作品, 也是限定在人声的正常发声范围内, 它们的声音材料选择必然受其自身的物理条件所限。实际上, 大多数的作曲家都是在器乐的自然发音范围内“寻找灵感”, 使用的多为乐音。
电子音乐打破了以往音乐创作中的声音使用界限, 同时激发作曲家了创造声音的潜质。即它的素材主要来自三个方面:遵循传统使用原则的, 以乐音为主的声音材料;自然生活中已存在的一切乐音和噪音材料;通过电子设备人为制造出的全新声音材料。作曲家拥有了如此丰富的声音资源库, 选择范围大大扩展, 更加能够凸显自我个性, 追求创新。
二、音乐组织的方式
传统器乐创作可以归纳为“编织音符”的线性的思维方式:以节拍的形式构成节奏, 以音高的形式构成旋律, 以音阶的形式构成调式体系, 以和声的形式构成纵向的多声部体系, 以复调的形式构成横向的多声部体系。序列音乐, 按照一定的逻辑和法则将半音化音高纵横组织在一起, 达到无调性的效果, 避免传统调性感的目的, 但它并没有解决音乐中其它因素的组织问题。
电子音乐则以全新的非线性方式来“组织声音”。从开始的声音录制采样, 或是人工生成音色, 到接下来的声音加工处理, 对声音进行变形、拼贴、分裂、合成等, 音乐的时间因素可以按空间图形拼接做任意的安排。就这一特点而言, 创作的过程甚至可以说是打破了音乐的时间顺序, 通过可见的声音图形空间对不可见的音乐时间做立体化安排。声音材料在组织过程中, 通过密度的浓淡、规模的大小、运动的趋向等方式形成众多块状分布的音响群体。
三、构建曲式的主导观念
从音乐发展历史来看, 到20世纪初期为止, 之前的音乐创作都是建立在一个统一的理论基础上, 那就是调性。尽管作品的音乐风格各不相同, 但原则还是一致的。在这样的统一基础上所创做出的作品, 什么位置应该出现什么样的音乐语言形式, 包括旋律、节奏、和声等具体音乐元素等已成为大家的共识。为了突破这一共性的束缚, 作曲家们通过整体序列思维找到了音高、节奏、力度等参数的设置和乐曲中句逗、段落之间组合的新方法, 使原本以调性为主导的一元式的曲式结构构建模式, 开始走向多元化。然而, 这虽然帮助作品摆脱了传统调性的束缚, 却使音乐创作又陷入了另一种固定的模式中去。
电子音乐的出现为现代音乐创作开辟了一个新的实验领域。作曲家的注意力转向了对音色的处理, 这对于寻找能够代替以往调性地位的其他因素来控制结构的探索起到了重要的推动作用。作曲家把关注的重点转移到了音乐材料的组织方法上来, 通过某几种音乐参数构成作品的音响特征和作为贯穿乐曲发展的结构力, 音响属性的各个音乐参数在作曲家的处理过程中自然生成作品的最终结构形态。由于在电子音乐制作过程中, 可视化的声音空间分布可以直观的对音响做时间上的任意调配和特殊安排, 所谓乐思的陈述、展开、收拢等特性也不再固定于其传统结构中位置, 呈现出音乐结构的开放性特征。多元化的结构构建方式, 使得在进行创作时更加强调作品中各部分之间的内在逻辑关系, 正如瓦莱斯说的那样:“曲式是过程的结果。”
四、作品的最终形态与传播方式
想象中的声音用书面符号——乐谱的形式记录下来, 只要这种书面的乐谱完成, 作曲的过程也就结束。通过乐谱这种书面符号形式作为中介的音乐创作模式, 特征之一就是作曲家和演奏家处于相互分离的状态。这也就是我们常说的一度创作和二度创作, 作曲家完成乐谱写作仅属于一度创作的完成, 音乐作为听觉艺术, 没有演奏家的二度创作, 似乎也只是“半成品”而已。对于作曲家而言, 即使有再好的内心听觉, 在创作时恐怕都迫切渴望可以随时听到真实的音响, 以便于更直观的把握整体效果, 毕竟作曲家不可能是乐器演奏的全能。
电子音乐创作, 实现了创作、演奏、传播一体化的全新体验。不仅改变了音乐创作的技术手段, 同时也因技术手段的改变而改变了创作方式, 并因而产生了与以往传统的音乐创作方式很不相同甚至截然相反的创作观念, 颠覆了先有乐谱后有音响的固有模式。电子音乐以音响的形式存在, 作曲家往往是通过音响反过来再去整理乐谱, 而电子音乐的音响特殊性, 导致了记谱不能完全按照传统器乐作品的标记来实现, 因此就出现了五花八门的形式, 其中以图形居多, 同时还有大量的数字参数标记。而实际上, 这写谱子已不是作为演奏而用, 它的存在更多是为了给音乐分析研究提供参照和依据。电子音乐的传播是通过扬声器来实现, 这为听众的享受带来了便利, 同时更是为作曲家的创作提供了直观的音响依据, 可以随时“演奏”作品, 并且直接做调整, 声音从此回到了其原本的存在和传播形式。
如果说电子音乐在发展初期就吸收了传统创作方式的种种观念和技术手段, 那么在蓬勃发展的今天, 我们如何将这一“高科技”音乐与传统音乐形式相互融合、渗透, 特别是与自身所处的文化传统相结合, 值得探究。
中国有丰富的民族民间音乐, 如果将这些素材与当代“高科技”的电子音乐能够很好的碰撞、融合, 相信会产生意想不到的效果。虽然许多作曲家在创作中都非常积极主动的想要运用民间音乐素材, 从而体现出自己的民族特色, 出发点都非常可贵, 但在实际运用或处理这些“民间素材”时, 中, 一些现代的专业技术手法反而消弱了民间音乐本身, 失去了其原有的感染力。这就提醒我们创作者, 在运用现代技术手段创作的时候, 对传统材料的运用要慎重、要巧妙, 让各类音乐要素产生“共鸣”。
谈现代陶瓷雕塑创作 篇5
陶瓷雕塑作为中国艺术史上的重要组成部分,其变化发展与民族文化、宗教文化等都有着密切的关系,它淳朴、雄浑、稚拙的艺术风格和飘逸、淡泊、天真的美学风范,是其他艺术所无法取代的,在此过程中,形成了中国艺术世界里具有独特气质的艺术脉络。自20世纪初以来,人们开始探索中国现代陶瓷雕塑艺术。其间经历了下列几个历史时期:新中国建立前学习、借鉴与移植欧洲绘画界的写实艺术时期;新中国成立后,学习、借鉴、模仿苏维埃政权下的现实主义绘画艺术风格时期;改革开放后,学习、借鉴、演练西方现代主义绘画艺术、西方后现代主义绘画艺术、西方当代以学院派为主的绘画艺术时期。
二、陶瓷的分类
(一)按制品层面分——彩雕与素雕
陶瓷雕塑隶属于陶瓷装饰艺术范畴。具体而言,是陶瓷装饰艺术中具有一定的独立性性质的立体的陶瓷雕塑作品。陶瓷雕塑需要下列多道工序方可完成:模印工序、镶嵌工艺、手工镂工艺、手工捏塑工序、堆塑工序、雕刻工艺、高温焙烧等。从制作层面而言,陶瓷雕塑可分为下列几种、捏雕、镂雕、浮雕、圆雕等。从制品层面而言,可分为彩雕和素雕两种。
(二)按时代来分——传统陶瓷雕塑与现代陶瓷雕塑
随着时代的不断发展,目前,我国的陶瓷雕塑创作者主要分为两类:传统陶瓷雕塑与现代陶瓷雕塑。传统陶瓷雕塑在我国具有深厚的根基,在国内外有着深远的影响,他们继承并发扬优秀的传统雕塑文化,将雕塑语言融入到陶瓷艺术中,赋予传统陶瓷雕塑新的艺术生命力。现代陶瓷雕塑则是借鉴西方的雕塑创作手法与思想观念,创作出一些抽象、前卫、时尚、现代的陶瓷雕塑作品,这类作品更加注重个性的表达,突出作品的审美性。传统陶瓷雕塑对雕塑内容的选择、对人物动作的设计更多的是针对一些普遍性的社会观念,而现代陶瓷雕塑更注重个人观念的表达,更重视陶瓷雕塑创作者自身对于问题的思考。
三、陶瓷雕塑现代化技术的作用
随着我国科学技术水平的不断发展进步,现代陶瓷制作工艺也随之不断进步。传统的陶瓷雕塑产品在制作的过程中,由于受到当时落后生产工艺的制约,无法全面的表达制作者的创作理念,而制作出来的作品也不够细致。现代化的创作技术给陶瓷雕塑艺术家们提供了更广阔的创作空间,我国从事陶瓷雕塑创作的艺术家们也与日俱增,陶瓷艺术已经不再是离我们较远的关上艺术了,而更多的出现在我们的日常生活之中,这主要归功于现代技术的发展,让陶瓷制作方法变得简单化,传统陶瓷艺术之所以离普通人的生活较远,主要就是因为其复杂的制作手法。先进的创作技术虽然让陶瓷艺术走进了人们的生活。现代陶瓷雕塑艺术,不能因为创作技术的进步,就忽视了传统制作方法的独特艺术表现形式,要端正心态,运用先进的创作技术来表达自己的独特理念,展现作品丰富的精神世界,这样才能将创作与艺术完美结合,带给人们更加美好的精神享受。
四、现代化陶瓷雕塑产品设计的特点
(一)追求时尚
所谓“时尚”在词典中的定义为“当时的风尚”,也就是在某一时期,人们的生活中所流行的一种风气,也就是一种能够被大多数人所认同的审美观。时尚的核心思想就是不断的探索与创新,在发展中寻求变化,不只是服装、造型、摄影等方面的设计,而是对当今社会流行趋势的把握,能够引领人们的时尚品味,是一种生活态度。现代陶瓷雕塑产品设计就要紧跟当今的时尚步伐,设计师们要充分掌握先进的理念,进行大胆创新,设计出独具特色的艺术作品。随着人们对生活质量的要求越来越高,设计师们为了满足人们的精神需求,将物质与精神进行相互融合,创造出众多不仅具有使用价值,同时还具有艺术价值的优秀作品。
(二)视觉形象性与心灵性的统一
众所周知,艺术最基本的特征是其具有鲜明的视觉形象性。其中,像雕塑艺术作品尤甚:视觉形象更加栩栩如生,无需任何中间环节的过渡,就可以引发欣赏者丰富的想象与联想,就可以给欣赏者带来愉悦的审美体验。从艺术形态层面而言,陶瓷雕塑是可视性和可触摸性很强的立体艺术作品。从实体性艺术的三度空间而言,陶瓷雕塑是唯一能够在三度空间中如实展现审美空间的艺术作品:观赏者可以从不同的视角、不同的层面、不同的距离等来欣赏同一件雕塑艺术作品。此外:陶瓷雕塑作品还具有绘画艺术作品不曾具备的体量感;雕塑作品还会给欣赏者带来有别于文学作品间接艺术形象欣赏的直接艺术形象欣赏;陶瓷雕塑作品还会给欣赏者带来有别于音乐“零度”艺术形象欣赏的全方位实体艺术欣赏;陶瓷雕塑作品给欣赏者带来的是有别于舞蹈动态形象欣赏的定势艺术形象欣赏。当然,陶瓷雕塑艺术作品也与其他的艺术作品一样,是艺术家的情感、思想、审美趣味等方面的综合体现。综上所述,陶瓷雕塑艺术作品,不仅仅是视觉艺术作品,也不仅仅是触觉艺术作品,更是艺术家按照美的规律来塑造的实体艺术形象,是艺术家的内在情感和外在神韵有机结合的具体表现。
(三)人性化的极大彰显
较之此前的陶瓷雕塑创作,当代陶瓷艺术作品的创作已经发生了下列巨大变化:从此前的重视传统形式转变为重视雕塑创作者的个人情感和品格意志等。如此巨大的转变,彰显了陶瓷雕塑所蕴含着的人性化特质和陶瓷雕塑艺术家的自身精神价值。尤其在当代学院派艺术家的陶瓷雕塑创作过程中,因为我国很多艺术院校的陶瓷雕塑家都受过严格的高等艺术教育,所以,这些陶瓷雕塑家在下列各个层面,均有很高的造诣:陶瓷艺术专业理论层面;陶瓷艺术作品审美品位层面;陶瓷艺术作品评判层面等。所以,当代陶瓷雕塑家们几乎都能从个人情感和个人审美趣味出发,运用所有能满足自己创作需求的方式和手段创作出多元化的当代陶瓷雕塑艺术作品。由此,我国当代陶瓷雕塑艺术作品创作进入了一个充满着个性化语言和个性化符号的新时代。
参考文献
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陈沆诗歌创作简论 篇6
一
陈沆 (1785-1826年) , 原名学濂, 字太初, 号秋舫, 室名“简学斋”、“白石山馆”, 蕲水 (今湖北省浠水县) 巴河镇陈家大岭人。
太初先生出身于蕲水望族, 这是一个世代书香的下层官僚家庭。曾祖父陈嘉霁生前饱读诗书, 却屡试不举, 后郁郁而终。祖父陈士珂, 多学博览, 虽举于乡, 却不愿为官, 终生未仕, 只是以教书授徒为生。父亲陈光诏, 字金门, 清乾隆己亥 (1779年) 举人, 历官知县、知州。其为官清正廉洁, 善政颇多, 口碑极好。他曾藏匿湖南平江白莲教起义胁从人员名单不上报, 使数百人免遭诛连, 县民甚感其德。
陈沆自幼勤奋好学, 聪明颖悟, 5岁入塾, 由祖父亲自教授。10岁随父至湖南任上读书, 以诗赋见长。12岁开始习举子业。15岁正式参加科举考试, 县试、府试、院试皆名列第一, 取为秀才。学政鲍星阅其试卷, 击节叹赏。嘉庆十八年 (1813年) 乡试考中举人。嘉庆二十四年 (1819年) 进京会试, 考中贡士。随后在保和殿的殿试中, 因其策论阐述中庸治国的道理, 洋洋洒洒, 剖析透辟, 笔力奇健, 气势雄浑, 有如长江大河, 被取为一甲第一名, 即“状元”, 授翰林院修撰。
道光二年 (1822年) , 赴广东任乡试主考官;次年, 回京充礼部会试同考官。不久, 调任四川道监察御史, 卒于任上, 年仅41岁。后归葬于巴河镇望天湖调军山南麓。
陈沆有“楚之才子”的美誉, 嘉庆后期至道光初年“以诗文雄海内” (周锡恩《陈修撰沆传》) 。在京师期间, 与董贵敷、姚学塽、包世臣、龚自珍、魏源等人交往甚密, 常在一起讲学论道, 诗文唱和。他对龚自珍非常钦佩, 称赞其古文为“奇宝” (陆献《简学斋诗存跋》) ;又与魏源为“讲学最契之友”, “有所作必互相质难, 斯达于精而后已” (陈曾则《先殿撰公诗钞后序》) 。同魏源结有《简学斋·清夜斋手书诗稿合刊》诗集。魏源在《跋陈沆简学斋诗》中评陈沆的诗说:“空山无人, 沉思独往;木叶脱尽, 石气自清;羚羊挂角, 无迹可寻;成连东海, 刺舟而去。渔洋山人能言之而不能为之也。太初其庶几乎!其庶几乎!”[1]
陈沆学识渊博, 精通经史, 既是清代中叶的著名诗人, 又是清代古赋七大家之一。著述颇丰, 有《简学斋诗存》四卷、《简学斋诗删》四卷、《简学斋馆课赋存》一卷、《简学斋馆课赋续抄》一卷、《简学斋馆课试律存》一卷、《简学斋试律续钞抄》一卷、《诗比兴笺》四卷、《近思录补注》十四卷等。世传之《白石山馆诗》, 则是诗人诗稿的手录存稿, 所录之诗均见《简学斋诗存》。此外, 《蕲水县志》卷二十二的《艺文志》, 录有陈沆《咏史乐府》13首, 则为集外诗。今人辑校有《陈沆集》 (湖北教育出版社2002年5月版) 。
二
陈沆文采亮拔, 诗歌创作独辟蹊径, 自成一家。其作品内容充实, 与现实社会生活联系紧密。其中不少诗歌反映了嘉庆 (1796—1820) 后期与道光 (1821—1850) 初年日益尖锐的社会矛盾。如《河南道上乐府四章》之一的《卖儿女》写道:
河南一片荒荒土, 满眼流离风又雨。年荒父母竟无恩, 卖尽田地卖儿女。可怜父与母, 泪落心内苦。岂不恋所生?留汝难活汝。往年生儿如得田, 今年生儿不值钱。卖女可得青蚨千, 卖儿不足供一餐。大车小车牛马走, 儿啼呼父女呼母。役夫努目刀在手, 百口吞声面色朽。此时父母死更生, 食尽还增骨肉情。月黑风寒新鬼哭, 饥魂一路唤儿声。
嘉庆十九年 (1914年) 春天, 陈沆从北京南下经过河南, 见到河南灾民的悲惨遭遇, 写了这一组诗, 此诗为组诗的第一章。诗中以平实的语言, 辛酸的笔调, 活灵活现地将平民百姓在灾荒之年哀苦无助, 卖田地卖儿女, 生离死别, 凄凉悲惨的景象呈现在读者的面前, 让人不忍多读, 表现了诗人对老百姓不幸遭遇的深切同情。组诗的另外三章《狗食人》《吃草根》《逃饥荒》, 同样揭露了清朝统治者不关心老百姓疾苦的罪行, 是那个时代社会生活的真实写照。又如写于嘉庆十四年 (1809年) 的《有感 (闻广东荒歉, 海寇未平) 》曰:
传闻南海事全非, 十室炊烟九室稀。须识治兵先治吏, 自来防盗在防饥。噩鱼大可为文遣, 沙蜮终难出水飞。寂寞江湖风雪里, 有人投笔念征衣。
“南海”过去乃南国的富庶之地, 如今却“事全非”, 饥寒遍地;更遇海寇、盗贼猖獗, “十室炊烟九室稀”, 得此消息, 诗人坐卧不安, 念念难忘那些“江湖风雪里”的老百姓。再如其写于嘉庆二十三年 (1818年) 的《扬州城楼》云:
涛声寒泊一城孤, 万瓦霜中听雁呼。曾是绿杨千树好, 只今明月一分无。穷商日夜荒歌舞, 乐岁东南困转输。道谊既轻功利重, 临风还忆董江都。
以前的扬州可是生意兴隆、“绿杨千树好”的繁华之地;而清朝统治者和商人们不仅重利轻义, 加重对百姓的盘剥, 而且一直过着穷奢极欲的生活, 致使如今的扬州商业凋敝、市面萧条、“明月一分无”。诗人采用对比的手法, 以登临扬州城的亲眼所见, 揭露了嘉 (庆) 道 (光) 年间腐朽黑暗的社会现实, 希望能有像董仲舒那样以道义为重、不计功利的官员来治理国家, 表现了诗人的鲜明爱憎和深沉的忧时伤世之情。此外, 他的《朝城》《兰阳守风》《汝宁夜雪》《濮州道中》《兰阳渡》《苦寒行》《江夜》《秋霖三首》《徐州问黄楼已不可登矣》《悯旱》等诗作, 或揭露社会的黑暗, 或抨击吏治的腐败, 或反映民生的凋敝, 或同情百姓的遭遇, 贯穿着作者忧国忧民、济世救民的情怀。所以, 魏源认为诗人的此类作品有“香山乐府之遗”[2]。作为一位封建士大夫, 能够具有这样突出的平民意识, 实在是难能可贵, 也为后来的士大夫树立了榜样。
太初先生不仅对普通民众的疾苦给予了深切的同情, 还用不少篇章反映了当时一些正直的中、下层官吏忧郁苦闷、贫困潦倒的现状。如他的七言古体《大人命赋二首》 (《赁屋叹》《典衣行》) , 就反映了他的父亲作为一名正直而又爱民的县令, 除了朝廷俸禄之外则别无索取, 结果却摆脱不了穷酸的困境:早年, 其父为长沙令, 携家赴任, 因俸禄不多, 顾了生活就没有房屋住, 只得许以千金之价租赁几间房子;可“穷官无钱”, 又凑不齐租金, 致使“屡遭屋主逼”。屋主“有时拍案怒且嗔, 惊我雁雏出复匿……两月还君一月租, 三年累我千金债。吁嗟乎!赁屋艰于买屋居, 私逋逼迫如公逋。”即使这样, 他还认为:“世间寒士贫无屋, 每逢风雨冻折足。今我赁屋有屋居, 日受逼迫犹为福。” (《赁屋叹》) 见此苦情, 实在令人酸楚;见其怀抱, 确实让人钦佩!只是可悲得很, 他们不仅没有房屋住, 有时也没有饭吃。适逢“有客千里来, 瓮头无酒厨无柴。阿母唤儿勿徘徊, 犹可一醉头上钗。” (《典衣行》) 身为县令, 其生活境遇尚且如此, 更何况那些普通的民众呢?
其父如此, 他自己又何尝不是这样呢?如《三十生日都门自述》 (五首之五) 云:
十五试茂才, 三十犹潦倒。众人怜泣璞, 良友勖怀宝。苟得非所欣, 居贫讵为矫。荣华等拾芥, 当路胡太巧。忍持圣贤书, 易汝温与饱。浮念苟一牵, 方寸不自保。白云纷满怀, 此意岂枯槁?
另如《送徐南墅归蕲水》《曲江闻刘芙初前辈死耗哭之以诗·一自成名后》 (二首之一) 、《立秋后一日送董小槎前辈归南》等诗作也透露出他和友朋们的那种失意、穷愁和苦闷的心情。陈沆后来就是中了状元, 功名已经到达顶峰, 却因他太耿直, 又不喜逢迎拍马, 到头来只能是空有一腔抱负和满腹安邦治国之策, 无法施展, 无所作为, 官阶不过五品, 俸禄难以养活家人。但是, 通过这些作品, 让读者也看到了统治阶级内部的那种贫富悬殊和两极分化:有的善于逢迎应对, 溜须拍马, 结果左右逢源, 飞黄腾达;有的忠于职守, 忧民忧国, 却不为当权者所用, 升迁艰难, 久困于下僚。有的残酷盘剥, 巧取豪夺, 生活奢靡, 千金买笑;有的安于本分, 洁身自好, 俸禄之外分文不取, 结果生计艰难。时人就称赞他“怀抱深远, 立心忠厚”[3], 读其诗, 往往令人“孝弟之心油然而生”[4]。
陈沆一生为了功名, 为了生计, 奔走大江南北, 写有大量的山水、纪游、咏物诗, 为时人称道。请看其《雨后舟行》:
春江一雨嫩寒催, 水上油云拨不开。忽被东风吹散尽, 好山无数上船来。
诗中语言平实质朴, 格调清新纯正, 为读者营造出一种神情闲适旷达、精神畅快爽朗的境界。
又如其《江边黄鹤古时楼得楼字》云:
黄鹄矶头望, 长江第一楼。难招天上鹤, 独占古时秋。远引梅花笛, 高临杜若洲。云随荀费去, 月照晋唐游。不改青山色, 无边白水流。酒家犹绕郭, 诗客总停舟。地已成仙界, 人谁在上头。茫茫今昔事, 搁笔问闲鸥。
全诗写得气势雄阔, 敦厚深沉, 表现出一种孤傲峭拔的品格, 是历代吟咏黄鹤楼诗中的佳作。
再看其《白莲花》写道:
濯濯夭姿水一方, 秋风送吹满湖凉。烟波淼淼花如梦, 露夜亭亭月有香。偏向淤泥完素质, 不施粉黛俨明妆。清吟一洗尘中眼, 采得琼英孰寄将。
在这里, 诗人着力描绘莲花的妖娆、洁白和清香, 高度赞扬莲花“出淤泥而不染”的品格。可以说, 这正是诗人的自我写照:诗人当时就生活在一个政治黑暗、官场腐败、经济凋敝、积弊丛生的污浊世界里, 他不仅能够做到洁身自好, 不与“污泥浊水”同流合污;而且能够“一洗尘中眼”, “偏向淤泥完素质”。这对一个正身处社会大变革时期的中、下层封建官吏来说, 确实是不容易的。
另外, 他的《舟行偶作》《夜抵刘山人家》《宁乡山中早行》《渡河遇相识寄家书》《中秋洞庭泛舟歌》《游福德山寺》《孝感道中》《灵泉寺》《寒溪寺》《岳阳楼》《探梅》《咏梅》《洞庭舟中望君山》《郡城晚望》《晚渡清河口》等等作品, 也都是山水、纪游、咏物等方面的佳作。
诗人的一些赠答之作, 大多都富有真情实感, 如《项师竹张馥亭自麻城来访欣然有作》:
快雪天易晴, 萧然独成醉。梅间一雀噪, 双双故人至。知我相念深, 感君远来意。前夜江上风, 舟来亦不易。相逢且为欢, 谁问别后事。空山不知寒, 星月同寤寐。
诗中叙写一个雪后初晴的日子, 正当诗人苦闷独饮、对友人“相念深”之时, 友人却不惧“江上风”, “双双”乘舟突至;于是, 好友们欢聚一起, 举杯痛饮, 畅叙“别后事”, 以致“空山不知寒, 星月同寤寐”。字里行间可见朋友之间的深厚情谊。另如《到湘阴哭张一峰姊丈》 (五首) 、《中秋饮李双圃寓斋放歌》《送魏默深归湖南》等作品, 亦都写得情真意切。因而, 魏源称他的此类作品“情至诗自真, 无心于杜而自杜”[5]。
从前面所述陈沆的实际创作来看, 他做到了既不墨守古人, 也不随俗转移。其诗造意刻苦却出之自然, 语言琢炼则达于质朴, 才情流溢而气韵深沉。因此, 受到时人的一致推崇。陈衍在论述道光以来诗歌时, 就将陈沆列为“清苍幽峭”一派之首, 并指出其诗“字皆人人能识之字, 句皆人人能造之句, 及积字成句, 积句成韵, 积韵成章, 遂无前人已言之意、已写之景, 又皆后人欲言之意, 欲写之景, 当时嗣响, 颇乏其人。[6]”由此可以看出陈沆诗歌在近代诗歌中的独特地位。当然, 我们也应看到, 陈沆中年以后锐意朱熹之学, 诗作多性理色彩, 诗质诗味较以前都要逊色一些。
三
魏源是陈沆的“讲学最契之友”, “有所作必互相质难, 期达于精而后已” (陈曾则《先殿撰公诗钞后序》) 。他曾在《简学斋诗集·序》中说陈沆“好言诗而不轻作诗, 尤不肯轻存诗”;必反复修改, 直到自己满意为止。后又在《跋陈沆·简学斋诗》中说:“秋舫之诗, 好命余阅”, 而其“改诗如改过, 虚心实力无留难”;故“每易辄胜, 其为卷凡三, 而亦每卷必进”。由此亦可见出陈沆作诗的严谨和认真的态度。
从陈沆的整个诗歌创作历程来看, 的确有着自己明确的追求。他在《简学斋论诗》中就明确提出:“敦厚诗中意, 深思义有加。音原安以乐, 体乃正而葩。芑是力孙草, 兰为孝子花。萃苓思养土, 桃李悟宜家。”“送客依依柳, 怀人采采葭。性情骚悱恻, 文字汉萌芽。”并强调指出:“自有和平听, 非徒绮丽夸。千秋鸣盛事, 根本在无邪。”这里可以看出, 诗人是将敦厚、纯正、平和与无邪作为自己诗歌创作的美学原则的。这种诗美原则与他在《诗比兴笺》中表达的创作观也是一致的。
《诗比兴笺》既是中国古代比兴诗的一个选注本, 也是陈沆为矫正“性灵派”颓靡浮滑之弊而撰写的一部颇有影响的诗论专著, 同时也是中国近代一部重要的诗学文献。
陈沆认为, 比兴只是手段, 言志才是目的, 即所谓“文章本无始, 大道贵自然”[7];“文字非苟作, 有物乃足尊”[8]。他着意推求古人通过比兴手法言志讽世之意, “以笺古诗《三百篇》之法笺汉魏之诗, 使读者知比兴之所起, 即知志之所之也。[9]”该书选择了学人们公认属于比兴体的汉、魏乐府诗以及六朝与唐代的五、七言古诗等四百多首, 以郑玄笺注《诗经》的方法, 逐一进行笺释。其笺释突破了传统的注重义理、辞章、考据的诗学批评方法, 不拘泥于前人古法, 亦不斤斤于文字的训诂, 却对作品的时代背景、作者的生活环境研究得十分透彻, 又结合诗作的内容, 探求作者写作的本意, 纠正了不少前人评释的误解与偏见。因此, 魏源认为:“蕲水太初修撰, 兰蕙其心, 泉月其性, 即其比兴一端, 能使汉、魏、六朝、初唐骚人墨客, 勃郁幽芬于情文缭绕之间, 古今诗境之奥阼, 固有深微于可解不可解者乎![10]”陈衍也指出:《诗比兴笺》“真能拨云雾而赌青天, 缒幽沉而出井底, 由先生既深于诗功, 核于史事而胸次雅亮, 文笔高洁, 又足以发明之, 学者不可不肄业及之也。[11]”
由于《诗比兴笺》选诗、评诗的角度、标准以及所选诗中蕴含的祈向, 承继王夫之衣钵处颇多, 故时人推之为“船山劲敌”[12]。也正是因为陈沆在书中表现出来的那种独到新颖的论诗方法与诗学主张, 使他的《诗比兴笺》一书受到学人们的普遍推崇, 一版再版, 广为传播;从而使它在中国诗歌理论的批评史上也占有了一席重要地位。
总之, 陈沆的诗歌创作实践了自己的诗歌主张。尽管他的诗有的写得清新秀丽, 有的写得抑郁悲苦, 有的写得冷峻辛辣, 有的写得峭拔豪迈, 但都能巧用比兴, 直抒胸臆;文字上则行如流水, 明白如话, 这就使得他诗歌的主题十分鲜明, 揭露的社会问题也比较深刻, 便于读者理解和把握。
注释
1[1]魏源《跋陈沆简学斋诗》, 《魏源集》 (下册) , 中华书局1976年版。
2[2]陈沆《河南道上乐府四章》诗后评语, 《简学斋诗存》卷二。
3[3]汪均之《跋简学斋诗》, 《陈沆集》附录。
4[4]叶名沣《简学斋诗存序》, 《陈沆集》附录。
5[5]陈沆《到湘阴哭张一峰姊丈》诗后评语, 《简学斋诗存》卷一。
6[6]陈衍《石遗室诗话》卷三, 第30页, 辽宁教育出版社1998年12月版。
7[7]陈沆《古风》 (八首之二) , 《简学斋诗删》卷一。
8[8]陈沆《杂诗》 (二首之一) , 《简学斋诗存》卷一。
9[9][10]魏源《诗比兴笺序》, 《陈沆集》附录。
10[11]陈衍《石遗室诗话》卷三, 第29页, 辽宁教育出版社1998年12月版。
感动你我——诗歌创作朗诵大赛 篇7
北京工业大学附属实验学校(初中)的姜海才老师以教材为依托,利用“双课堂”教学平台组织了一场诗歌创作朗诵大赛,激发、培养了同学们的阅读和写作热情,收到了传统课堂难以达到的效果。他是如何做的呢?我们一起来看看。
课前在“双课堂”教学平台,教师安排了两个活动:一是推荐七篇文章,让同学们分成七个小组认真研读和讨论。文章的来源包括课内和课外,分别是《老哥哥》《台阶》《手》《信客》《老王》《阿长与<山海经>》和《苦恼》。二是让大家根据本组研读的文章,共同探讨、创作一首体现主人翁性格特征的诗歌。
课中设计了两大部分:演讲和投票。
其中,“演讲”部分又嵌套三个小环节:第一,是让每组同学上台集体朗诵本组创作的诗歌;第二,是让该组的学生代表分享一下诗歌的创作思路和心得;第三,是让其他组的同学对该组诗歌进行点评,姜老师适时进行总结。“投票”部分,教师让所有同学在“双课堂”教学平台上票选出自己最喜欢的三组诗歌。李某同学带领的小组创作的《记忆追逐心灵归处》得到了现场师生的一致认可,获得最佳诗歌荣誉。诗的最后一句“小母马,我的儿子死了”,道出了主人翁的悲凉与凄楚,让听者为之动容,引发强烈共鸣。
课后在“双课堂”教学平台上根据老师和同学们的建议,继续修改和完善本组的诗歌作品。有些组还尝试进行了第二首诗歌创作,学生的阅读与写作热情被很好地激发了。
古语云“读书破万卷,下笔如有神”,创造出好的作品,“多读”是必要前提。如何在纷杂的氛围里培养学生的阅读习惯呢?姜老师创设的“诗歌创作朗诵大赛”是个有益的尝试。通过论坛互动和课上分享,学生对语文阅读、写作有了新的认识,语文能力得到了锻炼和提升。
本节课授课时间是2015年12月15日,是一节小说阅读课,教学内容是人民教育出版社《语文》八年级上册第二单元。该单元的所有小说都是以“爱”为主题的,让孩子们从文章中阅读爱、感悟爱,最终学会奉献爱、创作爱。
【案例亮点】
亮点1:齐心创作修改诗歌
各小组同学通过阅读老师提供的原文,合作探讨出希望在诗歌中表达的人物特质,并在“双课堂”教学平台的“互动讨论”中发表共同创作的诗歌初稿。以往,小组合作受时空的限制明显,学生必须在同一时间、聚在一起才有合作的可能。现在,“双课堂”教学平台打破了这一局面,学生不用见面,只要在平台上发表自己的感想,就可参与讨论,建立合作。就本课的课前任务来说,同学们一有时间便在论坛中发言,根据诗歌的形式和语言,不断修改本组作品。有时候,仅仅是一个字的修改,诗歌的意境就完全不同。例如在李某组创作的第一稿诗歌《记忆追逐心灵归处》中有这么一句话:“却,伸手不见五指。灯,隐约勾勒背影。”刘某同学读后,感觉缺点什么,但又说不出来;而董某同学认为,应该把诗歌中的“却”改成“夜”。因为“却”字虽有转折之意,但和后面的“灯”无法呼应。这样的修改,让诗歌更有意境,可以展现完美的、凄冷的画面(见图1)。类似于这样的修改很多,大家精益求精,都想提交出一篇完美的作品。在同学们的不懈努力下,经过一轮又一轮、一次又一次修改、完善,最终,一首诗歌作品完成了。
亮点2:集体朗读诗歌
课堂上,每个小组都有自己独特的诗歌诵读方式:有的组是一人朗读一段;有的组是领读、齐读穿插着朗诵;有的组是根据诗歌内容分角色扮演朗读;有的组还齐声重复重点段落,以示强调。例如程某组的《长妈妈》,他们组共五人朗读该作品:首先由一位同学朗读题目,然后分别由其他四位同学朗读第一段的四个季节;第三和第四段的内容分别由两个人齐读;最后一段首先由一个人朗读,最后以五人齐声再次朗读的方式结束(见图2)。全班90%以上的同学都参与了朗读,这充分体现了班级的合作与集体精神。每一篇作品都凝结了团队成员的心血:创作、修改、朗诵,将团队进行到底。
亮点3:创作过程分享和同伴精彩点评
同学们进行完精彩的诗歌朗诵之后,还相互分享了诗歌创作的过程,全面阐释了“授之以鱼,不如授之以渔”的古语,很好地呼应了本章课文“爱”的主题。
另外,学生对他人作品的评价也十分中肯,头头是道。以李某组创作的诗歌《记忆追逐心灵归处》为例,一位同学点评说:“这首诗的第一段体现出了整首诗的风格,‘惨淡的月光,空无一人’描绘出车夫当时的孤独,没有人陪伴。之后,诗歌又引用了文章中的一些事件,体现出了车夫想给别人述说他儿子的经历,但是总被人拒绝的失望之情。最后一句‘小母马,我的儿子死了’把全文提升到了另一个高度。”类似的生生互评,肯定了作者的创作,同学的赞美比老师的表扬效果都好。
亮点4:票选最佳诗歌
朗诵完所有的诗歌,教师带领大家在“双课堂”教学平台上投票推选出最优秀的作品,每人限投3票。同学们经过认真听、仔细考虑,投出了自己最神圣的一票。“双课堂”教学平台的统计功能,可以快速反馈同学们的投票结果(见图3)。最后,李某组创作的《记忆追逐心灵归处》在众多作品中脱颖而出,成为当天的最佳作品。这篇作品感情浓郁,用词准确,发人深思,也得到了现场师生的一致认可(见图4)。
【教学反思】
作为一个年轻教师,我的教学经验不足,但有了电子书包教学平台辅助,课堂效果显著提高。同学在课堂上展示的所有作品,都是从课前的教学平台上生成的,我也紧随同学们的脚步,共同在平台中成长。同学们的问题也都一一掌握。掌握了学情,在课堂上可以做到得心应手。
同学们通过互动教学平台来讨论和学习,他们很喜欢这种不限时空的交流学习方式。通过这种教学方式,打破了学生的沟通障碍,任何人都可以畅所欲言,这在以前是做不到的。同学们有空了就上来评论评论,你一言我一语,最后讨论出意想不到的成果。也让我大感意外。由于有了充分的讨论与发酵,他们的作品比以往的要好很多,我很开心。
尤其是这次活动,正赶上我在江苏宜兴出差学习,通过手机,也可以登录到平台中,查看学生们的进展,有问题及时引导,非常方便。这种教学形式的改变,让我受益匪浅,不再担心出差时无法照顾到学生的问题,学生有问题也能及时反馈,及时得到解决,不会产生滞后问题。
本节课作为一节诗歌朗诵课,不足处是没有做到诵读指导。有了这次的经验,我下次会更好!
作为新时代的老师,要的就是这种新时代的教学方式,这样才能引领改变世界的新一代的人们。加油!
【专家点评】
信息化语文教学是什么?信息化只是手段,核心还是语文教学。如何有效地开展语文教学活动,我们已经做了很多成功的探索。本节课也是一个成功的信息化教学案例。利用课内课文的阅读,延伸到课外阅读,最后创作出自己的诗歌作品。有阅读,有写作,这就是语文学习的最根本的状态。只要这两个做到了,语文学习也就达到效果了。现今,我们语文活动要求学生读整本书,而这节课比读整本书的效果更好。通过信息化教学平台,同学们成为学习的主人,与其他伙伴共同探讨学习,互相激励,共同提高。
新诗创作对这个年龄段的孩子最适合。姜老师设计得非常好。同学们写的诗非常好,很有诗味儿。为什么有诗味儿?他通过阅读原文,对人物有了了解,随着讨论的深入,也渐渐对人物有了自身的感受,于是,借助诗歌把这种情感宣泄出来。有了感情在里面,也就很容易得到读者的共鸣。而且,不仅作品很棒,同学们的点评也很棒。这样的活动要多做,多做就能引起学生学习语文的兴趣,有了兴趣,语文成绩就水到渠成了。
———北京四中顾问、北京市语文特级教师顾德希
清代海南本土诗歌创作研究 篇8
1.研究现状
目前学术界对清代海南本土诗人、诗歌的研究多从文化的角度进行研究, 对诗歌文本的关注比较薄弱。以往的诗歌史、文学史很少提及海南籍诗人的诗歌创作。对于清代海南籍诗人和诗歌的研究, 对清代诗歌史唯一进行较为系统研究的成果是周济夫 《琼台说诗》中的《海南清代诗歌漫记》。有清一代二百七十年间, 海南诗歌这一领域的开掘和研究是滞缓的, 对海南诗歌的发展、文学与文化教育的发展不能不说是一种缺憾。
清代海南诗歌研究之所以滞缓的原因很多:第一、从地域的历史归属来看, 海南建省比较晚, 之前隶属广东省, 诗歌史上把这一地域的文学划在岭南文学之内;第二、海南之诗, 向无总集。迄今为止尚无一部汇辑整合的总集, 目前研究所能看到或依据也只有王国宪编辑的《琼台耆旧诗集》 (上、下) , 以及零星散见在府志、县志中的诗歌, 因而连海南清代诗歌究竟有多少, 几乎谁也说不出比较准确的数字;第三、至于海南清代究竟有多少诗人, 诗人的行年、心迹以至他们具体的创作背景, 所依存的资料也很少。第四, 一谈到海南古代诗歌, 人们首先想到的是贬谪到海南的诗人及诗歌, 对海南本土诗歌提及尚少。由此可见, 倘若不去尽可能地对海南清代诗人及其作品进行一番梳理和整体审视的话, 就不能获得较为完备的整体认识, 从而很难勾勒出海南清代诗歌演化的历史过程。
2.研究的现实意义
“爰逮清朝, 人才辈出, 风雅复盛”, 清代海南诗歌的价值在于它是中国诗歌史这一整体构成的不可或缺部分, 也是海南文化不可或缺的一个重要的组成部分。对海南诗歌的研究, 可以有助于提高海南诗人及其诗歌在诗歌史、文学史上的地位, 以引起更多学者文人对海南古、近代诗歌兴趣和爱好, 对推动海南诗歌发展、文学发展、文化教育发展的研究都具有重要的实际意义和理论意义。
二、清代海南诗人概况
王国宪编辑的《琼台耆旧诗集》里记载清代24位诗人的传略, 包括诗人的籍贯和科举、仕宦情况。还有目前零星散见在府志、县志所能遍观的诗人情况, 可以看出清代海南本土诗人具有的特征:
1.热衷科举
无论是增生、举人还是进士, 都与科举制度有关。韩锦云有诗:“恩榜宏开额又增, 普天同庆祝冈陵”, 当时海南读书人还是比较热衷科举考试的, 而且也说明当时科举之盛。据《海南岛古代史》载, 从宋代到清代, 海南共有举人767人, 进士96人。 清代有举人157人, 进士22人。这些成果的取得与海南重视文化教育有关, 以上24人中有4人就是以教学为职业的, 琼台书院与东坡书院都是培养人才的摇篮。琼台书院, 是当时琼州府唯一的、培养人才的最高学府, 是海南士人登科的必经之门。曾经在此执教的有二十多位, 如谢宝、王承烈、莫绍德、唐焕章、林之椿等学者名流, 皆出身进士或举人。
谢宝曾获甲辰科二甲进士, 授肇庆府正堂。为人正气刚直, 无意仕途利禄, 做官不久便辞官归里, 决心献身家乡教育事业, 以书院为家、研究教法、严格教规、以教好弟子为天职。勤勤恳恳, 谆谆善诱, 有诗云:“树老花偏嫩, 春融枝叶茂, 客窗幽静处, 明月与绸缪。”王映斗也是清代有名的教育家, 培养出状元、探花之才。王云清 (1859-1911) , 是海南的最后一个进士, 海南省儋县人。1889年中了进士, 任湖北知县。但不久便辞官归乡, 而于丽泽书院、东坡书院执教。
2.地域性
海南科举情况, 按县份分, 琼山县均居首位, 在全岛767名举人中, 琼山县有358人, 占46.68%;在全岛96名进士中, 琼山县有51人, 占53.13%。从唐至清朝, 琼山县都是琼州府的所在地。琼山一直是海南岛的政治、经济、文化中心。琼台书院曾为清代琼州最高学府, 常设执教并主持院政的掌教一人, 由道台从德高望重的进士或举人中聘任。从创建之初就是海南人读书登科之地, 曾培养了一大批文人墨客, 清代琼籍之进士, 举人多数入第前曾在此攻读。在以上的24人中, 琼山:符家麟、王承烈、 曾日跻、王廷傅、林瀛、冯耿光、王沂暄、陈贞、冯骥声、林之椿、曾对颜、张廷标、舒乔青等13人, 占54%, 半数以上。文昌:云茂琦、韩锦云、叶栖鸾、吴憬平、潘存、云茂济等6人。 定安:王懋曾、张岳崧、莫瑞堂、王映斗等4人, 儋州:李文彬1人。
3.家族性
地域的人文积累, 自然气质与具体的宗亲间的文化养成氛围, 以及家族传承的文化审美习惯相融汇, 清代海南诗歌不仅具有地域性, 而且具有家族性特征。清代海南诗人不少出自文化村镇和书香世家, 如琼山的王承烈、其子王廷傅和其孙王沂暄。还有定安的莫氏家族, 十分注重诗书传世, 以文助国。明、清二代, 定安县共有十名进士。莫恭万的后裔就占了三名, 莫魁文、 莫陶、莫绍德。莫魁文, 字起梧, 号印山, 少孤贫而勤学, 清康熙丁酉科考中举人, 辛丑科考中进士, 是清代琼崖考中进士的第一人。海南定安莫氏莫魁士康熙戍子科举人。他不做官, 热心族事, 捐修莫氏宗祠和族谱等, 他擅长诗词, 有《稼馀诗集》刊行于世。莫瑞堂, 嘉庆辛酉科拨贡, 朝考一等, 由礼部尚书引见, 授以乐昌县教谕, 曾到多处住教职, 道光已丑年任四川三台县知县, 护理潼州府知府, 代理天全州知州。退休后隐居罗浮观源洞, 著有《文庙史典》二十一卷, 《书农总录》三十卷《乾坤清气集》四卷, 《观源山房诗文钞》十卷行世。
海南登进士的人士中, 有6对父子, 清代就占两对:张岳崧与次子张钟彦、王映斗与其子王器成。张岳崧, 海南史上唯一的探花郎。定安历史悠久, 人杰地灵, 后来在张岳崧直接熏陶下, 他的次子张钟彦中了进士, 三子张钟秀和孙子张熊祥也均中举人, 他和儿子张钟彦为海南七对“父子进士”之一, 三代功名, 堪称海南第一家。张岳崧儿媳符素文, 文昌县符其珍 (曾任知县) 之女, 负才名, 张钟彦受其诲教颇多。孙媳许小韫也是一名颇有造诣的诗人, 著有《柏香山馆诗集》134首诗一卷传世。与许小韫年岁相仿的三叔张钟璘之妻、江西按察赵德潾之女赵淑芳吟诗唱和, 作画刺绣。
“琼之有士始乎儋”, 儋州民风淳厚粗犷, 古风犹存。在苏东坡带来的良好的文化氛围影响下, 这里的人民爱好吟诗作对, 使儋州素有“诗乡歌海”之称, 有许多民间诗社。儋州徐浦村出了黄河清、黄海清、黄河照等兄弟三人, 他们皆举人, 俗称“三黄”, 皆通经史, 砥励品学, 高尚不仕, 如出一辙。黄河清在家乡设馆教学, 每年受徒百余人。对贫而好学者还常以粮赈济。每每自感“无官一身轻”, 豁达而足, 于是在厅堂高挂楹联曰: “笼鸡有米汤锅近, 野鹤无粮天地宽。”黄河清热爱田园生活, 有田园诗赋:“夕阳斜照射山巍, 鸟宿喧喧乱绿隈。归去不须燃火烛, 高携明月送公回。”
三、清代海南诗歌概况
王国宪编辑的《琼台耆旧诗集》 (上、下) 收录清代海南诗歌粗略统计3096首。除此之外, 儋县王云清是历代进士中留下诗文较多的人之一, 各种文体都有, 留下七律就有114首。《崖州志·艺文志》收录吉大文的诗歌最多, 共20首, 占收录诗歌总数156首的八分之一强。张岳崧的孙媳许小韫《柏香山馆诗集》134首诗。目前, 散见在府志和地方志、县志的诗歌还有待搜集、整理。
1.从诗歌题材内容来看, 无论是山水纪行诗、田园诗、友情与爱情诗还是咏物诗、怀古咏史诗、题画诗等, 在清代海南诗歌中都有佳作。特别值得提及的是山水纪行诗, 海南岛孤悬海外, 四面环海, 属于滨海型地域。海南学子外出科考、仕进, 皆经过茫茫海域, 到省城或京城举行乡试, 跋涉万水千山, 这方面诗歌最多的是张岳崧、陈贞、冯骥声;还有歌咏海南风物名胜的: 槟榔、椰子、五指山、文笔峰、大小洞天 (“炎荒多名胜, 奇辟推吉阳”) 、南山、天涯海南、五指山、胡铨“澹庵泉”、东坡遗迹、浮粟泉 (素有“海南第一泉”) 、载酒堂、桄榔庵、泂酌亭) 、定安八景、崖州八景 (吉大文) 等, 正是这些诗人的作品使得海南文化丰富多彩。如韩锦云周游琼崖的名山胜水, 写了不少咏物抒怀的绝妙篇章, 《文笔峰》:“亭亭笔执插丹青, 众手纷纷撼不摇。万里烟云资吐纳, 一天星斗任临描。拟海水供磨墨, 想把虹霓为束腰。除却玉皇封禅事, 燕然功小不须要。”就吟咏五指山而言, 李景新老师的《于今写入琼南景賸得诗人细品题 (上) ——明清五指山题咏诗之文本研究》《于今写入琼南景賸得诗人细品题 (下) ——明清五指山题咏诗之综论》等。 还有科举仕宦题材:直接涉及到科举题材的诗歌创作最多的就数陈贞, 从他的诗歌的创作中可以看到科举之路可谓艰辛 (路程遥远, 形只影单) 与坎坷。科举及第赋诗表示祝贺的:王承烈的 《喜及门韩紫东举进士膺馆选, 赋诗赠之》科名尊一代, 翰苑获三人。 (本朝海南翰林吴学斋、张翰山及君三人。)
2.从诗歌形式特征来看:一个诗人的风格构成不是一朝一夕的事, 它是先天禀赋如个性、才情等等和后天社会属性的教养、 学识、阅历、遭际等相融汇而成的艺术审美精神体。诗歌发展到清代, 各种诗体样式皆备, 以往诗歌题材内容皆有人涉猎。诗人学者可供参资的前贤模式愈多, 选择性以及由此派生的跳脱、超越欲望也愈强。于是, 从前存模式中放出眼光, 各取所需并予以嫁接、胚变, 以至于补前人之所缺的诗人代不乏人。
(1) 众体兼备, 古体与近体皆有诗作, 五、七古, 五、七律、五言排律。在清代海南诗歌中, 有不少次韵诗。“次韵诗, 以意赴韵, 虽有精思, 往往不能自由。或长篇中一二险字, 势难强押, 不得不于数句前预为之地, 纡迥迁就, 以致文义乖违。” (赵执信《谈龙录》) 次韵诗有两种情况:一类是次古人韵, 唐代诗人孟浩然、李白、杜甫、白居易, 宋代欧阳修、苏轼、陆游, 清代袁枚、王士祯的诗韵。王承烈《及门 (受业弟子) 询古诗源流, 聊成韵语答之》“遗山 (元好问) 工论古, 继起王渔洋 (王士祯) 。百代标宗旨, 诸家挈短长。覃溪 (翁方纲) 能补续, 竹垞 (朱彝尊) 品精详。津逮源流别, 师资一瓣香。”可称之为诗论诗。以诗论诗历来推重杜子美、元遗山, 但王承烈这十六首论诗诗, 每首都中锋运笔, 论流别、辨形神、探本末、 溯源流, 俨然给中华这个千古诗国做了又一篇诗序诗谱, 独树一格, 值得诗学界重视。另一类是次友人韵或唱和诗, 师生、 亲友、同僚等“凡琼崖文人, 多投诗相质, 倡和联和, 传为韵事。”《梁兰村为予作松石歌, 以答之》“石兮石兮何嵯峨, 一片坚贞不可磨。”韩锦云诗别具特色, 诗题较长, 从中可以了解到作者写作背景和作诗缘起;其诗多是写给同僚、友人或后学对他们以资鼓励和劝慰;韩诗104首, 39首次韵诗, 与沈朗山寿榕唱和酬答诗就有40首。
(2) 意象多样, 色彩纷呈:诗歌中多石、竹、梅、菊等意象, 松竹梅一直并美为“岁寒三友”, 儒学精神不足以通达兼济转而崇尚的穷退独善的道家隐逸精神, 这种隐逸精神实际上就是松竹梅作为审美对象时的内在品格。海南文人骨子里有一股狂狷的精神:“狂”是指不拘一格, 气势猛烈, 蔑视俗规;“捐” 指洁身自好, 不肯同流合污。王映斗的咏梅诗, 王承烈的淡泊明志, 一生治学;韩锦云的才情横溢, 吏治威严;云茂琦的恃才傲物, 桀骜不驯;林之椿的学贯中西, 跨任书院掌教与中学堂监督。王云清, 狂放和另类, 则是他传奇人生中的闪光之处。平易、通俗、朴素、具有草根色彩, 是对王云清诗文的准确概括。
结语
研究海南诗歌的发展情况, 还原海南诗歌在中国诗歌史、 文学史上的地位:首先, 要明确研究的对象和研究范围, 目前海南诗人、诗歌有多少, 要把散见在府志、州志或县志中的诗人、 诗歌搜集与整理出来;其次, 按不同的分期或不同的标准进行分类、研究, 条分缕析;再次, 对海南诗歌发展、特色及其与外部环境 (包括岛内、岛外) 的关系的研究;最后, 具有特色的诗人或诗歌进行重点研究, 挖掘其中所蕴含的文学价值和文化价值。
摘要：清代海南籍的诗人、学者留存下来的诗歌不少, 王国宪编辑的《琼台耆旧诗集》 (上、下) 有24个诗人的传略, 共三千多首诗 (3096首) , 还有散见于府志、地方志和县志的诗歌作品。以往的文学史、诗歌史对这一部分诗人或诗歌并没有给予足够的重视, 很少提及。纵观诗人与诗歌创作情况, 不论是诗歌题材, 还是诗歌风格体式, 都具有一定的研究价值。
关键词：清代,海南,诗人,诗歌
参考文献
[1]王国宪.琼台耆旧诗集 (上、下) [M].海南出版社, 2004.
[2]李景新.于今写入琼南景賸得诗人细品题 (上) ——明清五指山题咏诗之文本研究[J].琼州学院学报, 2008 (03) .
[3]李景新.于今写入琼南景賸得诗人细品题 (下) ——明清五指山题咏诗之综论[J].琼州学院学报, 2008 (01) .