气息应用（通用10篇）
气息应用 篇1
摘要：应用文写作在中等职业学校语文教学中占有重要的位置, 是培养学生综合职业能力的关键, 其教学应回归于生活, 在教学实践中坚持教学目标的生活化、教学内容的生活化、教学形式的生活化, 通过生活化的方式赋予应用文写作教学以生活气息, 以激发学生的学习兴趣、培养其学以致用的能力。
关键词：应用文写作,生活化,情景模拟
一、中等职业院校应用文写作教学的现状与问题
作为职业教育的中坚力量——中等职业学校为更好的培养适应现代化生产的实用性人才, 正在进行新一轮的课程改革, 作为基础文化课程的语文同样面临着重大变化, 其中一个最重要的变化是将应用文教学提高到新的位置, 进一步突出了中等职业院校语文教学的实用性和对学生职业能力培养的重视。然而在应用文教学实践中因为应用文本身具有文体结构固定、格式呆板、语言平实等特征, 不像文学类作品那样具有强烈的情感、意境、韵味和艺术感染力, 由此导致学生学习兴趣低下、课堂气氛沉闷、学习效果欠佳等现象, 从而影响了教学任务的完成, 更影响了中等职业学校学生综合能力的培养。要改善这一状况, 必须对应用文教学赋予生活气息, 让广大学生在生活实践中感受到应用文学习的重要性、趣味性、实用性等, 并切实掌握常用应用文写作的要领与技巧。
二、赋予应用文写作教学生活气息的方法
首先, 教学目标的生活化。应用文教学的目标就是为提高学生的就业能力和职业素养, 培养适应现代化生产需求的高素质技工人才。社会需要、生活需要才是是开展应用文写作教学的出发点。然而应用文种类繁多, 形式各异, 在中等职业学校应用文教学中不可能涵盖所有, 更不可能精通所有类型应用文的写作要领, 必须根据教学目标需要有所选择。此外中等职业院校学生一般年龄都偏小, 社会生活阅历有限, 生产、生活经验也欠缺, 因此应用文教学目标的难度要适中, 让学生在一节课内能领会并掌握学习的内容, 不至于太过疲劳且不能懒散。此外更要适应社会生产、生活对中等职业学校学生能力的要求来确定, 即结合学生专业背景知识、根据学生的认知规律、未来职业的要求来确定, 而不能信马由缰脱离生活实际以及他们所能理解的范围。
其次, 教学内容的生活化。应用文虽然种类繁多、形式各异, 但有些是比较生僻的, 再加上学生所学专业各不相同, 未来的职业倾向和职业要求也各有不同, 何况随着社会和科技的发展, 应用文写作也在发生着变化, 因此不可能也没有必要在应用文教学中讲述所有种类应用文写作方法, 而是将常用应用文类型, 特别是紧随时代发展、紧贴生活实际, 与学生生活相关度高、与未来工作职业紧密结合的类型进行教学, 比如调查报告、启事、计划、总结、申请书、演讲稿、开幕词、通知、报告等等。
在具体操作上则可以采取以下方法, 如写生活学习总结时, 以自己的生活、学习为总结对象, 而非公司全局或者政府工作等;就市场营销专业的学生来说, 可以将专业课的实践教学与应用文写作结合起来, 如在新生报到的校园销售旺季之时写作某种产品或者服务的营销策划书、市场调查报告、海报等;对于机械、机电类理工科专业的学生来说, 可以通过实验、调研等实践经验后, 学习说明书、实验报告的写作等;对于旅游专业的学生来说, 则可以通过导游实践来提高解说词的写作。与此同时, 也可以通过校园活动来提高应用文写作能力, 如利用各学生社团招新之机, 让学生学习写作招新启事、竞选演说辞等。
总而言之, 在教学内容的设置上不仅要根据学生的专业背景来确定, 还要根据变化的形势及时进行调整。
再次, 教学形式的生活化。应用文的教材大多停留在理论、原理的讲述上, 侧重于范文分析和原理陈述。如果按照这样的方式讲述, 势必导致学生学习兴趣的低下, 因此需要按照教学目标和教学内容来进一步改善教学形式, 采用生活化的方法, 避免课堂枯燥乏味、气氛沉闷。要做到这一点, 主要方法是为应用文写作设置具体的情景, 特别是跟校园生活、未来职场生活密切相关的情景, 或者进行情景模拟, 采用案例的方式进行教学, 努力营造一种轻松自如、逼真灵活的气氛。需要注意的是设置的生活情景应该是真实生活问题的反映, 这样才能激发起学生探究问题、解决问题的能力。
三、小结
为应用文写作教学赋予生活气息的意义不仅仅在于让学生更好的掌握常用各种应用文的写作方法, 它对于提高中等职业院校学生的综合素质, 增强其工作能力和生活能力, 都有着重要的意义。成功的应用文写作教学还可以端正中等职业院校学生的生活、学习态度, 培养其良好的生活习惯, 在学习中找到乐趣、获得成长、收获希望、建立良好的人际关系。需要注意的是在教学过程中找准应用文写作与学生学生、工作的契合点, 并以此为突破口, 寻找具有代表性的案例, 赋予其浓郁的生活气息来开展应用文教学工作。
参考文献
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[4]孟建伟.技术平台上的应用文写作教学[J].写作.2003 (05) .
气息应用 篇2
曲笛主要以C、D调笛子为主，笛管身粗而长，音色浑厚而柔和、温婉，清新且圆润，广泛流传于我国南方地区。它适于合奏与独奏，是江南丝竹、苏南吹打等地方音乐和昆曲等地方戏曲音乐中最富有特色的重要乐器之一。南派竹笛演奏要求用气平和，富有抑扬顿挫的美感装饰技巧大都用颤、叠、赠、打连音加华彩，讲究音色松、软、脆、稳很少紧、硬、刚、冲。曲笛音乐的一般风格特点为音调丰厚圆润，柔美流畅，旋律往往呈波浪式起伏，节奏较为舒展、平稳，乐曲情绪顿挫有致，抒情委婉，赋予歌唱性。
梆笛因伴奏二人台、梆子戏而得名。这种笛子通常以F调、G调、A调为主。管身较曲笛细而短，音色高亢、明亮，适合吹音域比较高的曲子。主要流传于我国北方，多用于北方的吹歌、二人台、梆子戏等的伴奏，也多用来独奏，富有浓郁的地方特色。总之，北方梆笛演奏的一般风格特点表现为音调高亢明亮，旋律跌宕起伏，节奏活泼跳动，乐曲情绪粗犷豪爽、热烈奔放，富于戏剧性。曲笛善于表现悠扬温婉的细腻情致，具有浓厚的江南韵味；而梆笛要比曲笛短小，它的音色高亢明亮，善于表现刚健、豪放、活泼、轻快的情致，具有强烈的北方色彩。现在的演奏家一般都是曲笛、梆笛兼而习之，融南北笛韵于一身。笛子由于它的悠久性、广泛性、群众性，在中华民族音乐文化中有着一定的代表性，要将南北技巧融于一体，做到有柔有刚，刚柔相济。
气息的运用，在竹笛演奏中十分重要。若换气方法得当，不仅能吹奏好竹笛，还能增强肺活量，扩大血液与气的交换，促进血液循环，呼吸时横膈膜的运动会促使胃肠蠕动，增强消化功能，促进身体健康；如果方法不当，不但不能吹奏好，而且还会在某种程度上影响健康。
竹笛演奏有三种呼吸方法：
一、胸式呼吸：主要依靠胸中上部和肋骨肌参与进行，这种方法虽然有一定的气量，但横膈膜处于被动，肋间肌的伸缩受到约束缺乏弹性，而且吹奏中气息不容易控制，一般初学者都是这种呼吸方法，往往因运气不当就会感到头昏等现象。
二、腹式呼吸：主要依靠胸下部的腹肌、腰肌和横膈膜参与进行，这种方法虽然吸气轻易、肌肉灵活、富有弹性，但是胸中上部处于被动，限制了气量，容易疲劳。
三、混合式呼吸（胸腹式呼吸）：混合式呼吸是公认比较好的一种呼吸方法，它综合了前两种的优点，弥补了互相的缺点。其呼吸方法是：吸气时胸腔下部和腹部明显且自然地向四周扩张，后腰部和臀部微微向上提，但是多数初学者并没有正确掌握这种方法，普遍是腹肌不自然地向前鼓起，这实际上是腹式呼吸。笛子演奏家陆金山老师这样描述混合式呼吸，这种气息好像灌暖瓶，从低向高处灌满，大量的空气贮于下方，这个比喻很形象，可以有意识地感知气息的位置和方向。大家可以体会一下我们日常的一些动作，如大家哈哈大笑时，腹部会紧缩，笑久了肚子就会痛，这种“大笑”间的吸气大家可以仔细体会；同样，还有打喷嚏前那急速有力的深呼吸等也是很明显的混合式呼吸。著名笛子演奏家、教育家和理论家赵松庭老师对气息练习做了这样的总结：“双肩不可上下动，胸腹同时来扩张；缓吸平吹全身松，腹肌不必空自忙；急吸超吹劲往下，丹田鼓气力度强；口鼻兼用看需要，切忌呼吸有声响；莫到无气才吸气，始终要有余气藏；强而不噪弱不虚，均匀呼气流水长”。
此外还有著名笛子演奏家愈逊发老师从多年演奏实践中总结出来一套有效的徒手操，即气、唇、舌、指练习方法：
第一，双腿齐肩分开，膝微曲，两手臂自然垂于身两侧，口鼻同时缓慢吸气，与此同时，两手心相对，自正前方逐渐上举至胸部，接着双臂向左右斜向拉开做扩胸运动，尽量使横膈膜向下压，气要吸足，直到不能吸为止。静止2秒钟后，再慢慢地吐气。两手臂自两侧上方，手心向下逐渐下垂于身体两侧，恢复到原位。气要吐尽，吐气时，口内发出“嘘嘘”声，到不能再发出“嘘”声为止，以检验自己的确是把气吐尽了，吸与吐，往返为一次。
第二，双腿齐肩分开，膝微曲。两手臂自然垂于身两侧，口鼻同时缓慢吸气，逐渐使横膈膜下压。与此同时，两手心相对，自正前方逐渐上举到胸部。接着双臂向左右斜向拉开，做扩胸运动。气要吸足，直到不能再吸为止。然后手心向正前，两臂猛地向前伸直，与此同时运用腹部的收缩机能，以最快的速度将气猛地吹出，要有爆发力，气流越急越好，最好将气一下吹完。
第三，双肩齐肩分开，膝微曲。两臂向左右斜做扩胸运动，然后微张嘴，以最快速度，猛地吸进大量的气，越多越好。再将两手臂自两侧上方，手心向下，逐渐垂于身体两侧。与此同时缓慢地吐气，直到吐尽为止。久而持之不仅能增大本身的肺活量，增强横膈膜及腹部机能的弹性，同时对身体的健康也有极大的益处。
竹笛技巧较为丰富，笛子的演奏由于技巧、地域的关系，简单形成两大流派：一为南派，二为北派。南派竹笛在演奏上以用气技巧为特长，最有特点的演奏技巧如：气颤音、特长音（循环呼气）、倚音、打音、叠音、三连音、颤音等。北派梆笛演奏上以用舌的技巧为常，如顿音、花舌音、历音、垛音、抹音为主。
以下简单介绍几种常用的笛子演奏技巧。
“颤音”能使吹出来的音有波浪形感觉，在“音高”上发生变化。在乐曲中，它指的是在本音和它的上方音之间来回不断反复。如果颤音在音高上相差二度，又称二度颤音，是吹奏笛子时常用的颤音指法之一。
在发颤音的按音孔上，将手指一上一下地反复颤动，手指的动作要有弹性，不要抬得太高，尽量小一些，速度要均匀，不要忽快忽慢，并且要持久。
“打音”吹奏时用手指在本按音孔上轻轻地打一下，就成打音效果。一般用于华丽而抒情的曲调，能丰富乐曲的色彩。
“倚音”是竹笛上常用的装饰音之一。一般分单倚音和复倚音两种。在乐曲中根据内容需要，适当运用倚音，可以丰富乐曲的表现力。
加在一个音的左上角的一个小音符叫单倚音。在小音符的下面加两条横线，用一条弧线把它和本音连接起来。加在一个音的左上角的小音符在两个以上的叫复倚音，也用弧线把它们和本音连接起来。倚音所占的时间，是从本音中抽出来的，不能增加原有拍子的时值。吹奏单倚音时，小音符用吐奏，本音不用吐奏。如果单倚音在强拍上、音符就要吹得强一些。吹奏复倚音时，第一个小音符用吐奏，其他音（包括本音）都不用吐奏，但要吹得连贯些。因为几个小音符只占本音时值的一小部分，所以吹得越快越好。如果复倚音在强拍上，则要把本音吹得强一些。
“滑音”能使笛子的声音更加华丽、流畅并富有色彩，“滑音”又有“指滑音”和“气滑音”两种。“指滑音”是用手指在按音孔上渐按或渐开而发出的滑音效果。“气滑音”是通过气息的控制，例如口风的强弱、急缓、风门的大小及位置的变化而发出的滑音效果。演奏滑音时，一般都用这两种滑音方法互相结合，也就是在手指的渐按或渐开的同时，配合气息的控制和风门位置的移动，造成滑音效果。在乐曲中，由一个较低的音向上滑到另一个音，叫“上滑音”；由一个较高的音向下滑至另一个音，叫“下滑音”。
“历音”是从本音前面的某一个音开始，自下而上或自上而下向本音急速、连续地级进，叫作“历音”，它能增加乐曲热烈、粗犷、有力的气氛。“历音”所占的时间极短，吹奏“上历音”时，每个手指要依次急速而又均衡地开放，吹奏“下历音”时则要依次急速而有力地按闭音孔。每个音都要短促、清楚地吹出来。
“剁音”是各手指同时快速起落，加上“顿音”（重吐音），造成特殊音效。
“花舌”是一种特殊的竹笛用舌技术、吹奏花舌是用气流冲击翘起的舌头，使之滚动产生的碎音效果，民间一般称为“打嘟噜”。可先训练舌头“打嘟噜”，必须速度、力度均衡、持久。
“飞指”是利用臂力的带动作用，使一只手的一指或数指（最多三指）在一个或几个音孔上迅速地左右抹动的奏法，可产生强烈的碎音效果。
“泛音”是同种指法吹出不同于八度音关系的音，力度介于两个八度音之间，属于超吹的一种。
“波音”是短颤音的一种，也称涟音，意为主音上方的手指快速颤指跳跃一次。
“吐音”是用舌尖轻吐的一种技巧，有单吐（T）、双吐（TK）、三吐（TKT或TTK），是一种断奏的技巧，吹奏吐音时要吹得短促而有弹性。练习时先做舌头动作的训练，然后再在乐器上吹奏。“单吐”：低音区发音较难掌握，需重点练习，发音要结实。“双吐”：在发出单吐的“吐”字声音以后，将舌根抬起，紧贴软额，形成阻塞，然后让气流突然冲出口腔，发出像“库”的声音。如果用“吐库”两字反复吹奏，便成双吐。当我们用单吐吹奏快速度的短促音时，会感到舌尖动作跟不上乐曲的速度，就必须用双吐或三吐来吹奏。吹奏双吐音时除了舌头的动作要敏捷、短促外，还要注意气息的控制和舌头动作的配合。口风要对准吹口，上下嘴唇不可抖动，防止发出“嘶、嘶”的漏气声。可先做“吐库吐库”的舌头动作训练，然后再在乐器上练习。要求“吐”与“库”两字的力度一样，不能一个重、一个轻。
笛子的演奏技巧可概括为气、指、舌、唇四大基本功，气的功夫最难掌握；指的功夫要求手指动作干净、利落、速度平均、灵活、有弹性；舌的功夫要求力度平均、富颗粒感、节奏平均、能持久；唇的功夫就必须注意风门大、小及口劲的适当表现。不管是应用什么技巧、演奏者在使用各种技巧的时候，一定要为音乐负责、不能画蛇添足、破坏了原有作品旋律的美感。
以《牧民新歌》为例，这是一首在演奏技法方面要求很高的曲子，它吸收了多种演奏技巧，既有北方梆笛高亢明亮、灵活爽朗的风格，又兼有南方曲笛圆润含蓄、抒情柔美的特点。引子部分的旋律非常动人，气息控制、力度的对比、自由伸展，运用垫音、颤音、滑音等笛子技法对旋律的巧妙装饰、刻画出了特定的意境，为一望无际的大草原增添了明亮的色彩。第一段是优美抒情的慢板、颤音、打音、滑音、赠音等技巧的运用，展示了一种安详、幸福、恬美的意境，表现了牧民悠然骑在缓行的马上，时而明朗甜美，时而低回内在，时而又激动热情地歌唱生活、赞美家乡。小快板则以吐音技巧和跳跃的节奏型使旋律活泼跳动，描绘出牧民骑着骏马前进的欢乐场景。第二段，将主题音调的节奏拉宽、控制好强弱对比的变化。通过滑音、颤音、倚音等技巧的运用、使旋律热情舒展、具有完整性与歌唱性。快板、吐音部分的要求则要活泼跳动，花舌加飞指技巧的运用又使主题在更加欢快的气氛中出现，形象地模拟出骏马啸啸的勃勃英姿，渲染出一望无边的大草原上人欢马叫的热烈气氛。
气息在琵琶演奏中的应用浅谈 篇3
一、琵琶演奏中气息的概括
(一) 气息的解释
关于琵琶气息的解释我们常常分为广义的意义和狭义的意义。前者的解释是指人的单存的气息, 在由于运动中发出的气息。大家都知道, 呼吸是供应人生命的的基本条件, 气息维持着人类的生存, 和人类的生命有着直接的关系, 呼吸是保持正常运动能够进行的;后者我们所谓的气息是专门针对艺术上的, 其表现有着深层意义, 它使琵琶在表演中表现的更加灵活和模糊感能够充分融入琵琶的整体, 同时也是琵琶演奏的精髓, 可以给予音乐活力, 因此在琵琶演奏中有着十分重要的作用。
(二) 气息与句逗的关系
在琵琶演奏过程中气息与句逗之间存在密切之间的关系, 就从平时的写作中我们可以知道, 标点标注的位置不同所表现出来的含义也不同。同理, 句逗在音乐的乐谱中十分重要, 句逗在乐谱中划分的位置不同所表现出的情感也不一样。演奏者只有将乐句合理的划分, 一旦句逗标注不正确就会引起负反映。造成气息在琵琶演奏中不能很的表现出来。因此, 只有合理划分句逗, 琵琶才能更好的呈现给观众。
二、气息在琵琶演奏中的重要作用
气息在琵琶演奏中的应用十分重要。它在琵琶演奏的整个过程中发挥着积极的作用, 可以帮助琵琶表演者及时调整心态, 能够将琵琶所呈现出的音乐美更好的流露出, 其作用主要表现在一下几个方面:
(一) 气息影响着对表演者的心理情绪。一场完美的琵琶演奏过程除了需要技能以外更重要的是需要表演中拥有积极的心态。琵琶要演奏的成功, 在表演中如果表演者的没有积极的心态就会造成琵琶的演奏不能有效地调整, 因此表演的不到良好的效果, 这时气息在琵琶演奏中的利用能够给表演者带来积极影响, 能够给他们的心理上带来巨大的支持, 及时调整表演者的心理, 保障表演顺利完成。
(二) 气息是直接影响音乐效果的主要原因, 同时气息在音乐表现过程中有着紧密的关系。在琵琶乐器表演过程中, 只有将气息合理的运用才能表现音乐的的最佳效果。在表演过程中, 不同的气息所呈现的音乐的效果也是不同的, 带给观众不同的意境, 只有合理把气息运用到琵琶演奏过程才能使演奏出来的音乐感受到观众
(三) 气息对发音有一定的影响。在演奏中, 除了加强肢体协调练习外, 还要提高发音练习。音色对于琵琶演奏来说非常重要, 为了完美的表现琵琶的音色, 演奏者需要做好发音练习。在发音过程中, 需要演奏者根据音乐表达情绪的不同波动琴弦, 使演奏在营造的意境中达到完美效果。在发音过程中, 一旦缺少气息的运用, 就会导致发音困难。而合理的将气息运用到演奏中, 就能使力度得到控制, 使发音更加顺畅。
三、如何强化气息在琵琶演奏中的有效运用
(一) 句逗关系到气息在琵琶演奏中的运用。因此, 我们必须要划分出正确句逗, 只有这样才可以保障气息在琵琶演奏中的效果。为了能使表演者更好地认识乐曲, 在乐谱中, 我们常常把乐谱进行划分, 只有将乐谱用句逗的形式划分, 表演者才能更好地理解, 认识到乐曲的含义。为了能够更好地理解乐谱中的内涵, 表演者一般将乐谱进行合理划分根据气息的变化正确调节, 真正理解乐曲的旋律。除此之外, 对于难度较大的乐谱要根据他们的节奏进行划分。
(二) 合理运用气息以便保持气息的流畅。在琵琶表演过程中, 要想使得表演达到最佳效果, 就必须保持一个良好的心态, 这是最基本的练习。表演者要想全身心的投入表演过程就必须放松心情, 并且要调节自己的呼吸。调整气息以使得音乐能够完美的呈现给观众。另一方面, 为了能够加强缓期训练, 我们可以在平常的训练中选择一些专项曲目进行练习, 再联系的过程中科学合理的运用气息。
四、结语
根据上面所阐述的内容, 我们可以知道, 气息在琵琶演奏过程中并不是单纯的属于物理支出, 他更是在表演过程中的精神支持, 同时他对音乐能够更完美的表现有着十分重要的意义。最好的音乐呈献给大家的并不只是一种享受, 更重要的是要表现出生命力, 如何才能表现出音乐所拥有的生命力这就需要气息的存在, 要使气息紧密的运用到琵琶表演中。
摘要：琵琶流传至今已有两千多年的历程了, 作为我国传统的音乐器材, 他发出来的音质具有清脆以及响亮等特点。琵琶流传至今一直备受欢迎。由于琵琶归属弹拨乐器跟其他乐器不同, 其次由于琵琶的发声不是由气息发出的因此气息在琵琶演奏中的应用往往不被重视。本文主要阐述的是气息在琵琶演奏中的应用, 首先先解释了气息的定义以及在演奏中的意义, 其次又阐述了气息的应用由以及表现形式, 以及如何才能增强气息在琵琶演奏中的应用。
关键词：气息,琵琶演奏,重要性,作用
参考文献
九寨的气息 篇4
九寨有一种辽远幽深的气息。千年万年的漫漶时间浸润，千年万年的雪域高原造就，才有了今天三沟一百一十八海、五滩十二瀑、十流数十泉的神奇。人称九寨的水是水之经典，她盛在一个个被称为海子的湖泊里。长海——九寨最大最深的海子，把唐朝才有的“秋水共长天一色”的画卷重新展开。幽蓝清澈的湖水倒映着白云蓝天青山，水里的天更蓝，山更青，云更美。站在她旁边，宁静幽深的气息扑面而来，太古之音在耳畔低回，让你感到莫测高深，感到有一种深沉的东西在拔擢你浅薄的心，一种难言的敬畏之感像电流一样涌遍全身。兴奋不已的游人们打破宁静，穿起藏服忙不迭地留下倩影，希图通过照相术建立一种与宇宙的原始联系，与自然的诗性联系，山水人在这里上演天人合一的动人诗剧。而在箭竹海、犀牛海、芦苇海、镜海，这种气息一次又一次地笼罩着我，那种梦境般的蓝色让人神思悠远。海子四周的山冈和林莽，全然蓊郁繁茂，如同中了魔法一样，绿得粗野而疯狂，如成簇成片的绿色火焰。
九寨有一种纯粹透明的气息。卧龙海、熊猫海、五花海、五彩池等海子让我们的心弦一次次强烈地震颤，他们水汪汪地含着极清极纯的碧蓝，没有杂色的碧蓝，真假难辨的碧蓝，一直碧到你的心尖上去。我恨不能储存起来，化为自己的心海。一辈子能见到这种蓝色，是一种幸福。那如丝绸般的卧龙海中有一条白色的钙化带清晰可见，犹如蛟龙伏于水中，美丽的神话传说把单纯和深邃完美统一。熊猫海四周千姿目态的树木拽着长裙，在水的倒影中婆娑曼舞，婀娜飘逸，风乍起时，吹皱一池春水，像抖动着的一匹蓝丝缎，满世界的波光潋滟，晶莹剔透，万种风情让人说不出的心旌荡漾，恨不得一头栽进去，融融其乐融融其中。五花海水底有不少枯树秃枝静伏其中，竟像万花筒似的组成美丽的图案，只有海子才有这般化腐朽为神奇之功。在九寨，美与残缺永远有共同存在下去的理由。而玲删、巧的五彩池则清浅得一览无余，美丽的孔雀蓝令人醉心、揪心。我以为她最可爱的是有一颗透明心，带给人透明的狂喜，澄澈若彼将是生命的最高境界。想想我们那颗被欲望充斥的半浑浊的心，羞惭得只有转身逃走的份儿。
九寨有一种激越奔放的气息。这条嘉陵江源头的支沟水量丰沛，水依山势，亦动亦静，静成海子，动成瀑布。九寨的瀑布以珍珠滩瀑布、诺日朗瀑布、树正瀑布最为著名，银练似的水以生命的激情发出惊天动地的呐喊，气势磅礴，蔚为壮观。沐浴在他的水雾里，你只想慷慨激昂地对空长啸。突然想起这里是电视剧《西游记》《东游记》的拍摄之地，于是乎旁若无人地大声唱起了《敢问路在何方》，出人意料地是竟招徕一片男男女女的和声。
九寨不光有瀑，还有滩。水在斜坡地带伴着草、绕着树，打着哈哈唱着歌，满坡流呀，跳呀，跑呀，冲呀，让人眼花缭乱。珍珠滩里漫坡滚动的是银白色的大珠小珠，盆景滩里流泻的是巧夺天工的袖珍景物，还有那些无名的河滩，以奔放的形态一路伴着我们飘飘欲仙的脚步。什厶是神仙?全身心切入了这种境界就是神仙也。
春的气息 篇5
我们兢兢业业, 坚定执著, 又共同走过了一年。
回眸冰雪消融寒已去的往季:2009, 是改革之年, 是收获之年, 是串在岁月竹签上新的骄傲。展望春回大地万物苏的今朝:2010, 是期待之年, 是发展之年, 是刻在时光年轮里新的起点。
2009, 是教育改革迈出重大步伐的一年, 教育领域激荡透露着春的气息。
均衡是重中之重———新任教育部部长袁贵仁上任伊始, 就提出把均衡发展作为义务教育的重中之重, 并明确了义务教育均衡的“路线图”和“时间表”。
春的气息
北京大学试行中学校长实名推荐制;山东临沂师范学院高分退档;全国10个省份开始课改后的“新”高考, 综合素质评价进入更多人的视野——高考改革在争议中摸索前行, 尽管有些做法还不完善, 却发出了教育改革的新信号。
成都市教育局出台禁令“封杀”奥数;山东省立法禁止有偿家教——尽管沉疴仍在, 却也迈出了清除痼疾的可喜的一步。
对公办中等职业学校全日制在校学生中农村家庭经济困难学生和涉农专业学生逐步免除学费;在全国义务教育学校实施绩效工资;《国家中长期教育改革和发展规划纲要》已初步起草完毕———教育基础工程给我们带来了更多“春的气息”。
而新年伊始的教育部2010年工作会议, 让我们闻到了更多的教育之春的气息:
推动义务教育均衡发展;保障农民工子女权益;资助家庭经济困难段学生;促进高校毕业生就业———教育公平让教育的春天离我们越来越
近。军
完善减轻中小学生过重课业负担的有效措施;创新和完善农村教师补充机制;全面部署基础教育、职业教育和高等教育信息化建设———扭住教育质量不放松让中国的教育“由大变强”有了更多的希望。
进一步提高教育工作科学化水平;全面推行教育收费公示制度;加强人民群众来信来访工作———教育管理为教育春天的到来提供了更坚实的后盾。
将研究制定和启动实施教改方案作为工作主线;统筹各级各类教育;改革招生制度;鼓励社会办学———2010无疑将成为教育发展年。
自然的气息 篇6
可不论怎么说, 自然的气息是永恒不变的, 在我看来每一个季节都拥有属于自己独特的气息。冬夏的特点相对鲜明, 严寒酷暑有时会搅得人心烦意乱。因此, 我更偏爱不那么极端的春秋自然气息。
在和煦的春风中, 自然气息变得如此温暖与祥和, 惹得人对户外是万分向往。深吸一口气, 冬日的肃杀之感便荡然无存, 被暖气烘烤烦躁的躯体也趋于平静, 仿佛获得新生一般, 一切如此美好。若是再有一场春雨, 如丝如线, 编织出漫山遍野的绿地毯, 绣出千姿百态的各种花。于是, 沁人心脾的芳香就会在大自然中扩散, 让人陶醉得忘记了时空的坐标点。每当这时我会认为生活中的一切充满希望, 曾经好的坏的统统走远, 这是给予人无限正能量的自然的气息。
而秋天呢, 看似凉爽与清新, 却给人截然不同的享受, 这种驱散炎热的清新气息, 弥漫在金灿灿的野草与红通通的枫叶周围, 冲淡了夏日狂热之时的浮躁。尤其是那风, 有时柔柔的, 拂去心灵的纤尘;有时又生些躁感, 如狂歌劲舞, 让人略感萧瑟。但它荡涤阴霾, 净化秋空, 使人的心情如蓝天般澄净。这时, 若有一杯清茶, 借着淡淡的茶香, 可以更深刻地感悟人生的真谛。秋天是美和创造的季节, 它的颜色, 它的气味, 汇成了万物成熟、硕果累累的华章。而大雁的每一声鸣叫, 都如火辣辣的音符, 把人带入梦幻和欢乐的海洋。每当此时, 我便会放慢自己拼搏的脚步, 将全身融化在自然的气息中, 品味春华秋实的意蕴, 把自己的心和大地贴得紧紧的, 让大自然的气息流遍全身, 还有比这更幸福的吗?
朱自清曾经说春天的气息像母亲的手抚摸着你, 那秋天亦何尝不是。春的母亲待我们如新生儿一般, 鼓舞我们向未来迈进, 带给我们生机与希望, 轻轻地推着我们出发。而秋的母亲发现我们步伐太急, 便又轻轻拉住我们, 来享受片刻惬意时光以便积蓄能量。这母亲是如此的温柔与体贴。
大自然如一位巨人, 它把海量的气息遍洒人间, 让我们从中汲取能量, 去创造无数精彩的瞬间和永恒。如此说来, 自然气息是人类的精神之源、创造之源、幸福之源, 那我们缘何不爱护自然、保护我们的家园, 让四季都有芳香的大地, 湛蓝的天空, 使我们的灵魂永远沐浴在清新干净的气息中呢?
指导意见:
“自然的气息”是一个空泛而灵动的文题, 特别不易驾驭。如果追求写作创新, 似可冒难而进, 别开文题的新生面。正像本文起端, 倘若把雾霾对自然气息的污染明确对接, 再用生活中的感受切题, 文章则可收到化虚为实, 表达独有识见的效果。
文章过渡要充分发挥承上启下的功能, 所以, 就应该简洁明快地点出钟情春秋两季气息的缘由, 以便顺理成章地引出下文的内容, 为起承转合自然、紧凑打下坚实基础。文章三、四两个自然段应该力求鲜明、深刻地彰显出春秋气息的不同特质及其独自的体悟, 以避免前后段意的徘徊与叠印。
本文结尾可以看出作者力图深化立意的用心, 设使打通自然气息与人们生存家园、精神家园的关系, 顺势把自然气息的净化和人生价值取向结合起来收笔, 则有重槌擂鼓、余音缭绕的韵味, 文章的感染力自然不同凡响。
(指导教师:张家鹏)
声乐教学中气息问题浅析 篇7
我们的呼吸是靠肺的工作产生的, 当我们吸气时, 胸部 (肺) 扩张 (以下简称胸部或胸膛) , 空气通过鼻和嘴进入胸膛, 当我们呼气时, 胸部收缩, 将气息压出体外完成一个吸气与呼气的过程, 就是一个呼吸过程, 在这个过程中, 气息只能在肺内, 也就是在胸腔里面, 因为人的胸腔与腹腔是被胸膜和腹膜分隔开的, 气息是不能吸到腹部去的, 我们只是用腹部的肌肉 (包括上腹部和下腹部) 帮助横隔膜将气息从胸腔底部向下反向撑开, 由于歌唱时要保持腹部向外扩张的力量。从这两种方法的声音来看, 会有不同的音色, 前者轻松浑厚, 头腔共鸣丰富, 咽喉用力小、持久。手者坚实明亮, 咽音较强, 由于咽喉部肌肉用力较大, 不如前者持久, 但两种呼息的运用, 在正确的指导下都可以获得完美的声音。
气息是唱歌时声音的动力, 正确的歌唱呼吸是科学发声的基础, 它像一条轴线, 把歌唱发展的各个器官连接起来, 形成歌唱运动整体。歌唱呼吸的正确与否, 对于发声是靠水吃水科学、歌唱能否成功起着至关重要的作用。《墨子·非乐》中曾说, “擅歌者必先调其气”。清代陈颜衡《说谭》:“气者, 音之帅也。”可见在较远的年代人们就已经注意到了气息对于歌唱的重要性, 欧洲声乐大师伊丽莎白·舒曼说“歌唱就是呼吸。”可见, 呼吸是公认与歌唱关系最为密切的因素。
“正确的歌唱决定于有节制地运用气息, 应该体会到在很好地发音时, 就像是用口在哈气, 用气哈暖一件东西, 把喉头放松好似打哈欠的感觉。唱音阶一系列的音, 如同穿在一根弦线上的一串珠子, 而气息就是弦线。”这几句话是杰出男高音歌唱家雷兹克经过长时期艺术实践, 得到的一条关于歌唱和呼吸的经验。呼吸虽然只是歌唱活动中的一个部分, 不过绝不是不重要的, 可以予以忽视的部分。因为它乃是各种歌唱技巧的基础。歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上, 声带因受到气息的激动而发出的声音。动听的声音, 必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系, 因为有气才有声, 有声必有气。如果把歌喉者的发声比做工厂的产品生产, 则呼吸系统好比动力车间, 喉头部分好比是成型车间, 共鸣器官好比是加工精制车间。也就是说:发声活动开始于歌唱者从肺里吐出气息冲击声带而发声。因此, 呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中, 首先要引起足够注意的事情。
吸气时, 要口、鼻同时吸, 要吸得多而深, 让气息充满整个肺部;此时, 腰、腹部应有明显的扩张感, 要特别注意后腰部位的横向扩张感觉;同时, 胸腔充分扩展喉咙打开, 口咽腔、鼻咽腔呈开放状态, 并和喉咙、气管连接形成一个完整、通畅的气、声管道, 并在吸气 (发声) 时, 努力保持这种状态。贪婪地频频深吸芳香的气味和清新的空气。此时, 吸气的动作幅度大, 吸气深, 完全符合歌唱呼吸的要求。仰卧式吸气练习。仰卧时, 吸气状态自然、松弛、协调、均匀而又有一定的深度, 对于歌唱时吸气部位过高、吸气状态过紧者, 可通过爷卧时的吸气感觉不
广, 是校长, 教师, 学生层层往下发展的, 它追求的是一种结果和效率, 要求学生的学习结果来呈现教学目标是否完成。因此, 教师课程领导的组织观就是教师应该认识到学校组织是开放的, 合作的组织, 教师应该在课程领导的实施过程中, 与校长等行政决策者对话, 表达来自教师的声音, 也表达学生的要求, 与教师同事们进行交流彼此分享合作, 与学生进行交流明确他们的需要等, 这样来促进学校组织成为一个开放合作的组织。
三、小结
只有教师自身形成了上述教师课程领导的理念, 才能对教师课程领导有正确的认知, 才能在教育教学的实践过程中以主人翁的精神投入到教育改革, 投入到教师课程领导中, 才能使教育改革的力量得到释放, 最终促进我国教育改革的不断进步与发展。当然, 在教师形成了教师课程领导的理念后, 如何更好的实践教师课程领导则需要我们在以后的教育教学实践中不断地探索与研究。
参考文献
[1]格拉索恩著单文经译.校长的课程领导[M].上海:华东师范大学出版社, 2003.
定期调整。但由于此时的吸气力度与实际歌唱时的吸气力度要求还有距离, 所以在做仰卧吸气练习时, 可在腹部上放置些重物, 借以增加吸气时的力度。通过抽泣练习快吸气。在我国民族传统声乐理论中, 把歌唱的吸气和呼气比喻为“吸气如抽泣, 吐气如燃薪”, 这种比喻科学精辟而又通俗易懂, 抽泣中的吸气快、深而集中, 是歌唱中快吸气的理想状态。生活中打哈欠的自然状态是歌唱学习中经常被提及的感觉, 尤其是打哈欠的前半部分。让我们先来看看自己是怎样开始打哈欠的:舌头放平, 舌根下陷, 喉头睛放, 同时将软腭、小舌和后咽壁抬起, 并带动硬腭抬起, 使咽管拉长, 增大咽腔及口腔容时, 在气息畅通无阻的吸入过程中, 使身体整体获得由内向外的膨胀。这是歌唱所要求的最理想的吸气状态, 也是吸气练习中的极好方法。
主要指歌唱时气息的控制。在歌唱呼气时, 要努力保持胸、腰、腹吸气时的状态, 此时, 会在胸、腰、腹部产生明显地对抗力量, 此时小腹底部向上托起, 胸腔始终保持扩张状态以促进这种对抗力量的产生和保持。随着歌唱发声的进行, 肺部气息逐渐因呼出而减少, 此时, 胸、腰、腹部呼吸肌肉群的对抗状态仍必须继续, 才能保持住歌唱吐字、发声、共鸣器官的自如状态和气、声管道的畅通, 以确保歌唱声音的松弛、通畅、饱满而富于表现力。而且, 保持这种吸气状态去歌唱, 不但能保持较深的气息控制, 而且能够获得良好的声音共鸣和声音的高位置, 使高位置声音共鸣和气息形成一个协调整体。其练习方法主要有以下几种: (1) “丝”气练习。所谓“丝”气练习, 就是在气息吸入后发音部位呈念“丝”字时的状态, 但不实际发声的吐气练习。此时, 要昼让气息吐得细而均匀, 一直到气息的控制状态和控制力量随着气息均匀的呼出而逐渐变化。 (2) 吹气练习。所谓吹气练习, 就是吸气后, 两唇合拢慢慢向外吹气。吹气练习的要求和在感觉上所起的作用与丝气练习是基本相同的。 (3) 存气练习。所谓存气练习, 就是在深吸气后让气息保存在肺中, 使吸气运动和呼气运动暂时都处于停顿状态, 保持几秒钟后再一下子把气呼出。要注意做到吸气要深, 气息吸入量要大, 存气时, 要昼保持呼吸器官处于静止状态, 胸、腹和隔肌不可加力。做存气练习最重要的目的是记忆吸气的状态和感觉, 以便在歌唱能够寻找并尽力保持这种状态和感觉。 (4) 无声唱练习。是指在练习时只出气不出声。它要求虽然吐字还要像正常歌唱的吐字一样, 但声带却不闭合、不震动, 整个无声唱的状态及吸气呼出的强弱变化完成依赖胸、腹、膈等呼吸肉群的控制。无声唱可以让我们体会到, 气息是歌唱发声的基础、动力和气息证实歌唱发声活动的真正含义。此外, 无声唱时, 除了吐发字头时唇、齿、舌喉等相关部位着力外, 口腔、喉咙、下巴等器官要处于松弛、开放、流畅状态。歌唱气息控制的关键, 在于气息支点的建立和作用的发挥。歌唱声音的高低、强弱的变化, 主要依靠气息支点富于弹性的控制力度的变化。强调气息支点在歌唱中的作用, 不但能够更好地发挥气息在歌唱中的作用, 而且, 会使各呼吸肌肉群处于自如、灵活的运动状态。歌唱气息的支点位置, 以在丹田处为最宜。要获得歌唱的整体协调, 就必须从人的生理、精神中寻找, 使“气”自如地贯通于整个歌唱过程, 这样才能使歌唱者“头顶虚空, 两肩轻松, 气松丹田”。这是我国传统声乐呼吸方法的真谛。
[2]转引自自黄显华, 朱嘉颖等.课程领导与校本课程发展[M].北京:教育科学出版社, 2005:7.
[3]吴岩, 周敏.我国小学教师课程领导现状与影响因素分析[J].新课程研究, 2006 (11) .
[4]赵永勒.论校长课程领导的理念与策略[D].西南师范大学, 2005.[5]徐玉凤.中小学校长课程领导研究[D].福建师范大学.2007.
注释
1.格拉索恩著.单文经译.校长的课程领导[M].上海:华东师范大学出版社, .2003.
2.转引自自黄显华, 朱嘉颖等.课程领导与校本课程发展[M].北京:教育科学出版社, 2005:7.
3.吴岩, 周敏.我国小学教师课程领导现状与影响因素分析[J].新课程研究, 2006 (11) .
4.赵永勒.论校长课程领导的理念与策略[D].西南师范大学, 2005.5.徐玉凤.中小学校长课程领导研究[D].福建师范大学.2007
作者简介
让数学课堂充满人文气息 篇8
一一、、课课堂堂气气氛氛要要释释放个性
赞赞可可夫夫说说::““我我们们要要努力使教学充满无拘无束的气象, 使学生生和和教教师师在在课课堂堂上上都都能能够自由地呼吸。如果不能造成这样的气氛氛, , 那那么么任任何何一一种种教教学学方方法都不可能发挥作用。”如在数学教学中中, , 经经常常会会遇遇到到一一题题多多解的问题等, 我总是不失时机地让学生进进行行讨讨论论, , 各各抒抒己己见见, , 然然后比较各种解法的优劣。同学们经常会在在课课堂堂上上争争得得面面红红耳耳赤赤, 甚至展开激烈的辩论;有时, 我也会让有有特特别别见见解解的的同同学学当当回回““老师”, 让他的“高见”与大家共享。只有有这这样样给给予予学学生生以以人人文文的关怀, 学生才敢尽情地释放个性, 把自自己己所所闻闻所所想想大大胆胆呈呈现现于课堂上, 无须老师一再强调, 学生就轻轻松松学到了知识。
二、学习过程要发展人性
新课程理念要求我们既要关注学生的学习结果, 又要关注学生的学习过程。在课堂教学中, 我们要“充分调动学生的主体性, 增强学生对数学的理解和学好数学的信心, 增强与人合作的精神, 能与他人交流, 完善健康的人格个性”。我们要不断激发学生无穷的潜能之源, 创造之源, 使他们体验摘取成功硕果的喜悦, 树立学习和生活的信心。我们要让他们像科学家一样有一段探究数学的经历, 经历挫折与失败, 成功与兴奋, 不断磨炼坚强的意志, 坚持胜不骄、败不馁, 深刻体验人生历程。我鼓励他们大胆评价, 教育他们努力理解其他人, 尊重他人, 让他们知道该交流什么、怎样交流, 进一步激发真心交流的热情。学会正确评价自己和他人的学生, 生活中才会更加善解人意, 乐于学习。
三、挖掘题材要符合人性
中国有着五千年的古老文明, 孕育了灿烂的数学文化, 出
为学生设计尝试练习, 让学生在课堂教学中先进行尝试练习, 自己分析问题、解决问题。这样不仅充分发挥了学生的主体作用, 还在独立创新的学习中发掘了学生自身“沉睡的潜能”, 开发了学生的创新能力。
2. 教给学习方法, 强化学生的创新能力。
联合国教科文组织编写的《从现在到2000年教育内容发展的全球展望》一书指出:“一个
#有创造性的教师, 应能帮助学生在自学的道路上迅速前进, 教会学
生怎样对付大量的信息, 他更多是一名向导和顾问, 而不是机械传#递知识的简单工具。”1997年4月在美国芝加哥召开的国际“未来
的学校”教育大会上, 主讲专家都不约而同认为, 今后需要的是能够#自己主导学习与工作的人才。因此, 应立刻转变陈旧的教师观、学生
观, 建立现代的新教师观、学生观。在数学教学中, 教师应充分发挥#“向导和顾问”的作用, 将学生的自主学习放在首位, 教会学生研究#思考问题的方法, 鼓励学生自主学习, 强化学生已初步形成的创新
过刘徽、祖冲之等伟大的数学家, 有《九章算术》等经典的数学传世之作。在教学过程中, 教师应充分挖掘这些独有的宝贵资源, 通过一些数学史实, 如圆周率、勾股定理等史料的介绍, 让学生了解数学知识丰富的历史渊源, 了解古人的聪明智慧, 增强民族自豪感。在综合实践活动中, 可以组织学生玩“24点”和“七巧板”等游戏, 向学生介绍“九连环”、“华容道”等中国传统智力游戏, 引导学生探究九连环的规律和不同阵式华容道的解法。还可以利用历史上的经典古算名题, 如隔墙算、五家共井、知客几何、鸡兔同笼、余米推数、百鸡问题等, 将知识点的训练与提高和文化的传承很好地结合起来。通过这些活动, 激发探索热情, 发展思维能力, 陶冶情操, 使学生进一步感受数学的文化价值, 受到深刻的人文教育。
四、课堂评价要研究人性
课堂教学中, 教师首先应注意用心倾听每一位学生的发言, 切忌简单打断、插话或另请发言者, 注意少用或不用否定性的评价语言。人类本质中最殷切的需要是渴望被肯定。例如, 对某项学习任务, 有的学生经过努力只能勉强达到要求, 而有的学生则可以轻而易举地完成任务。对此, 不能以整齐划一的标准要求学生毫无差异地达到统一要求。要善于发现每一个学生的闪光点, 肯定他们的每一点进步, 让优秀的学生有更高的要求和目标, 让暂时落后的学生看到希望, 树立信心。
如课堂提问, 可根据问题的难易, 选择不同层次的学生回答, 尽量让学生答对, 让每位学生尝到成功的喜悦。因为“没有什么东西比成功更能增强满足的感觉, 也没有什么东西比成功更能激起进一步求得成功的努力”。学生获得情感的愉悦后, 才会乐此不疲地去探索新的奥秘。
总之, 我们数学教师要在新课程标准的指导下, 坚持数学教学的人文化, 关爱学生, 真正走进学生的内心世界, 让数学课堂充满人文气息, 我们学生的素质和个性才能得到全面的发展。
能力。
3. 指导论文创作, 升华学生的创新能力。论文创作是学#生创新能力的重要标志。在数学教学中, 应注重指导学生进
行论文写作, 以使学生创新能力得以升华。先指导学生进行#论文的选题、组材, 这是论文创作的关键;再指导学生进行论#文主要内容的撰写与修改, 这是创作的核心;后指导学生进
行论文宣读与论辩或寄投, 学生将在宣读、论辩中把自己的#创新成果推销出去, 使之得到认可。
综上所述, 创新教育是全面提高学生思想文化素质的重#要环节。一个民族要前进, 要发展, 不能没有创新;一个学生#
要成功, 要成才, 同样不能没有创新思维和行动;一位教师要
调气息 益身心 篇9
人体的情绪变化马上会体现在呼吸节奏上。生气会产生较短促的吸气和喘气较粗的呼气。恐惧会造成急促、不均匀的呼吸。悲伤会造成断断续续的呼吸——和哭泣时那种呼吸一样。另一方面，诸如高兴能使积极情感随着胸腔的放松，诱发更为均匀的呼吸。当大脑因为壮观景色或者发现真相而停止工作时，呼吸也会停止——当人们第一次看到美国大峡谷时的所谓令人窒息，就是这个意思。在更微妙的层次，进入高层次深沉的入静会减缓呼吸，直接冥想精神的反应是微弱呼吸或没有呼吸。
这种联系反过来也成立——改变呼吸方式也可以调整情绪。医生使激动的患者镇定下来的一种方法是：坐在他们旁边，并告诉他们与医生一同做慢速均匀的呼吸。当进入放松呼吸节奏之后，身体也自然而然地进入同一节奏，而患者的激动情绪会逐步平静下来。
印度不同的瑜伽系统传授许多种控制呼吸的高级方式(称为调息)，以保持平衡呼吸，但其实际目的绝不是在不同情况下控制呼吸，而是注重将呼吸作为工具，释放身体的紧张，并让身体恢复平衡。
以下是两个平衡呼吸练习。这不是全套的调息，全套是要与冥想和瑜伽姿势同时进行的。如果练习得当，你的肌肉会明显发热、放松。在思想上，平衡呼吸的反应是平静安宁、没有紧张感，烦躁不安的思绪由沉默所取代。
1身体呼吸
静静地坐在椅子里，倾听缓慢的音乐，或坐在室外倾听风吹树梢的声音。在倾听的同时，慢慢让你的意念随着轻松呼吸从耳朵飘出来。重复一分钟时间，然后通过眼睛做同样的事情，让你的意念随着呼吸向前，缓慢地、静静地。通过鼻孔和嘴重复这一练习，然后静静地坐着，用整个身体倾听音乐。
现在让你的意念落到胸部。感受一下心脏的中心位置(在胸骨和肋骨结合之处)，然后通过心脏呼气，让你的意念随着呼吸浮动。继续缓缓地呼吸一分钟，然后静静地坐着，感受自己的身体。这一练习需要两分钟，可以通过重复一两个周期而延长。
这一练习有意识地将呼吸与神经系统相联系，协助推动整个身体的结合。这是可以在室外进行的一项愉快练习，不妨坐在流水旁边或在风轻轻吹动树叶的时候坐在树下。感受你的意识随呼吸飘出身体，给你一种与大自然和谐地融为一体的强有力感受。
2扩展光亮
脱鞋站在地上，合上双眼，两臂自然下垂，并想象你最近一次开心的经历。寻找那种高兴、开心和无忧无虑的感觉。你可以找一个影像，如一段爱恋记忆、一个欢庆胜利的时刻——帮助你找回欣喜若狂感觉的任何事件；如果记忆模糊也没关系，只要有一个意思即可。
当你这样做的时候，缓慢地通过鼻子吸气，并开始缓缓地张汗以双臂。随着吸气，想象着你的气息随着胸膛而扩展。这一扩展的光亮让你轻松张开双臂，随着光亮的扩展，你的愉快、兴奋的感受随之扩展。让这光随意或慢或快地增长，从你的心脏展开，达到你的手指尖，向上走到你的脑袋，向下走到你的脚趾。你在笑，并且这一笑容也在增长。
扩展到极限之后，开始通过鼻子缓缓地呼出气来，并将双手慢慢放下。动作要慢，呼气用的时间要比吸气更长。将扩展的感觉(光亮)收回胸中，直到其小到可以收回心脏为止。随着双臂再次下垂，让你的头向前低。
借助下一次呼吸重复这一练习，再次扩展这种感觉。不要去顾及身体的活动，但要注重自己的感觉。你要随着每一次呼吸像一朵花一样打开和关闭。
陈淳的时代气息探究 篇10
陈淳的画呈现恬淡清逸气息的同时又透出韧劲,研读其画可总结出如下特点:
一、漫兴墨戏的水墨趣味。他的画取材主要来自文人画传统题材和身边的花卉:梅兰竹菊在他的笔下没有了让人敬而远之的“清高气”,而更多的是人情气息:萱花、荷花、荔枝等耳熟能详的花卉果蔬在陈淳的笔下生灵出另一番清雅,其朴素之心可见一斑。陈淳画作的清雅、别致有赖于朴素之心对笔墨的驾驭:灵动率性的用笔、简淡清丽的用色、轻松经营的布局共同构成了陈淳的画面。
二、谨严的物理。宋明理学在明代处于正统地位,心学作为宋明理学的一个学派在此时有了清晰而独立的学术脉络,推究事物的道理以认识真理的“格物致知”精神体现在画家们的画面中。陈淳师从文徵明,画法受沈周的影响,又与吴门画派诸多画家往来甚密,绘画思想也受“格物致知”精神的影响。
三、以大石和花卉构成的立轴图式。横观陈淳的作品,大多是以太湖石配以花卉;其中又有大部分为立轴,大石立于画面下部,花卉穿插向上生长。这样的画面主体突出、力量集中,有一股坚实、向上的力量生长。以大石配以花卉这一组合形式并不新颖,但如此执着于此一图式并将其与自己的水墨心意融合得淋漓尽致,陈淳当为第一人。而石头作为艺术形象出现在画面中,一方面是绘画题材的传承,另一方面也是作者本身对这一题材的青睐,这一题材符合他的审美。
盘古开天辟地、女娲补天的传说都有“石头”这一元素,历代书画中更不乏这一素材。石在中国文化的演进历程中已经具备了文化品格,透露着坚实的力量和自我的精神。陈淳对太湖石的坚守恰恰是其对自身人格的坚守,对太湖石的演绎呈现了他坚毅、丰富而又细腻的追求。生机勃勃的花卉传递出浓重的生气,向上的走势也将观者的情绪带上来。
陈淳生活在明代发展的昌盛时期,人们有闲暇与心情关注到周边的生活环境,物质生活水平的提高让人们能够关注到自我精神世界的发展,这在无形中为花鸟画的继续发展埋下了积极因子。
相较于朱耷、石涛悲恸的家国情怀,陈淳的情感较温和,表现的更多是作为个体的关注,这种关注正是同时代背景下其他个体的关注:陈淳以画面的形式展现了他对时代的关注与审美。我们所处的是一个政治稳定、经济持续增长、文化繁荣发展的时期,理应可以从陈淳的艺术创作中找到发展的相似性。
中国花鸟画发展到元代有赵孟頫、钱选等人提出的对笔墨、文心的讨论;到明代,文人绘画被提升到一个高度,这个时候陈淳对笔墨的突破在花鸟画史上起到了承前启后的作用。
综上所述,陈淳的时代气息正在于元代气格发展下来的开放性格,以及受程朱理学与心学影响所蕴养的格物精神。同时,资本主义的萌芽一方面为陈淳的经济提供基础,另一方面也造就了他对个体的关注和向上的性格。简言之,陈淳的时代气息在于漫兴墨戏的自由品格、格物致知的艺文精神及坚毅向上的骨格。
漫兴墨戏的自由品格。纵观中国花鸟画的发展史,院体花鸟画多热衷于描绘珍禽异兽及表现富贵吉祥、节令喜气的题材,而文人雅士多书写能隐喻自身品性的梅兰竹菊等君子题材。陈淳作画更显得信手拈来:取材生活中的常见花卉蔬果。这当然不能忽略了其师从文徵明、深受沈周影响,而沈周又承牧谿衣钵的因素。陈淳的《墨花八种图卷》绘牡丹、荷花、玉兰等八种常见花卉,以简淡的墨色、有力娴熟的用笔演绎,运用了勾画、没骨、篆籀行笔、点虱、双钩等画法,画面恬淡而亲切,花儿们好似在微风中招摇,观者仿佛能看到静静生活的作者的身影。这才是中国画的至高境界,花鸟画追求的正是这样一种无人之境。情境之余,还有作者明快的书法题诗:“洛下花开日,妆成富贵春,独怜凋落易,为尔贮丰神”、“素质倚秋风,向人浑欲语,春花莫相笑,丹心自能许”、“穷冬多雪霰,桃李不禁摧,独有丹砂质,能临腊并开”,等等,无不显示出画家漫兴墨戏的自由品格。这一点,在《墨花图册》《花卉卷》等作品中均能看出。
格物致知的艺文精神。陈淳迈出了写意花鸟画的重要一步,简练、概括、准确的用笔体现着他的造型功力,又彰显作为一位饱读诗书文人的谨严性和对物理的尊重。格物致知的精神同样是中国画画理的重要部分。早在宋徽宗时期就有体现对物理穷究的故事:宋徽宗赵佶曾诏令画院画家把御花园百花盛开孔雀踏石的美景画下来,待众人作完,赵佶却都不满意。画家们不解,赵佶点示:“孔雀登高,必先举左腿。”众人愕然,待得观察后又不得不心悦诚服。由此可见赵佶很注重观察与尊重对象。作为一位皇帝,这自然也会影响到当时以及之后画坛对此的重视。当下我们仍然常常看到山鸟配荷花、行船鳞波无动的画面,这很值得深思,中国画的精神到底在哪里呢?中国画不同于许多以作画材质命名的西方画种,它对作画者的心性修养要求更高。陈淳的《秋江清兴图》以残荷、芙蓉、芦苇、岸石入画,敷色清冷,一只家鸭游于江面,芦苇上停息的水鸟定定地关注江面仿佛在等待契机捕捉猎物。整个画面构图巧妙,几块大的留白及疏密有致的内容布置,将秋天零落清爽之致表现得相当到位。芙蓉的花季在秋初,正是稍有凉意却也气爽闲逸的时候。此时过了荷花的季节,荷叶渐渐落败,鸭子经过一夏天水中的嬉闹也成长起来。这画面是陈淳对生活的捕捉,也是对物理的尊重,水鸟的布置为画面的灵动性增色不少。再细细探究画面的元素,大荷叶经络的分布、芙蓉花头与茎梗的衔接、叶片与枝子的衔接、禽鸟羽毛的分布与走势,无不借用笔墨工具的特性将之严谨有致地表现出来。这样的画面,这样的秋意,恰恰体现着画家格物致知的艺文精神。
坚毅向上的骨格。陈淳与许多文人画家不同,他处于朝代的繁荣时期,有良好的家世,在宽裕的文人家庭,成长的他没有那种强烈的国破家亡的悲恸情怀。虽也尝试过入仕,但相对不错的家境却使他不必为“五斗米折腰”,隐居的田园生活恰恰造就了他。陈淳的文人气节与情怀是先天蕴养和后天修为的共同结果,短暂的仕途生涯没有造就他,却也让他对官场有了认识和失望。父亲的去世,家道的没落,仕途的不顺,拮据的生活历练着陈淳的心性,平淡中带着对柴米油盐的无奈,无奈中又秉持着文化人的朴素自洁。陈淳的骨格是在特定环境里蕴养的,带着文化人的骄傲;隐居田园使他靠近生活,修为了谦虚虔诚的品行。这样的陈淳的画面透露出来的是清逸中坚毅向上的骨格,这种骨格是深厚的文化与恬淡的生活所共同蕴养起来的。熟读诗书深受中华文化影响的他,借用太湖石这一形象也是很自然的,即便是《牡丹湖石图》《牡丹绣球图》《湖石牡丹图》这些往往被演绎得富贵堂皇的题材在陈淳笔下也显得清新雅致。