环境艺术概论

环境艺术概论（共10篇）

环境艺术概论 篇1

钢琴教学艺术, 指钢琴教师在教学中所应具有的艺术性, 如同“管理艺术”、“领导艺术”等概念一样。由钢琴教学中各种艺术性构成是从艺术学与美学的较高层面来研究探讨钢琴教学的艺术特点与艺术规律, 它对于钢琴教学质量的提高, 具有极为重要的作用。

钢琴教学艺术, 由下列几大要素构成:

1、德艺双馨。

钢琴教学的艺术性, 首先体现在钢琴老师的德艺双馨上。一方面, 老师要以超凡的钢琴演奏水平形成艺术魅力, 并以此形成引力和凝聚力;另一方面, 钢琴教师又要以高尚的品德形成吸引人的魅力, 起到率先垂范的作用。在这方面, 有许多成功的典范。例如我国第一代钢琴家丁善德, 不仅钢琴演奏水平高超, 而且几十年从事我国钢琴教育事业, 直到耄耋之年, 还热心提携青年钢琴教育家。1997年, 年轻钢琴教育家魏廷格的专著《钢琴学习指南———答钢琴学习388问》出版时, 丁先生亲笔为该书题词:“祝魏廷格《钢琴学习指南》出版为中国钢琴教育事业做贡献。”而魏廷格的硕士导师黄翔鹏教授, 同样对自己的学生关爱有加, 他也为魏的这部专著写了序言《我的希望》:“廷格找了个理由要我为他这本新著写两句话, 理由是他在我这儿攻读硕士学位的论文就是《论我国钢琴音乐创作》 (1981年) 。廷格的琴艺来源之一是桑叶舟教授, 他是我学生时代‘把脑袋拴在一起’的朋友;他的另一位老师袁效先 (袁彪) 先生, 算是我50年代新交的一位‘奇人小朋友’。他的这两位老师有个很难得的共同特点:人们不仅从他们的钢琴当中, 而且也直接从他们的人生、性格上, 随处可以见到‘率真’的赤子之心。我祝福他们两位的学生魏廷格君在钢琴教学、理论研究上为社会做出新的贡献。我希望钢琴的教学不仅在技术上构成我们社会精神财富的一种新的增长, 而且更以艺术上‘率真’的感染力助长着我们民族精神素质的提高。” (1) 从这篇序言中我们可以读解到:黄翔鹏教授心怀“社会精神”和“民族精神”, 并以“率真”的“人品”和“性格”为重, 把魏廷格的成材, 归功于他人, 其提携后辈、虚怀若谷之风, 可谓高山仰止。当然, 德艺双馨也包括尊师重教在内, 也就是说, 钢琴教师自己要做尊师重教的模范, 对自己的恩师, 要十分尊敬, 如此才能感染学生。在这方面, 也有许多榜样。例如远在澳大利亚悉尼从事钢琴教学工作的我国著名青年钢琴教育家李晓平先生, 对祖国的钢琴教育事业十分关注和关心, 他针对我国当前钢琴教育的实际情况, 写成了《〈钢琴基础教程〉学习辅导》一书, 并交由上海音乐出版社于2004年出版。他在该书的《前言》中, 特别提到同他一起编写《钢琴基础教程》的韩林申、徐斐、周荷君三位老教授, 诚恳地表示:“这部《辅导》有什么写得不够好的地方, 请如今尚健在的韩老、徐老多多原谅。” (2)

2、学养实力。

钢琴教学的艺术性, 以学养实力为基础。我国戏曲表演有艺谚, 曰:“台上一分钟, 台下十年功。”同样, 钢琴教学也是“讲台一分钟, 台下十年功。”教学的艺术性是教师丰富渊博的知识和深厚的艺术造诣的自然流露和创造性的发挥, 也是艺术修养、综合素质的临场发挥。钢琴教师要想使自己的教学富有引人的艺术魅力, 带给学生真正的“艺术享受”, 首先自己就必须广收博采, 厚积薄发, 在课堂上广征博引, 无所不通, 才能使学生为之敬佩, 为之惊叹。例如在讲授音乐的韵律美时, 就可以引证我国传统的楹联中的“对仗”, 来说明韵律的特点。既可以增加学生的学习兴趣, 又可以使学生容易理解。

3、风格引力。

钢琴教师要使自己的教学具有艺术性, 就要形成独特的教学风格。风格既是个性的集中体现, 又是教学艺术成熟的重要标志之一。每一位教师的知识结构、风度气质、情感表达方式、表情与语言特点、教学方法的不同, 就形成了不同的教学风格:或幽默风趣, 或朴实自然, 或巧于设疑, 或循循善诱, 或绵里藏针, 或锋芒外露, 或如涓涓小溪, 或如滔滔大海, 或如春雨润物, 或如电闪雷鸣……总之, 教学风格乃是教学艺术性的集中体现, 对于增强学生学习兴趣、提高教学质量, 影响学生的心理品质诸方面, 都具有重要作用。

参考文献

①黄翔鹏.我的希望[J].引自魏廷格著.钢琴学习指南——答钢琴学习388问[M].北京:人民音乐出版社1997.P1.

②李晓平著.钢琴基础教程学习辅导[M].上海:上海音乐出版社2004.P1.

③中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆2005.P677.

环境艺术概论 篇2

概念:环境艺术设计是许多学科的交汇,是一门交叉性的,边缘性的学科,是关于自然环境,人工环境和人的生活的一个整合的系统学说.目的:满足人的需求

涉及学科:心理学,色彩学,材料学,人体工程学,植物学,环境学,物理学….2.环境艺术应用文化特征 历史性,存在性,地域性,共融性 1.中国建筑体系和园林体系确立时间中

国建筑体系在汉朝，园林体系是在宋朝 2.中国古建和园林书籍宋《营造法式》；

清《工部做法》；明末计成编著的《园冶》 3.建筑的概念和分类

概念:一般指提供人们进行生产,生活或其他活动的房屋或场所,也可以说人类进行生产生活基本条件和环境.分类:1.使用性质2规模数量3层数高度4结从具体功能上讲：设计完成后，装修对设计进一步加工，是施工制作的过程。装饰是装扮装饰的过程，是最后的步骤，体现个性化设计原则 10.城市雕塑种类,特点以及基本特征

分类：1纪念性2主体性3装饰性4功能性

5陈列性

特点：纪念性是以雕塑的形式来纪念人或事，多以纪念碑的形式出现；

主体性体现某场所城市表达不同主题或故事； 装饰性单纯以装饰为目的；

功能性是把实际主体与公共设施相结合；

陈列性是仿照著名的设计作品比例变化摆放到某处以装饰

特征：1与历史有关联性，并且能体现时代精神 2有建筑性（选择坚固材料，结构）3以环境为前提的特征（环境不同与设计内容有关）4视觉条件的特殊性 11.城市雕塑常用材料

后的私家园林影响较大，最早在私园

中出现的一种形式）

四.成熟期及成熟后期：相当与两宋到清初，清中期至清末

1.北宋山水宫苑 2.元明清宫苑 3.明清私家园林（文人山水园林）园林在唐宋写意山水的基础上发展起来，强调主观意兴与心绪的表达，重视掇山，叠石，理水等技巧

19.中日园林对比(论述题)

第一 从形体特征上看，虽有共同的祖先，但是路桥的消失使中国人与日本人在各自的自然环境中生长繁衍，形成了许多不同的生理特征。如中国人比日本人高大，就影响到她们对审美客体的形式美在尺度大小的认定。中国人手长脚长，身高眼高试点高，于是营造园林的规模大，景点的高度高，建筑的高度高。以较大的单体景点来适应更高的视点构材料5结构 4.室内设计的概念,作用,包含内容,设计原

则

概念:是根据建筑物的使用性质,所处环境和相应标准,运用现代的物质技术手段和建筑美学原理创造出功能合理，舒适美观，满足人们物质和精神生活需求的，室内空间环境的一门实用技术.作用:A.保护建筑主体结构的牢固性,延长建筑的使用寿命

B 弥补建筑空间的缺陷和不足，加强建筑的空间序列效果

C提高室内造型的艺术性,满足人们的审美要求

D强化空间的性格意境和气氛,使不同空间更具个性

E增强建筑的物理性能和设备的使用效果,提高建筑的综合使用性能

内容:1室内空间的组织,调整和再创造2.室

内的平面功能分析和布置3.地面,墙面,顶棚等各界面的4室内的采光照明要求和音质效果5室内的主色调和色彩配置6各界面的装饰材料和构造做法7室内的环控水电等设备要求8家具,灯具陈设的布置,选择或设计以及室内的绿化布置

设计原则:1功能性设计原则

2经济性设计原则 3美观性设计原则 4适应性性设计原则 5个性化设计原则

7室内设计的分类

1居住建筑室内设计 2公共建筑室内设计 3工业建筑室内设计 4农业建筑室内设计

8室内空间的类型以及特点

结构空间 ：框架结构空间（给人一种安全感，稳

定感，力量感）

生态空间 ：采用自然的因素，仿自然。一般运用

于商业空间（给人以接近自然，感受自然，清新，愉悦感。）

通透空间 ：通是室内各空间的连通，透是在视线

和视觉上的通透（给人一种开阔的感觉）封闭空间 ：一般指卧室，仓库，卫生间。（领域性，私密性特点）

动态空间 ：餐饮，舞厅等。在造型样式上的变化

如：材料，色彩，灯光等）

静态空间 ：如教室，图书馆，博物馆，展览馆咖

啡馆等

共享空间 ：大堂（分散和聚集区域）设计要大方

乐观。。室内装饰,装修和设计的区别 从整体上讲：室内设计是：

1室内空间的组织,调整和再创造2.室内的平面功能分析和布置 3.地面,墙面,顶棚等各界面的4室内的采光照明要求和音质效果 5室内的主色调和色彩配置 6各界面的装饰材料和构造做法 7室内的环控水电等设备要求

8家具,灯具陈设的布置,选择或设计以及室内的绿化布置

装修的目的是美化室内环境，其标准是绿色无毒害，包括走线，具体构造做法，材料选择环控等来对室内空间加以装修改造。

装饰：室内装饰品的选择摆放，家具摆放，植栽选择摆放和软装饰品摆放等

从程序上讲是：从设计到装修到装饰的过程1天然石材 2金属石材 3人造石材高分子材料（玻璃钢）5陶瓷材料 6新型材料 12.垂直视角,水平视域和观看距离的和具体数值 垂直视角：正常视线向上与水平视线的角度（18°

45° 最佳27°）

垂直视域：水平视觉所能观察到的区域（最大极限

°最佳54°）

观察距离：观察者距离作品的距离（最佳是三倍雕

塑的高度3h）

13.城市绿地的分类

1.公共绿地 2道路与交通绿地3专用绿地4居住区绿地5生产绿地6防护绿地7城郊绿地 14.外国园林的主要特点和具体的叫法,名称

日本缩景园：1受中国文人思想玉唐宋写意山水园的影响，受当地自然气候与地理影响一般估摸较小 2模仿自然风景所经与一块不大的元之上3自然特点内部注重色彩层次，制备的高低配置。

意大利台地园：一般依山而建分成数层，庄园别墅的建筑主体常设在最上层，下层为花草灌木植栽，且多为规则式图案，规划布局强调中轴对称，植物以常绿树为主，常把水景作为园林主景，包括水池 瀑布 喷泉等

英国自然风景园：园林设计一般较朴素，崇尚自然，大多采用具有草原，牧地风光的风景园，以表现大自然美景，反对呆板规则的布局，对人工美痕迹均以自然处理隐藏。追求自然美，发挥自然美。法国宫苑：崇尚开放，流行整齐，对称的几何图形格局，通过“人工美”以表现人对自然的控制和改造，显示为人的力量。它一般呈现出中轴线的几何格局：地毯式的花圃草地，笔直的林荫路，整齐的水池，华丽的喷泉和雕塑，排列整齐的林木，壮丽的建筑物等，通过这些布局反映了当时的封建统治意识，满足其追求排场或举行盛大宴会舞会的需要。（代表性：巴黎凡尔赛宫）15.中国古典园林的四要素 ：山石 水体 花木 建筑 16.中国古典园林分类

分类： 按园林基址的选择和开发方式分为：

1.人工山水园和别业

2.天然山水园（山地园，水景园）按占有者身份，隶属关系分为

1皇家园林2 私家园林3 寺观园林4 风景园林按照园林所处地理位置分为

1北方园林2江南类型3岭南类型4除三大主题风格外，还有巴蜀园林，西域园林等各种形式 17.中国古典园林的雏形和对于园林的其他称谓 中国古典园林的雏形是囿，其他的称谓有皇家园林中的苑 苑囿 宫苑 御苑 御园私家园林中的园 园亭 园野 池馆 山池 山庄 别业 草堂等 18.中国古典园林在不同发展朝代的特点,以及具体名称叫法

一.生成期：即殷，周，秦汉（园林产生和成长幼年期，简单仿写自然的阶段）

1.殷周朴素的“囿”，灵囿，周文王筑

灵台，灵沼，灵囿可以说是最早的皇家园林（早期为狩猎，采樵之用，游赏目的次之）2.秦汉的建筑宫苑和“一池三山” 3.西汉山水建筑园（内容仍延续囿和苑的传统，以建筑组群结合自然山水）

二.转折期：相当于魏晋南北朝

1.南北朝自然山水园 2.佛寺丛林和游览胜地

三.全盛期：相当于隋唐

1.隋代山水建筑宫苑（其风格明显受南

北朝自然山水园的影响，特点采用了湖，渠水系为主体）2.唐代公苑和游乐地 3.唐代自然园林式别业山居（辋川别

业，更多利用自然山水来建立私园）4.唐代的写意山水园（对日本园林和以

要求，来象征更大的形体特征。

二 从空间特征上看，中国人在大陆，以山为伴，故园林内容以山景再现为主，日本人在海岛，以水为伴，故园林内容以海景再现为主。这也是山型与水型园林的根源。

三 从心理结构来看，中日两国人分属于山型和水型的心理，所谓仁者乐山，智者乐水，中国人偏于仁义。日本人偏于智慧，水主柔，善变。故日本园林史上类型变化较多，有山水式苑园和枯山水。有寝殿造园林和书院造园林。有石庭和茶亭。而且皇家，私家，寺院园林差异也不大。

四 从历史角度看，中国人类社会的历史较长，相应的园林史也较长。因此，在园林艺术熏陶之下的中国人，园林审美积淀较厚，且较一致。相反的，日本人的审美积淀较薄，水平参差较大。

五 从民族亚群看，以汉族为审美主体的中国人于日本民族在风俗人情上的区别，表现为喜好和禁忌等。如中日崇尚的色彩分别为黄色和紫色；中国人尚华丽，日本人尚朴素。这些差异同样影响建筑色彩和造型。

六 从文武类型上看，中日两国园林主体分属于文人集团和武人僧人集团。前者的皇家集团和僧人集团的审美标准和趋势，总是向文人集团靠近，故园林呈现出文人化的趋势。文人园数量多，分布广。日本武人集团在政治上，僧人在思想上，统治达近千年。故武家园林和寺社园林获得东经济和政治上的独立，并得到长足发展。

七 中国人对文学艺术的把握能力较高，激发为熟练和老到。日本人对于宗教思想的把握能力较高，技法较为娴熟。

20.公共空间的概念分类

概念：具有开放，公开特质的，有公众自由参与和认同的公共性空间称谓公共空间。分类：人文角度来看分为

1实用性的公共空间艺术2装点性的公共空间艺术

3依附人文背景而存在的公共空间艺术 4依附自然景观而存在的公共空间艺术

21.设计与艺术的关系(论述题)

设计里包含艺术,艺术里也有设计.一个好的设计应该是可以当作艺术欣赏.有好的艺术修养才能设计出好的设计作品.好的设计可以叫做艺术，艺术不一定都是设计。艺术是设计的一种境界，是一个追求！一个奋斗的目标！设计一般人都可以做，但是不一定做的好，做的不好的谈不上设计，更谈不上艺术。艺术是在设计的基础上升华而来，是人类的审美观所决定的。艺术是非常个人化的东西，是艺术家个人的表现，而设计则是为他人服务的，设计要面对的是市场，是消费群体，而不能仅仅为了张扬个性。

瑰丽浪漫　楚艺术史概论 篇3

“高堂邃字，槛层轩些。层台累榭，临高山些。网户朱缀。刻方连些。砥室翠翘，挂曲琼些。翡翠珠被，烂齐光些。蒻阿拂壁，罗帐张些。纂组绮缟，结琦璜些。翡帷翠帐，饰高堂些。红壁沙版，玄玉梁些。仰观刻桷，画龙蛇些。”它们所铺陈的，究竟是一些怎样的场景和图像，我们都不甚了了。因为那是我们的想象怎么也无法具体描绘出来的。只是自本世纪20年代开始，特别是70年代以来，在安徽、湖南、河南尤其是湖北等地出土了越来越多的楚文物之后，我们才得以目睹上古时期中国南方艺术奇异而丰富的传统。从而对楚的视觉艺术样式与风格面貌，有了强烈而深刻的印象。

应该说，这种强烈而深刻的印象是世界范围的。在海外，亚瑟·华利(Waley)的《中国绘画导论》(1923年，伦敦)最先指出楚文化在中国古代艺术创造与想象力方面具有领导地位。大卫·霍克斯(David Hawkes)在《楚辞——南方之歌》(1959年，牛津)中指出，当我们从考古发掘中去进一步了解楚文化的伟大及楚国的噩运时，我们深深感受到了楚辞中一部分早期诗歌所描写的景象，并不是孤立不可解的文学表现，而是一种极为精彩的文化表现(参见英国苏立文《中国艺术史》；台北南天书局，p57)。1972年，新西兰汉学家诺埃尔·巴纳德(Noel Barnard)进一步敏感地指出：真正的楚文化以其独创的形式从各个方面表现自己。巴纳德认为楚国的漆器、木刻艺术、木工技艺、器具与房屋建筑等，相对于古代世界的其它地方，已达到了无与伦比的地步。他还指出了一些源于楚国的艺术基调，即他称之为“钩佩与环饰”的地方样式等(参见湖北省社会科学院《外国社会科学选译》，1981年第1－2期)。

在巴纳德作出上述论断以后不到20年的时间里，楚的故地又接二连三牵四扯五地有了许多惊人的考古发现。尽管已出土的一系列精美的楚文物，与尚在地下未被发掘出来的楚艺术宝藏相比，数量微不足道，却也足以展示楚这个奇迹的艺术王国无比旖旎的艺术风貌。已有足够的证据可供断言无论在中国艺术史还是在世界艺术史上，楚艺术都应占有十分重要的地位。

由于一些无法说清的历史机缘，这么多杰出的楚艺术品在被埋没了两千多年之后，才得以重见天日。这些重见天日的楚艺术品使我们得以窥见上古时期人类心智和精神的一种十分独特的艺术显现。从这意义上讲，楚艺术不唯明显区别于中国东周时期北方地区的艺术，也是与人类在古代世界所有杰出的艺术创造，与早于它的古代埃及艺术、巴比伦艺术，以及与它大致同期的希腊艺术，稍后的罗马艺术相互辉映的。

楚艺术既不像古代埃及艺术那样，让芸芸众生战战兢兢匍伏在至高无上的神的脚下，也不像古希腊艺术那样重视表现个别具体对象独特轮廓，那样拘泥于得之直接观察的对象形体特征。楚艺术瑰丽流畅、情感外露、富于抽象形式美感的风格，是体现为“人神交融”方式的一种人与自然关系的生动艺术写照。它的独特的艺术智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族达观的生命态度，源于他们对精神生命的执着与热爱，以及对神秘未知世界和自由精神境界的忘我追求。

以前讲中国商周时期的艺术，主要是青铜器艺术。现在看来，楚在漆器、丝绸、雕刻和绘画无不闪耀着夺目的艺术光彩。它们制作精彩，巧夺天工，表现出中国古代追求美的理想的工匠艺术家们卓越的创造能力和仿佛是无穷尽的才思机智。虽然以漆器、丝绸比青铜器艺术，有物质媒材的不同所导致的一些艺术形态与风格上的差异，但作为人的审美感觉的物态显现，作为表现为艺术符号的艺术感觉，楚艺术与同期中原地区各诸侯国艺术的不同风格样式(包括对不同物质媒材的选择和利用)，主要应是由文化上的不同特质所造成的。即使是以青铜器比青铜器，楚的青铜器艺术至迟在春秋晚期到战国初期之间也已形成了自己鲜明独特的风格。春秋中期即已出现考古学界称之为升鼎和于鼎的两类楚式鼎，到春秋中晚期更有一些具有较显著的楚风格的铜礼器流行，如盏、球形敦、兽首提粱盉、环钮夔足盘等。而在春秋中晚期之际便已有杰出成就的楚的多层透雕与熔模法铸造相结合的青铜工艺，到了战国时期则不唯作风别致，其制作技艺之超群绝伦，也简直到了令人叹为观止的鬼斧神工地步。

虽然从已出土的文物看，楚文化在青铜器方面有相当杰出的表现，但相比之下，楚艺术的特色和成就，应该说还是以在漆器、丝绸、小型绘画与小型雕刻等方面显示得更为充分，已见实物的楚绘画，除40年代末和70年代初先后出土的两幅帛画《人物龙凤图》和《人物驭龙图》，以及出土更早一些的楚帛书上的神怪图像外，还包括些精彩的漆画作品。丝绸上的众多图案花纹可以说是特殊材质的绘画。而在楚艺术中占有很大比例的漆器，则是兼有雕刻与绘画两种造型因素的综合艺术样式。

在古代文化与当代文化的“对话”与“沟通”中，隐藏着许多值得我们深入探究的问题。楚艺术史应当是这种极有意义的文化探讨的重要对象。

从楚漆器、楚丝绸以及楚的一些其它材质和样式的艺术品上，可以明显感受到一种很有生命力的文化精神。那些在地底下埋藏了两千多年的木雕漆绘的艺术品，至今依然闪耀着令人目眩神秘的异彩。流失的光阴，不但没有使它们蒙上尘垢，反倒使它们越发显得璀璨夺目。与我们已经熟悉的许多中国古代艺术作品相比较，它们显然洋溢着更多青春的气息，更多飞扬的神采和更多虎虎的生气。似乎更能在我们心灵深处激起层层波澜，是我们得到某种不可言喻的审美享受和某种激越奋发的精神力量，仿佛它们也是一个和我们共时的存在(参见拙著《对想象力的伟大召唤》，《美术》，1983年第3期)。

与漆器上的彩绘纹饰一样，楚丝绸艺术品也以其变化多端的各种龙凤形象纹样，把楚艺术的造型意识和审美追求，把古代楚人的生活理想从又一个侧面生动地展示出来。那些经历弥漫的飞凤和蟠龙，既非对大自然的单纯模仿，也不单纯是自我的艺术表现，而应该说是一系列自由生命形象的创造。

虽然作为“有意味的形式”和“情感的符号”，楚漆器、楚丝绸上的各种艺术图式或符号，可能是远古图腾意识、神话观念的孑遗，也可能是某种神秘狂热的原始宗教情感的宣泄，但它们穿透无始无终、无边无际，似乎是循环往复却又生生不已的历史和心理时空所展示的，首先并非是它们曾经有过的象征意蕴和观念内容。这些楚艺术图式符号所首先展示的，是生命的自由精神，是体现在艺术中的自由生命本身。这是楚艺术能让我们最先直观把握的感性特征，也是它为我们创造的生命和生活的意义。今天看来，楚的漆器和丝绸上那些流变着的鸟纹、云纹、气象纹和动物纹，可以说直接就是人的活跃的生命机能的尽情发挥。它们让我们感受到一种充

满着运动和力量的美。

楚漆器上的纹饰，虽然也渊源于商周青铜器、玉石器上的那些兽面纹、龙凤纹、云雷纹，却已摒弃了商周器物中以兽面纹、龙凤纹为主体，以细密规则的云雷回纹为底的，威严狰狞的程式化作风，而代之以一种活泼洒脱得多的新风格。楚先民大胆支配传统和再造传统的智慧由此可见：新风格的产生乃是将传统怪兽、龙凤形象肢解打散，予以变形，再重新根据装饰、表现或象征的需求组合起来，造成全新的艺术境界和神韵。

综观整个商周时期的艺术，那些雄踞于青铜礼器之上达数百年之久、象征着奴隶主贵族的威严和权势，带有浓厚神秘色彩的饕餮兽面纹的解体，其耳、目、口、鼻分离演化为互不相属的几何形花纹，从而失去它那不可一世的雄风——这一不可逆转的时代大趋势，反映在西周后期至春秋战国时期所有诸侯国的青铜器艺术之中。但直至战国时期的一些青铜器装饰花纹中，饕餮兽面纹的形象尽管已经声势全非，却依然形容宛在，仿佛是一个不散的阴魂。

只是在楚漆器与丝绸的新的造型和装饰风格中，我们才能完全看到一种彻底驱散阴霾之后的云蒸霞蔚气象。

楚漆器、丝绸等艺术品所展示的是一种在辽阔深邃空间里的运动和力量的美。它源于楚人所特具的不碍于物，不滞于心，无拘束，无挂碍的“流观”审美关照方式，体现着一种富于想象，充满生命激情，发扬踔厉的民族气质和文化精神。

楚艺术所体现的这种崇尚生命的运动与活力，强烈向往自由的文化精神，是上古时代北方同期文化中所相对缺乏，以及后来的中国文化中所相对被压抑了的一种精神。也许正因为如此，当从本世纪20年代中期开始陆续出土了大批楚艺术遗物之后，世界看到了一种与中国后期封建社会的艺术中那些寓动于静、以静制动、冷漠超然、高蹈远引的艺术表现绝然不同的艺术风格时，才会产生极大的惊讶。英国艺术史学者苏立文(Michael Sulivan)甚至说：“看了这些遗物，我们不禁会想到如果纪元前223年的战争，胜利者不是西方野蛮的泰国，而是有高度文化与自由思想的楚国，那么中国文化又将是何种面目?”

可见，楚文化之所以受到世界范围的关注和重视，除了它那独特的魅力，它的艺术价值和文化价值外，还因为它代表了华夏民族文化中被两千多年的历史沉积物所掩盖了的一种传统和一种精神——楚骚、楚韵传统及其所体现的积极进取、发扬踔厉的文化精神。

楚艺术在充分展示它奇玮谲诡的风貌的同时，也暗示着它深不可测的意蕴。它是一座宏伟的艺术殿堂，也是一汪包罗宏富的意义海洋。

大量楚文化遗物的出土，不仅为楚艺术的研究提供了丰富的实物资料，开辟了中国美术史这一学科中的一块新的研究领域，也使我们能有把握地预见中国美术史研究的一个新阶段的到来。这是因为，楚艺术的重见天日，它的独特的风格样式和还有待我们深入揭示与阐释的文化内涵，不仅展示了中国古代艺术未为人知的一些方面，也为中国古代各个时期艺术的研究提供了新的参照系统。

楚艺术使我们发现中国美术史是包容许多方面的历史，而对其中的一些方面，我们至今还明显地缺乏认识，我们心目中的传统只不过是一个破碎的或片面的传统。而且我们惯用的一些解释艺术作品的方法，其实并不具有普遍性。至少，我们还缺乏视觉样式史方面的研究，还有待于发展纯视觉方面的理论。就这方面而言，楚艺术提供了许多别具一格的视觉样式，它们不仅反映了古代楚人的艺术追求倾向，同时也凸现着中国艺术在上古时期的一些观察特性和艺术感觉。不言而喻，中国艺术的精神不只表现在封建社会时期的山水、花鸟和人物绘画之中，也同样表现在先秦时期包括楚国在内的，各诸侯国的毒铜器、玉石器以及漆器、丝绸等带有装饰性的实用艺术之中。因此，致力于从楚艺术独特的造型与装饰风格中，去确认那些尚未被我们发现的中国艺术的观察特性和艺术感觉，以扩展我们对中国艺术传统的认识，加深我们对中国艺术精神的理解，就应当是艺术史研究的一个十分重要的任务。

浅述电影艺术概论 篇4

电影,也称映画。是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术。是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术,但它又具有独自的艺术特征。电影技术根据视觉暂留原理,运用照相手段把外界事物的影象摄录在胶片上,通过放映过程在银幕上造成活动影象以表现一定内容的艺术形式.科学实验证明,人眼在某个视像消失后,仍可使该物象在视网膜上滞留0.1-0.4秒左右.我们目前看到的电影,正是根据这种"视觉暂留"理论,以每秒24格画面匀速转动,使一系列静态画面因视觉暂留作用而填没画面间的空隙,造成一种连续的视觉印象,产生逼真的动感.电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征,又因可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧,具有超越其它一切艺术的表现手段,而且影片可以大量复制放映。电影分类、动作片、喜剧片、纪录片、科幻片、恐怖片、武侠片、动画片、战争片等。

二、电影艺术

电影艺术是现代科学技术与艺术相结合的产物。电影艺术是以画面和音响为媒介,在银幕上创造出感性直观的形象,再现和表现生活的一门艺术。蒙太奇是电影最基本最独特的艺术表现方法。电影的蒙太奇,除了镜头内部、镜头与镜头之间的组合关系外,还包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系,由此形成各个有组织的片段、场面,直至一部完整的影片。银幕上的世界是一个特殊的时空复合体。电影是各类艺术人员集体智慧的结晶,导演是影片摄制的中心,他必须以电影文学剧本为基础,进行全面设计、总体构思,充分调动各个艺术和技术门类的创造性,共同完成影片创作。

1)综合艺术。综合艺术的一种.利用现代摄影技术手段,融文学、戏剧、摄影、绘画、音乐和舞蹈等多种艺术的表现方式和方法,在统一的创作意图下,把它们有机结合起来,从而形成了一种完整的综合性极强的艺术形式.蒙太奇是电影艺术所特有的重要表现手段。

2)遗憾的艺术电影的重要属性之一,它是一次完成的艺术,不象诗歌小说戏剧散文等文学形式,写好乃至发表或演出之后,还有修改甚至再创造的可能.电影只能将终极成果发行放映,才能被观众认识接受,才能判定优劣成败,而此时电影的制作创造已经完成定型,它已通过特殊制作手段,将一切凝固在胶片上,几乎无法修改.如要修改就得重新演出,重返外景地,重新摄制,重新洗印,而同样,再补正的过程中的效果也只能在洗印出来后通过放映才能知道.从这个意义上看,电影艺术往往与遗憾同在.故此,人们把电影称为"遗憾的艺术".

3)第七艺术。电影艺术的同义语,语出于意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜.1911年,乔托·卡努杜发表了名为<<第七艺术宣言>>的著名论著,第一次宣称电影是一种艺术;是一种综合建筑音乐绘画雕塑诗和舞蹈这六种艺术的"第七艺术".

三、电影语言

电影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。即电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。它以现代科学技术提供的一定的物质条件为基础,其演进与电影技术的进步有密切联系。与一般语言不同,电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官,以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言,具有强烈的艺术感染力。银幕画面是电影语言的基本元素,参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接(剪辑)所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则,也完善了电影语言的独特语法修辞规律。说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法——“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”——丰富了电影语言。电影语言的章法,是影片内容的组织和构造的特殊法则,一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成,按其时间空间关系安排可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型,其结构形式可分为时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。

四、电影中的全景、中景、近景

全景是摄取人物全身或场景全貌的电影画面。全景具有较为广阔的空间,可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中,人物与环境常常融为一体,能创造出有人有景的生动画面。全景和特写相比,视距离差别悬殊。如果两者直接组接,会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃,常能收到特有的艺术效果。

中景是摄取人物膝盖以上部分的电影画面。视距比近景稍远,能为演员提供较大的活动空间,不仅能使观众看清人物表情,而且有利于显示人物的形体动作。由于取景范围较宽,可以在同一画面中拍摄几个人物及其活动,因此有利于交代人与人之间的关系。中景在影片中占较大比例,大部分用于需识别背景或交代出动作路线的场合。中景的运用,不但可以加深画面的纵深感,表现出一定的环境、气氛,而且通过镜头的组接,还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊,因此常用以叙述剧情。

近景是摄取人物胸部以上的电影画面。视距比特写稍远。近景中,人物上半身活动占据画面显著地位,成为主要表现对象,能使观众看清人物的面部表情,或某种形体动作。近景和特写的作用有相似之处,即视觉效果比较鲜明,有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表做细致的刻画。在表现人物的感情交流,揭示特定的人物关系方面,近景有其独到的艺术功能。近景有时也用于摄取景物的某一局部。有些摄取人物腰部以上的镜头,一般称为“中近景”。

五、结论

电影艺术博大精深,学习和研究电影艺术概论可以丰富内涵,促进电影艺术在形式方面、内容方面、手法方面、技术方面等的创新,理论是实践的基础,实践是理论的验证。笔者在此简要浅谈电影理论,是对电影概论的一种初步探索,也意在带动其他电影爱好者和电影人学习理论,加强对理论的积累和研究,丰富自身的文化内涵。

摘要：电影艺术博大精深,学习和研究电影艺术概论可以丰富内涵,促进电影艺术在形式方面、内容方面、手法方面、技术方面等的创新,理论是实践的基础,实践是理论的验证。笔者在此简要浅谈电影理论,是对电影概论的一种初步探索,也意在带动其他电影爱好者和电影人学习理论,加强对理论的积累和研究,丰富自身的文化内涵。

关键词：电影艺术,艺术设计,电影概论

参考文献

[1]张智华.影视文化概论.国防工业出版社.2012

环境艺术概论 篇5

关键词　环境材料概论　教学方法　教学效果　教学模式

1　环境材料概论的课程简介

环境材料的英文名称Ecomaterial，它是Environment　Conscious　Material的缩写，也就是说这种材料是具有环境意识、考虑环境、考虑生态学的材料。它在生产的过程中对资源和能源的消耗量比较少，废弃后能够回收再生利用的可能性比较大，其从生产使用到回收的全过程对周围的生态环境的影响也最小。因而它可以称为“绿色材料”或者“生态材料”。环境材料是未来新材料的一个重要方向，更是人类保护生存环境、实现材料工业可持续发展的有效途径。开发既有良好的使用性能、又具有较高的资源利用率，且对生态环境无副作用的新材料及其制品已经成为现实的一种迫切需要。

环境材料概论是无机非金属材料、再生资源科学与技术等专业一门重要的专业基础课程，教学内容涉及材料产业与生态环境的关系、材料科学的基本知识、材料的环境协调性评价、材料的生态设计与理论、材料的环境友好加工及制备、环境治理功能材料与技术等，是重要的专业先导课程。

2　课程教学特点

2.1　是环境科学与材料科学的交叉学科

该课程是90年代初才发展起来的新课程，内容广泛，涉及环境科学和材料科学，且发展迅速，文字叙述多，大部分是概念知识，计算内容偏少，从材料科学的基本知识到环境材料的设计、制备加工，再到各种环境材料的介绍，学生在学习过程中要记忆的知识太多，且各种自成体系，学生会学起来抓不住重点，容易感到枯燥无趣，学习难度加大。

2.2　课程的专业要求不同

不同专业的学生学习这门课程时侧重点也有所不同，例如，无机非金属材料专业重点要讲解材料的基本知识及材料的生态设计、生态功能材料等，而再生资源科学与工程则重点讲解环境材料治理技术及环境生物材料、复合材料的生态化等。这就要求任课教师根据各个专业的培养目标，合理安排教学内容和课时分配，以提高教学实效。

2.3　与实际工程密切相关

环境材料是一种概念材料，且发展迅速。若选择不当，会直接影响到工程的使用功能。所以需要教师在讲授课本知识的同时，还要引用工程实例，来获得材料的重要信息。

3　课程教学方法及模式

3.1　培养学生兴趣以提高教学成果

俗话说“兴趣是最好的老师”，只有培养了学生的学习兴趣，才能取得好的教学成果。笔者为了提高学生的学习兴趣，采用案例式教学方法，在第一节课绪论里，为了让学生全面了解环境材料的重要性，借用一个20分钟的环境科教片来调动学生，不但让学生知道环境材料在未来发展的重要性，而且让学生知道环境保护的重要性。在学生观看完之后，给学生5分钟的时间来进行课程讨论，彼此交流心得体会。可谓一举多得。再比如，在讲到生命周期评价时，利用问题驱动式教学来启发学生，在讲到生命周期评价时，“是一次性还是可重复使用型的婴儿尿布更符合环保要求”？这个问题看似简单，但是答案却是不一定。因为要根据地域具体问题具体分析。曾经在美国的某个州，公众认为一次性的婴儿尿布浪费资源，且加重了垃圾填埋场的压力，所以州议会在公众压力下颁布禁止使用一次性婴儿尿布的法令。但是随后的事实证明，大量的使用可重复利用的婴儿尿布导致了用水量的急剧增加，而当地恰是美国最干旱的州之一，用水非常紧张。而当地幅员辽阔，垃圾填埋场不存在任何压力。所以当初的禁令是错误的，该州又恢复了一次性婴儿尿布。由此可见，在进行生命周期评价时，对于选择系统边界时，对于环境问题的分析必须考虑到本地的实际情况，再做出正确的判断。

3.2　充分利用多媒体教学

环境材料概论课程中包含了众多工程知识，许多材料的性能难以用语言来描述，得通过试验来表达，而现实条件做很多试验又不可能。这时采用多媒体课件显得尤为重要，我学校几乎所有的教师都有多媒体可以利用，这为教学提供了极大的方便。而且多媒体教学可以通过图片、影像、动画等手段来描述材料特征及试验方法，不但增加了学生的感性认识，而且可以大大提高了学生学习的积极性。

3.3　充分且有效利用网络资源

如今，随着科技的发展，互联网已经遍及了在各个高校，　教师和学生都可以方便地使用互联网来工作学习，在环境材料概论课程教学中，利用互联网可以获取各种环境材料的新标准及新的试验方法，以弥补教学的局限性。

3.4　以教材为本，不断补充新内容

材料与科技的发展是互动的。科技发展带动了材料的发展，材料的发展也直接影响的科技的进程，因此，教材必须保持一种动态状态，时常更新。就我国目前情况，时常更新教材有点困难，所以我们可以借鉴国外经验，以一本教材为基础不断补充，不断地扩展内容，再加上现在互联网的资源，完全可以实现不断获取环境材料新的知识。

3.5　考核内容多样化

目前，很多课程的考试，都是采取期末考试来评定。而这就造成了学生采取的策略都是考前突击和死记硬背，更有效客观的考核应该是对学生掌握知识的综合评判。考试的卷面成绩不足以全面反映学生对该课程的综合掌握，应该再加上平时的表现，为此，对于环境材料概论，笔者采取总成绩=平时成绩（10%）+期末成绩（90%）来综合评定，会更为公正。

4　结语

在深入分析环境材料概论课程特点后，从教学内容与教学手段深入，提出了自己的教学方法，调动了学生学习的积极性，取得了很好的教学效果，随着新的环境材料的不断出现，教学将面临新的问题，新的挑战，将在今后的教学中再探讨。

参考文献

[1]　尹健，李益进.《建筑材料》教学改革实践[J].株洲师范高等专科学校学报，2004.9（5）：47-49．

[2]　贾福根.《建筑材料》课的教学体会[J].太原理工大学学报（社会科学版），2001.19（1）：68-70．

[3]　安玲.对《建筑材料》课程的教学探讨[J].甘肃科技，2003.19（6）：108-109．

[4]　康全礼，陆小华，熊光晶.CDIO　大纲与工程创新型人才培养[J].高等教育研究学报，2008.31（4）：15-18.

[5]　欧俭平，马爱纯，蒋绍坚.工程案例教学法在热能与动力工程专业课教学改革中的实践[J].高教论坛，2006（5）：131-132，135.

[6]　杨富廷，陈力军，董和梅.莱芜钢铁集团有限公司固体废弃物综合利用研究与发展方向[J].中国资源综合利用，2008（26）：39-41.

环境艺术概论 篇6

一、早期:多重内涵

早期《艺术概论》关于“艺术本质”研究主要有三种类型:

其一, 艺术是“美的感情的发现”:2 0世纪早期黑田鹏信《艺术概论》将艺术本质概括为“艺术为美的感情的发现, 其发现须带客观性, 为假象的;为无关心的;又须带个性, 含独创分子, 表现时代精神及国民性。”1形成黑田氏独特的艺术本质观。国人俞寄凡《艺术概论》在很多方面沿袭了黑田氏的思想, 同时又以自己的独特的研究视角提出了理解艺术本质的建议, 指出“艺术之神秘性。亦可说就是艺术之本质。”2作者给出的建议是“实在欲理解艺术之本质问题, 不必拘于理智之思辨与哲学之烦琐, 只需置身于鉴赏者的地位, 把所有的经验忠实的归纳, 而以自己之思考, 与以一种组织。……我人可利用此心境, 把古代的艺术、现代的艺术、原始人的艺术、文明人的艺术、本国的艺术、用平等亲爱的精神, 依整理标本的方法, 从事研究, 则自能由易及难, 由简及繁的理解艺术之本质。”3此建议丰富和发展了艺术本质研究理论。

其二, 艺术是“阶级思想+艺术辞句”:2 0世纪2 0—4 0年代末, 来自现实社会的影响是不容忽视的。左翼文学艺术运动的兴起, 文学艺术界兴起了“革命文学”的浪潮和无产阶级革命文学运动。“艺术与革命”紧密联系, 艺术是阶级斗争和阶级解放之利器被文学艺术界广泛认同。《新兴的艺术概论》作为新潮流代表被译介到中国, 其中青野季吉专门探讨了“普罗列塔利亚艺术是什么”, 答案是“它不是别的阶级底艺术, 它是普罗列塔利亚阶级底艺术。”4并强调普罗列塔利亚艺术须具备几个条件:“第一, 普罗列塔利亚阶级底思想, ——就是普罗列塔利亚意特沃罗几, 非作为它的艺术底内容不可”。“第二, 这个普罗列塔利亚意特沃罗几, 必然不是以论理底辞句与理智底词句说出, 而是以艺术地辞句说出的……就是说具体的生动的感觉与感情底辞句。”5由此普罗列塔利亚艺术的本质即是“阶级思想+艺术辞句”, 这种艺术本质观对于中国艺术理论研究的影响相当深远, 直到7 0年代末期, 阶级性一直是作为艺术的核心问题来对待。

其三, 艺术是“现实的社会生产形态”:国人萨空了的《科学的艺术概论》探讨艺术本质是通过比较列夫·托尔斯泰和普列汉诺夫关于艺术定义, 认为“由托氏的观点出发, 会得到决定艺术价值的是‘宗教意识’的意见;由蒲氏的观点出发, 则会得到决定艺术价值……是现实的社会生产形态。”6最后作者建议沿着普氏的观点, 即“艺术是现实的社会生产形态”作为艺术的本质, 来建设中国的艺术理论。

2 0世纪早期, 中国艺术理论及其观念深受到马克思主义艺术观的指导和影响, 并在“全面学习苏联”的社会大潮之下引进了普罗汉诺夫的《艺术论》, 普氏关于艺术的定义是对托氏“人们用语言互相传达自己的思想, 而人们用艺术互相传达自己的感情”7这一艺术定义的修正和补充。普氏将其修正为“艺术既表现人们的感情, 也表现人们的思想, 但是并非抽象地表现, 而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。”8普氏关于艺术的定义对于我国艺术理论研究影响颇大, 直到世纪末一直占主导地位。

此外, 毛泽东《讲话》作为我国特定历史阶段文艺的指导性方针、政策, 其发挥的作用是深刻的。关于艺术本质”明确定义:“作为观念形态的文艺作品, 都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”9“文艺作品中反映除了的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高, 更强烈, 更有集中性, 更典型, 更理想, 因此就更带普遍性。”10这是对艺术本质新的诠释, 是结合2 0世纪早期中国社会的现实状况、在特殊的时代背景而提出的, 是马克思主义艺术理论中国化的集中概括。

2 0世纪早期《艺术概论》艺术本质观之所以有多重内涵, 主要缘于“一个现实”和“两个影响”。“一个现实”即当时特殊的社会现实, 迫切需要先进的思想理念引领中国迈入现代社会;两种影响即是在“西风东渐”的大潮下, 两种“先进”艺术理论及其观念流入中国, 一是西方现代有影响的艺术观念;二是立足于马克思主义理论原则之上的艺术观念, 而且后者的影响更为强烈, 好似为2 0世纪早期中国艺术理论研究注入的“兴奋剂”, 树立的“航向标”。关于艺术本质研究在2 0世纪早期尽管处于探索阶段, 但却为此后艺术本质研究提供了素材。

二、中期:单一片面

2 0世纪中期, 由于特殊历史状况, 艺术理论研究处于停滞状态, 艺术本质观此时趋于单一、片面。这时期苏联学者涅陀希文《艺术概论》被视为《艺术概论》的金科玉律, 颇具影响, 该书将艺术的本质为定义为“艺术作为意识形态是对现实的反映”1 1。然而, 关于艺术本质的研究, 不仅只是艺术反映现实的问题, 艺术还有许多其它的特质, 诸如:审美本质、娱乐本质等, 但此时都没有被关注。艺术本质研究没能沿袭早期多重内涵进一步发展, 而是陷于停滞、断裂的困境中。

三、新时期:丰富多元

新时期《艺术概论》关于艺术本质问题的探讨大致有以下三种表述:

其一, 艺术是社会生活的反映:新时期《艺术概论》确立了“艺术是社会生活的反映”为中心的艺术本质观, 且“形象性”、“情感性”和“审美性”是其主要的特征。这是8 0年代初期艺术本质研究的主要倾向。1 9 8 0版《艺术概论提纲》将艺术本质明确定位为:“艺术是社会生活的反映”, 艺术反映社会生活具有能动性, 且形象性是艺术的主要特征。1 9 8 3年修订版《艺术概论》艺术本质观与1980版保持一致, 描述更加完善:“艺术用形象反映社会生活, 但是艺术家在塑造艺术形象时并不是纯客观地摹写社会生活, 而是主观意识的加工改造, 渗透着艺术家自己的审美态度和思想感情。”12持相同观点的还有顾永芝《艺术概论》, 该书从社会学、心理学、伦理学等方面对艺术本质的新进展予以陈述, “艺术的本质是认识”、“艺术的本质是情感”“艺术的本质即人的本质的确证”、“艺术本质是多方面、多层次的”13。该书坚持“艺术的本质是认识”的说法, 认为“艺术是社会生活的反映”, 并进一步阐明两个观点:1.艺术是社会生活的主观反映;2.艺术是社会生活的审美反映, 并指出主体性是认识的一般本质, 而审美性才是艺术的特殊本质。

其二, 艺术是社会意识形态和生产形态:8 0年代末期, 以马克思主义认识论和生产理论为基础, 提出了“艺术是社会意识形态或生产形态”的艺术本质观。如孙美兰《艺术概论》从艺术的形态入手提出“艺术是意识形态, 也是生产形态”14, 且进一步强调任何艺术的本质特性是审美的、创造性的意识形态和生产形态。这种话语表述与“艺术是社会生活的反映”具有内在一致性, 但却给艺术本质研究注入了更多新的内涵。类似的还有哈九增《艺术教程》, 采用了“艺术是一种社会意识形态”的话语陈述, 并指出艺术这种社会意识形态的根本特点在于以艺术形象反映生活和作用于社会生活。彭吉象《艺术学概论》对于艺术本质的研究颇有见地和新意, 该书首先对艺术史上颇有影响的学说予以列举, 如“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说或再现说”, 之后作者运用马克思艺术生产理论, 将艺术本质概括为“艺术是一种特殊的精神生产”, 艺术具有形象性、主体性、审美性特征。该书理论观点明确、条理清晰、论证充分、语言描述通俗易懂, 深入浅出, 是9 0年代影响较大的《艺术概论》著作。另外, 王宏建《艺术概论》运用马克思主义的观点方法, 从社会本质、认识本质和审美本质三层面展开, 深入透彻地分析研究了艺术的本质, 社会本质方面, 从经济基础和上层建筑关系和社会生产实践的角度来考察, 得出:“艺术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态, 它通过生产实践活动, 反映从物质世界到精神世界、从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活, 创造美的精神产品, 满足人类精神上的审美需要。”1 5认识本质方面, 从哲学认识论的角度出发, 艺术是社会生活的反映, 是对现实世界的一种认识, 以不同于宗教、哲学等特有的方式“掌握”世界, 即以高度概括、具体可感的形象揭示事物的本质和普遍性。审美本质方面:认为审美是艺术区别于其他社会事物的根本性质。可以说, 该书是对新时期“艺术是社会意识形态和生产形态”为艺术本质作了很好的总结。

以上两种艺术本质观, 是以马克思主义相关理论为基础的, 都属于“意识形态艺术”。

其三, 艺术是精神文化的创造行为:这是新时期艺术本质研究的新思维。梁玖《艺术概论》具有代表性, 该书提出艺术是“精神文化的创造行为”。通过对比分析“意识形态艺术”和“后意识形态艺术”, 作者认为前者是阶级社会社会意识占主导, 整体艺术的全部或主流, 类似于号角和武器;后者产生于社会主体权威消解而借机出现一种新的艺术现象, “即指艺术随着此前作为社会主导地位的意识形态在消解终结之际所呈现出来的反映当下现实社会状况与作者思想情感的一种艺术现象。”16作者关注到一些不涉及艺术内容、形式化的、纯审美艺术, 尤其是改革开放以来, 传入国内的西方现代、后现代文化艺术, 诸如波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等, 这些艺术更多地关注于“人的心灵”。作者对艺术重新定义, “所谓艺术——就是指人类运用物质文化实体, 遵循审美或反审美的规律, 创造极具有大美学特征和内容的精神文化的创造行为。”17作者把艺术界定为一种“精神文化的创造行为”, 是力图给予艺术以全面性地认识和把握。另外作者还对艺术创造行为的过程予以关注, 认为艺术创造行为的“过程”比“结果”更有魅力, 并其称为“生产形态”艺术。这是不同于马克思“艺术生产形态”的另一种解释。最后作者得出“艺术既是意识形态, 又是本体形态与生产形态的有机综合体。意识形态艺术——侧重于作品的思想属性与阶级属性。本体形态艺术——侧重于作品本身的存在属性与意义。艺术的生产形态, 是阐明艺术的产出具有生产活动属性。总之, 其三者是互为依存与作用的关系。”1 8。总之, 作者能够大胆质疑“意识形态艺术”本质观, 从新的思维角度去分析, 试图用更具有概括性的“精神文化的创造行为”来观照艺术的本质, 这种开拓创新的学术勇气和独特视角是值得大力提倡的。

小结

刘海粟油画艺术贡献概论 篇7

刘海粟 (1896—1994) , 原名刘槃, 滁州凤阳人, 寄籍常州, 中国第一所美术学校的开创者, 敬慕苏轼, 撷其《前赤壁赋》中“渺沧海之一粟”更名为刘海粟。早年留学日本, 中年遍游欧陆, 为传播中国绘画, 促进中西美术交流作出了重大贡献, 同时对中国美术教育的萌芽和发展也作出重大贡献。

尽管刘海粟学贯中西, 但他在坚持中国绘画前提基础上, 促进中国新美术运动的发展———促进中西融合, 沟通中国传统, 回应世界美术发展的普遍趋势和要求, 并在其美术实践和美术教育中获得了积极的体现。尤其值得称道的是, 刘海粟的油画风格完美地体现他所坚持的理念, 既突破了中国国画的以水墨淡雅为主的风格, 其色彩瑰丽, 光影技法运用熟练, 凸显出西洋绘画技法的空间和质感, 又在油画中诠释出中国国画独有的诗情画意, 而且线条明显不复如油画缺乏线条的特征, 在艺术创新中促进了中国国画传统和西洋技法的和谐统一[1]28。

二、艺术贡献

1. 油画民族化的先驱。

如何解决油画东渐对传统国画的影响, 一直是困扰20世纪中国国画的至关重要的问题。刘海粟先生成功地通过毕生的实践和理念解决了这一问题, 完美地完成了油画民族化的过程。在刘海粟先生传世的众多油画作品中, 都可以看见刘海粟先生油画民族化的努力。

以刘海粟先生早期作品为例, 现存在刘海粟美术馆《雍和宫风景》以及《北京前门》等画作中, 可以发现其风格偏向沉郁、重涩, 用笔粗疏, 缺乏后期细致的线条描绘, 用色深重, 喜欢用深色颜料进行轮廓的勾勒, 偏爱高更、塞尚等后期印象画派的风格, 习惯用概括和综合来强化画面的单纯性, 但通过传统中国国画技法的留白, 来沟通中国国画与西洋油画之间的鸿沟, 并引入明末清初著名画僧石涛作为沟通中西的楔子。石涛山水, 笔法恣肆不重细节描绘不能不说和西洋油画有众多相通之处。再加上其身为明代靖江王之后, 却不能不屈身事虏, 心中苦闷乃至笔法凝重流畅, 再加上喜用湿笔, 喜欢通过水墨渗化来描摹山川气象与深厚, 因此与传统山水相比空间感尤为强烈, 与后期印象派确实有异曲同工之妙。但仅就早期刘海粟先生的油画作品而言, 还属于用后期印象派的语言来讲述中西融合的故事, 离真正融合中国国画的造型和技法, 甚至传统国画之精神还有很长一段路要走[2]86。

而就刘海粟先生后期作品为例, 由于刘海粟先生在后期尤其是建国以后开始转向传统国画的发展, 随着其泼墨山水画技法的日益成熟和完善, 特别是刘海粟先生对传统国画的精髓乃至意境的根本把握, 开始真正打通中西美术隔阂的两端, 而又固守了中国绘画的根本。刘海粟美术馆所藏的《香山红叶》, 进一步发展其早期就已形成的留白技法, 在满山红叶中处处留白, 乃至妙笔生花, 体现了刘海粟先生后期油画作品中炉火纯青的留白技巧和特有的个人风格。此外, 在这幅作品中也完美地体现了后期印象派的勾勒填色和传统国画点色手法的完美结合。由于传统国画所使用绘画材质要求, 不能如西洋油画一样进行可以遮盖的轮廓勾涂, 进而起到衬托或丰富画面的效果, 也正是在这一点上决定了传统国画注重线条勾勒, 而西洋油画注重轮廓的勾涂, 以至忽视线条倾向图绘。刘海粟先生不仅熟练地运用后期印象派所侧重的勾勒填色, 突出轮廓;而且在进行轮廓填色的过程中, 首先采取的是传统国画技法, 先对松树树干进行传统国画的填色技法, 然后再进行深色勾勒, 完美地通过国画技法来统领勾勒填色, 最终达到二者的完美结合。

刘海粟先生还首次将中国传统国画中的皴法引入到油画中来, 达成油画民族化的创新和发展。以刘海粟美术馆所藏的《莲花峰夕照》为例, 采用皴法中运用线条的曲折来描绘莲花峰的嶙峋怪石, 间杂运用湿笔来表现山石的色彩, 通过山石的结构来铺排, 尽展莲花峰山石的空间感和质感。

此外, 刘海粟先生还创造性地将传统国画的晕染和写的技法运用到西洋油画中来。如刘海粟美术馆所藏的《方家村晴翠》为例, 在晕染方面的使用, 刘海粟先生利用调色的流动性, 来表现泼墨山水画中, 利用水的流动性来促进墨色氤氲而成五色的特征, 来为画面添加灵动色彩, 显示方家村树叶中所展现出来的自然的晴翠之色;也就同在这一幅作品中, 刘海粟先生对写的运用也出神入化, 对远山黛树的描绘也让人感到浑然天成[3]64。

2. 油画表现主义的先驱。

就中国近代三位美术巨匠——徐悲鸿、林风眠、刘海粟而论, 徐悲鸿旨在展现写实主义的艺术追求;林风眠则是所谓的“孤独的拓荒者”, 将西洋绘画技法的精髓引入到中国近代美术中来;刘海粟先生则倾向于表现主义, 尤其是推崇后期印象派的表现主义旨趣, 在促进油画民族化的同时, 成为了中国油画表现主义的先驱。西洋油画自从梵高、塞尚等前后期印象派勃兴之后, 将达·芬奇时代的写实主义排挤到西洋绘画语言的主体地位之外, 并通过光影技术的引入, 突破了油画混沌模糊的浑浊一体, 使外光引入的阳光色彩在整个画面中完美地充斥, 并通过饱蘸光影的画笔在画布中挥洒, 突破了早期西洋油画的呆板风格, 为画面形式和结构的创新提供物质前提。应蔡元培先生提供的契机, 刘海粟作为旅欧特别著作员在欧洲从事一系列促进中西文化交流活动的同时, 深切地感受到西方现代美术的发展趋势的影响, 并为其所折服, 认为中国现代绘画的发展出路就在于从根本上服从这个世界美术发展的潮流, 从而保留下自己的根本, 实现油画民族化的道路。

同时, 他尤为服膺以梵高、塞尚和高更为代表的后期印象派大师的作品和技法, 认为他们不再拘囿于文艺复兴时代所严格遵循的写实主义, 无论是提香还是达·芬奇都由于受写实主义的束缚, 而无法充分挥洒其天才的火花。而后期印象派则不同, 他们通过表现主义的手法, 运用质朴的表现方法, 展示出强烈的感情和独特的个性, 以实现自己对艺术的独特追求。再加上刘海粟先生敢为天下先的勇气———国内首次使用女子模特和进行旅行写生的实践, 刘海粟先生在灵魂的深处与后期印象派的大师产生共鸣。因此, 刘海粟先生在归国之后大力提倡表现主义, 认为艺术不应当局限于表现事物的真实状态, 当然表现事物的真实状态也非常必要, 但最重要的在于成功地表达和塑造出一件具有生命力和时代气息浓烈的艺术作品。刘海粟先生的《十上黄山》就是在其旺盛的生命力和强烈的艺术追求下, 所迸发出的完美作品。

三、历史地位

从刘海粟先生16岁开始其艺术生涯时, 刘海粟先生就凭借着坚实的中国绘画技法和对绘画的浓烈情感和艺术追求, 开始了其毕生实现中国现代绘画世界化和现代化的目标, 大力推进油画民族化, 在历经80多年的艺术生涯中, 随着刘海粟先生创造技法的日益成熟, 促进了刘海粟先生传统国画技法和西洋油画经验的完美耦合, 再加上刘海粟先生浓烈的个人情感和进行艺术创作所迸发出的浓烈生命力, 在沟通、打通传统国画和西洋油画鸿沟的同时, 又固守了中国国画本身的民族风格, 为最终实现油画民族化作出了巨大的贡献, 并真正意义上促进了中国传统绘画现代化, 并与世界绘画发展的历史趋势相结合, 并为中国绘画六法的输出奠定了坚实的基础, 在保存了中国传统国画精髓的同时, 促进了世界范围内对中国传统绘画的了解和交流, 更加难能可贵的是, 还通过表现主义的引入与油画民族化的结合, 促进了中国绘画的创新和发展。

参考文献

[1]樊正.刘海粟在西洋画输入中的贡献[J].南京艺术学院学报, 1982 (1) .

[2]李菲.20世纪初期徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人对油画民族化的探索[J].安阳工学院学报, 2012 (1) .

环境艺术概论 篇8

一、高度重视课程开设

随着1999年全国大规模高校扩招, 许多高等艺术院校也不断扩大招生名额。积极发展高校层次的艺术教育, 这无疑是件好事, 但我们也应清醒地看到, 由于艺术类考生文化课考试录取分数相对较低, 盲目扩招往往也会带来入学门槛低、生源质量差等问题。这些生源的主要特点是:文化素质偏低, 生活阅历简单, 自控能力较差, 但可塑性极强。这一现状在全国同类艺术院校中相当普遍。在长期从事教学的过程中, 我也充分体会到这一点, 深感提高高等艺术院校学生的艺术文化素养迫在眉睫。

《艺术概论》课正是这样一门课程。作为艺术院校专业必修的艺术理论基础课程, 其开设的目的就在于提高学生对于基础艺术理论理解、辨析的水平, 提升其文化艺术修养。它要求学生起码了解一般中外艺术作品典型范例, 并具有用艺术理论的概念分析和思辨的能力, 这对学生来说, 除了具有一定的艺术鉴赏的经历之外, 尤其需要相应层次的文化知识。然而, 大学生有艺术鉴赏经历的很少, 更没有接触过艺术理论, 只有凭直觉去观赏和讨论艺术作品和艺术现象的优劣。因此, 对他们来说, 提高艺术素质的直接体现就在于艺术理论水平的进步。

二、慎重选用课程教材

有关艺术学的书有许许多多, 其中在艺术教育中较有影响力的是《艺术学概论》和《艺术概论》。《艺术学概论》是由北京大学艺术系彭吉象教授在20世纪90年代初编著的。为适应当时社会主义精神文明建设, 提高全民素质教育的需要, 在艺术教育和研究方面有着优良传统的北京大学出版了一套“北大艺术教育与美学研究丛书”。《艺术学概论》就是其中重要的一本书, 它系统地整理、发掘和研究了几千年来全世界灿烂的艺术文化, 既注重研究中外传统的艺术, 又注意到开拓艺术教育和研究中的新学科、新领域, 以较新的面貌来传播艺术领域的新成果, 将学术性、知识性、趣味性、可读性熔于一炉。

《艺术概论》属于“高等艺术教育‘九五’部级教材”, 是文化部教育科技司编写的“中国艺术教育大系”重要内容之一。它于20世纪90年代末期出版, 是以专业艺术本科教育为主, 兼顾普通艺术教育的系统教材。新时期专业艺术教育的迅猛发展, 高等艺术教育教学改革的日益深化, 对于艺术教育和艺术专业教材的要求越来越高。它是在总结借鉴前人的研究成果的基础上, 吸收当代美学和文艺学研究的部分新成果, 结合80年代以来新出现的各种艺术现象和艺术问题, 针对艺术院校学生当时的文艺思想实际, 重新编写的一本艺术理论教材。

直到今天, 这两书一直被用作各高等艺术院校艺术概论课程的教材。对照两本教材, 它们在总体内容上大致相同, 均涉及艺术的本质特征、艺术的发生、发展、艺术的门类、艺术创作、艺术作品、艺术欣赏这几大块内容, 都是在以马克思主义立场、观点、方法为指导的基础上, 坚持基本内容的科学性和全面性。当然, 从细节观察, 对艺术相关问题的论述, 两本书在内容的全面性和准确性上还是存在一定的差异。在语言上, 《艺术概论》的专业性更强, 语句精确, 但这也使读者在阅读时会感觉到比较晦涩、难懂。相比之下, 《艺术学概论》的语言较为通俗、流畅, 具有较强的可读性。从文本的内容细节来看, 《艺术概论》要比《艺术学概论》更为全面、透彻, 对个别问题的分析也更加深入。

另外, “21世纪大学生素质教育系列教材”中的《艺术欣赏纲要》, 也是一本很实用的教材, 由黄保强等人组成的编辑委员会主编。本教材运用艺术美的基础知识, 通过对艺术作品的赏析, 对学生进行艺术审美教育, 它的理论性和实践性很强, 分别从戏剧、影视、音乐、舞蹈、书法、绘画、雕塑、摄影和建筑九大艺术门类进行系统的赏析, 其中涉及许多古今中外的艺术名作, 这些对提高高等艺术院校学生对艺术作品的鉴别能力和欣赏能力、提高学生对美的创造力都是有很大帮助的。

无论以哪本书作为艺术概论课程的教材, 教师在教学过程中都可以同时借鉴、汲取其他书中的优秀内容, 《艺术学概论》具有概括性的标题、通俗流畅的叙述语言, 《艺术概论》理论分析细致、概念阐释精准, 《艺术欣赏纲要》具有生动性、形象性特点, 这些都需要我们在学习与教学中关注和积极运用。

三、优化传统教学模式

优化传统教学模式, 首先要对旧的教学模式进行反思, 而优化《艺术概论》教学模式的首要条件是优化视听环境。有了良好的视听环境, 学生才能在学习过程中“身临其境”, 教学信息才能真实、直观、生动具体、有形有声且富于变化, 才能达到真正意义上的教与学的“情感相融”、“融汇悟通”。笔者在本课程的教学过程中, 以多媒体教学为手段, 进行现代化教学模式中的情景教学, 摆脱了因脱离实体而导致的对艺术对象描述及分析的“苍白无力”, 同时学生在理解上的盲目性和模糊性也能够随之消失。例如在讲到艺术认识功能的时候, 如果单凭说教式的讲授会使教学缺少一些生动性和形象性, 但是上课的时候可以采用多媒体教学的形式, 我们可以将毕加索的《格尔尼卡》投放到大屏幕上, 这样就可以提问学生:根据图片你能认识或者了解到什么?然后根据图片作相应的讲解, 这样学生不仅能了解到艺术的认识功能, 而且可以亲自欣赏到此绘画作品到底描绘的是什么, 反映了什么。因此, 寓教于乐不仅能使学生学到更多的东西, 而且能提高他们的学习兴趣。

优化传统教学模式, 还应在教师授课的主导前提下, 尊重学生学习的主体性和认知性, “以学生为本”, 鼓励学生进行创造性的学习。例如在讲到什么是“艺术语言”的时候, 仅仅照本宣科, 依书本内容肤浅地讲解这部分内容显然不能吸引学生的注意力, 更不用说让他们深刻理会了。在实际教学中, 笔者请音乐专业的学生演唱阎维文的歌曲《父亲》、赏析罗中立油画《父亲》, 使学生深切体会不同艺术语言演绎相同的“父爱”主题, 并请全班学生以唐代诗人孟郊的《游子吟》为歌词, 创作一首歌颂母爱的歌曲, 并分小组合作, 以歌曲演唱、舞蹈表演、乐器演奏等综合形式在课堂上表演。这种以人为本的教学模式, 既培养了学生创造性学习的能力, 又大大丰富了单一的传统教学, 而且收到了很好的教学效果。

教学实践证明, 这些打破传统的教学模式拓展了学生对艺术认知的深度和广度, 也得到了学生的肯定和好评。

四、加强学生课外学习

《艺术概论》课是一门理论性较强的课程, 也是涉及政治学、经济学、哲学、美学、心理学、社会学等多门学科内容的基础理论课程, 对艺术学习和实践均具有很强的指导意义。大多数学生都认识到这一点, 能够积极主动来上课学习。但对于他们来说, 《艺术概论》课是一门全新的专业理论课程, 教学内容中涉及的许多相关问题, 他们大多都没有接触过。除个别学生外, 有很大一部分学生由于基础知识相对薄弱, 在学习过程中往往对一些理论问题理解起来较为困难, 例如“艺术是用形象来反映社会生活的意识形态”, 我们不仅需要解释“形象”、“艺术形象”, 而且要讲解“意识形态”的范畴等相关知识。此外, 由于艺术专业学生的生活经历较为简单, 生活范围相对狭窄, 因此, 他们对教学内容中举出的常见生活例证多不知晓, 这不仅增加了教学难度, 而且影响了教学的进度。

此外, 艺术院校由于教学的特殊性, 形成了很多学生只重视专业课而轻视理论课的不良学风。他们带着入学前的“先天”影响, 错误地认为, 文化理论课学不学都没关系, 投入适当的精力甚至很少的精力都照样升学, 导致相当一部分学生对理论课学习采取消极应付态度, 对相关理论问题不求甚解, 只求考试过关的学习现象时有发生。加之各专业各系或个别教师经常占用文化理论课教学时间开设专业课, 或组织排练、演出等, 更是为“重专业而轻理论”的学生找到了非常合理的逃课借口。最终的结果就是, 《艺术概论》课的正常教学和学生的文化理论学习受到较大的负面影响。

上述存在的主要问题, 并不是在课堂教学中都能够全部解决的。因此, 强调学生的课外学习就显得格外重要。只有将学生课内与课外的学习结合起来, 各相关部门齐抓共管, 才能更好地完成《艺术概论》的教学任务。

《艺术概论》的课程性质决定了高等艺术院校学生对本课程的课外学习应包括多方面:首先, 保证做到课前预习, 课后复习, 完成教师布置的课外作业;其次, 课外要有针对性地学习和阅读相关学科的知识和一些代表作家的代表作品;再次, 课余时间有意识地深入生活、观察生活、了解生活, 善于发现生活中的真善美;最后, 课外时间有选择地参加一些有益的艺术实践活动。笔者认为, 做到这几点, 对学生深刻理解本课程的教学内容一定会有很大的帮助。

以上是我结合教学实际, 针对高等艺术院校《艺术概论》课的特点提出的几点想法, 其核心是想通过对该课程教学的深入思考, 使大家尤其是艺术教育工作者和艺术专业学生加强对本课程的重视, 以期《艺术概论》课在高等艺术院校的实际教学中充分发挥它的作用。

摘要：《艺术概论》是高等艺术院校学生必修的一门基础理论课程, 但在长期的艺术教育体制下, 该课程没有得到足够的重视, 其作用也没有得到充分的发挥。本文从课程开设的重要性、教材选用、教学模式和课外学习四个方面, 对该课程提出了一些思考。

关键词：《艺术概论》,课程开设,教材选用,教学模式,课外学习

参考文献

[1]王宏建.艺术概论[M].北京:文化艺术出版社, 2000.1.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社, 1994.7.

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[6]顾建华.艺术引论[M].高等教育出版社, 1989.10.

[7]杨琪.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2003.1.

[8]李胜利.艺术概论[M].北京:北京广播学院出版社, 2001.8.

[9]黄保强.艺术欣赏纲要[M].上海:复旦大学出版社, 2004.7.

环境艺术概论 篇9

一、教学现状与存在问题

1. 尚未形成规范的教学体系。

非环境专业的《环境学概论》开课班数比较多, 全系先后有9位老师授课, 由于该门课程对于所有老师都是新的经历, 每位老师根据自己对教学目标和教学效果定位的理解, 组织教学内容, 探索教学方法。因此, 教材、教学内容和考核方式因授课教师而异, 尚未形成统一的认知。不过, 也正因为不同的老师从不同的方向探索和实践, 为最终形成规范、适宜的教学体系提供了宝贵的经验。

2. 尚缺乏一套能激发学生兴趣的教学方法。

授课教师缺乏为非环境专业学生授课的经验, 难免带着给环境专业学生上课的思路去给非环境专业的学生去上课, 不了解非环境专业学生的需求、兴趣点和环境知识水平, 很难把握好为非环境专业学生授课的深度、内容与方式, 因此, 教师的授课热情与学生缺乏积极性形成反差。另外, 一些非环境专业学生自身对环境问题缺乏兴趣, 只是为了拿学分而选课, 这也对教师如何调动这部分学生的积极性增加了难度。

3. 学生对于环境保护的“知”、“行”不合一。

在我们的教学实践中发现, 学生对于环境保护的“知”与“行”存在着严重的脱节现象。学生虽然已知道环保的行为方式, 但不去实践, 参加环保活动的积极性不高, 更不用提去主动组织和推动环保行为。这种现象的原因, 一方面是受传统、生活习惯及已形成的价值观的影响, 如果所接受的环境知识与这些不一致, 有些学生倾向于抵制与漠视学到的新知识;另一方面也表明学生在解决环境问题的认知上, 往往把解决环境问题的责任推向政府、科技和生产单位, 而不考虑个人对环境的影响及个人的环境责任。这也对我们提出了一个新的问题, 我们不仅应该教给学生环境知识, 也应该考虑如何能把环境知识教育内化, 真正提高学生的环境意识。

二、课程改革思路

针对目前教学中存在的问题, 改进面向非环境专业学生《环境学概论》教学效果可以从教学目标与教学效果定位、教材选择、教学内容、教学方法、考核方法、教学效果评价与改进六方面进行系统的课程改革。

1. 制定适宜的教学目标。

教学目标和效果定位将直接影响到后续的教学内容设计、教学方法等, 并最终影响到实际的教学效果。非环境类专业学生的知识背景、专业发展方向以及他们的兴趣点不同于环境专业学生, 因此, 教学目标和所收到的教学效果要求应区别于环境专业类学生。对于非环境类专业学生, 由于缺乏相应的环境专业的基础知识, 过多的和深入地讲授环境学中污染物迁移转化机理, 可能使学生感到费解或失去兴趣。因此, 为非环境类专业学生讲授该门课程时, 教学目标不应过分强调环境学中的污染物的迁移转化机理等, 而是让学生初步了解环境问题产生的科学原因, 了解环境问题的现状和危害。教学过程中, 应能激发起学生关注正在发生的和潜在的环境问题的热情和责任感, 并鼓励他们应用专业领域的知识探索和思考环境问题产生的社会原因和解决环境问题的社会手段, 能启发学生积极参与环境保护活动, 把环境意识带入到日常生活、价值观, 甚至将来的职业和研究活动中。

2. 选择适宜非环境类专业学生的教材。

目前出版的同类教材有十几种, 但多数都不适宜非环境专业学生。我们将结合开设该课两年内所使用教材的效果, 通过授课教师的分析, 根据教学目标, 从国内外出版的环境学类教材中选择适宜的教材, 选出一本主教材, 一本可以起到互补作用的辅助教材, 以及若干本拓展教师知识面的书籍。

3. 教学内容改革。

由于非环境类学生的特殊性, 教学内容设计并不适宜按传统的章节和刻板的知识点前后承接性组织, 而应依据把传授知识、激发兴趣和提升环境意识有机统一起来的思路组织教学内容。本着既让学生对于环境知识有一个较为系统的了解, 又不失为生动和灵活, 同时照顾到学生的兴趣和关注点。我们认为按环境危机篇、环境要素污染篇、全球环境问题和解决环境问题的技术、经济、社会与个人途径篇来构建教学内容体系, 能够使学生对环境系统知识、环境责任、环境问题的解决有一个系统和全方位的认知。教学内容组织时特别把环境变化和个人利害联系起来, 同时注意拓展学生的知识面, 扩展学生的思路。由于环境问题是一个动态发展的问题, 而且人类对环境的认知也在不断发展变化, 因此教学内容设计不能局限于教材, 而应参照期刊论文、重要的国际会议及一些著名的环境研究机构的研究动态和研究成果发布做适当补充, 以保证教学内容的前沿性和时效性

4. 教学方法改革。

按知识点贯穿的教学方法不适宜非环境类学生, 以启发、互动、激发兴趣的方式才可以起到良好的效果。非环境类学生往往对环境事件、涉及个体利益、社会、经济现象以及深入挖掘问题和宽的知识面感兴趣, 对切身体会到的事印象深刻。因此, 我们认为以案例教学为主, 专题讲座为辅, 增加体验教学的教学方法比较适合非环境专业学生, 并通过讨论、小组学习促进学生学习的主动性, 通过递进式的问题设置启发学生延展性和创新性的思维模式。案例教学:根据教材、环境新闻、环保组织的环境调查报告、新近发生的环境事件、环境纪录片等编辑教学案例, 设计由引入案例到转入相关环境知识讲授的衔接过程, 深入分析案例的知识拓展范围与方法。专题讲座:从全球环境问题中选出对人类影响深远、且与个人息息相关的环境问题作专题讲座。讲座内容融合知识、图片、视频剪辑和科学数据为一体。通过视觉冲击、理性思考和多维角度的深入分析挖掘, 使学生对该环境主题有全方位的认知和深刻的体会, 激发环境危机和责任感, 促进对环境问题由“知”向“行”转化。体验教学:从网络、纪录片中选择展示瑰丽的自然现象、风光、野生动植物的照片和视频, 按主题组织成视觉巡展的形式, 给学生以自然美的熏陶, 从内心产生热爱自然、保护自然的情感。该方法可以穿插在前两种方法中, 或在课间播放, 也可以独立使用, 并配合引导学生讲述亲身游历原生态环境时获得的身心舒畅和视觉美的感觉、美好经历等。

5. 考核方式改革。

为促进学生环境保护的“知”、“行”合一, 课程考核不能单纯考核对环境知识的掌握程度, 而应结合学生的环境意识进行。环境知识考核可以采用纸笔测验, 环境意识评定可以采用教师根据学生课堂反映和课间访谈评定并结合环保方案设计或调查报告、环保实践活动等进行综合评价。为了改变很多学生为了考试而读书的学习习惯, 将把平时自觉学习和课堂学习结合起来, 注重平时成绩, 如课堂参与的积极性等。

6. 教学效果评价与改进。

客观、科学的教学评价将有力地促进教学水平的改进和提高, 我们将分别设计授课教师的自我教学效果评价和学生评价问卷, 进行教学效果综合评价。教学改进通过教师的精心准备、授同类课的教师之间交流、与学生课间访谈, 定期收集学生的反馈意见和建议, 然后教师调整教学内容和方法, 再次收集学生反馈信息, 实现教学效果不断持续改进。

参考文献

[1]朱义年, 李湘萍.大学生环境意识的培养与提高[J].高教论坛, 2003, (15) :42-44.

[2]刘翠朱, 亦仁庄, 启亚.构建高等学校非环境类专业学生环境教育体系[J].化学教育, 2007, (12) :42-44.

环境艺术概论 篇10

艺术学学科的建设和发展需要基础理论作为支撑, 《艺术原理》应当是艺术学学科最基础的理论, 但笔者在检寻过程中发现2 0世纪的《艺术原理》著作不到1 0本, 可见我们国家长期以来艺术学基础理论建设还处于非常薄弱的水平。非常有趣的是, 艺术学基础理论研究著述在2 0世纪大多冠以“艺术概论”的名称, 于是, 《艺术概论》便担任起了艺术学基础理论的角色;而且, 《艺术概论》还被作为高等院校艺术类专业的必修课程, 尤其是近些年, 《艺术概论》还被很多普通高校作为通识教育的选修或必修课。由此可见, 对于2 0世纪《艺术概论》进行整理、回顾不仅对于艺术学学科建设发展具有基础性作用, 而且对于艺术教育的价值和意义也相当重要。

艺术学作为一门独立的学科在国际上确立, 一般以1 9 0 6年德苏瓦尔著述的《美学与一般艺术学》1作为标志, 但是艺术学传入我国已经是2 0世纪2 0年代之后的事情。笔者通过对《全国总书目》及国家图书馆、六所重点大学图书馆2及山西省内图书馆馆藏图书进行电子检寻发现, 2 0世纪国内共有《艺术概论》著作 (不包括港澳台学者著述) 3 3本, 且各时期的出版发行情况呈现出不均衡的特点, 经历了由译介探索——停滞断裂——复苏繁荣的艰难发展历程。

一、早期 (20年代-40年代末) :译介探索

2 0世纪早期, 随着国门被迫打开, 具有现代意义的“艺术”及其理论涌入中国。“艺术学”这个对于中国人来说陌生的新名词开始逐渐被国人了解、知晓。这对于中国传统的艺术理论来说, 无疑是极大的冲击, 预示着中国的艺术理论研究即将发生大的变革。作为学科的“艺术学”在中国开始走上了一条曲折坎坷、摸索前行之路。

2 0世纪早期《艺术概论》共检索到4本著作, 包括国外译著和国人著作各两本。2 0世纪出现在我国的第一本《艺术概论》著作是由日本学者黑田鹏信著述、国人丰子恺翻译的一本译著, 于1 9 2 8年由上海开明书店出版发行, 此书涉及了艺术的本质、艺术的分类、艺术的材料、艺术的内容与形式、艺术的起源、艺术的制作和艺术的鉴赏及艺术的效果等多方面的问题。可以毫不夸张地说, 在2 0世纪早期, 国人对具有现代意义的艺术理论还不了解的情况下, 该书的译介无疑为国人了解“艺术学”, 提供了最早的样本。该书从1 9 2 8年初版, 之后曾被多次再版, 到1 9 4 8年已印刷至第九版, 可见该书对2 0世纪早期国内的艺术学理论研究所产生的影响之大。该书的“译者序言”中说:“此稿原为立达学园西洋画科一年生译述, 予因其

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书论艺术全般, 以简明为旨, 适于通俗人观览;又念中国似未有此类书籍出版, 遂以讲义稿付印。”3由此可知, 黑田氏的这本作为艺术学基础理论的“艺术概论”被引入国内学术界, 而且被纳入了中国高等院校艺术教育体系。可以说, 该书所确立的《艺术概论》的任务、性质及其理论框架, 为2 0世纪艺术基础理论学科研究和在中国高校作为课程开设, 起了奠基性的作用。

2 0世纪早期另一本译著《新兴的艺术概论》4, 是由日本学者青野季吉等四人编著, 国人王集叢和冯宪章都曾翻译过该著作。此书包含四个“大主题”, 从不同角度阐发了“新兴的”艺术观点, 分别是:“普罗列塔利亚艺术概论” (青野季吉) 、“观念形态论” (藏原惟人) 、“艺术与科学” (田口宪一) 、“艺术与哲学·伦理” (本庄可宗) 。仅从主题来看, 该书贵在体现“新兴”二字, 对于四个“艺术问题”的关注, 恰好与2 0世纪二三十年代的中国“革命文学”等热点论题相吻合, 因此它的译介无疑给予中国学者以新的启示, 同时为刚刚起步的中国艺术学基础理论研究带来了一种新的研究思路。但是, 尽管这本书的书名为《新兴艺术概论》, 其实该书并没有给出一个系统的理论框架。与其说这是一本《艺术概论》著作, 不如说是一本“论文集”, 完全不同于黑田氏的《艺术概论》具有的整体性和系统性。

中国学者撰写的第一部冠以“艺术概论”名称的著作是俞寄凡编著的《艺术概论》5, 全书包括四个部分, 依次是“总论”、“艺术之独立性”、“艺术之社会性”和“结论”, 较为细致地探讨了一些与艺术相关的重要问题, 如艺术之不可解、艺术的表现与再现、艺术个性、艺术样式、艺术起源、艺术的创造、艺术的民族、时代、阶级差别、艺术的鉴赏与批评等问题。作者将这些问题归属为四个“板块”进行讨论, 这是国人探索研究《艺术概论》的最早尝试, 体现出我国学者对国际上“艺术学”基础理论研究所作出的积极回应和大胆探索。

另一部国人著作是著名的新闻工作者萨空了著述的《科学的艺术概论》, 作者于3 0年代左右曾任《世界日报》画刊编辑, 《世界画报》总编辑, 天津《大公报》艺术半月刊主编等工作, 1 9 3 1年还被聘为国立北平大学艺术学院讲师, 教授艺术理论课。因此, 他对于2 0世纪早期的中国艺术理论研究的现状深为了解, 深感我国艺术理论, 尤其是《艺术概论》的研究相当匮乏, 于是在1948年编写了《科学的艺术概论》, 该书主要探讨了建立艺术哲学之必要、艺术的定义、什么决定着人类的美的概念、艺术与社会的关联、新艺术建设的启示、艺术遗产的批判接受、艺术的内容和形式等几个问题, 该书以“述”为主, “论”为辅的方式, 在理论阐述上不够深入和系统。

需要特别指出的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》, 它对我国“五四”以来的革命文艺运动的基本经验作了科学的总结, 也对国际无产阶级革命文艺运动的基本经验作了科学的总结, 是马克思主义原理同中国艺术实践相结合的理论结晶, 是国家在特定历史阶段的文艺路线、方针、政策的指导性文件, 虽非《艺术概论》, 但由于它对我国文艺认识影响重大, 应予以关注6。其理论阐述中涉及了诸如:革命与文艺、文艺工作者的立场、态度、工作对象、继承与借鉴、文艺为什么人、如何去服务、文学艺术与社会生活、文艺工作的普及与提高、文艺与政治、文艺界的统一战线、文艺批评及其标准问题等丰富的内容, 《讲话》提出的系列问题曾对艺术学基础理论及《艺术概论》著作, 影响时间较长, 直到7 0年代末8 0年代初新时期到来。

二、中期 (50年代-70年代末) :停滞断裂

2 0世纪的5 0年代—7 0年代末, 由于特殊历史原因, 我国艺术基础理论研究陷入停滞、断裂状态, 期间没有产生系统的《艺术概论》专著, 仅能检寻到《艺术概论》著作2本, 其一是《艺术概论讲义》, 由湖北省武昌艺术师范学校编写的, 只知道是1 9 5 (?) , 具体出版年月不详, 由于条件所限, 无法找到文本资料。但是可以推断, “艺术概论”在5 0年代曾编写用于学校艺术教育课程。其二是苏联学者涅陀希文著的《艺术概论》, 在“全面学习苏联”的社会大潮之下, 大量的苏联理论成果被引进, 这本著作在当时颇具有影响。该书包括四章内容, 分别探讨了“艺术是反映现实的形式”、“艺术与社会生活”、“艺术中的现实主义问题”、“社会主义现实主义”, 外加一个附录, 是苏联两位知名学者对本书的评价。该书关注于社会主义时期艺术理论建设, 但其局限性也是显而易见的, 仅仅从现实主义, 特别是社会主义现实主义来作为“艺术概论”的研究, 视角过于单一、狭窄。

三、后期 (70年代末-世纪末) :复苏繁荣

党的十一届三中全会以来, 伴随着我国政治、经济的变革, 学术文化气氛逐渐活跃起来, 文化艺术事业蒸蒸日上, 艺术理论研究和艺术教育也被提到议事日程。此时迫切需要具有我国自己特点的, 并适合当前艺术教育实际情况的新的艺术理论教材。从7 0年代末到2 0世纪末, 涌现出了大量的艺术学理论成果, 共检寻到《艺术概论》著作2 7本, 且全部为国人著作。不论是在数量和质量上, 还是研究视角的广度和深度上都有显著提高, 从此中国艺术学基础理论研究步入复苏、繁荣发展的新阶段。

1. 复苏期:70年代末—80年代末

复苏期第一本冠以“艺术概论”名称的著作是《艺术概论提纲》, 这是8 0年代初期, 为满足高等艺术院校艺术理论教学所需, 由文化部艺术教育管理局组织一些高等艺术院校成立《艺术概论》编写组, 率先编写的一部“提纲式”著作, 于1 9 8 0年文化部《艺术教育》杂志编辑部内部刊行, 向社会广泛征求意见。之后编写组在《提纲》基础上进一步修订完善, 于1 9 8 3年正式出版了《艺术概论》。该书包括十一个章节, 分别探讨了艺术是社会生活的反映、艺术反映社会生活的特殊性、艺术在社会生活中的地位、艺术作品的内容与形式、艺术的种类、艺术的创作过程、艺术的创作方法、艺术风格与艺术流派、艺术的基础借鉴与革新创造、艺术的欣赏与艺术批评以及艺术家的职责与修养等一系列的基本问题。该书带有明显的8 0年代初期理论界“拨乱反正”的时代特点, 发挥了承前启后的作用。该书的理论结构和基本观点代表了8 0年代初期的艺术理论研究水平。编写说明中写道:“主观上力求做到对马克思主义关于艺术的基本原理进行完整、系统、准确的阐述”7, 并且密切联系音乐、舞蹈美术、戏剧、电影和建筑等多种艺术现象, 使理论与实践相结合。进而争取与“文学概论”有所区别, 写出“艺术概论”的特色, 同时要做到简明扼要、通俗易懂、生动活泼。具有特色的是该书还在卷首附有8 4幅涉及多个艺术门类的彩色及黑白图片。但是该书的理论框架并没有脱离“文学概论”的理论框架及其模式的影响。尽管说8 3版《艺术概论》在理论结构和基本观点上还存在某些陈旧的东西, 然而该书在新时期的影响却是深刻而巨大的, 从1 9 8 3年初版5 0, 000册到1996年已经第8次印刷总计达到186, 000册, 是高校艺术基础理论教学使用面最广、发行最多的艺术概论教材, 在艺术教育中发挥了至关重要的作用。

8 0年代后半期, 随着我国艺术事业的蓬勃发展, 艺术理论研究的学术氛围渐趋于浓厚, 国内有很多学者开始从事《艺术概论》著作的编写工作, 如1 9 8 6年金增和主编的《艺术概论》、1989年孙美兰主编的《艺术概论》、1989年顾永芝著《艺术概论》、1 9 9 0年哈九增主编的《艺术教程》等。这些不同版本的著作从不同角度对艺术学基础理论作了积极的研究分析, 体现了研究的多元化和丰富化。

2. 繁荣期:8 0年代末——2 0世纪末

9 0年代以来, 各种不同版本的《艺术概论》纷纷出版发行、数量倍增, 呈现出一派“百花齐放、百家争鸣”的繁荣景象。十年间冠以“艺术概论”的著作有2 0本之多, 数量比例约占整个2 0世纪《艺术概论》著作的三分之二, 说明我国艺术学基础理论研究正走向繁荣。如彭吉象著《艺术概论》、党伯明编著《艺术概论》、梁玖著《艺术概论》、李树榕著《艺术概论》、欧阳中石主编《艺术概论》、龚妮丽, 吴秋林编著《艺术概论》、高师《艺术概论》、钟文娟编著《艺术概论》、师言和主编《艺术概论》、郭青春主编《艺术概论》、王宏建主编《艺术概论》等。尤其是9 0年代中后期, 艺术学作为独立的学科在我国得以确立, 《艺术概论》教材的出版更为频繁, 五年间出版发行“艺术概论”著作2 0本, 仅2 0 0 0年出版的“艺术概论”著作就有1 1本。这些《艺术概论》具有这样一些特色:理论框架结构多元并存、理论阐述多重角度、主题范围不断拓展, 理论研究不断深化。这一时期艺术专业人才培养机制逐步完善, 研究成果不断涌现, 促进了艺术学学科的确立。

四、结论

通过对2 0世纪不同时期《艺术概论》著作分析研究, 使我们对2 0世纪我国艺术学基础理论研究的状况和发展水平有了较为清晰的认识:2 0世纪《艺术概论》研究状况经历了一个由译介探索——停滞断裂——复苏繁荣的发展历程, 理论研究也逐步由简单零散向深化系统转变。目前对于2 0世纪《艺术概论》进行全面而系统的整理、研究工作还未展开, 因此本文所作的研究工作将对2 1世纪艺术学基础理论研究, 提供直接的、有益的参考和借鉴, 对艺术学的发展和学科建设起到积极的推动作用。

摘要：本文通过对20世纪不同时期《艺术概论》著作的研究分析, 阐释了作为艺术学基础理论的《艺术概论》经历一个由译介探索——停滞断裂——复苏繁荣的发展历程, 理论研究由简单零散逐渐转向深化系统。

关键词：20世纪,《艺术概论》,研究状况

参考文献

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