诗歌的音乐性

诗歌的音乐性（共11篇）

诗歌的音乐性 篇1

上古时期, 中西方文艺界有一个共同特征:诗歌与音乐同源。到了盛唐时期, 中国古典音乐的发展达到封建社会音乐的高峰, 诗歌与音乐的结合得到进一步发展。“诗与音乐具有某些共同的艺术属性, 从内容上看, 诗与音乐一般都被认为是纯粹的抒情艺术;从形式上看, 二者都有时间性、节奏感、声调和韵律等等。这使得诗以自身的形式表现音乐, 就具有了得天独厚的先决条件”[1]。

一、李白诗歌高度展现音乐美的渊源

在诗歌与音乐结合方面, 李白可以说是里程碑式的人物。他的诗歌“集古典诗乐之大成, 开新兴词乐之先河”[2]P106, 节奏与旋律巧妙结合, 音乐和舞蹈在他的诗歌中显得激烈而狂放, 达到唐代诗歌创作的高峰。李白能取得如此成就, 主要得益于以下几个因素:

(一) 生活环境与人生经历

人是环境的产物, 诗歌亦然。年少时, 李白生活在少数民族聚居、沃野千里的四川省。蜀地人民擅长歌舞活动, 受环境影响, 他自幼喜欢古琴演奏, 养成了豁达而豪放的性格。成年后的李白云游四方, 一路的经历让他接触了不同地方的民歌, 既熟悉蜀中的歌曲, 更熟悉长江上游流行的西曲。他从民歌中汲取丰富的营养, 用诗歌表达对民歌艺术的喜爱之情。从诗篇中不难发现, 李白对音乐艺术有深刻体会, 其诗歌展现出深厚的音乐文化基础。

(二) 当朝的政治文化因素

盛唐时期我国政治、经济、文化等多方面蓬勃发展, 此时的长安作为一个繁华的国际大都市, 吸引着各个国家、地区的音乐艺术人才到此地学习、交流。如此丰富的音乐氛围, 给李白诗歌的音乐性发展提供了健康而肥沃的土地, 从而对其诗歌创作产生了重要影响。

(三) 统治者的支持

开元盛世时期的统治者对音乐重视程度非常高, 不仅自身喜欢吟诵诗文, 而且把音乐应用到朝廷内外的大小事务中。宫廷拥有大量歌妓和乐工, 在不同的场合与事务中演奏不同音乐。许多文人都通过进献诗文的方式向皇帝提出治国方略, 得到重用。此时的李白, 在朝中担任“供奉翰林”, 得到唐玄宗的赏识。

(四) 诗歌的传播与大范围普及

自汉末建安以来, 一些诗人在创作实践中都或多或少地写一些“乐府诗”, 即民歌体的诗。到了盛唐, 诗歌与音乐更密切联系, 歌行继续推广并成为与古诗、律诗、绝句等并驾齐驱的形式。唐诗在当时曾被配乐演唱, 诗人在诗歌写成后常通过吟唱来修改、敲定。吟诵诗歌逐渐成为宫廷、官府及达官贵人颇为高雅的一种音乐娱乐方式, 在文化的传播中, 也渐渐进入平民百姓的生活。

二、音乐美在李白诗歌中的具体体现

李白博学善思, 多才多艺, 对音乐有很强的欣赏能力。他把对音乐的理解与欣赏用诗歌表达出来, 抑扬顿挫、风格多样, 巧妙地将不同的情景融为一体, 突出体现了古典诗歌的艺术美感。这些诗作中, 有描绘音乐吟咏的, 有涉及多种古典乐器的, 也有描写伴奏伴舞的, 还有以乐府歌行形式创作的。

(一) 描写音乐吟咏的诗歌分析

李白诗歌中, 有很多关于音乐吟咏的描写。“被郭茂倩收入《乐府诗集》的诗歌163首, ‘汉郊歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞’曲牌, 每种曲牌都有自己的表演风格和表演地点”[2]P106, 如《登高丘而望远海》、《北上行》、《湖边采莲妇》、《凤皇曲》、《君道曲》、《少年行三首》等。

《独漉篇》也是其中之一, 该篇原来是乐府古题“拂舞歌”五曲之一, 属于四言体, 分为六节。作者从“我欲弯弓向天射”为国效力的满腔热情, 写到“客无所托, 悲与此同”对动乱时局中报国无门的悲愤, 最后感叹“为君一击, 鹏抟九天”, 心潮澎湃, 化成鹰击长空的奇妙景象。全诗表达了面对安史之乱, 无法出力的愤恨之感及强烈期盼歼灭叛军、报效国家的豪壮情怀。

此外, 还有大量诗歌涉及“歌”、“舞”、“吟”、“乐器”等题, 如《子夜吴歌》、《秋浦歌》、《峨眉山月歌》、《江上吟》、《清平调词》等。

(二) 涉及乐器的诗歌分析

李白所创作的诗词中不少与琵琶、筝、箜篌、笛、琴等古典乐器有关, 如《夜别张五》、《春日行》、《公无渡河》、《凤吹笙曲》等。

其中, 描写吹笛的诗有《春夜洛城闻笛》。这首诗是735年李白游洛阳时所作的七言绝句, 前两句描写笛声随春风传播整个洛阳城, 后两句写夜深人静之时由于听到笛声而思念家乡。春风徐徐的夜里, 动人的笛声弥漫在宁静的空中绵绵不绝, 思乡之情在游子心头久久缠绕。“玉笛”是指一种精美的笛子。“折柳”即《折杨柳》, 是汉代有名的横吹曲名, 哀怨幽咽, 也是乐府调名的一种, 多叙说哀怨难熬的离愁别绪。《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴抚之潸然感旧》则是描写弹琴的诗。李白擅长弹奏古琴, 他的好友崔宗之曾经送给他一把古琴。两人常常在月夜泛舟江上, 边喝酒边吟诗作对, 畅谈人生。后来, 在崔宗之逝世的时候, 李白特地作了这首五言长律。全曲贯注一种愤慨不屈的浩然之气, 李白通过这首琴诗, 表达了对朋友的深深悼念。

(三) 涉及伴奏、伴舞的诗歌分析

李白还创作了大量涉及乐队伴奏、舞者伴舞的诗歌。“在其精神上, 洋溢着盛唐时代的音乐和舞蹈的雄肆狂放的艺术精神和激烈跳荡的节奏旋律”[3]。

《月下独酌》便是其中一首。李白写“我歌月徘徊, 我舞影零乱”, 描绘了他在月夜下喝酒吟诗起舞的场面, 酒兴与诗兴齐发。月色朦胧, 人的意识亦朦胧。在挥袖舞蹈间, 月光照映下的影子似乎也在飘动、舞蹈。《春日行》也是一首描写歌舞的诗。该诗展现了宫中美女齐齐歌颂的景象, 敲钟击鼓之声绕梁三尺, 强烈得几乎震翻屋顶, 百姓相聚到一起, 在欢歌笑语中互相祝福, 歌舞升平。

(四) 李白的乐府歌行诗作分析

杜甫曾在《寄李十二白二十韵》中高度赞扬李白的诗作“笔落惊风雨, 诗成泣鬼神”。李白以古代民歌及当时的社会民歌为基础, 兼采百家, 又有个人的写作特点。其中最值得称道的并非吟咏音乐、描绘乐器方面的诗, 而是大量“声依永, 律和声”[4]P101的上乘乐府歌辞之作。据统计, 《李太白全集》共有1010首诗歌, 其中沿用“乐府”古题的诗即占一百五十首。

都说“诗如音乐”, 李白的乐府歌行具有音乐的旋律和歌词的特征。他笔下的人物形象突出, 言简意丰, 虽然通俗明白却不单薄乏味。他善用一些重复的字句, 一唱三叹, 非常适合歌咏。其乐府诗句式长短不一, 以多变的用韵、巧妙的虚字和高低起伏的转折满足情感表达的需要。乐府诗前后文在节奏、声韵甚至修辞方法上都有明显不同, 全诗有变化, 不显呆板, 有特殊的艺术效果。因而, 李白的乐府诗和绝句广为传唱, 经久不衰。

三、李白充满音乐美的诗篇写作特色

李白的诗歌在结构布局、节奏韵律等方面呈现了突出的音乐性。其诗句刚柔并兼、意象多变, 极具诗歌音乐般生机勃勃、激动人心的美感。有时像恢宏大气的交响曲, 激烈高亢, 有时如同精致的小夜曲, 轻柔优美, 体现了诗歌音乐般的自然美与节奏韵律美。

(一) 自然美

李白的诗歌善于营造自然与人物整体形成的美感。无论是古风还是乐府, 他都不受严格的格律限制, 显得格外清新、活泼、自然、流畅。由于情感所动, 发而作为歌吟, 清新自由, 形象清新, 音节自然, 真实感人, 呈现出既自然又动人的音乐美。他的诗笔挥洒自如, 文风豪放, 气量甚至可以包容祖国河山, 想象力自由驰骋。李白对花草树木、飞鸟鱼虫等描绘对象注入了热烈的感情, 使诗中事物带有独特而丰富的真情感, 栩栩如生, 惟妙惟肖。

正如杜逸泊所说:“那落自九天的瀑布, 那奔腾咆哮的黄河, 那崎岖险阻的蜀道, 在他的笔下简直是大有吞天之势;诗人热爱自由积极向上的精神给大自然赋予了无穷的生命力;另一方面, 那明媚的月光, 那幽静的山水, 在他的笔下又是那么安谧而富有哲理的情思。”[5]

《峨眉山月歌》一诗中便饱含自然的音乐美, 读起来情思浓郁、气势一贯。全诗意境清新, 格调俊逸, 音韵铿锵, 自然流畅。李白灵活地运用了“山月”这一艺术形象, 融合了广阔的空间和时间二维因素, 从而使整首诗的意境浑然一体, 空灵入妙。“江月的溶溶光明、轻舟的一日千里, 象征了青年李白怀抱理想、进取理想的开朗、轻快的心情。象外之意, 天然凑泊”[6]。

李白擅长用白描的手法刻画诗中的人与物, 用简练、朴素的线条一一勾画各种形象, 不重辞藻修饰与渲染烘托, 并用干净、自然而又清雅的词语表达感情;在语言上, 他常常直截了当, 却又带有深远的意蕴, 天然而美妙。在《听蜀僧?弹琴》一诗中, 李白描绘了一位入神弹琴者与听众之间感情的交流。全诗一气呵成, 势如行云流水, 清新、明快、畅达, 充满起承转合的节奏感。“不觉碧山暮, 秋云暗几重”, 李白听得入神, 在不知不觉中已到黄昏时分, 青山笼罩上一层暮色, 层层叠叠的秋云让天空显得灰暗十分。作者不着痕迹地描写了自然之色、表达真实之情, 比华丽浮夸的辞藻更能打动人心。

(二) 节奏韵律美

南北朝文学理论家刘勰在《文心雕龙·声律第三十三》中说:“异音相从谓之和, 同声相应谓之韵”[4]P553, 通过字、音、声、韵、调等的回旋变化, 同声相应、心声共鸣, 从而使诗歌达到美妙的特殊音乐效果。唐诗在继承北朝文学重气骨特点的同时, 吸取了南朝文学中追求诗歌形式美的长处。歌行在音韵变化的基础上, 改变了唐朝之前简短单薄的写法, 显得丰富多彩, 洋洋盈耳。

李白的诗歌正是如此, 淋漓尽致地体现了诗句本身的声调之美与韵律之美。他的诗歌自由而不散漫, 参差而又和谐。其音乐美不单单体现在它可以和乐配唱, 以歌词的形式为乐曲服务, 更重要的是它本身所蕴含的音乐元素, 有着回环往复的旋律和跳跃动人的节奏。

李白的《蜀道难》便是其中一首。这首诗是乐府旧题, 属于《相和歌辞·瑟调曲》。清代诗人、诗评家沈德潜曾称李白所作《蜀道难》“笔势纵横, 如虬飞蠖动, 起雷霆于指顾之间”[7]。感情强烈, 气势磅礴, 奔放恣肆。该诗是七言歌行, 其句式自由、灵活, 变化丰富多彩。结构上以七言为主, 又掺以四言 (“朝避猛虎”) 、五言 (“青泥何盘盘”) 、八言 (“黄鹤之飞尚不得过”) 、九言 (“然后天梯石栈相勾连”) 、十一字句 (“嗟尔远道之人胡为乎来哉”) 等, 长短随意, 参差错落, 语言风格有力而奔放。节奏急促与平缓舒徐的句式相结合, 舒卷自如。七言、九言被作者巧妙地运用在描写山川风景的句子里;在抒情的句子中, 使用错落多变的长短句表达感情;在批判地方割据军阀时, 该诗用四字句式, 短促而又有力。谐韵富于变化, 铿锵高亢, 宽松自如。在诗的开头、中间及结尾处, 李白还突出地三呼“蜀道之难, 难于上青天”, 一唱三叹, 回环往复, 如同一首交响曲激荡着人们的心弦, 给人以回肠荡气之感。在节奏和韵律方面, 这首诗改变了前人一韵到底的旧程式。殷璠编著的《河岳英灵集》也称赞这首诗“奇之又奇, 自骚人以还, 鲜有此体调也”[8]。

李白是当之无愧的“诗仙”。他在学习前人的基础上创作出惊天地、泣鬼神的诗篇, 形成独有的神奇、横逸诗风, 充分体现了韵律节奏的优越和美感。除了《蜀道难》外, 李白还有《梦游天姥吟留别》、《战城南》等词类诗篇体现了音乐般流转变化的节奏韵律美。

参考文献

[1]王娜.论李白的音乐诗[J].黔东南民族师范高等专科学校学报, 2002, 13 (02) :18.

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[5]杜逸泊.李太白诗歌欣赏[M].吉林:吉林师范学院出版社, 1980, 8.

[6]邓小军.李白《峨眉山月歌》释证[J].北京大学学报, 2006, 43 (05) :84.

[7]沈德潜.唐诗别裁集[M].北京:中华书局, 1975, 184.

[8]殷.河岳英灵集[M].北京:中华书局, 1958, 168.

诗歌的音乐性 篇2

我必须要懂得时间的价值，我的日记，

我所不能做的，是莫名的忧伤，

过了一世又一世的流离，我做到了。

爱的国度，逐渐记忆的一些事情，

可以尽情的饮着美酒，谱着歌曲，

轻闻茉莉花香，那个清晨的雨露，

每个季节里独有的味觉，

不是深沉的月色和炙热的骄阳，

是那无尽的声音，缠绵的世界。

我丢掉了我的琵琶，

慢慢的走在夜的街道里，

生命的声音依然美丽，而留下的浅浅泪痕。

可是，可是，又如何来温暖那个冰冷的躯体?

徐志摩诗歌语言的音乐性探析 篇3

关键词：徐志摩 新诗 意境 音乐性 统一

中国现代白话诗歌在二十世纪初一步步走向规范化的过程中，诗歌语言中的声音与形象也渐渐趋向结合，并以此来表达音乐性。此时，新月诗派形成了自己的“三美”，也就是“绘画美、音乐美、建筑美”的原则。那么如何实现新诗的美学层次的统一？徐志摩给了我们问题的答案。本文将从节奏和韵律的作用以及意象与意境如何配合来浅析徐志摩诗歌语言的音乐美。

新诗诞生在五四新文化文学革命运动的冲击之下，开创先河的胡适等人冲破了传统诗歌格律的限制，倡导“以我手写我口”的“散文化诗歌”[1]。随后的自由体诗歌以郭沫若为代表，在语言的音和意上，给予“意”特别的关注，导致诗歌缺少对音乐性的重视。这一现象被新月诗派所扭转。闻一多曾经列出诗的“三美”原则，而徐诗（即徐志摩的诗歌，下同）则是这方面的较好诠释，在他的诗里，声音与意象调和地恰到好处，达到了音乐层面的和谐和统一。

一.徐诗的声音与音乐性

关于语言和音乐关系的探讨已经是老生常谈，中国人自古以来把诗称为“诗歌”就体现了人们对两者联系的深刻认识。[2]新月派诗人朱湘曾说：“诗没有音乐性，简直是和花没香气，美人没眼珠相等”[3]。那么何为诗歌的音乐性，这个问题在当下研究中存在很多争议，在这一点上王泽龙对诗歌的音乐性做了几点说明，即“首先，‘音乐性的物质基础就是诗歌的‘语音，与一般意义上的音乐的声音不一样；其次，诗歌的‘音乐性与诗歌所表达感情是紧密相连的；再次，即使对于依靠声音来填的词曲来说，相同的词，在节奏上也是有区别的。”[4]。从诗歌的声音和音乐性的关系来看，节奏对乐感的形成、音乐性的塑造都起到相当重要的作用，所以要想诗歌具有明显可感知的音乐效果，节奏便成为必备因素。徐志摩抓住了这一突破口，他的创作便是自觉地从节奏和韵律入手来追求具有音乐性诗歌的范例。

节奏方面，首先是音尺节奏。闻一多的观点认为，凡是诗歌都可以划分音步，且认为这种整整齐齐的形式正是美的体现[5]。相比之下，徐志摩诗歌语言的音尺节奏可谓更成熟，他在音尺划分方面实现了新的突破并与反复的手法相配合使用，以实现预定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一个/雷峰塔影，满天/稠密的/黑云与白云；我/送你/一个/雷峰塔顶，明月/泻影在/眠熟的波心。”全诗分为两节，第一节诗人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺划分并反复两次，构成一种轻柔飘逸的流动感，读起来令人仿佛听到了月光下粼粼波光的西湖和诗人遐想之余伴随的阵阵心跳。这首诗之所以能达到这种效果，关键就在于表面灵活变动而实质又颇为整齐的节奏感，把音尺划分出来后，这种节奏感便清晰明地展示出来了。

其次就是口语化的自然节奏。关于徐志摩的这一点，卞之琳在《人与诗：忆旧说新》中评价 “（他的）口语化创作运用得干脆利落”[6]。廖玉萍也提到“他的抒情诗在很多方面采用当时的口语，随着内容和情绪的变化，成为一种自然而然的节奏。”[7]由于徐志摩在北京呆过很长一段时间，并对民间，尤其是下层社会有较多接触和了解，所以他的抒情诗中多处采用北京方言，构成了极具特色的语言节奏。譬如《叫化活该》中的“爷”、“修好”，《残诗》中的“赶明儿”等元素，既给人一种亲切、自然、真实的感受，又使得诗歌节奏自然又贴切。

韵律是徐诗语言的又一个重要方面。徐志摩“使诗的内容与形式表现出美的力量，并使其日臻完美。”[8]，这里的“形式”很大程度上靠韵律来实现。在西方诗歌中，头韵一直作为创作英语诗歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世纪英美诗风影响，他敏锐注意到汉语的双声和头韵的相似性，并将此运用到诗歌的翻译和创作中。例如徐志摩翻译安诺德（Matthew Arnold）的《诔词》（Requiescat）：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花，休搀杂/一小枝的/水松！/在寂静中/她寂静的解化/啊！但愿/我亦永终。”[10]本节的音节中，声母为擦音和塞擦音占据三分之二，这使得本诗充满了连绵婉转的听觉感受。再如押韵，《沙扬娜拉》[10]，采用“隔行押韵”的押韵方法给人以含蓄，忧愁之感，并用“ou”韵加强了这一情感效果。

二.徐诗意象、意境与音乐性的表达

在诗歌中，意象也能体现音乐性，甚至可以说意象对其向更高精神层面具有进一步的推动作用。朱光潜提出：“但是诗歌所用的声音更可以说是语言的声音，而这就必然强调其伴有的意义。”[11]意象也是徐诗歌语言音乐性表达中难以替代的一部分。例如其中频频出现的“水”这一意象。徐志摩是一个情感丰沛的诗人，寄托世间一物来抒发其情的话，水便是最合适的了。试看《再别康桥》，诗人在轻柔的康河里渐行渐远，诗人望着水和桥，望着河畔的金柳，水里的倒影让他想起了佳人，思绪萦绕着，一切回归寂静。徐志摩精准地抓住“水”这一意象的特点，在诗中完美营造出柔和舒缓的乐感，奠定了诗的深层次的音乐性。

关于音乐性的组成，沈亚丹则将意象扩充到了更深层次的意境。他提出了“诗歌的音乐性有三个层面”的说法，即“声音、意象和寂静之音”，这里提到的对诗歌音乐性最重要也是最隐含的一层——寂静之音，沈亚丹解释说这“不仅指诗歌以文字的形式存在……更指诗歌本身的不可言说性。”[12]我想也可以把它理解成意境，而意境又是由意象在读者心中发生作用进而凝练成的诗歌氛围，所以在此就形成了一个意象→意境→音乐性的递进的作用过程，只不过，音乐性只是借意境的力而表达和深化，本质上，和意境相联系的“寂静之音”才是诗歌所要表达的终极目标，也是音乐存在的本质，即声音背后的宁静与和谐。这里我们是从意象入手以徐志摩的诗歌来探讨意境和音乐性表达的关系及对其的作用的，如《偶然》一诗通过意象选择，巧妙地描绘出难以言说的意境：我/是天空里的/一片云，偶尔/投影/在你的/波心，你/不必讶异，更/无须欢喜，在转瞬间/消灭了/踪影。[10]细细分析，便会发现本诗只是利用一些简单的意象，但却使“偶然”一词幻化成一种意境感觉，读来分明地体会到作者和美好的人，美好的事物在人生路途中的美好交织。这首诗简单，但却正是因为它的寥寥数笔的意象，从而在我们脑海中形成不可言说的意境和趣味。

三.结论

综上所述，徐志摩在他的诗歌中，实现了语言中声音与意象、意境的结合，并使这种结合恰到好处地传达了相应情感，表现出的不仅仅是表面的，更有深层的、内在的音乐性。徐志摩就像一位跨越时空的音乐家，他用写下的诗作，波动了无数后代人心中的弦，不得不说，他的诗，是诗歌音乐美的完美实践和体现。现如今的研究，相对于他本人及其诗歌所创造的，实在是沧海一粟，作为后辈的青年人，在以后的探索中，更应该时刻保持心灵之窗的敞开，多方面，多层次，多角度地探究徐志摩诗歌语言的独特魅力。

参考文献

[1]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1998.

[2]孙晓霞，辛斌.语言和音乐：语言认知研究的新视角[J]《当代语言学》2014（2）：175-185

[3]朱湘.评闻君一多的诗

[4]王泽龙，王雪松.中国现代诗歌节奏内涵论析[J].文学评论，2011（2）：55.

[5]闻一多.诗的格律[J].诗镌，1926（7）.

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[7]廖玉萍.论徐志摩诗歌语言的音乐性特征[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2007（6）：165.

[8]王先霈，孙文宪.文学理论导引 [M].北京：高等教育出版社，2014.

[9]Irmsche， W.F.The Holt Guide to English [M] Holt Rinchart and Winston，USA，1981：335

[10]顾永棣.徐志摩诗全集[M].上海：学林出版社，1997.

[11]朱光潜全集（第三卷）.安徽教育出版社，1987.

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[13]张入云.问题史：中国新诗的音乐性 [J].诗探索，2011（1）：12.

[14]保罗·瓦莱里.诗与抽象思维 [M].百花文艺出版社，2002：283.

论现代诗歌的音乐之美 篇4

关键词：现代诗歌,音乐美,具体体现

现代诗不受旧体诗的外在形式制约, 完全把新诗的表达方式从旧体诗的框框中解放出来。诗人可以自由的抒发自己的情感, 采用各种变化到繁复离奇的表达形式, 可以用各种语言, 包括古体诗词的语言, 俚语, 口语, 西方文字, 也融和了很多西方的思潮, 融合自由主义、浪漫主义、象征主义、现实主义、抽象主义等诸多的艺术手法。现代诗呈现了自己灵动、自由、色彩斑斓、富有生命力的一面。衍生了很多的流派, 新月派, 现代派, 朦胧派, 学院派, 下半身学派, 先锋派……

关于现代诗歌是否应该保持音乐美, 这个问题其实在二十年代就已经开始辩论过。当时最突出的应该以新月派 (掌门人徐志摩) 和现代派 (掌门人戴望舒) 为代表。新月派可以说, 对中国现代诗的演化, 发展, 对于现代诗的传统美学和西方美学的融和, 对于诗歌内在的音乐美和建筑美的艺术表现, 都有非常重要发意义。特别是它把充满自由的白话诗和感伤风潮的新诗, 变成具有艺术美、音乐美、建筑美的现代诗歌, 对诗歌的发展有巨大的推动作用。他们对诗的音乐美, 提出音尺、音组的概念, 以取代最初的缺乏诗的格律的自由诗和白话诗。徐志摩的《再别康桥》, 朱湘的《葬我》都体现了音乐在现代诗的艺术美的重要性。

如徐志摩的《再别康桥》:

轻轻的∕我∕走了

正如∕我∕轻轻的来;

我∕轻轻的∕招手,

作别∕西天的∕云彩。

整首诗语言简洁, 共7节, 每节4行, 每行6至8字, 双行首字都低一格, 诗句均齐中又有变化。节奏每句多为三拍。全诗的韵, 是双线交织或勾连的。节内双行各自押韵, 基本上每节换一韵。单行则比较灵活, 有的在节内押韵, 有的节与节之间前后勾连。双行与单行之间有时也前后承接相联。这些都构成了音乐的美感。这样的诗行给人的视觉形象是流动的, 甚至不用读, 看上两遍就会有音乐的体味了:“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现, 尽情地咏叹着, 把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态微乎入微地吟唱出来, 勾起读者神秘而丰富的想象, 简直可以用它来和德彪西那句由长笛反复吹出的缱倦柔绵的牧神主题曲相媲美。

现代派, 继承了法国象征主义、意向派的影响, 又独辟蹊径, 创造了具有散文美的自由诗体。他们重视的诗情而非字句上的变异, 诗的韵律他们强调, 不是字的抑扬顿挫, 而是情绪的抑扬顿挫。他们主张去掉诗的音乐成分, 代之以散文体的自由表达。押韵的位置错综变化, 常用首语重叠, 加上奇特的字句组合, 似断实连的分节跨行, 但是实际上, 他们取剔的音乐部分, 实际是以诗歌内在的音乐旋律取代外在的韵, 音节, 表现出的“音乐的精神”。最能体现这种音乐精神的是戴望舒的《雨巷》:

她默默地走近

走近, 又投出

太息一般的眼光,

像梦一般地,

像梦一般地凄婉迷茫。

诚如叶圣陶所说, 《雨巷》在音乐性方面具有突出的成就, 它替新诗的音节开了一个新的纪元。全诗共7节, 每节6行, 每行长短不同, 押韵的位置错综变化, 常用首语重叠, 加上奇特的字句组合, 似断实连的分节跨行, 使得全诗回荡着一种深沉的优美的旋律, 细腻而传神地暗示了诗人低回而迷茫的心境。

现在现代诗经历过很多的诗体和形式, 思想意识的演变, 形成了诸多的流派, 但是诗歌良莠不齐, 真正体现出诗的美感, 完全体现出诗的意境, 简洁, 朴素, 或者浑厚深刻的大作并不多。就诗的本身艺术成就来讲, 当代的诗歌需要一种纯粹的诗歌精神, 过多的重视外在的表现形式, 过多的泛滥个人的情感都是不可取的。

古典诗歌中的音乐美 篇5

关键词：古典诗歌；音乐美；语感；平仄

王安石的《泊船瓜洲》以一句“春风又绿江南岸”成为诗坛佳话，也成为推敲词句的典范。然而，第一句“京口瓜洲一水间”的“间”字的读音问题，至今仍未引起人们足够的重视。

配合新课程标准的人教版小学语文五年级上册《教师教学用

书》第46页和人教版老教材小学语文第十一册《教师教学用书》第79页的教学建议中都注明“京口瓜洲一水间”的“间”读四声，是“间隔”的意思，并要求教师指导学生注意这个多音字。这里的“间”字到底读一声还是读四声，下面我们就从语感、情感、押韵、平仄、词义五个方面讨论一下。

一、语感方面

尽管在现代汉语中，“一”字只有一声一个音调，但是按照普通话的变调规律，“一”字除了在四声前面读一声外，在其他三个声调前面都读四声。这样说来，如果这里的“间”按四声处理，就出现了两个四声夹一个三声的情况。读起来，感觉缺少了音调的高低抑扬；听起来，不够和谐悦耳。如果按一声处理，末三字则依次是四声、三声、一声，讀起来，节奏感强；听起来，有韵味。

二、情感方面

我们从这首诗抒发的感情角度分析：这首诗表达了作者对故乡的思念之情，应该是缠绵回旋的。

如果首句结尾读四声，未免太直接，太干脆，显得刚健，不如读一声来得深沉，有余味。另外，我们还应考察一下王安石写这首诗的背景。王安石第一次担任参知政事，大胆改革，触怒了保守派，结果被罢官；回到家乡南京，过着逍遥自在的生活；1075年初又接到皇帝诏令，再度出任参知政事，这首诗就写于上任途中。渡过长江，泊船瓜洲，除了思念家乡外，未免有为改革能否成功而顾虑重重之感，有希望早日辞官回乡之意。以后的历史也证明，他二次出任参知政事连一年都不到，就因为和神宗皇帝意见不合，变法进展困难，被迫辞职。诗人的感情如此复杂，首句末尾该用一声，拉长音

才对。

三、押韵方面

我们知道，七言绝句的第二、第四两句是必须押韵的。这首诗的“山”和“还”就是韵脚，押的是平声韵。第一句是否入韵，相对是自由的。在《词林正韵》里“山、还、间”同属上平声（十五删）韵，这样说来，如果第一句的“间”读平声，首句入韵，是讲得通的。像李白的《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”就是如此。考察古人作诗，我们还知道，七言绝句以首句入韵为常见形式。也就是说，从押韵的角度讲，“间”字读一声的概率要大一点。

四、平仄方面

古人写诗是很讲究平仄的，尤其是王安石，他的许多绝句被当作讲究格律的典范。我们先不管“间”字的读音，看一看这首诗的平仄情况：

京口瓜洲一水间，

钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，

明月何时照我还。

平仄平平仄仄

平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，

平仄平平仄仄平。

这里需要说明一下，第一句的“一”和第二句的“隔”在古代属于入声字，按仄声处理。

假使“间”读一声，我们来对照“仄起平收”的标准格式：

（仄）仄（平）平（仄）仄平，

（平）平（仄）仄仄平平。

（平）平（仄）仄（平）平仄，

（仄）仄（平）平（仄）仄平。

注：“（ ）”表示这个位置的字，可用平声，也可用仄声，可以

通融。

对照发现，仅有“京”字和“明”字的平仄不符合，而这两个字因为处在每句第一个字的位置，又都是可以通融的。

我们再假使“间”字读四声，跟“仄起仄收”的标准格式对照

一下：

（仄）仄（平）平平仄仄，

（平）平（仄）仄仄平平。

（平）平（仄）仄（平）平仄，

（仄）仄（平）平（仄）仄平。

对照发现，除了刚才的“京、明”二字平仄不符外，又出现了一个“一”字。相比之下，“间”读平声，更符合平仄规律。

我们还有必要更深入地分析一下这个“一”字的平仄问题。虽然有“一三五不论，二四六分明”之说，但这里的“一”字却是不能通融的。如果通融了，就出现了诗句末三字“一”“水”“间”“仄三连”的情况。这种情况，没有音调的高低，缺少格律变化，显得平板，擅长格律的人一般不会出现这种情况。

当然，七言绝句首句末三字“仄三连”的情况也不是没有。如果出现这种情况。一般要对句末三字“平三连”来救。如王维的《酌酒与裴迪》“草色全轻细雨湿，花枝欲动春风寒”就是这样（注：“湿”是入声字）。

通过比较，我们可以看出，“间”字读平声无疑更符合格律要求。

五、词义方面

有人主张“间”字读四声，主要依据是“间”字在这里当“间隔”讲。如果我们用“中间”来解释，是否可以呢？我们知道，古人写诗，诗句的语法关系和现代汉语不同。有时会省略某些成分，有时会调整词语的顺序。假如我们认为“间”字前面省去了介词“于”，我们这样解释：从京口到瓜洲仅有一条长江（挡在）中间，是不是可以呢？

一个字的读音和它的意义没有必然的联系，就是约定俗成的结果。王安石写诗的时间距今已近千年，语音的变化是很大的。我们很难想象宋代当时是怎么读的。就是现在，一个字的读音也在变化，比如“确凿”以前读“que zuo”，现在读“que zɑo”，“呆板”以前读“ɑi bɑn”，现在读“dɑi bɑn”。再者，王安石是江西临川人，临川话和以北方方言为基础的普通话也有出入。还有一种情况，“间”字读一声，也可以当“间隔”讲，只是《现代汉语词典》，没有收入进去。例如，陆游的《临安春雨初霁》的第二句“谁令骑马客京华”的“令”字，在这里是“使”的意思，按照《现代汉语词典》，“令”作“使”讲，要读四声，而按照平仄规律，“令”处在诗句第二个字的位置上，要读平声。我上函授时，曾跟山东大学孟祥鲁教授学习，孟教授专门举这个例子，说这里要读二声。

诗是诉诸听觉的艺术，音乐美是诗的三大特点之一。确定诗中一个字的读音，除了词义外，还应从有助于吟咏的角度斟酌一下。

古典诗歌与音乐艺术的渊源 篇6

诗歌与音乐的文艺表现形式

关于诗歌, 《辞海》中说道:“诗歌是文学的一大类别。它高度集中地反映社会生活, 饱含着作者丰富的思想和情感, 富于想象, 语言凝练而形象性强, 具有节奏韵律。”而关于音乐, 《乐记》开篇即提到:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。声相应, 故声变, 变成方, 为之音。”《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念, 对音乐的起源进行了阐述:“诗言志, 歌咏言, 声依永, 律和声。八音克谐, 无相夺伦, 神人以和。”

毋庸置疑, 诗词是语言浓缩精华的艺术。而诗歌则是古典诗词与音乐相结合来表现的一种声乐体裁, 它可诵、可吟、可唱。因此, “从艺术分类来讲, 诗歌和音乐是两种不同的文艺形式。诗歌是以不同的语言组合为表达方式。音乐则以不同的节奏、音响为表达方式, 它们有着各自不同的规律和结构”。从作用上来说, 音乐与诗歌都是抒情的艺术;从本质上来说, 音乐与诗歌又都是时间性的艺术;而从艺术方面来说, 这两种艺术形式都能展现和抒发人类的思想感情, 给人以美的享受和情的触动。

朱谦之先生在他的著作《中国音乐文学史》里提到“所谓诗歌即是音乐”, 概括了诗歌与音乐的关系。

诗歌的起源

《诗经》是我国第一部诗歌总集。共305篇, 分《风》、《雅》、《颂》三部分。《风》有十五国风, 是黄河流域十五个诸侯国的民间歌乐, 主要表现了古人对爱情、劳动等美好事物的吟唱。《雅》则分《大雅》与《小雅》, 多为贵族祭祀之诗歌。《小雅》中也有部分民歌。《颂》则为宗庙祭祀之诗歌, 是贵族祭祀鬼神、赞美治者功德的乐曲, 演奏时还要加以舞蹈。由《诗经》的内容可以看出, 它是一部关于古代音乐的汇集, 是中国古代音乐的启蒙, 《史记》曾有“三百零五篇, 孔子皆弦歌之”的记载。一部诗歌, 可歌、可弦、可舞、可诵。

“中国古代诗歌, 泛指中国古代的韵文, 如词、赋、曲。而音乐, 通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织, 并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。”《诗经·大序》中指出:“诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。”孔子说:“不学诗, 无以言。”由此可知, 诗歌的本质与音乐有着密切的关系, 二者互相促进、互相补充、互相交融, 形成一种所谓的混合艺术。另外, 音乐与诗歌又都是时间性的艺术, 节奏和旋律是音乐的生命, 而韵律则是诗歌的生命。它们都靠内在的节奏反映出瞬间永恒的生命感知, 带给人们的不仅仅是思想感情的共鸣, 更是情绪高涨时酣畅淋漓的宣泄。

诗歌是以抒情、韵味、含蓄为第一生命, “一切景语皆情语, 是中国诗词的一大审美特征”。中国古典诗词有严谨的句式结构, 讲究和谐的韵律和精致的平仄规律。内容简练紧凑, 语调抑阳顿挫, 以灵动的意象再现了生动的意境, 营造出古典韵味的别样风情, 给人带来身心美的享受。无节奏无以成诗, 而韵脚和平仄音节才是体现诗歌节奏旋律的主要方面。平仄章节的相互间隔交替, 使声调的抑扬、长短错落有致, 变化鲜明, 才使得诗歌的声情之美得以充分显示。

唐代是诗的时代, 数不尽的诗歌名篇又为艺术歌曲的创作提供了无穷尽的歌辞来源。例如:著名的唐诗《春江花月夜》就以“以孤篇压倒全唐”之誉而著称。著名诗人闻一多则对它赞不绝口, 称它是“诗中的诗, 顶峰中的顶峰”。《春江花月夜》“既富于南方民歌的色彩与风调, 又较成功地运用了经过齐梁到唐初百年酝酿接近完成的新诗格律, 还首次探索了七言诗中以小组转韵结合长篇的技巧, 三者的糅合是那样完美, 给后来的诗人提供了一个很好的范本”。它的语言清新优美、韵律婉转悠扬, 无论在思想上还是艺术上都超越了先前一些单纯模山范水的景物诗, 再现了江南春色的迷人景象。而且, 诗人把它写成了一首歌形体的古风。“以色彩清丽的笔触、清浅流畅的语言, 描绘了春江月色的美好, 抒发了缠绵幽微的离愁别恨, 流露出对渺茫飘忽人生的怅惘。诗的境界开阔而又幽深, 感情真挚而又悠远。”这首诗融诗情、画意、哲理于一体, 给人以澄澈空明、清丽自然的感觉。全诗紧扣春、江、花、月、夜的背景来写, 而又以月为主体。“月”是诗中情景兼容之物, 它跳动着诗人的脉搏, 在全诗中犹如一条生命纽带, 通贯上下, 处处生神, 诗情随着月轮的生落而起伏曲折, 展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。这幅画卷在色调上是以淡寓浓, 虽用水墨勾勒点染, 但“墨分五彩”, 从黑白相辅、虚实相生中显出绚烂多彩的艺术效果, 宛如一幅淡雅的中国水墨画, 体现出春江花月夜清幽的意境美。这首诗共有三十六句, 八韵九换。“随着韵脚的转换变化、平仄的交替错落, 诗歌的节奏与旋律显得一唱三叹, 前呼后应, 既回环往复, 又层出不穷, 音乐节奏感强烈而优美。”韵律的起伏变化切合着诗情的抑扬高低, 使诗歌的意境婉转流畅、和谐优美, 气韵无穷, 把人带到一个浑然忘我的境界中。真正是一篇脍炙人口、千古绝唱的名作。

另外, 《阳关三叠》也是唐代很著名、很经典的好诗, 它不但是唐代著名的七言绝句之一, 还是一首传唱千古的送别诗。此诗一出就被谱成乐曲不胫而走, 在唐代家喻户晓, 并被广为传唱。

《阳关三叠》是根据唐代著名诗人兼音乐家王维的诗歌名篇《送元二使安西》谱曲而成的, 这首诗描绘了作者与好友告别时的情景, 抒发了友人之间真挚深厚的情谊。因诗中有渭城、阳关等地名, 故又名《渭城曲》、《阳关曲》, 由于当时演唱将其中某些诗句再三叠唱, 所以又称《阳关三叠》。它的曲调深情感人, 诗与音乐珠联璧合, 是一首优秀的古代音乐作品。其诗意为:渭城早晨一场春雨沾湿了轻尘, 客舍周围青青的柳树格外清新。老朋友请你再干一杯饯别酒吧, 出了阳关再也没有老友人能与你举杯共饮了。诗的首二句点明送别的时间、地点、景物, 蕴涵着对老朋友的关心之意, 烘托出朋友间依依惜别的气氛。三、四句则表现了饯别席上两位好友酒多话少, 郁郁寡欢的心情。前两句为送别创造了一个愁郁的环境气氛, 后两句再写频频劝酒, 依依离情的感伤。此诗不但表现了两位好友感情厚重真挚, 更为我们描绘出情韵哀怨凄美的意境, 读后令人为之动容。

音乐的起源

音乐起源于劳动, 似乎早有定论。其实远在人类语言诞生之前, “声乐”就已存在了, 史前远古人类就如同其他动物一样, 只会发出“依、啊”的简单声音, 还伴随有笨拙的“手之舞之、足之蹈之”的原始本能动作, 用来相互问候和打招呼。可以说, 这就是人类文化最初的“声”“乐”了。在《诗经·大序》中有这样一段话:“情动于衷, 而形于言, 言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。”这段话充分说明, 史前音乐存在的主要形式就是原始乐舞, 它具有集歌、乐、舞于一体的基本特征, 是远古时期人们在集体的劳动和生活中, 表达喜怒哀乐的一种无拘无束的意识形式。但随着社会的进步, 它也被混沌初开的先民们神圣地赋予了无穷的超自然魔力和浓重的原始信仰色彩。他们很虔诚地认为“世间万物都是有灵性的”, 信仰用“音乐”就能与神灵沟通, 崇拜神灵就能得到神灵的庇护。所以在祭祀礼仪、图腾膜拜、狩猎农耕等乐舞活动中, 有舞必有歌, 有歌必有乐。人们围在一起有节奏地用手拍和助兴, 并敲击一切可以发声的劳动工具, 狂歌、狂欢, 通宵达旦, 以此来欢庆丰收、增加情感、宣泄激情。这就是人类共享和共创的最早的音乐艺术了。

在古代, 人们非常推崇《韶乐》, 又名《九韶》, 它是上古舜帝之乐, 后演变成宫廷乐舞, 为皇族专用, 是天子宗庙制度的重要组成部分。它是一部集诗、乐、舞于一体的史诗性乐舞, 是宫廷音乐中等级最高、运用最久的雅乐。《论语·述而》中就有这样的内容:“子在齐闻《韶》, 三月不知肉味, 曰:‘不图为乐之至于斯也’。”这是孔子周游到齐国后, 听到了美轮美奂的《韶乐》后, 发自内心的真实感受, 且很长时间身心都被乐曲带来的愉悦所萦绕。

由此可见, 音乐反映了主体的生命体验, 唤醒了欣赏者的生命与审美意识, 从而进入到音乐这一声音表达艺术特有的境界中, 产生了精神上的愉悦感。许多著名的乐曲都是靠内在的节奏和旋律来打动人心的, 有许多记载都是关于人们在欣赏音乐过程中 (或欣赏后依然沉浸其中) 的审美享受。

古曲《梅花三弄》就是一个很好的例子。乐曲开头的一段引子, 音调低沉, 仿佛把人们带到了万木凋零的冬季, 在银装素裹的白茫茫的雪地里, 唯有梅花铁骨铮铮, 迎寒傲立。随着清越的箫音与古琴的泛音一唱一和, 梅花“疏影横斜, 暗香浮动”的形象也仿佛在人们的眼前徐徐出现, 而且越来越清晰、鲜明。三次反复的咏叹之后, 乐曲变得急促刚健、跌宕多姿, 展现出梅花于风雪中昂首挺立, 临风摇摆的动态。人的情绪也跟着乐曲时而激动兴奋, 时而又沉静陶醉。人的感觉也逐渐轻盈虚飘, 进入了优美而庄重的超脱境界。这起伏变化的感受, 是由音乐高低起伏的节奏旋律传达出来的。不同的旋律传达不同的情感, 音乐靠旋律抓住了人心的律动。德国音乐评论家霍夫曼说:“音, 你何处都在, 但能表现出精神界高贵语言的音群即旋律, 却只存在于人们的心中。”一切情感的发生都属于音乐表现的范围, 旋律表达着自然界的生机, 述说着自然和人类的生生不息的律动, 这是乐曲感人肺腑力量的来源, 也是音乐靠着节奏与旋律可以把人带入审美境界的重要原因。

诗歌与音乐是完美融合的艺术

中国古典诗歌与音乐艺术相结合, 能浑然天成地把音乐之美与诗词之美融为一体, 能完美地体现出诗话的音乐形象和音乐化的诗词意境, 中国诗歌与音乐都是以声音为手段诉诸人类的智慧和情感的, 二者之间是相辅相成的。其中的高雅情韵, 具有朦胧之美、含蓄之美、凝练之美。

诗言其志, 歌咏其声。生活中人们对一些曲子仔细聆听, 细致品味, 乐曲的美感不由得会从心头油然而起, 飘然弥散, 心灵也不由得随着乐曲的旋律起伏、旋转、升腾、激荡, 不知是乐曲打动了人心, 还是人心中本来就有着缥缈的旋律?也许眼前聆听的旋律恰好吻合了听者此时此刻的心理状态, 抑或是作曲者的乐曲对听者心灵的轻盈点击、饱满的触发, 才使人进入了陶醉而忘我的超脱境界。不同的旋律能传达不同的情感体验, 音乐就是靠旋律, 很贴切地抓住了人内心的律动, 传达作者瞬间永恒的生命感知。

总而言之, 古典诗歌与音乐艺术从远古起源, 历尽沧桑, 更新换代, 延续至今, “诗歌就是民歌的唱词”。它可歌、可弹、可舞、可诵。两者不同的艺术形式, 能和谐地融合在一起, 相互渗透、相互交融, 达到了完美的和谐统一, 给了人们极高的美的享受, 至今仍在全世界享有极高的美誉。“如果我们把诗歌不再看成是一种单纯的语言的艺术, 而是与音乐密不可分的复合型艺术”, 就能更加完美地凸显其独特的艺术价值、文化价值以及特有的文化神韵和精髓。

参考文献

[1].王成刚:《中国古典诗词》, 九州出版社。

[2].杨广:《春江花月夜》, 《诗词鉴赏》。

[3].杨伯俊:《论语译注》, 中华书局, 1980年版。

丁尼生诗歌之音乐性研究 篇7

BREAK, BREAK, BREAK

BREAK, break, break,

On thy cold gray stones, O Sea!

And I would that my tongue could utter

The thoughts that arise in me.

O, well for the fisherman’s boy,

That he shouts with his sister at play!

O, well for the sailor lad,

That he sings in his boat on the bay!

And the stately ships go on

To their haven under the hill;

But O for the touch of a vanish’d hand,

And the sound of a voice that is still!

Break, break, break,

At the foot of thy crags, O Sea!

But the tender grace of a day that is dead

Will never come back to me.

溅吧, 溅吧, 溅吧, 溅碎在

你冷冷的灰岩上, 哦大海!

但愿我的言辞能表达出

我心中涌起的思绪情怀。

哦, 那渔家的孩子有多好,

他同他妹妹正边玩边嚷!

哦, 那年轻的水手有多好,

他唱着歌荡舟在海湾上!

巍巍的巨舶一一地驶去

驶进他们山坡边的港口;

可是那相握的手已殒灭,

那说话的声音已沉寂哦!

溅吧, 溅吧, 溅吧, 溅碎在

你脚边的巉岩上, 哦大海!

但已逝往日的深情厚意,

对我呀, 已永远不会再来。

(译文摘自方平, 李文俊编, 《英美桂冠诗人诗选》, 上海文艺出版社, 1994)

该诗作于1834年, 寄托了丁尼生对亡友哈勒姆的哀思。虽然诗节不是很长, 但在韵律上极具特色。以第一诗节为例, 开头一行作者连用了三个单音节词“Break, break, break”, 即模仿了海浪拍击岩石时的状态, 表现了诗人心灵的破碎。第二行用了5个长元音词, 读起来缓慢深沉, 给人一种肃穆感, 尤其是在末尾, 诗人通过充满感情的“O Sea!”两词发出了一声悲痛的长叹。整个诗节用词简介, 表达细腻, 极富感染力。在每一行中都有四个重音, 因此该诗具有音乐性。之前就有人说丁尼生不通晓音乐知识, 而“音乐性”一词在技术上的用法与只要诗歌听起来悦耳, 便称之为具有音乐性的, 仅按感情的时兴叫法, 是截然不同的。也就是说丁尼生的诗歌中的音乐性是仅按感情的术语而不是技术上的术语, 但这也足以证明丁尼生的诗歌具有音乐性。让我们再从丁尼生的《伊诺尼》引用这样一节诗:

O mother Ida, many-fountain’d Ida,

Dear mother Ida, harken ere I die.

I waited underneath the dawning hills,

Aloft the mountain lawn was dewy-dark,

And dewy dark aloft the mountain pine:

Beautiful Paris, evil-hearted Paris,

Leading a jet-black goat white-horn’d, whitehooved,

Came up from reedy Simois all alone.

喔, 多泉水的艾达山, 我的母亲,

亲爱的母亲, 听我死前的苦诉。

我等候在黎明时分的山坡下,

山中的草地还嘿嘿的沾满露水,

沾满露水的漆黑下有棵孤松;

英俊的帕里斯, 狠心的帕里斯,

牵着一只乌黑发亮、白角白蹄的山羊,

独自从芦苇从生的西莫伊走来。

丁尼生在该诗节中尽量降低这种运动感, 在读该诗节时, 我们应十分缓慢, 并在元音上多加停留。该诗节显然在重复一些声音, 但是该重复旨在使思想的进度缓慢下来, 促使同一节奏本身的反复, 并刻意烘托出根本上叫做声音定式的东西。丁尼生是一个感情特丰富的人, 他一生中经历过许多磨难, 很看重亲情和友情, 在感情上也曾受过挫折。因此读他的诗我们就能感觉到他带给我们的浓浓的情感, 所以在看他诗歌音乐性的时候我们有时便能感受到那种感情所带给我们的承重感和肃穆感。

艺术是相通的, 诗歌与音乐之间也可以达到一种和谐状态, 通过对丁尼生的诗歌进行音乐性的研究, 我们会发觉日常生活中被我们所支配的语言而在诗歌中仍处在一种客体的被动状态, 是人在被语言使用。也就是说, 在诗中, 语言作为言说的主体, 获得了一种强烈的自我意识, 不再是静止的无生命的符号, 而是运动着的有生命的物, 诗歌语言处在有生命的运动状态之中, 就是它的节奏性。

诗从诞生以来, 由于它的神奇美妙, 具有音乐般的美感, 使人们认识到语言不仅可以作为符号工具, 还可以成为一种艺术, 给人带来艺术的美感, 主要是音乐美。所在作为鉴赏者在品读一首诗歌作品时, 可以从音乐的角度去加以分析, 这会让你快乐无穷。

摘要：阿尔弗雷德·丁尼生 (1809-1892) 素有“文字音乐家之称”。他的诗歌因其与众不同的意象、音律及语言之美而备受关注。但有人说他不通晓音乐知识, 称他为非音乐性诗人。本文将深入探讨丁尼生诗歌中的音乐性。

关键词：阿尔弗雷德·丁尼生,诗歌的音乐性

参考文献

[1] (加) 诺思罗普·弗莱.批评的解剖.江西:百花文艺出版社, 2006, 01.

[2]克林斯·布鲁克斯.理解诗歌.上海外语教学与研究出版社 (第四版) , 2004, 12.

[3]阿尔弗雷德·丁尼生.丁尼生诗集.牛津:牛津大学出版社, 1908

[4]胡壮麟.语音模式的全应效果——试析狄伦·托马斯一诗的语音模式[J].外语教学与研究, 1985年, 第2期, 第14-18页.

音乐在语文诗歌教学中的运用 篇8

在诗歌教学实践过程中, 语文教师或多或少都有这样的体会:分析多了, 不仅学生入坠五里云雾, 诗歌本身也支离破碎, 美感不再;分析少了, 学生浅尝辄止, 难以体会诗歌的神韵。在这些年的教学实践中, 笔者尝试在诗歌教学过程中充分利用音乐这一教学工具, 用音乐来代替心中那些无法言说的感触, 用音乐帮助学生体会诗歌的情感, 让音乐注入枯燥的课堂, 激发学生走进诗歌的兴趣。

将音乐融入诗歌教学过程的可行性

音乐之美与诗歌之美具有互通性《毛诗·大序》中说, “诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故永歌之, 永歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之”。“琴歌”是吟唱的, 作为古希腊抒情诗中成就最高的诗体, 它就是一种伴随着音乐的歌曲类诗体;“圣经诗歌”是吟唱的, 唱诗班带着动人的故事和对上帝的赞美与敬畏, 跨越了滔滔的历史洪流;《诗经》是吟唱的, 正所谓“诗三百篇, 孔子皆弦歌之”;汉乐府是吟唱的, 两汉乐府本就是音乐管理机构, 许多民间歌谣也正是通过在乐府演唱, 才得以流传下来;词是吟唱的, 每一个词牌固定有一种曲调, “依调填词”是它创作的一大特性。由此可知, 诗歌和音乐实乃一母同胞的姊妹艺术, 诗歌之美和音乐之美在人类的艺术长河中早已相互交融, 难分你我。

用音乐可以重塑诗歌的背景诗人在创作诗歌时, 脱离不了时代背景与个人际遇的影响, 诗歌本身也就不可避免地留下时代的印记, 离开背景解读、感悟诗歌不免雾里看花, 难解其味。诗人的创作过程是由情感而文字, 学生的学习过程则是由文字而情感, 实现诗歌背景的重塑是协助学生完成这一跨越的捷径。学生受自身年龄、社会阅历、情感体验的各种因素影响, 很难准确定位诗歌的背景。在传统教学过程中, 教师往往只能通过语言的方式来介绍背景, 这很难改变学生站在旁观者的角度来审视作者、作品的错误习惯, 也就无法在学习过程中体验与感受诗歌之美了。音乐则恰恰能弥补语言表达的不足, 一段合适的音乐能够让学生直接体会诗人创作时的所思所悟, 或苍凉、或悲壮、或喜悦、或淡泊、或郁郁寡欢、或春风得意, 音乐可以其独特的魅力穿透时空, 并润入心田。

用音乐可以体验诗歌的音韵诗歌的美, 除了丰富的内容、深邃的意境之外, 还有那内在的、和谐的音韵美, 只不过印在课本上的诗歌没有节拍、旋律, 对一名普通的中职生而言, 其很难体会到这种美。学生通过聆听音乐, 可以感受那“进入美的世界”的旋律, 可以触摸那“体验审美境界”的和声, 强弱、长短、畅涩的韵律都能让学生产生共鸣。用可直接感受的音乐韵律带动学生体验诗歌的音韵美无疑是一种好的方法, 通过音乐产生的韵律共鸣引导学生建立诗歌的“曲谱”, 在音乐旋律的反复呈现中, 自然而然体验到诗歌由语言构成的内在的、和谐的音韵美, 从而得到一种具体的美感的愉悦, 不仅能让学生恢复诵读的兴趣, 更能让学生借此打开诗歌的大门, 走进诗歌的世界。

音乐在诗歌教学过程中运用的方法

用音乐导入课程, 营造情感氛围每一首诗歌都蕴含着作者丰富的情感、意志, 只有在与作者相似的情感氛围中品味诗歌才能跨过时空、产生共鸣。当铃声响起, 教室里荡漾着或喜或悲、或急或缓的旋律, 慢慢地酝酿、积蓄、引导学生的情绪, 利用音乐铺垫, 营造出与诗歌意境、感情相吻合的氛围, 为学生理解诗歌奠定感情基础, 使他们的身心在音乐的感染下, 很快进入特定的情境中去, 与作者一同欢欣鼓舞, 一同黯然神伤, 让他们逐步靠近诗人的情感世界, 进入到作品的情感空间。当《静女》遇到《致爱丽丝》, 那是豆蔻梢头初见的心悦相知, 羞涩懵懂却真实;音乐缓缓响起, 我们仿佛窥见了静女内心那小小的喜悦, 与恋人约在城角相见, 却偷偷躲在一旁, 看恋人在那抓耳挠腮, 苦等徘徊, 忽而跳出, 轻轻拿出代表心意的彤管。当《再别康桥》遇到舒伯特的《小夜曲》, 轻盈的节奏带着细微的弹跳性, 仿佛是诗人用脚尖着地走路的声音;淡淡的、舒缓的小夜曲犹如诗歌淡淡的开头, 又淡淡的结尾, 淡淡中却又包含了几多复杂的情绪, 使人产生丰富的联想和回味。音乐中, 我们仿佛看到那个在夕阳映照下的男子, 有着淡雅如兰的忧伤, 似乎他正回忆与剑桥青草春晖般的邂逅吧。当《国殇》遇到《WAR》 (电影《珍珠港》配乐) , 从柔情似水的钢琴音调里缓缓地带出悲壮悠扬的古典弦乐, 乐曲的强烈气氛和激昂气势映衬出人马相错、旌旗蔽日的战场情景和慷慨激昂的壮士情怀。

用音乐布置背景, 提高朗读效果诗歌本身有一种声韵之美、情感之美, 把握诗歌音乐美的最好方法就是“吟诵涵咏”。朗读诗歌时配上合适的音乐, 不仅能给听众带来美感, 而且还能激起读者的情感波澜, 扩大读者和听者的想象空间。在教学《致橡树》时, 笔者播放钢琴曲《秋日私语》作为背景音乐, 帮助学生把握恰当的朗诵节奏, 感受诗人渴望而坚定的心;用《长江之歌》作为《沁园春·长沙》的配乐, 景情交融的乐曲和融豪放、婉约于一体的诗歌相得益彰, 帮助学生在诵读中体会那种冲破一切牢笼的自由之气魄;用古筝曲《琵琶语》作为《琵琶行》的配乐, 缓缓的乐曲时而凄凄切切, 时而悠扬回转, 帮助学生把握低沉的朗读节奏, 将悲、慨紧密结合, 体会那种悲凉哀怨情感。

用音乐激发情感, 开启审美想象爱因斯坦认为, 音乐是想象力、创造力、审美力的催化剂。根据音乐特定的情感内涵, 再辅之以具体的文字空间, 便在审美对象和审美主体之间, 建立起一种能够触发的审美联系, 给学生开启审美想象的通道。学习海子的《面朝大海, 春暖花开》, 可播放《蓝色的爱》, 让学生闭上眼睛, 放飞心情, 感受大海与幸福的气息;学习《念奴娇·赤壁怀古》, 可播放《英雄的眼泪》, 让学生回忆苏轼的生平, 想象英雄面对赤壁古战场时的身形姿态, 感受英雄迟暮、壮志未酬的无奈;学习王维的《山居秋暝》, 可播放《高山流水》、《渔舟唱晚》, 让学生遐想秋日傍晚, 山雨初霁, 万物一新的画面, 感受王维骨子里的清和冲淡。

音乐在辅助诗歌教学时要注意的一些问题

音乐可以融进诗歌教学, 为课堂带来惊喜, 但它并不是主角, 语文课毕竟不是音乐课, 音乐只是一种教学方式, 不能喧宾夺主。

选择的音乐要与诗歌内容、情感、意境契合音乐的种类繁多、情感不一, 在选择音乐时要考虑到诗歌的内容、情感和意境。如果说诗歌是一个人的话, 音乐就是衣服, 要从款式、颜色、花饰等方面考虑寻找到合适的衣服, 来衬托出主人的内在气质。有些诗歌不同部分表达了诗人不同的情感, 承载的感情变化跨跃很大, 在营造意境时教师需要选择多段音乐或者剪辑组合进行辅助教学。对于这样的音乐使用笔者也曾做过尝试, 但效果不佳, 极易混淆学生的情感融入。

选择的音乐要与学生的兴趣、接受能力契合无论用怎样的方法设计教学过程, 最终的受益者是学生。如何使课堂背景音乐能适应学生的兴趣特点, 是关系教学效果的重要问题。因此, 一定要了解学生的年龄特点, 站在学生的角度选择音乐, 甚至可让学生参与音乐的选择。笔者曾经尝试在学习新课之前, 布置作业让学生试着给诗歌寻找合适的配乐, 结果令人惊喜。比如, 朗读《再别康桥》时, 学生找来了《天空之城》的乐曲, 全班同学随着舒缓的音乐, 一起走入徐志摩的康桥, 感受那种惆怅与温暖, 朗读结束后, 教室里爆发出响亮的掌声, 那是他们对自己的肯定与赞美!

要注意控制音乐的使用长度在教学过程中, 音乐播放的时间太短, 会达不到既定的效果, 而长时间地播放音乐, 则会使学生产生审美疲劳。所以, 教师在选择好音乐之后, 需要对播放的时长进行测算, 以达到最佳效果。特别是作为朗诵背景的音乐, 有时要根据诗歌内容、节奏对乐曲进行剪辑、拼接。

以上只是笔者在诗歌教学实践中的初步探索, 诗歌的学习本是一个十分复杂且需要深入研究的过程, 本文所涉及的只是音乐在诗歌教学中所能起到的一些作用。然而, 教学方法是多元的, 并不具有绝对性, 并非所有诗歌教学都需要使用音乐, 并不是所有诗歌内容都适宜编配入音乐, 如果不加区别地一味追求音乐的运用, 不仅不能引起学生的共鸣, 反而会使学生失去学习的热情, 造成适得其反的结果, 这也是诗歌教学过程中使用音乐最需注意的地方。

参考文献

[1]张翠香.让音乐融进诗歌教学[J].中国基础教育研究, 2008 (7) .

[2]冯杰, 刘洪峰.音乐是解读诗歌的金钥匙[J].教研天地, 2006 (4) .

[3]刘造良.让优美的旋律走进语文课堂[J].教育交流, 2009 (3) .

[4]李嬿, 吴寅洁, 徐旖旎.用音乐进行诗歌教学的探索[J].科教文汇, 2009 (3上) .

在音乐教学中融入诗歌的学习 篇9

音乐与诗歌有着浑然天成的关系, 音乐和诗歌是两门密不可分的艺术。人类艺术早期萌芽时期, 诗歌与音乐就是一对同时诞生的姐妹。中国古代“诗”与“歌”是不分的, 即文学和音乐是紧密相联系的。现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇当时都是配有曲调, 为人民大众口头传唱的。在传统的音乐教学中, 一般老师更加注重的是学习音乐学科本位的内容, 而对与音乐相关的文化则会忽略, 这在教学中无疑是一种缺憾, 学生就不能更加深刻的领悟音乐的人文内涵。

二、诗歌在音乐教学中的作用

音乐和诗歌的存在都不是孤立的, 它们是时代的产物, 历史的产物, 区域文化的产物。饮水思源, 音乐和诗歌本身就是一种文化, 这不可否认。在音乐的教学中重视诗歌的学习, 不但可以增加学生学习的兴趣, 扩大学生的知识面, 而且可以培养学生综合学习的能力。

1. 开拓学生的文化视野各艺术形式之间既存在着根本的差

异, 又有着许多相同之处, 从而使得艺术之间的相互融合成为必要和可能。如欣赏德彪西的《月光》, 教师在钢琴上弹出乐曲《月光》, 多媒体投影仪上出现了几幅月色朦胧之感的画面, 教师请学生谈自己对音乐的印象, 学生们有的引用唐诗, 有的则是自己创作的新诗, 教师还介绍了印象派诗人写的诗《月光》。多媒体的画面上呈现的是诗与画, 学生的耳畔流淌着《月光》的旋律, 整堂课充满诗情画意, 学生在如此美的意境之中感受音乐艺术的美, 体味音乐与诗融合的韵味。

2. 培养学生的音乐感受及情感体验能力。

情感体验一方面是对音乐的感情体验, 另一方面也来源与音乐的相关文化。例如:欣赏古曲《春江花月夜》。《春江花月夜》是中国古典音乐最具典型的代表之一, 是根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编而成的。在馈时, 也要善于鼓励与发现学生的亮点。对于学生来说, 能得到客观的, 鼓励性的评价对他们继续保持聆听音乐的兴趣与主动参与交流有极大的推动作用。

音乐教学活动以感受与体验为主, 但同样也需要思考与交流才能产生更深刻的体会。提问设计是一个古老而又崭新的话题, 在不断地开发和运用新的、现代化的音乐教学手段和教学形式的同时, 我们更应该用好传统的方法, 让各种教学手段互相结合, 互相协调, 达到更有效的教学效果。

参考文献:

[1]蔡觉民编著.《音乐课程教学理念与策略》, 华南理工大学出版

欣赏《春江花月夜》时, 可以欣赏民乐合奏、钢琴、电子琴或者其它乐器的演奏, 运用不同的乐器及不同的严重风格, 让学生获得不同的音乐感受。同时也可以学习与《春江花月夜》有共同意境的诗歌, 如李白的《送孟浩然之广陵》及白居易的《暮江吟》等, 让学生增强对音乐的领读能力, 对音乐的感受也更加丰富。

三、运用开放式的教学方法学习音乐与诗歌

音乐、诗歌、舞蹈是三门密不可分的艺术。音乐和诗歌在表现美的层面有很多共同点。因此, 在音乐教学中借助诗歌无疑是一种理想的教学手段。

1. 在音乐教学中进行诗歌的学习, 要多种学科互相影响、

互相渗透, 不仅要有学科内部的互相渗透, 而且要有多种学科的互相渗透。一是可以选取与诗歌意境或感情表达相一致的音乐, 例如, 冼星海的《黄河船夫曲》, 它与除汤的陈子昂“前不见古人, 后不见来者;念天地之悠悠, 独怆然而涕下”的诗句, 有异曲同工之妙。二是运用配乐朗诵, 在音乐与诗歌的整和中酝酿相应的情感、丰富诗歌的表现力。音乐的情感启发, 可以使学生调动各种情感触觉以感悟诗歌的意境和情感。三是欣赏后放音乐, 可以强化感情, 提升诗歌感染力。既与诗人情感达成共鸣, 又在另一方面领悟到诗歌音乐美的特点。

2. 运用探索性的学习方法。

把问题留给学生, 把结论留给学生, 锻炼学生追求新知的学习能力。例如, 老师在课前给学生留下作业, 让学生在课下查找《山在虚无缥缈间》的相关资料。如有的学生了解到乐曲是大型声乐套曲《长恨歌》的一部分;有的学生了解到《长恨歌》描写了唐玄宗与杨贵妃的爱情故事。首先, 学生自己介绍《长恨歌》的历史背景;其次, 欣赏与《长恨歌》有关的图画。学生通过综合的方式, 全方位地了解了歌曲的历史背景和情感, 不仅扩大了学生的知识面, 而且丰富了学生的文化内涵, 加深了学生对音乐的情感感受。

3. 把戏剧表演运用在课堂当中。

戏剧表演是一种开放性的学习方法, 受到老师和同学们的喜欢。如在学习京剧《贵妃醉酒》时, 可把贵妃醉酒的故事拿出来与同学们分享, 然后让同学们扮演里面的角色, 唐明皇、杨贵妃、梅贵妃、裴力士、高力士等等, 通过同学们的表演, 充分调动了同学们的积极性, 不仅音乐课堂上生动活泼, 而且同学们也对《贵妃醉酒》了解的更加深入。

在音乐中融入诗歌的学习, 我这里只是一个简单的尝试, 还有很多领域值得我们去涉猎、去学习, 还要经过进一步的探索和实践。

参考文献

[1]钟启泉、崔允郭《新课程的理念与创新》高等教育出版社2003年7月第一版

[2]李星、李淼《唐诗三百首译析》吉林文史出版社1999年5月第二版

诗歌的音乐性 篇10

关键词:少儿;舞蹈;优美

在舞蹈艺术的园圃中,少儿舞蹈堪称为一朵娇嫩可爱的小花,它盛开在祖国的城乡各地:在红墙绿瓦之中,在鸟语花香的绿阴之下,它散发着淡淡的清香,沁人心脾,回味无穷。少儿时期是人生最美的时期,表现在性格活泼开朗,好奇心、模仿性和求知欲都极强。针对少年儿童的特点,如何培养他们鉴别美与丑的能力,如何培养他们美的情操、美的观念尤为重要,而少儿舞蹈正能体现出这些方面。

舞蹈是通过形体运动表达情感的一门艺术,是时间和空间紧密结合的一门动的视觉艺术。从条件上看:舞蹈必须借助人体为工具,必须在自然和社会中进行;从人的功能上说:是人的智力的高级游戏,是情感世界的回味、宣泄和体验;从舞蹈自身特征来看:需有极强的控制力,需有超常的“内模力”和感受力,需具有一定的情感逻辑或情感体验。舞蹈既是一种心理活动也是人体美和艺术美的综合表现。笔者自小是学体操出身,在音乐和舞蹈的伴随下,在视觉和动作的感知下长大。通过大学四年的系统学习,理论和实际更趋于成熟,并且笔者目前还带了一支实力很强的校舞蹈队和一支专业舞蹈队,并且成绩突出。通过自身的体验和经验来谈谈自己在这上面的一点浅见。

一、培养自信心,体验成功的快乐

舞蹈基本功训练的目的是使学生身体更符合舞蹈规律的要求,以适应各种高难舞蹈动作的需要,同时为扮演各种舞蹈角色做好准备,对演员、学生的体力的保持也有好处。但在训练初期是非常枯燥和单调的,除了站、立、行就是压腿、下腰……在这些枯燥和单调的训练中,往往还会碰到不大不小的挫折,比如下一字劈腿,有的学生腿没伸直或是位置不对,我在帮他们纠正时会有些痛,这时就会产生情绪,哭鼻子、逃避训练等,如果不加以正确地引导,久而久之便会成为心理障碍。克服这些心理障碍的最佳良药就是帮助他们重拾信心、激发兴趣,和她们一起观看舞蹈艺术家杨丽萍表演的舞蹈《雀之灵》的录像,孩子们被《雀之灵》手臂的表现力所折服,被“闪、转、腾、移、跃”的技术技巧所震撼。我跟孩子们说:“舞蹈里所展现的美,正是舞蹈有序的训练才能使舞蹈更独具魅力、无与伦比。”我对她们每一次的进步都给予表扬和肯定,从而使她们树立了自信心,在学校和市区举办的演出活动中得到了在场观众的一致好评,这样孩子们也从中体验到了成功的快乐。

二、提高表演能力,提升感情共鸣

能力指完成某种活动的本领,它包括完成某种活动的具体方式以及顺利成功地完成某种活动所必须的个性心理。舞蹈能力包括姿态、节奏和表情,这三者构成了舞蹈能力的核心。

首先,应培养学生对作品的感悟能力,引导其在感情上与作品内容产生共鸣,陈鹤琴先生说:“音乐的真正价值在于我们和音乐接触,可由节奏的美使肉体和精神共鸣共感。”因此,在舞蹈节目排练中,必须重视表演者对舞蹈作品思想感情和主题上的深刻了解,不要一味重“形”,而忽略了“神”。由于小学生理解能力有限,指导老师要细心加以引导,让孩子们手舞“有物”,足蹈“有理”,这样孩子们在表演时就会在心理上与舞蹈角色共鸣共感,忘我投入,表情自然展现,舞蹈表演就能收到比较满意的效果。比如在排练舞蹈《山娃子》时,让孩子们体验到山里的孩子渴望读书、渴望知识,和城里孩子接触时那种腼腆、害羞、好奇的表情,经过老师的引导,能够感悟作品,再通过孩子们的动作,用肢体语言表现出来。

其次是培养严谨的训练态度,注重情感的表达。常言说得好:“艺高人胆大。”在理解作品情感内容的基础上,教师应多做示范,在排练时严格要求学生,让学生展现出积极地状态、最优美的姿态,切不可马马虎虎,敷衍了事。在平时的训练中,要多和音乐伴奏,掐准节奏,与音乐默契“配合”,只有这样才能在演出时不加思索,用肢体语言把情感表現出来。

最后,应多组织实践活动,激发表演欲望。实践证明,实践是克服紧张的最有效方法。因此,要经常参加艺术实践活动,多彩排、多熟悉舞台的环境、设施及设备,让孩子们知道“没什么可怕的”,激发他们的表现欲望,这样紧张的情绪也就不翼而飞了。

诗歌的音乐性 篇11

一、浅吟低唱, 走进诗歌意境

音乐其实是一种情绪的抒发, 音乐的感召就是情绪的渲染。小学生在唱古诗歌曲时, 困难不是因为字句的难懂, 而是不能披文入情、携情入境。在音乐教学中应该牢牢把握情感这条主线, 帮学生入情入境。多让音乐本身面对学生, 用音乐的情感来呼唤学生的情感, 在体验情感的同时要多让音乐本身面对学生, 挖掘音乐要素的变化。例如:六年级古曲《阳关三叠》, 它是作曲家根据唐代诗人王维的一首诗 《送元二使安西》 (又称 《渭城曲》) 而谱写的一首琴歌。这首歌的原词虽然只有短短四句:“渭城朝雨悒轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒, 西出阳关无故人!”但要真正理解它的含意, 就必须逐字逐句地进行分析。这是一首作者送友人去边关服役的送别诗———清晨细雨蒙蒙, 四围杨柳青青, 景的渲染增添了“依依顾恋不忍离、泪滴沾巾”的深情。“更尽一杯”把对友人的祝愿、关怀、嘱托、留恋, 尽心倾注而出, 待你出关之后没有故交挚友相随相伴了……这首诗在谱曲时, 作曲家为了加深情感的抒发, 除了增添一些词句外, 又把全诗反复叠唱了三次。“三叠”曲调的变化、反复连续陈述, 使送别之情更加沉郁而深切, 充分表达了送别远行友人的诚挚情意。因此在教学过程中反复地引导学生将气息放低去“咏诗”, 去深刻理解词意, 要求学生设身处地地去想象、去联想、去体验、去感受那种依依惜别的友情, 并带着这些情感反复阅读、体验歌曲内涵以及要表达的情感。只要读出情感, 那么深情演唱也就不难了。

二、高歌深咏, 唱出诗歌情怀

诗歌有很强的节奏感, 节奏是诗歌语言的音乐性所在。通过引领学生有节奏地轻轻吟诵, 找到诗词内部所蕴含的音乐性, 体会作者的内心及诗词所要表达的意境, 为歌曲教学中的情感体现做好准备。在吟诵过程中我们可以采用打击乐器伴奏, 还可以击掌, 可以踏地, 可以轻扣课桌等为诗歌找节奏。例如:教学《忆江南》, 在歌曲教学前可以先让学生试读“日出江花红胜火, 春来江水绿如蓝”, 可用“二二”拍断句, 也可以“四三”拍或“四一二”拍。可以让学生自由读, 经过实践, 学生会发现“四一二”拍更优美, 更稳健, 更能体现江南如诗如画的魅力景色, 更好地表现出了作者对江南美景的赞美。

其实每首古诗都有它固有的节奏, 传统的吟诵格律易于学生掌握, 可以让学生在吟诵中比较体会中找到。其实在音乐教学中, 我们还可以尝试用RAP的方式吟诵。RAP以人声的说唱代替音乐旋律, 节奏健朗明快、丰富多变, 音韵抑扬顿挫, 富于语言的韵律美。改良RAP, 吸收它自由的成分, 采用它灵活的表现形式, 让学生RAP一下, 自由地说唱, 可以有节奏、分声部, 还可以轮唱。

例如:我在教学乐府诗歌 《江南》时, 首先设计了说唱的环节, 上下片句式结构的一致, 使我们可以且说且唱。教师可以先做示范, 学生自由揣摩乐感, 体会诗歌或激越或低沉的情感。学生由新奇拘束而陶醉玩味, 每位同学都可以自由发挥, 每位同学都很尽兴。而第二环节的轮读则营造了一种言有尽而意无穷的效果, 当两组学生在末句“鱼戏莲叶北”上汇合并声微渐止时, 学生脸上的表情是惊喜非常的。诗歌不再是冷冰冰的文字, 而是一个个鲜活的生命, 是一个个跳动的音符。