电视化思维

电视化思维（精选10篇）

电视化思维 篇1

电视编辑其实指的就是对内容进行加工与选择[1]。技术固然是影响编辑效果的关键因素, 但思路的影响力却更为深刻和显著。对于编辑人员来讲, 思维方法是其开展工作的指导思想, 对其工作成效有着决定性的影响。所以, 要想做好电视编辑, 必须要重视思维方法与模式的合理选择。结合近年来电视编辑的发展来看, 故事化思维是其中应用相对比较普遍的思维模式, 在改善节目质量方面起到的作用有目共睹。

1 电视编辑中故事化思维模式的应用分析

1.1 创意处理方面

当前, 电视节目普遍存在的问题是内容雷同、缺乏新意[2], 导致观众只要看到“开头”, 就猜中了“结尾”, 因此兴趣缺缺。此种模式下的电视节目, 编辑思维刻板、僵化, 缺乏活力与生命力, 造成了观众的大量流失, 具体表现在很多观众已经不愿意看此类节目了。为了防止此类问题的出现, 在电视编辑中, 可以应用故事化思维模式, 对节目内容进行创意处理。以当前比较流行的美食节目为例, 很多节目采用的都是同一套路, 基本上都是选定主题, 之后由专业厨师进行现场烹饪, 最后对成品进行大特写, 利用食物的色泽吸引观众。此种方式可能在短时期内比较有效, 但是很难拥有长期的忠实观众。说的通俗一点, 美食看起来虽然很诱人, 但是, 如果一档电视节目对观众的吸引力只依靠食物的观赏价值来维持, 想要长期留住观众基本上是不太可能的, 因为这个节目内容的重点在于食物制作过程, 但是, 观众要了解这个过程, 并不是非电视不可, 其通过别的方式, 同样可以掌握这道美食的制作方式, 没有必要守在电视机前看节目。尤其是在新媒体兴起的背景下, 这样的节目越来越难留住观众, 电视节目的收视率下降就是一个最直观的证明。

某档美食节目的制作过程与上文中叙述的方法很不一样:首先, 由主持人向观众介绍一位由嘉宾扮演的名人;第二步, 由这个名人引出一道特色菜, 并简要阐述其喜欢吃的原因以及这道菜的不同之处;第三步, 主持人向观众介绍擅长这道菜的专业厨师, 由厨师从专业角度对做菜的步骤、火候等要点进行解释;第四步, 播放与这道菜有关的视频资料, 包括其发展传播史以及其出现的变化等。此种故事化思维模式的应用, 使得美食中渗透了历史与文化, 增加了节目的意蕴, 内容也相对比较丰富, 带给观众的体验是全方位的, 除却美味的食物, 节目还有故事与历史作为支撑, 具有厚重感, 很容易引起观众的青睐。

1.2 情节处理方面

对于观众来讲, 若在节目开始时就可以预见节目的内容与结果, 就不会对该节目产生多大兴趣。要想吸引观众, 就要“出人意料”[3]。故事化思维模式的应用, 使得电视节目“不按常理出牌”, 利用人的好奇心引起观众兴趣。在这方面, 故事化思维的主要作用是进行了有效的情节处理。

以纪实节目为例, 在做一期“大学生送倒地老人去医院, 最后受到其全家感谢”的节目时, 如果采取一般思路, 就是以此为例凸显社会温情。但是, 此种思路下做出的节目由于题材普通, 很难引起观众兴趣。所以, 在对内容进行编辑的过程中, 工作人员需要重点考虑的就是怎样合理处理情节, 使这个事件显得与众不同。但是, 考虑到这类事件比较普遍, 一般的报道方式只会让观众觉得是老生常谈, 缺乏吸引力。所以, 在经过处理之后, 这档节目以下述形式展开。首先, 节目开始设置了一个悬念:倒地老人不能扶, 否则问题很难说清, 但是, 现在有一名大学生扶了一位老人, 他是否能够说清问题?第二步, 节目中插入了对扶人者、被扶起来的老人以及知情人的采访, 使观众了解了涉及此次事件的人的心理活动, 这样做不仅使得节目内容更有“人情味儿”, 也更容易感染观众。待观众融入情境, 编辑人员再给出事件结果, 就会起到出其不意的效果, 社会温情这个主题也会更加突出。第三步, 在节目尾声, 播放的主要画面放在了老者家人向大学生道谢的场景上, 同时, 节目也对观众提出了问题:这个事件是必然还是偶然?在当前的社会环境下, 扶老人的助人者是否都能够像这个大学生一样获得别人的感谢?这个节目算是比较成功的, 尤其是在情节处理方面, 应用故事化思维使得一个普通事件变得内容丰富、情节生动, 在感染观众情绪、引起观众反思方面取得了非常好的效果, 因此, 其必然是一个观众愿意接受的节目。

1.3 艺术处理方面

当前, 很多电视节目都存在共同的问题:目的性太强、粗制滥造、缺乏真情实感, 这样的电视节目让观众非常反感[4]。因为处理的太刻意, 所以, 在观众看来, 很多美好的东西可能都是为了节目效果刻意做出来的, 并不是真的。对于这样的问题, 电视编辑中应注意采用故事化思维模式对内容进行艺术处理。

综艺节目是这方面的典型。综艺节目通常需要营造一种欢乐的气氛, 感染观众, 但是, 在节目过程中, 仅依靠主持人拼命“搞笑”或者为了“搞笑”不择手段的将低级趣味作为笑料, 是无法取得良好效果的, 并且, 过分的夸张和扭曲事实, 还会给观众留下一个“这档节目很没有水准”的印象。举例来讲, “搞笑段子”是综艺节目中比较常见的笑料, 但是, 如果主持人在“讲段子”之前就拼命笑以营造欢乐气氛, 那么结果往往事与愿违, 观众很可能并不会笑, 这是因为主持人的笑让观众不能正常融入氛围。要想使观众笑, 主持人就要笑的慎重一些, 应将自身作为一个呈现故事的平台, 为观众营造情境, 用故事本身让观众笑出来。因此, 对于综艺节目来讲, 情境营造、内容编排、台词等都是使观众感到好笑的工具, 在节目过程中应合理使用, 倘若故事或“段子”本身比较好笑, 那么主持人的语言和动作就应该作为节目效果的辅助, 而不应是观众发笑的主因。

2 结论

电视节目制作的初衷是服务观众, 因此, 电视编辑中必须充分考虑观众的心理和感受[5], 在创意处理、情节处理、艺术处理方面, 应采用科学的思维模式, 把握观众的兴趣, 使普通题材起到不普通的作用, 将电视节目娱乐、引导、教育等功能充分发挥出来。

参考文献

[1]宋倩.探讨新媒体背景下电视编辑的变革及发展趋势[J].西部广播电视, 2015 (9) :153.

[2]任忠.新媒体语境下电视编辑的转变与突围[J].新闻窗, 2015 (3) :63.

[3]戴艳芳.电视新闻编辑创新能力的探析[J].中国科技博览, 2015 (25) :200.

[4]刘荣.浅谈全媒体时代电视编辑的素养及能力[J].科技风, 2015 (9) :206.

[5]张玲.电视编辑的思维创新应用[J].中国科技博览, 2015 (25) :191.

电视化思维 篇2

小学自然课程以培养学生的科学素养为宗旨，承担对小学生进行科学启蒙教育的任务。课程遵循小学生身心发展的特点，逐步养成科学思维方式与能力，最终养成应用科学知识解决日常生活中有关问题的能力。

二、小学生科学思维现状及分析

科学的思维方式与能力对于培养学生的综合能力至关重要，起到引领学生主动学习的作用。但是学生在目前的科学课堂内，主动思考的学生很少，能够用科学的思维方式，形成逻辑思考的学生就更少了。

经分析，造成这个现状的原因之一是小学生的年龄特点，依据皮亚杰认知结构理论，7至12岁的孩子基本上还在具体运算阶段，学生处于以形象思维为主，抽象思维缓慢发展的阶段，需要媒介支持其抽象逻辑思维。教师如果凭借单一教学方式，不通过思维媒介，学生便缺少支持，逻辑思维进行困难。其二，学生在课堂活动中的思维教师难以捕捉，教师无法当场判断教学方式的有效性，往往从课后的反思中去搜寻。然而，学生思维极其隐性化，通过课后反思是很难达到良好的改善效果。

因此，如果能通过一种方式，既能给予学生思维媒介，又能帮助老师及时捕捉学生的思维，对于学生科学思维的进步将起到至关重要的作用。

三、思维导图的简述与应用

“世界大脑先生”东尼·博赞创造的如瑞士军刀般的思维工具——思维导图，是一种用图表表现的发散性思维，而发散性思维则是大脑思考和产生想法的过程。思维导图能够用图表的形式将学生的思维方式加以呈现。

例如让五年级学生自行设计实验方案时，可以事先设计简单的图表（如图1），显示实验步骤与要点，学生再加以补充、贴图，并且告知可以根据设计的需要添加图表。学生依据图表，不但有了思维的媒介与基础，科学思维变得方便，教师也能够通过这张导图捕捉学生的思维以便及时调整教学。

通过捕捉和表达思维过程，思维导图可以将大脑内部的过程进行外部的呈现，让学生的思维变得显性化。本质上来说，它能够重复和模仿学生的思维过程。反之，通过呈现的过程，提升了学生对于自身思维过程的知觉度，反作用于大脑后，让大脑更加强大有力。

四、运用思维导图后的成果

通过思维导图的设计与在课堂中的运用，学生的逻辑思维能力提高了，学生不再需要凭空想象教师的问题与方式，可以通过思维导图的帮助，进行主动思考，让学生在具体运算阶段获得辅助式的阶梯，向形式运算阶段不断发展。同时，教师也通过思维导图捕捉学生的思维，改善自身的教学方式，为学生的科学思维提供更好的平台。

五、总结

小学自然课程对于培养学生的科学素养起到很大的重要性。在认识事物的过程中，学生的逻辑思维能力对课堂的收获有着影响。然而，由于学生年龄的特点，处于具体运算阶段，对于抽象的逻辑思维还是难以实现。因此，可以使用教学辅助的手段，运用思维导图作为抽象思维的媒介，以显化学生的思维过程，强化学生思维的同时帮助教师捕捉学生的思维，改善课堂教学，从而进一步提高学生的科学思维能力。

电视编辑中故事化思维模式的应用 篇3

1 故事化思维进行电视编辑的要点

1.1 创意性

创意是电视节目收视率的重要保证,是电视节目生存与发展的根本。具有创意性的电视节目更容易吸引观众。节目内容和形式新颖,能够激发观众的好奇心。作为电视编辑必须打破固定的思维模式。一个电视节目如果长期保持固定的模式,观众会感到枯燥乏味,导致观众群体的流失,电视节目的收视率也会下降。当前,电视节目的数量和种类在不断增加,许多新类型的电视节目被制作出来。但是,其中的长寿节目寥寥无几,这是由于创意缺失所导致的。电视节目虽然数量众多,但是节目内容、形式雷同,电视编辑思维缺乏新意。因而要从创意性的角度考虑,结合故事性思维模式的应用,以打造具有创新特色的节目。不再沿袭以往的电视编辑套路,而是围绕全新的视角,突出电视节目内容的故事性,以吸引观众的眼球。在网络普及和流行的当下,电视节目受到了极大的冲击和挑战,电视编辑的创意性变得更为重要,而故事性思维下的电视编辑,以创意性提升节目的优势,呈现出良好的视觉效果,吸引更多观众[1]。

1.2 故事性

增加电视节目的故事性,是吸引观众的有效途径。在电视节目制作的过程中,以故事化思维进行编辑,丰富了电视节目的内涵,以新颖、独特的方式呈现给观众。做好电视节目的故事化,处理好电视内容的情节,能够激发观众的好奇心,观众能够根据情节的发展深入到节目中。传统的纪实节目给观众的印象是枯燥、乏味和沉重,主要是由于其由于内容形式单一,题材老套。但是通过故事化思维的编辑,使节目更具情节化,就可以呈现出焕然一新的内容。以北京电视台纪实节目《档案》为例,该节目以电影故事为主要讲述方式,生动形象的讲述和演绎名人故事和重大历史事件,以跌宕起伏的故事情节,制造故事悬念,让观众深入到故事情节中。《档案》节目受到了许多观众的欢迎和喜爱,与其故事性的电视编辑有着重要的联系。

1.3 艺术性

故事化思维模式下的电视制作,艺术性表现也是十分重要的内容。很多电视节目编辑处理都有着很明显的目的性,艺术处理过于刻意,在节目中所呈现出的效果不佳,很多情景的营造和情节的安排过于牵强。故事化思维模式下的电视制作,更加着重于观众的情感体验,需要让观众的情感自然地流露。当前有很多真人秀节目取得了成功,如《爸爸去哪儿》《花儿与少年》《奔跑吧兄弟》等节目,正是通过真实的呈现与表达,让观众能够从中真切地体会到快乐和感动,以真情实感来赢得良好的节目效果[2]。

2 新思维模式下电视节目的发展

互联网的普及与流行,对电视节目的冲击和影响是巨大的,电视节目的制作与编辑面临着不小的压力和挑战。在激烈的竞争形势下,电视节目需要适时做出调整和转变,创新电视节目制作的思维观念,制作出更多创意性的电视节目,以充分发挥电视自身的优势,保证电视制作的质量,提升自身竞争力。以全新的视角,创意的形式,呈现出新颖的内容,让观众获得良好的观看体验。贴近生活,从观众的情感和心理出发,满足其对电视节目的具体需求。以故事化思维模式为代表的新思维模式开始广泛应用于电视节目的编辑与制作中。当前,越来越多的节目呈现在电视屏幕中,观众有了更多的选择。其中,具有创意性、故事性和艺术性的节目更加受到观众的欢迎。新思维模式下的电视节目,其质量和价值都有了显著提升,很多优秀节目已经成为了重要的品牌栏目。新思维模式下电视节目制作,具有良好的发展前景[3]。

3 结语

电视节目制作的宗旨是为了服务观众,为其提供高质量的电视节目。从观众的情感和心理出发,基于故事化思维模式进行电视节目制作,提升电视节目质量,呈现出良好的节目效果,以赢得更高的收视率和更好的观众口碑,进而使电视编辑制作的价值得以有效体现出来。

参考文献

[1]宋倩.探讨新媒体背景下电视编辑的变革及发展趋势[J].西部广播电视,2015(9).

[2]任忠.新媒体语境下电视编辑的转变与突围[J].新闻窗,2015(3).

生活电视化和电视品牌化 篇4

当时，两个人站在一间供展览的样板厨房间，就苏联人和美国人的生活方式到底孰优孰劣，展开了一场唇枪舌剑的激辩。尼克松说，瞧，我们美国人家家都拥有冰箱彩电，已经进入了现代生活。赫鲁晓夫说，我们苏联人看重的是厨房里实实在在的内容，再好的冰箱也比不上土豆烧牛肉！就在两人争得面红耳赤、相持不下的关头，工作人员送来了两瓶百事可乐。唇干舌燥的赫鲁晓夫接过瓶子一饮而尽。尼克松抓住这个时机说，这就是我们美国人每餐必喝的可乐，喝可乐已成为美国人的生活方式和文化！

由于辩论现场做了电视直播，苏联观众也就知道了这种饮料。之后，可乐逐步打开前苏联市场，并且风靡全球，成为东西方人生活中都离不开的饮品。乃至形成了一种代表轻松快乐体验方式的可乐文化，跨越五洲。

改革开放30年，电视已经成为当代中国人最重要的生活元素之一。虽然电视节目的同质化严重，但中国拥有的电视频道的数量，比西方七个发达国家电视频道的总和还要多！

中国人对当代世界的认识，是伴随着当年邓小平访日、访美的电视镜头开始的。通过看电视，我们才深切地感受到，在现代化的浪潮下，地球已变成一个小小的村落！而我们和现代化国家之间，已经有了很大的差距！

经过多年的发展，如今，国内电视媒介的经营正在趋向成熟、专业。从地方电视媒体来看，步子走得比较快的、实施品牌化经营战略的湖南卫视，已经成为国内家喻户晓的一个娱乐频道，并一度被看做是国内电视娱乐化经营的一个风向标。湖南卫视成功推出的快乐中国超级女声系列平民选秀节目，以平民化、全民参与的角度，成功激起了广大电视观众的热情和激情，在全国产生了极大反响！收视率攀高带来的广告收入产生了极好的经济效益。每年必行的娱乐化选秀节目成就了独一无二的明星风景线，且带来了影响力巨大的品牌效应！两个效应成功推动湖南卫视由地方媒体一跃上升为全国媒体，实现了本质上的“蜕变”和升华！其品牌化经营意识，在国内30余个地方卫视当中，可以说是一马当先！

国内香港地区的凤凰卫视，也因为从成立之初就树立了品牌化经营战略和意识，如今已成长为广告收入仅次于央视的国内第二大电视媒体。凤凰卫视做品牌的意识始于1997年独家赞助“柯受良飞黄河“的事件营销。后来，又策划开设了创新性电视栏目。开办话题类栏目“锵锵三人行”，新闻时事评论类栏目“时事开讲”，军事类栏目“军情观察室”等，都做得有声有色，引领了时代的潮流和风向。国内一些频道都曾借鉴或效仿，相继开设了类似的栏目。凤凰卫视的品牌定位其实是做一个联系、整合两岸三地信息、娱乐资源的专业电视频道，并一直朝着这个方向坚持不懈的去做，终于取得了今天的成功。

在国外，实施“频道定位化，经营品牌化”战略的电视媒体已经由已经由最初的成功走向今天的成熟模式。如英国的BBC，美国的CNN，海湾地区的“半岛”电视台等。未来，电视媒体的经营也面临着更细分化、更专业化的趋势。

相比之下，国内不少电视媒体还处在定位不清、品牌意识不明的初级经营状态，经营水平亟待提高。

目前，国内电视媒体可以先从建立品牌化经营意识入手，在频道定位上与市场需求对接，寻找差异和细分点，明确频道经营风格和方向。在经营的战略战术上，后进媒体要充分发挥后发优势，借鉴和吸收已经取得成功的电视媒体的成功经验，站在成功者的肩膀上，实施“插位”和“升位”战略。只有进行“专业化”整合，才是未来电视媒体经营取得突破的唯一出路。

浅论电视新闻节目的电视化 篇5

随着电子技术的发展, 电视节目的后期编辑系统越来越先进, 尤其是非线性设备的出现, 使电视画面的特技处理与普通的剪接相差无几。另一方面, 电子特技的种类也越来越多, 效果越来越奇妙, 其效果超出我们的想象, 几乎到了想做什么效果就能做成什么效果的地步。电子特技为我们制作特殊的效果提供了方便, 为我们修正前期拍摄的不足提供了可能, 也为差别较大的镜头之间的连接提供了多种过渡方式。

一般情况下, 电视新闻节目对复杂的电视特技手段是排斥的, 是因为特技会使纪实性的新闻画面失去其真实朴素的面目。但是, 一些简单的特技, 电视新闻节目还是能接受的, 并且是很必要的。如美国9.11事件新闻报道中就运用了慢动作镜头播放了飞机撞向世贸大厦时的瞬间情景, 广大观众十分清晰地看到当时事件发生的过程, 对事件表达得更清晰更切。叠划也会使镜头之间的连接变得柔和顺畅, 加强镜头之间的紧密联系。在介绍黄山被评为世界自然遗产的新闻节目中, 编辑的有关黄山的画面就采用了连续叠划的特技效果, 使云雾缠绕的黄山看起来风光无限, 给观众带来审美愉悦。再如, 新闻短片《俯瞰浦东新变化》中, 编导运用了屏幕分割特技, 将大都市现代化的壮观景色与过去陈旧落后的面貌对照在同一个画面中, 形成了强烈的反差, 突出了巨变的主题。

可以说, 特技是电视新闻画面的锦囊, 运用诸多画面语言元素来加以处理, 会起到增强新闻画面典型性、新颖性、审美性的作用, 会使新闻画面更为流畅, 更为生动活泼。这些艺术化的处理更应是我们电视新闻节目可以移植的。

二、插入丰富的图像资料增加电视新闻节目的可视性

在我们的新闻节目中, 画面资料的运用并不十分普遍。在行业新闻里, 如工农业生产、经济统计周期、历史总结回顾、市场情况调查等, 许多内容是可以借助于图像资料完成的。尤其是已过去的新闻背景, 或者是抽象的新闻内容, 在利用解说进行说明的同时, 可以编辑上事先准备的图像资料, 以增加电视新闻的可视性, 丰富新闻节目的画面语言。

中央电视台经济频道的有关国外经济形势或经济动态的报道多是借助于国外的图像资料完成。为了使资料和当前采访的画面有所区别, 往往采用适当的特技形式进行简单的处理, 例如划像出入、加边框、影色调反差处理等。无论是综合报道还是某一行业的专门的报道或者是人物新闻和社会新闻, 资料的收集都很重要。要做出深刻的报道, 只靠短暂的采访一般难以做到, 大量占有和收集资料对成功的报道会有很大的帮助。特别值得注意的是当前我们一些会议新闻报道, 其场面毫无新意。如果在这类冗长的新闻节目中插入与会议有关的资料, 将会使报道看起来更加生动直观。

我国许多电视机构已经电脑化、网络化, 非线性编辑大量采用, 资料的收集、保存和查询已十分方便, 各个电视台都应该建立起自己的数据库、资料库。记者制作新闻报道时, 就可以充分利用已有的新闻资料, 使我们的电视新闻节目更具准确性、权威性

三、采用动画手段以配合电视新闻节目的信息表述

动画在电视新闻节目中也可以使用以补充画面的不足, 增加视觉效果, 丰富画面语言。有时一些关键的电视画面不能拍摄到, 制作一段动画可以很好地解决问题。编导及动画设计人员可以根据不同的新闻信息, 设计出切合内容的、新颖的动画表现形式, 更好地加以表述。

我国第一艘载人航天试验飞船在酒泉卫星发射中心升空, 并随后在内蒙古自治区中部地区成功着陆。中央台在当天的新闻节目中滚动播出了这条消息。我们看到的一组画面中, 依次有飞船随火箭升空、飞船在太空遨游、飞船穿破云层进入低空、飞船着陆、返回舱回收等, 清晰完整。其中火箭升空, 飞船穿破云层低空, 返回舱回收是摄象机实拍的画面;飞船在太空遨游、飞船着陆则是由动画制作代替的。由于这两段动画制作的相当精彩, 使我们对飞船的整个飞行过程有了直观的认识和了解。

某市台在新闻节目中曾报道该市政府决心创办“森林城市”, 要下大力气拆违建绿的消息。观众看到的画面是城管部门拆除违规建筑的第一天各区的执行情况, 呈现在屏幕上的是被推倒的违建房的残余和零乱的现场。相对的解说词却是“……拆违建绿使我们的环境更宽敞了”, 这显然是声画相悖的。编导的本意是正面宣传政府的政策, 为创办“森林城市”在市民中引导舆论。如果这组画面运用三维动画技术把“未来”插入片中, 就会更好地表达编导的初衷, 升华主题。

再如, 有关煤矿生产事故、飞机空难等灾难性新闻的报道也都可以运用动画手段来帮助观众弄清事件的原委、分析事故原因。这些也给新闻类节目的制作带来新的研究课题。

四、有声语言包含了大量的听觉信息是新闻现场重要的素材

在动态感强烈的新闻事实中, 声音的作用十分明显。在电视新闻节目里, 声音可分为两类, 一类是新闻现场音响, 一类是对当事人的采访, 它们都是新闻内容的重要组成部分。编辑新闻作品时, 编导对这两类声音都要尽量采用。现场音响的效果是任何文字描述所达不到的, 给现场音响留出一段时间会使新闻效果增色不少。好的现场效果音响可以直接采用, 也可以与解说词混用。

曾获得中国电视新闻奖的消息《巴格达遭空袭纪实》就很好地运用了现场声音, 炮弹的火光划破夜空, 炮弹的呼啸声和剧烈的爆炸声震耳欲聋。记者站在新闻中心的平台上, 现场的爆炸声之大甚至淹没了记者进行现场报道的声音。报纸等传统新闻媒体对现场音响无法记录和报道, 只好采用语言描述的办法。我们在报上欣赏过生花妙笔流淌出来的飞扬文采, 或许会在收音机里听到近在耳旁的自然之声, 但是我们若在电视上看到声画一体的新闻现场, 心中就会荡起绝对不同的真实感。

在电视新闻节目中, 同期声采访也是很重要的。被确定为访谈对象的有关人员或者与新闻事实有着直接的关系, 或者能够做出客观权威的评判, 总之, 访谈的内容提供了新闻事实有关的重要信息。记者与访谈对象面对面进行交流的形式直接提供了更丰富的新闻信息, 它胜过记者或播音员的转述, 具有真实性和客观性。它与新闻事实现场画面同样重要, 有些地方台往往忽视了新闻画面的有声语言。在国外, 如果采访不到直接的当事人, 只有记者的转述, 这样的动态新闻往往被认为有可能是虚假的。

丰富听觉信息, 再现真实现场, 使电视新闻可听可看, 是给观众提供纯粹的电视化新闻节目的重要语言元素之一。

五、音乐语言能增加画面的视觉艺术效果和感染力

电视音乐起源于电影音乐。我国的电视台刚成立时, 播出的电视新闻节目全部配有音乐。那时, 由于人们对电视新闻的认识尚在原始阶段, 同步录音还做不到, 音乐的使用为新闻增加了效果。现在的消息类电视新闻中很少能够听到音乐, 但这并不说明音乐完全就不适合于电视新闻节目。

美国的火星探测器发回火星表面照片的新闻就曾很好地运用了音乐的手段。图像经过电脑处理, 一个巨大的、快速旋转的、火红的星球美丽无比。这段持续20秒的录象片配上了雄壮的音乐, 画面与音乐浑然一体, 震撼人心。

在一些软新闻里, 适当地配上一段效果音乐更能增加新闻的综合效果。比如当新闻的主要内容是一件工艺品、一处风景、一个人物、一段往事时, 我们就可以配上适当的音乐加以烘托。音乐在表现情绪时, 与画面的视觉艺术效果是相同的。画面的色彩、构图、光效、影调、拍摄及剪接技巧、画面中的人或物, 以及一段画面所表现的内容都可以承载丰富的感情色彩和思想内容, 在适当的地方增加一段音乐, 能够增加画面的艺术效果和感染力。

作为传播媒介, 报道新闻仍然是电视媒体的主要功能。新闻节目历来就是电视节目的主体, 而且其水平的高低在很大程度上标志着整个电视台的实力。随着电视节目的栏目化发展, 新闻已逐步渗透于各类节目中。手段单一、制作简单的电视新闻节目已很难满足受众对信息的需求。电视媒体是社会思想和社会潮流的推动者, 是当前最有效的大众传播媒体, 有义务把具有深刻社会价值的新闻事件告知社会大众, 以与自己的身份相适应, 推动社会的进步。在坚持客观、真实、公正的原则基础上, 电视新闻工作者应不断提高业务水平, 创新电视新闻类节目的样式, 完善报道功能, 改变以往“简、浅、表”的现象, 追求电视新闻节目电视化的完美表达。

摘要：电视编辑是一项既有艺术又有技术的工作, 在进行新闻类的节目编辑时, 记者或编导要在懂得技术要求的基础上, 对画面语言和有声语言进行艺术化的处理, 使客观公正的新闻报道更电视化地传达给观众。编导应充分考虑特技、图像资料、动画、现场声、音乐等诸多电视语言元素参与编辑, 共同完成对新闻事实的阐述和再现, 使电视新闻节目的表现力更加丰富。

电视新闻“小报化” 篇6

关键词：电视新闻,小报化,表现形式,娱乐化

伯德曾经指出:电视新闻具有一种个人化和戏剧化的倾向,这种现象会导致人们从新闻中学到的东西变得琐碎化,使新闻更容易接近大多数人。当电视媒体相继出现类似于小报报纸报道风格的时候,也就出现了小报电视这一个词。“小报化”起源于平面媒体的概念,来源于某些国家较小型的通俗报刊。

1 电视新闻娱乐化的表现

20世纪90年代以来,在民生新闻、法制新闻等各类新闻节目中,弥漫着浓厚的“娱乐化”气息。娱乐化倾向愈演愈烈,“娱乐”成了各类电视节目突围的法宝。电视新闻也吸纳了以往娱乐节目中的娱乐手段,如嬉笑的语言、说唱的节奏等,这种现象引起了社会各界的关注。而电视新闻娱乐化的表现之一就是“硬新闻软着陆”,例如,在一些严肃的新闻如政治新闻中挖掘出娱乐因素,然后加入一些娱乐的包装进行传播,其特征就是将大多数人的关注集中在一些娱乐性主题上。电视新闻报道强化了事件的刺激、煽情和戏剧悬念,重点由原来的硬新闻偏向于体育新闻、花边新闻等软性内容,走向了新闻文学化、故事化的道路,更强调故事性和情节性。同时,电视新闻节目越来越强的娱乐性对电视新闻文本的制作也产生了深刻的影响。为了把新闻中最具吸引力的地方呈现出来,在播报新闻的时候,电视主播以口播完成导语,试图以自己的情绪吸引观众收视新闻的兴趣,感染观众。并且在讲述新闻主体事件之前,电视新闻主持人一般都是从相关的人、事、物上摊开,不直接切入正题,然后才对新闻事件有一个“解题”的过程,不紧不慢地转入“正话”。

在新闻娱乐化潮流的影响下,小报与主流媒介的区别日益模糊,电视新闻娱乐化以观众为中心,重建了娱乐功能应有的地位,凸显了电视新闻的趣味性和人情性元素,满足了观众的心理需求,回归了电视新闻娱乐功能的初衷。但是,电视新闻娱乐化如果将触角延伸到严肃性的话语领域中,将会使主宰人类大脑的思考能力逐渐退化,最终导致严重的后果。

2 电视新闻戏剧化的表现形式

目前,就表现形式来说,电视新闻节目为了吸引观众,运用传统曲艺表现手法,营造了一些起伏波折的故事情节。而戏剧化叙事的优势在于主持人为了抓住观众的注意力,一开始就使故事的悬念与冲突弥漫在故事人物身上,营造出一种紧张的氛围,满足了电视观众的好奇心。传统的电视新闻节目主持人处于“无名”状态中,不作为独立的人格主体“说话”,只是信息传播的代言者。但是,在小报化的电视新闻节目中,主持人拥有了剧中人和叙事者的双重身份,可以“说话”评论,处于“有名”的状态中,完全改变了传统电视新闻的叙事格局。小报化的电视新闻节目借鉴古典小说戏曲,在播报的过程中,主持人可以以演说者的身份站出来评论新闻事件,也可以自由控制叙事的节奏。而在新闻播报的环境上,小报化的电视新闻也发生了重大的变化,例如,江苏扬州电视台的《今日生活》播报场景是在院子里的树下,讲述的百姓人家的寻常故事。由此可见这种小报化的趋势,与民间曲艺有明显的联系。并且,新闻的选题范围狭窄,经济、民生等题材都无涉及,只局限于家长里短的市井琐闻。

在观看戏剧化的电视新闻节目的时候,观众的心态是放松的闲适的,这和传统电视观众接受信息的心态和期待不同。我国电视观众有一种浓厚的“故事链情结”。通过提问、表达观点等方式,主持人设置悬念,故意营造与观众交流和讨论的氛围,介入到叙事中来,代替现实观众完成了鉴赏消化的责任。如唱和式的问题,使主持人与观众共同推进了叙事,将作为信息接受者的观众召唤为与之相呼应。在关键的情节点上,虚拟的受众跳出来与说唱者唱和呼应,完成了一个完整的传授交流。而在电视新闻节目中出场的虚拟观众,使受众获得了某种代替性的满足,满足了观众参与的需求。

但是在电视媒体主导的媒介文化之中,严肃冗长的公众讨论被片段化与琐碎的声音所代替,直接的互动对话已经被公众在剧场中的观看多取代和终结,这种新闻操作方式,是用替代式的满足取代了真正的参与,表面上看来赋予了观众参与权,实际上是把普通人彻底排除在公共生活之外。

3 小报化对传统新闻价值观念的冲击

在新闻选择中,传统电视新闻报道事件所包含的价值和意义占据着主要地位,关注的是新闻的重要性、显著性、趣味性等。而选取新闻的时候,小报化的电视新闻节目最主要的标准是电视观众的兴趣,事物本身的价值要素变轻,电视新闻节目播报的舆论引导作用越来越弱。并且随着电视新闻“重要性”的消失,电视新闻的内容变得越来越琐碎,仅仅围绕着人们的日常生活而展开,这种现象对传统新闻价值观有很大的冲击,可能会导致新闻娱乐化成了风尚,使新闻在某种程度上开始偏离客观公正的立场。

参考文献

电视新闻故事化浅析 篇7

说起以往新闻给大家的印象, 大多是刻板、严肃、单调、枯燥无味等, 给人以距离感。这样的新闻显然违背“三贴近”原则, 达不到新闻传播的效果。电视新闻怎么采编才能让观众喜欢看, 容易接受, 这是我们电视新闻记者必须思考的问题。

综观全国的电视节目, 以故事讲述为主要特征的新闻报道节目日益增多, 中央台的《讲述》、《财富故事》、《人与社会》、《家庭》等都是以故事为核心的新闻节目, 而省级卫视中, 江西卫视的《传奇故事》在2005年元月开播不久后便创造了收视率稳居全国卫视收视前十位的“收视传奇”。

新闻故事化已经成为新闻报道的一种新模式。

所谓电视新闻故事化, 指的是“采用对话、描写和场景设置等, 细致入微地展现事件中的情节和细节, 突现事件中隐含的能够让人产生兴奋感、富有戏剧性的故事” (美国普利策新闻奖得主富兰克林语) 。一般来说, 我们所关注的“电视新闻故事化”是指一种“讲故事”式的电视新闻叙述方法。

电视新闻的故事化, 是人们思想多元化对媒介信息的要求。把新闻当作故事娓娓道来, 能引人入胜, 改变了以前就新闻写新闻单调、乏味的状态, 使新闻报道不再只是干巴巴的骨架, 而是血肉丰满。同时, 新闻故事化也是媒介商业化竞争的结果。现代社会信息高速传播, 资源广泛共享, 媒体间的竞争日益激烈。为了在新闻源与受众的争夺上抢占先机, 新闻故事化就成了重要武器, 有利于进一步增强受众对电视新闻的关注度, 提高电视节目收视率。

2 电视新闻故事化的表现手法

目前, 新闻故事化手法已经不仅仅停留在新闻生产的后期处理环节, 他甚至影响到新闻采集、报道策划等前期环节和整个媒体的编辑思想。本文认为, 作为电视新闻工作者, 要把新闻故事讲得好, 要注重通过对人物间的对话、细节描写以及描述事件过程来表现矛盾的冲突, 通过这种方式将新闻事件中趣味性的内容挖掘出来, 使新闻报道呈现耐人寻味的魅力。

2.1 注重细节描写

美国学者罗伯特·赫利尔德认为:“一个好的完整的新闻故事应该提供给读者任何可能得到的细节。”在新闻报道中我们经常会看到对一张老照片的描述、对一杯热茶的描写或对新闻人物声音的交代等等, 这都属于对细节的描写。通过这些细节使受众对新闻报道产生兴趣, 或者产生联想, 进而激发受众的欲望, 使报道更具趣味性和吸引力。比如在《东方时空》:百姓故事———穿越硝烟中为了反映在1947年, 解放军战士宋云亮和农村女孩胡玉华确定恋爱关系后的感情升温, 其中有这样一个特写镜头:在胡玉华的书桌前摆放着厚厚的一叠书信, 书信的纸已经发黄, 可见年代久远, 但是却丝毫没有破损, 说明这些书信对女主人的重要程度。

为了达到烘托氛围和刻画细节的效果, 当前电视新闻还经常通过模拟动作、模拟场景、借用相似视频等方式来进行情景再现, 增强新闻的趣味性。

2.2 多用同期声

在传统纸质报道中大多运用直接引语的方式来增强真实性和趣味性。在电视新闻报道中, 直接引语变成了同期声。电视新闻使用同期声将记者和摄像听到的看到的内容由当事人直接告诉观众, 提高了电视新闻节目的真实性和现场感, 增强新闻报道的说服力和感染力。同期声的采用也在一定程度上也有利于加强电视节目与观众之间的交流。通过记者与当事人的一问一答, 将受众带入现场, 仿佛记者所问的正是受众想知道的;当事人的回答就像对受众的诉说一样, 往往能反映观众的心声, 引起观众强烈的共鸣, 使观众的参与欲和求知欲得到了满足。新闻故事化就是运用同期声这种对话形式拉进了与受众的距离, 能达到解说词所不能展现的感染力和震撼力。

2.3 重视情节和事件过程的描述

我们所熟知的新闻报道结构也许当属倒金字塔结构了, 他将新闻事件最核心的部分放于导语, 正文中再慢慢展开。这种结构方便受众获知信息, 但从可读性和趣味性上衡量他就显得过于干瘪了。文学中的故事追求的是情节的曲折, 过程的艰辛, 这样才不会平淡无奇, 才会吸引读者。

同样, 新闻故事化也应借鉴这一点, 在保证新闻客观真实性的情况下, 通过记者视角的改变和悬念的设置, 将新闻事件背后的冲突性事件或感人至深的故事情节展现在受众面前, 提高新闻的可读性与可看性, 提高其感染力。

例如中央电视台《走进科学》的一期节目, 讲的是一只松狮狗被主人染毛后变成国宝模样引起的社会反映。其实充其量就是一只狗美发的故事, 硬是让编导演绎成一个奇怪的小动物要破解自己的身世之谜的故事, 其中还凭空制造出个熊猫和狗交配的悬案。这就不得不引起观众的好奇了, 一连串问题牵引着观众往下看。

3 电视新闻故事化的冷思考

新闻故事化的优点不言而喻, 单单看到故事化的名字就能使人产生兴趣, 有谁不爱听故事呢?

首先, 故事化的新闻注重挖掘新闻事件背后的鲜为人知和受众喜闻乐见的故事, 正是这些故事曲折的过程、细致的细节描写和跌宕起伏的情节使报道血肉丰满, 使受众喜欢阅读, 乐于观看, 使新闻的可读性增强。

其次说故事的报道方式符合绝大多数人的喜好, 使新闻报道容易与受众产生情感共鸣, 有利于媒体培养受众的“情感忠诚度”。

再次, 新闻故事化还能够在一定程度上将财经信息、科研成果等专业性强、生僻领域的报道内容变得通俗易懂, 增强了新闻报道的传播效果。

然而, 以受众为中心、追求商业利益最大化的新型市场化媒体在改变国内新闻界传统的宣传说教模式时, 也应该恪守基本的新闻道德准则和社会价值取向。我们应该清醒的认识到, 新闻故事化犹如一把双刃剑, 它在使报道更具可读性的同时, 也存在在选择报道题材、报道角度和报道方式时一味为了“找故事、说故事”而容易损害新闻的真实性、时效性和叙述简洁性。

3.1 过分追求情节趣味易损害真实性

当趣味的故事成为吸引受众的唯一理由, 当生动的情节离奇的故事成为记者的唯一追求时, 出现在媒体介质上的内容将不再是纯粹的新闻。在目前的新闻报道中, 许多记者在将新闻故事化的同时有时会因为新闻事实本身故事化因素不够, 或者是记者采访不够深入, 致使可供进行新闻故事化写作的素材不足, 从而产生更多的“合理想象”———人为的加入一些合乎情理但与事实不符的材料, 导致新闻的失真。新闻故事化尽管借鉴了文学故事的表现手法, 却绝不能像小说一样进行虚构。

3.2 过分追求故事易完整损害新闻时效性

新闻的特点是时效性、贴近性和新鲜性的统一。然而, 在具体操作过程中, 有些新闻媒体为了追求故事情节的完整性, 在事件发生的第一时间, 并未立即跟进报道, 而是要等到事件结束之后才着手报道。这就会导致电视新闻是失去了时效性, 误失了最佳的报道时机, 使新闻报道的效果和价值大打折扣。因此, 我们切不可陷入一味追求新闻故事化的窠臼, 而应该根据新闻事件的本质意义, 合理选择报道时机, 合理运用报道手段, 以达到更好地传播效果。

3.3 过分追求新闻故事化易损害新闻叙事简洁性

新闻倒金字塔模式固然有一定的刻板和不生动, 但当下, 某些媒体和记者从利益出发, 极易在追求新闻故事化的前提下过分追求新闻故事的叙述语言和情节结构, 把各类新闻事件都写得篇幅冗长, 字数庞大, 破坏了新闻写作原本该有的叙事简洁性。这样的新闻肉多骨头少, 花架子味十足, 让人摸不到新闻事件的本质意义。

在实际操作过程中, 我们记者在选取故事、细节时, 不可偏离主题。在面对事件的骨干信息与趣味信息时, 要分的清主次, 不可舍本逐末使主题不突出。

同时, 也要注意选择恰当写作体裁, 更有效地传播新闻。

电视化思维 篇8

电视泛娱乐化问题究竟该如何评价, 其背后的根源是什么, 泛娱乐化带来的可能后果以及如何应对?本文在大众文化背景下审视电视文化, 分析电视泛娱乐化背后深层次的原因, 并从政府、媒介机构、媒介从业者和个人层面提出了构建电视公共文化的思考。

一、泛娱乐化的大众文化背景

在我国, 大众文化是伴随着改革开放的逐步推进而兴起和发展起来的。“大众文化的兴起是改革开放尤其是20世纪90年代以来当代中国的一种引人注目的文化现象”。大众文化引起了国内学者的广泛关注, 近年来对大众文化现象的探讨也成为学术界的研究热点。“对大众文化的感性描述、理性分析和价值评价成为国内文化讨论的热点之一。”国内学者对大众文化特征的分析可以概括为市场化、世俗化、娱乐化、平面化、游戏化、批量复制等。其中, 大众文化的市场化, 是指市场经济体制下大众文化与市场和资本结合起来, 大众文化产品成为商品, 大众文化的生产服从商品逻辑。经济利益成为大众文化生产的第一推动力, 大众文化产品也因此具有标准化、模式化、批量复制化等特征。大众文化的市场化加速了大众文化世俗化的过程。“世俗化指社会生活中神圣因素与世俗因素的分离或政教分离。”大众文化的世俗化趋势表现为“告别崇高、消费社会意识形态的兴起;告别悲剧, 喜剧时代的来临”。世俗化背景下人们长期压抑的欲望获得了解放, 快乐原则代替理想原则而居于首要地位。生产和再生产快乐也成为大众文化生产的首要目标和战略。大众文化因此表现出日益明显的娱乐化特征。

有学者试图对大众文化的本质特征进行概括, 提出了“大众文化多元与一元二律背反”的观点。这种观点认为大众文化尽管具有主体的多元化、大众传媒的多元化、生产与消费的多元化、文化产品的多元化等特征, 但在多元的外表下隐藏着一元的秘密, 即大众文化的主体、传媒、生产与消费、产品都要服从市场或商品逻辑。与文化多元化相悖的是文化市场化这一元化的本质特征, 即当代大众文化在多元化的外表下, 隐藏着一元化的实质。在以上分析的基础上, 作者进一步提出解放与控制的双重交织是大众文化最深层次的本质特征。笔者认为这种观点深刻地揭示了大众文化的本质特征。大众文化的主体、传媒、生产与消费、产品都要服从市场或商品逻辑, 这种一元本质正是电视泛娱乐化深层次的文化背景。

二、商业逻辑对电视文化的渗透

作为大众文化的重要组成部分, 电视文化生产同样要服从市场或商品逻辑。电视生产的商业逻辑 (或商品逻辑) , 即节目生产以追求市场利益最大化为原则, 电视传媒、节目生产者、节目的生产与消费、节目产品都服务于利益最大化的原则。法国社会学家布迪厄认为, 商业逻辑对文化生产场的渗透, 主要通过收视率来实现。电视传媒对市场利益和高收视率的追求导致了各类娱乐节目充斥荧屏, 节目内容极力满足甚至刻意迎合观众的娱乐需求, 以致出现了媚俗化、低俗化的趋势。布迪厄还进行了有限生产场和大规模生产场的区分, 认为文化市场化的结果是文化生产场域划分为有限的生产场域和大规模的生产场域。在有限的生产场域, 生产者与消费者是同一群人, 文化创作者拥有绝对的自主性;而在大规模生产场, 生产者与消费者是分离的, 文化生产者为经济利益而丧失自律迎合公众。按照布迪厄的观点, 电视的泛娱乐现象不能不说是大规模生产场域中文化生产者丧失自律迎合公众的结果。而这种大规模生产场域是电视传媒在商业逻辑的驱动下追求市场利益的结果。鲍德里亚也敏锐地洞察到了商业逻辑对文化生产的渗透, 他认为在商业逻辑的侵蚀下, 文化生产出现一系列“内爆”。新闻和娱乐的界限消失了, 以致出现信息娱乐化, 在电视文化生产中主要表现为电视新闻的娱乐化。电视新闻在内容上竭力挖掘娱乐价值, 在表现形式上大肆渲染情感因素和戏剧化情节。信息娱乐化、泛娱乐化的结果是降低了受众品位, 传媒又进一步生产娱乐、低俗内容迎合受众, 导致节目质量的整体下降。

当电视文化生产与市场和资本相结合, 电视产品成为商品, 电视节目的生产服从商品逻辑, 经济利益成为电视生产的第一推动力, 电视文化产品也因此具有标准化、模式化、批量复制化等特征。电视文化在市场利益的操纵下被赋予了隐形霸权, 大众化、平均化的文化趣味成为主流的甚至唯一的文化趣味, 精英文化、边缘文化、前卫文化等被排斥在主流文化趣味之外。电视娱乐节目泛滥、电视新闻娱乐化, 电视上所有主题几乎都以娱乐形式呈现, 平均化的文化趣味成为主流的甚至唯一的文化趣味;形形色色的电视娱乐节目充斥荧屏, 却缺乏人文关怀, 各阶层尤其是底层的公共利益没有得到充分的反映。“政治作为最严肃的公共话语已被电视实现了迅速视觉化和个人化、甚至娱乐化”。正如尼尔波斯曼所说, “电视上的所有主题都以娱乐形式出现, 会摧毁我们对公共事务的理解。电视正利用自身的技术优势实现着对严肃主题和神圣主题的消解”。

三、电视公共文化建设的思考

面对电视文化解放与控制的双重交织, 尤其是电视文化商业逻辑带来的泛娱乐化、低俗化现象, 电视公共文化的建设成为重要议题。笔者认为这不仅仅是媒体机构的责任, 并从政府、媒介机构、媒介从业者、个人几个层面提出构建电视公共文化的思考。

首先, 政府应通过制定相关政策对电视文化生产实行必要的监管和制约。有学者认为, 在国家—社会—市场三元关系中, 国家应当居于文化市场之外, 维护文化生产秩序, 制定相关政策制约文化生产。国家文化机构的职能是建立并维护文化市场的规则, 同时, 考虑到文化生产的特殊性, 政府还要维护文化市场的秩序, 包括对有害于社会精神生态与公民道德的文化生产的制约。2011年10月“限娱令”正式下发以前, 广电总局已经多次下发各种限令对娱乐节目进行监管:2004年, 广电总局下令黄金时间不得播放“凶杀暴力涉案剧”;2007年, 广电总局叫停广东电视台女性整容真人秀节目《美丽新约》。2011年10月, 广电总局正式下发“限娱令”, 内容包括提高新闻类节目播出量、控制娱乐类节目播出总量等。尽管限娱令在短期内对电视市场具有一定影响, 但电视市场的长期规制还需要依靠电视台的行业自律。

其次, 对于媒介机构来说, 电视台应当认识到电视作为公共文化服务体系的重要组成部分所承担的公共服务功能, 保障公众与社会利益。“新闻媒介是社会之公器, 是全体公民窥视社会和自然环境的公共管道和从事公共事务讨论的公共论坛, 在现代国家的公共领域中具有头等重要的地位。”国家—社会—市场三元关系中, 市场对公共利益的干预是很强的, 而政府对公共利益的规制是有限的。这就需要媒介机构对自身所承担的社会角色和功能有清楚的认识, 在市场经济条件下处理好人文精神与世俗精神、文化多元与中心的关系, 在追求经济效益的同时追求社会效益, 实现经济效益与社会效益的双赢, 在产业化、市场化和公共利益之间取得平衡。

再次, 对于电视生产者来说, 必须倡导媒介从业人员的专业精神和职业道德, 并在实践层面争取传媒公共性的实现。倡导媒介从业者的专业操守重点在于对公共利益的认知, 要让电视生产者意识到电视媒介作为公共文化服务体系的组成部分所应承担的公共服务功能。研究发现, 目前中国电视娱乐节目生产者对公众利益的认知与他们的实际生产活动存在偏差。他们对电视节目的生产应当承担的社会责任、应当体现的公共利益都有不同程度的认识, 但在实践中无法真正贯彻。商业逻辑的干预是造成这种偏差的重要原因之一。因此, 对于电视从业者不仅需要专业主义、专业操守、把关人意识, 更需要在实践层面通过一定的传播策略, 争取传媒公共性的实现。面对各种社会力量在媒体场域的博弈, 电视从业者在电视生产和传播过程中需要通过一定的策略和技巧处理好市场、公众、政府三者间的权力关系, 争取公众利益和传媒公共性的实现, 打造电视传媒的公共空间。

最后, 个人层面上, 受众媒介素养的提升是构建和谐的电视公共文化的核心要素。受众的媒介素养即受众面对各种媒介信息的解读、批判和使用能力, 具体包括对媒介信息的选择、理解、评价、质疑、创造和批评的能力。本雅明认为电视的传播手段——影像技术破坏了人的思维的连续性, 颠覆了线性逻辑的思考方式。尼尔·波兹曼认为“电视正利用自身的技术优势实现着对严肃主题和神圣主题的消解”。尽管电视媒介的技术特征决定了电视具有天生娱乐化的优势, 但电视文化对受众的影响不仅取决于电视本身, 还取决于受众对电视媒介的使用。受众媒介素养的提升有赖于对全体公民推广媒介素养教育, 尤其是对青少年媒介素养的培养, 只有让受众意识到不能“用笑声代替思考”, 才有可能从内心真正抵制泛娱乐化, 构建真正和谐的电视公共文化。

参考文献

[1]张晶.论审美文化[M].北京广播学院出版社, 2003.

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[6]周亭.规则与行动——电视娱乐节目生产与公共利益实现[J].现代传播, 2010 (6) .

电视化的城市灾难 篇9

二零一二年七月二十一日，北京暴雨成灾。

恰巧那天与朋友小聚大钟寺一餐馆，相约风雨无阻。傍晚大雨滂沱，人到时个个像落汤鸡，狼狈入座。撑伞挡不住大雨，付账时钱包都湿透了，人民币滴着水。回家的路上，左一摊积水、右一股浊流，开车不知深浅，望而却步。胆大点的司机一脚油门，车如水中行船，乘风破浪。我专拣热闹的路段走，七绕八拐，还算顺利。到家感慨好大雨，北京的七月，暴雨并不稀奇。

打开电视，各频道直播雨情，降水纪录被一次次刷新：突破北京二十年来的纪录、三十年纪录、五十年纪录……惊心动魄的是广渠门桥下营救司机的画面，五辆汽车淹没在四米深的积水下，有人困在一辆越野车中。现场直播近三个小时，镜头俯拍，一会儿拉近，又推远。灯光昏暗，画面模糊、晃动，依稀可见很多人拉住一条绳索。汽车渐渐露出水面，众人围拢过去，砸碎车窗，拽出一男子。这时已近晚十一点。我这才慌了，忙给聚餐的朋友一一打电话，询问是否安全到家。大家住得分散，有住昌平的、有开车来的、有乘公交的，全报了平安，没遇到危险。我说快开电视，今天可是场灾难。

第二天情况明朗了，新闻播出各城区的画面：乘客从公交车窗爬出，洑入深不见底的积水，一跟一个游向营救人员。公路的下水井喷涌，水面漂露着红、黄色的车顶。一段航拍镜头最震撼，房山区一片汪洋。空中鸟瞰，一片片落叶般的长方形屋顶，如江南水乡放出的木筏。京港澳高速路看似一条汹涌大河，水上漂着猪、马、牛的尸体。北京城面目全非，我这个北京土著已认不出荧屏上的城市。

上海社科院有位朋友来电话慰问灾情，我本想说聚餐的经历，但实在没啥戏剧性，无非凄风苦雨中聚会而已，不堪当慰问。于是转述新闻：北京一百九十万人受灾，七十七人遇难，电视画面触目惊心……对方插话转了话题，人家在上海也看新闻，何须转述，你纵巧言如簧，怎比实况转播逼真、形象？

二

事情过后，每当再提这场雨灾，新闻内容渐渐覆盖了个人记忆。不经意间，内心不断与媒体协商、妥协，渐渐放弃不具代表性的、无法沟通的私人经验，与城市共享一个电视化的集体记忆。不过，那晚北京人大多懒散宅家，“七二一”其实是显像管射出的电子信号建构的：现场摄像、字幕滚动、数据、图片、史料，源源不断经显像管涌入起居室。记者在东城、西城、南城“为您报道”，画面从一个现场切换另一现场，主持人一会儿走近镜头，一会儿领摄像机去一栋泡水危房。闪烁荧屏前，观众被动接收着不连续、杂多、异质性的素材。同时，前台有专家解读气象知识，主持人控制进程节奏；幕后有导播编辑采访，连缀事件的因果关系。这样，资讯、影像、现场就整合起一套节目，观众获得三维立体的城市图景，不透明的都市空间，在新闻里一览无遗。

回想我们的雨中饭局，已暮色黯然，脚下淤泥浊水，踽踽难行，餐馆虽在眼前，却仍不可及。落魄瑟缩之状，感之切肤，却无公共性可言，太具象、支离，缺乏叙事性，无整体感。媒体时代，个别经验无足轻重，电视才是通达城市的管道，或说是一种“界面”。在界面上各种传媒并用，各类视听材料叠加，按一套节目程式，模拟（simulate）真实的城市，生产灾难的“拟像”（simulacra）；居家的观众，透过一件家具（电视）感知屋外生冷、陌生的街道。不仅如此，电视操控我们与外界相遇的方式：摄影机位的移动、镜头变焦、画面切换，“实在界”（the real）的空间阶序被改写、置换，“拟像”替代了漫步城市的经验，陌生的城市在荧屏上看起来如此熟悉，简直触手可及。谁会跑到雨中经历水灾？坐在客厅的沙发上，便知“七二一”“真相”。

三

夏末秋初，赴美国新泽西讲学。运交华盖，才三个多月过去，又碰上一场百年不遇的大灾。二零一二年十月二十九日，飓风桑迪（Hurricane Sandy）登陆新泽西，一百一十三人丧生，美国六十多年未有，损失之大，高居飓风史上第二位。

新泽西州、纽约市政府在一周前就发了预警，我觉得有点小题大做。几乎每年一月份，美东地区都下大雪，政府部门总告诫居民不要出门，买水囤粮，准备持久战。闹得超市的瓶装水、面包、香肠断货。有时还吓唬人说可能停电、停水，老实人便去买台燃油发电机，结果好多人家的车库里存着未开包的发电机。这次又放狠话，鼓动大家备荒。纽约市长布隆伯格（Michael Bloomberg）声色俱厉，命令住危险地带的居民转移。他讲话说：“钉子户”对自己的生命不负责，还无视他人生命，不转移会连累救援人员。越说越气，爆了粗口：“不撤离的人自私，是傻瓜！”新泽西竟宣布全州紧急状态。

开车在新州高速路上，沿途电子牌赫然打出“州紧急状态”，汽车的蜿蜒长龙往北狂奔，而南行的车辆越来越少。南面是临大西洋的泽西海岸线，离海愈近，人迹愈少，高速收费站被弃风中，加油站空无一人，气氛阴森。远方一对车灯迫近，我一时振奋，又纳闷起来，谁这时候跑这儿来？不过，天气还没太坏，细雨霏微而已。若隐若现间，阳光漏过云隙射出，雨气空濛中一道彩虹。飓风未如期而至。

大家懈怠时，狂风突起。

十月二十九日下午，我在网上发不出邮件，网停了。接着电灯恍惚闪烁，电断了。窗外疾风震雷，飞沙走石，声如万钧雷霆。玻璃窗要撑不住了，纱窗被一把扯裂，抛入空中，与残枝败叶飞天乱舞。参天大树已压弯九十度，仍拼死一搏，却轰然倒下。高压线上电光霹雳，蓝焰直蹿，依稀闻爆炸声。飓风咆哮声中，救火车的警笛似蚊吟绕耳，虽近似远。美东已天寒日短，翳然已暮，至屋中暗无所见，只有手机屏幕的微光照明。热力停了，暖气片冰凉，室内寒气逼人。打开煤气灶，听到咝咝出气声。还好，有水、有气尚可烧饭、取暖。我煮起三大锅水，屋里雾气缭绕，却仍驱不散寒气。后悔没听劝告储备物资，幸亏冰箱堆满吃的，但没电保鲜多久呢？最难是电话、网络、电视、手机一切中断，楼道一片漆黑，电梯的应急警报尖声刺耳。邻居们幽灵般走向楼门口，遇风声电闪惴惴却步，折回见人便打听消息，谁有消息呢？大家与世隔绝了。

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讯息不通，一台从未用过的小半导体成了宝贝，了解灾情靠它了。飓风登陆的头两天，电台没有什么节目。广播属“旧时代”的传媒，与电视网实力雄厚、全方位覆盖，不可同日而语。电台一般本地小规模运营，遇大灾大难，停电或交通瘫痪，节目便难乎为继。电视网一般跨区域，不受局部状况影响，报道全天候，记者各地调配。灾后电台只剩下两个全国新闻频道，听广播知道大西洋城沿海设施全毁，纽约洛克威（Rockaway）海滨房屋被连地基一起冲走，危房积水齐腰，住户爬到摞起的家具上待援。切尔西好多画廊的艺术品泡汤，医院地下室发电机进水爆炸。有电话打到播音室，报告家里地下室变成了奥林匹克标准泳池，传家宝贝、古玩泡在水下。另一个电话求救，说她泡在齐腰深的水里，水面漂来紫红色液体，估计附近化工厂泄漏。有个小女孩的电话有意思，她父亲是古巴移民，苦熬多年刚入籍，一心想体验美国民主，十一月六日总统选举，父亲非要投票不可，呼吁电台叫救援车护送他到投票站。

新闻广播灵活、机动、迅捷，但没有电视的临场感，耳听为虚，眼见为实。广播是转述性的，产生不出“即时性的”（instantaneous）视觉效果，所谓“电视化”（televisual）体验：电视的多重空间切换、各种视听素材的整合、视角和焦距的变换，让观众如身临其境，感受现场。虽然电影也是视觉媒体，可直播乏术。电影的语法是“过去式”，制作与观看脱节，从拍摄、剪辑、录音、后期制作到发行，整套环节完成后，才送影院欣赏，中间的周期漫长。观众预设电影情节发生的时间和空间，与银幕上的影像时空错位。投射光影勾勒的梦幻空间，是故事的隐喻，“移情”（empathy）将观众超度到“时空飞地”，去尽情“宣泄”（catharsis）。所以，电影属艺术审美范畴。而电视是即时性媒介，事件发生的时间与制作、传输和接收时间同步，“绝对在场”（absolute presence）不容置疑，观众自认为身当其境。因此，电视新闻的语法是“进行时”，不具纵深和阐释空间，只有“知会性”（informative），与监控录像、声呐装置同构。

飓风、断电，羁困屋内，如此极端的处境中我发现，电视、网络的缺席，让灾难的认知很局限、狭仄，无非楼前楼后目力所及。保罗·维利里奥（Paul Virilio）曾说，电视是“经验的构成性元素”（architectonic element），它似移动的窗户，其本身便构成城市的“时空体”（chronotope）。或者说，电视之所以与报纸、广播、电影等再现传媒不同，因其“技术模拟”（techno-simulation）足以模糊再现与真实之间的界限，它播放的“拟像”可以脱离“原型”，甚至先于现实存在，而独立自足地成为现实。

四

纽约皇后区的法拉盛（Flushing）没停电，令人称奇。我有位表哥住那儿，暂避他家，可洗个热水澡，还能给手机、电脑充电。纽约的小商埠已发起国难财，自备发电机给顾客手机充电，一次要十五美元。去纽约我得经华盛顿大桥或林肯隧道跨过哈德逊河，但两条通道都关闭了。华盛顿桥上有个人行辅路，走过桥要半小时。抵御不住“文明生活”的诱惑，我背上可充电的各种装备，徒步进军法拉盛。纽约部分公共交通恢复，免费载客。曼哈顿已失去冠盖京华的气象，冷清颓靡如弃城。主干线地铁虽号称恢复，但坐上去才知道，走走停停，正常线路全打乱了，车次少、区间短，一会儿上地面换巴士，一会儿下来转地铁。还会拉你到陌生的地方，几经辗转周折，也未必能到想去的地方。去法拉盛四十多分钟的路程，怕要走一天了，免费的午餐不好吃。

纽约人的节奏快得出名，匆忙来往如梭。艰难时世，无奈也慢下来，乘客一脸茫然，任由车辆摆布，没一个着急赶路的。以前大家陌路偶逢，各顾各自，现在三五成群，结伴而行。到站、转车时，陌生人间有商有量，共渡难关。碰上个皇后区的老住户，他带着我和一位加拿大人东穿西走，终于进入皇后区，但法拉盛仍远哉遥遥。公交停运，等在站牌的几位商量结伴远足。飓风过后，天气疏朗，温煦秋日下，渐走出暖意。漫漫长路，有人开始掉队，一个中途要吃饭，一个歇歇脚，一个索性不去了，剩下我和一个小伙子执著向前。看模样他像拉美裔，很年轻，在法拉盛一间律师所打工。老板威胁说，再不来上班就永远别来了，他才不情愿地踏上旅程。但更切实的原因，他是个“网虫”，没电的日子其他还能对付，就是网瘾差点“要命”，去办公室上网是致命诱惑。走了近两小时，一路说说笑笑，苦中作乐，倒也惬意。大家都好些天没上网、看电视了，不参照媒体的口径，大家说起各自“抗灾”的经历，别具意趣，很个性，穿越到前媒体时代的本真状态。

一路尽碰上没有人行道的路段，以前开车或乘公共交通，脑子里有一张城市地图，现在不按交通标识步行，固有的地理概念颠覆了。为抄近路，我们翻公路护栏、爬越铁路桥，做平时不敢想的事。一步步丈量土地，按几何直线朝一个方向，这才发现，距离感、道路的连接方式、路况全变了。没有飓风，我恐怕永远都隔着技术中介去认识这个城市。联想北京“七二一”，从电视的俯拍远景镜头里看广渠门桥，或航拍镜头中看房山，与平日来往其间的空间感错位。在地面上，人以身体为参照体认空间，航拍是高空鸟瞰，细节消失了，尺寸相对化，以人为中心的景观被抽象为电子眼中的标准远景。它拒绝我们熟知的经验性表述，并剥离对象的具体情境，抽空其时间维度，成为“鸟瞰的美学”（aesthetic of above）。技术对时间与身体经验的扭曲，体现在观看电视中的广渠门桥营救。在那揪心的几小时中，观众一会儿看插播广告，一会儿换换频道，不过消磨一套节目时间，哪会体验在现场的人那焦急的等待，希望与绝望铭心刻骨的心理时间。疾驶在往法拉盛的高速路上，也不能体会斜阳漫步、萍水偶逢的时时刻刻。我们这个时代，媒体的技术参数取代了身体感官，城市经验既抽象又格式划一，不知道真实的街道与电视画面还能否区分？生活与节目似乎重叠混淆起来。

五

有人叫法拉盛“新唐人街”，老唐人街是曼哈顿的运河街（Canal St.），多住广东、福建人。八十年代后来的大陆移民，都涌到韩国人与拉美人混居的法拉盛。灾后这里与其他地方太不一样了，电、水、气、网络一切照常，而且比平日更繁华一时。中餐馆雅客满堂，腾腾如沸。大街小巷声光凌乱，游人如织，掮客小贩掩映闪灭其间。我的印象是日据时期的“上海孤岛”，大概从曼哈顿、新泽西来了不少“灾民”，也投奔“文明生活”，这里一派醉生梦死的浮华气色。飓风像一条过时的新闻：法拉盛一白人男子被刮倒的大树砸死。这是本地唯一灾祸。细想来，除了少数住海边的居民被飓风蹂躏，这场灾难对大部分人就意味着停电。六百多万人在停电中吃尽苦头，现代生活的基本形式失效了，人与外部世界的联系需要技术中介，停电如同失去感知器官，大家茫然无措。

时至今日，我对桑迪的记忆仍是破碎、琐屑的，曾想补看以前的电视新闻，但回放的新闻就是纪录片了。历史频道应景播出一九六八年新泽西大飓风的纪录片，四十多年前的狂风暴雨可做今日桑迪的隐喻。影片线性的叙事结构，按逻辑递进铺陈事件，镜头景深透露出年华似水，光影勾勒的灾难空间与当下阻隔了不可逾越的时空沟壑。电视无心营造电影的空间透视，滚动的信息、节目预告、插播的广告，一起消解了叙事的时间性。影像空间的杂糅，也取消了景深，一切指向书写表面；电视素材只有一个公约数，是资讯，其重要性超过视觉效果。

前几天约朋友打球，收到短信回复：美国使馆提供北京空气质量指数一百七十四，PM2.5细微颗粒浓度二百五十。不管你感觉气候是否宜人，科学数据决定今日不宜出行，感觉为虚，科学为实。这年头电视上天天报毒食品、地沟油、杀人电梯，耸人听闻，日子过得营营扰扰，提心吊胆。静心想来，人们现在最大的焦虑无非是身体和寿命，电视台则回收各式各样的纠结、恐惧，再投射到屏幕上，可谓“缘心造像”。观众把反刍的影像当真实经验，结果媒体与受众合谋，完成一“妄想式”循环；个体焦虑的症候，经过循环上升为集体经验，播散到城市空间之中。

二十年前，王小波在《读书》（一九九五年三期）上发过一篇小文《花剌子模信使问题》，讲一个寓言：中亚古国花剌子模君王褒奖从战场上带来好消息的信使，而将带坏消息的投笼饲虎。作者立论：先有好坏事实，才有好坏消息，信使不过中介而已，国王昏聩自欺，才报喜不报忧。貌似无辜的中介，在今天纷繁芜杂的现实中，选择什么样的事实，以何种方式报道或编辑消息，关系重大，甚会使事实与报道孰“真”孰“假”难分难解。鲍德里亚也有个寓言，说第一次海湾战争（一九九零

零年）从未发生。意思是真实战争已被置换为符号战，电视上敌方出现时看似电子游戏的靶标，CNN 的二十四小时直播才是海湾战争的原型，而不是发生在地面上的战斗。战争爆发前，CNN编排好了叙事模式，“直播”倒像排演脚本。因此，媒体报道不能提供民主讨论的话题，倒像广告，一切均已发生过，我们看到的只是“回放”（replay）。“事实”被生产为符号，符号的指涉物（referent）不复存在。当心，花剌子模国王的宝座或被信使谋篡。

中国电视频道化探微 篇10

1 电视频道专业化的“三元蝴蝶效应的恶性循环圈”

各已初现规模的频道之所以陷入尴尬局面,概括为在电视频道化的进程中走入了“三元蝴蝶效应的恶性循环圈”(见图1)。

1.1频道经营的同质化和保守化

随着省级台向企业集团化的转型,但体制的变化并没有根本解决各频道经营收益为主的思想。尽管各别地方卫视、频道大刀阔斧的开辟属于自己的特色专业领域,甚至牺牲了电视收益,但因为节约开支、思想保守等原因,使频道节目缺乏创新、未成规模,频道的专业理念仍然为赢得人心,也造成了“口号喊出去,受众没买账”的尴尬局面。在受到巨大的任务指标的影响下,地方各频道只能继续走进了收益多、见效快的“新闻、娱乐、电视剧、广告”的通用黄金组合中,频道的专业棱角也被渐渐打磨。

1.2 缺乏品牌栏目和精品节目支撑

为确保收益各卫视、频道,或是尾随收视潮流针对于某种类节目进行大同小异的仿制;或是打造单个专业领域的品牌栏目来支撑整个专业频道并重复播放,造成品牌栏目、精品节目数量偏少均不能满足频道专业化的要求。

电视传媒行业的特点决定了电视节目的制作量大,资金、设备投入高,而大多数频道内的节目制作单位规模小、实力弱,且在体制上没有自由与商业灵活合作的权利,并没有具备持续制作、组织节目的能力,所以制作出的节目在质量和数量上并不能满足频道专业化的要求。仅靠个别的品牌节目收益难以支撑各小成本的节目制作,频道为确保盈利又不得不吸收电视剧、商业广告,反而影响品牌节目对于频道专业理念的塑造力和影响力。

1.3 缺乏专业型人才

频道的专业化需要具有专业素质的人才来打造,这里的专业素质其实也是一种综合素质。一方面要具备电视制作、组织的专业能力;另一方面,又要具备该专业领域的基本能力或兴趣。只有具备了这样的专业综合能力的人才和团队,才能针对专业领域的受众制作出新颖独特、寓教于乐的专业性节目。而因缺乏专业领域的品牌栏目和精品节目支撑,使得专业化频道里的专业平台渐渐缩水,栏目和节目专业化的要求渐渐降低,使得无论是具有电视制作、组织的专业人才,还是具备专业领域能力和兴趣的专业人才渐渐感到无用武之地,工作的积极性也大受影响。然而现在频道专业化初建亟待发展,电视制作用工数量剧增,而相应的频道经营管理尚未完善,人员来源复杂、流动性大、专业素质和水平参差不齐,报酬发放不规范。于是,专业人才成了频道专业化发展的核心,人的问题解决不好,再好的专业发展战略也会变成一句空话,创建专业领域的品牌栏目和精品节目更是无从谈起,而缺乏专业性的品牌栏目支撑专业频道目也是无从受益,陷入了频道经营的同质化和保守化的尴尬境地。

2 走出“三元蝴蝶效应的恶性循环圈”的策略