李斯特的钢琴音乐特征

李斯特的钢琴音乐特征（共8篇）

李斯特的钢琴音乐特征 篇1

关健词:肖邦;李斯特;钢琴音乐

浪漫主义时期的钢琴音乐突破了古典风格的循规蹈矩, 突出了创作者的内心情感, 尤其是对于爱情与民族情结的表述。浪漫主义时期的钢琴音乐创造出了许多灵活, 赋予浪漫气质的作品。而对于浪漫主义乐派的代表人物肖邦与李斯特, 二者在钢琴艺术中的一些共性, 不免使人们将他们放在一起进行比较。肖邦与李斯特在少年时期都有着突出的音乐天分, 同样受到了帕格尼尼的深刻影响。但是他们也有着明显的不同之处, 这就有待于我们去进一步的挖掘。

一、二者民族风格的比较

肖邦与李斯特对于德奥传统都进行了良好的吸收和努力的开拓, 同时还融入了本民族的音乐精髓和文化精神。从音乐的构成要素来看, 无论从和声, 还是从复调和曲式方面, 肖邦与李斯特的钢琴音乐语汇也基本是德奥式的, 尤其是对于民族风格的利用与融合。比如《波洛涅兹舞曲》《玛祖卡舞曲》等, 在肖邦与李斯特各自的民族风格钢琴音乐中, 都得到了集中的体现。

1. 肖邦钢琴音乐的民族风格

肖邦是著名的民族音乐家和艺术家, 他的音乐创作与波兰民族民间艺术息息相关。肖邦所处的年代正是波兰人民争取民族解放的年代。在这一时期波兰产生了无数的民族英雄。就是在这种时代背景下, 肖邦创作出了众多的钢琴音乐, 这些钢琴音乐中饱含着肖邦对祖国、民族文化的浓厚情感。在19世纪上半叶波兰的民族浪漫主义文化艺术, 对波兰民族解放斗争起到了巨大的促进作用。这一时期涌现出了大批的爱国文艺家和思想家。这些文艺家们对于民族特性有着鲜明的追求, 这些民族思想对肖邦都起了重要的影响。在民族风格音乐创作方面, 肖邦很少去直接运用民歌旋律, 而是按照波兰民族的民间音乐风格和音调去自行创作, 他的作品源自于波兰民族音乐, 再经过精心的加工和艺术提炼后, 形成了独特而鲜明的艺术风格与个性。肖邦的《玛祖卡舞曲》及《波罗涅兹》等乐曲均能够体现出这一点。

2. 李斯特钢琴音乐的民族风格

李斯特出生在整个欧洲动荡不安的年代, 李斯特从九岁便离开自己的祖国匈牙利, 一生大部分时间都是在国外度过, 几乎走遍了整个欧洲。虽然他呆在自己国家的时间不多, 但他一直认真地支持着匈牙利的音乐发展, 并且在创作方面积极地促进其民族音乐形象的树立。李斯特在国际音乐艺术方面取得的成就, 激发和推动了匈牙利人民的爱国热情和民族情感。李斯特一生创作了很多关于匈牙利民族题材的音乐作品, 其中包括钢琴的、管弦乐的, 还有宗教性质的。他促进了匈牙利风格音乐在欧洲乐坛的发展, 同时也丰富了欧洲音乐艺术。李斯特始终相信艺术对社会的作用, 在努力吸取民间艺术的同时, 也进行了大胆的创新。在民族风格音乐创作方面, 李斯特与肖邦的不同之处在于, 李斯特的结构曲式比较自由, 他每首狂想曲的气质都不相同, 比如《匈牙利狂想曲》让我们对李斯特的民族思想有了很深刻的印象。李斯特将吉普赛人的生活与音乐思想巧妙地编织到了狂想当中, 深切的表达了自己作为匈牙利人的深厚情感。

二、二者音乐创作风格的比较

肖邦与李斯特是浪漫主义时期的杰出音乐家, 二人在音乐创作风格方面, 都能够很好的突出民族性与诗意性。也都深受当时的时代背景所影响, 对社会斗争与个人经历进行了充分而鲜明的体现。但是具体在二人身上又能够表现出许多差别性。肖邦的音乐创作是其音乐经验的一种价值体现, 而李斯特则侧重于从文学、绘画等实体艺术方面, 吸取丰富的艺术色彩和民族特性。

1. 肖邦的音乐创作风格

在音乐创作方面肖邦与李斯特有着非常迥然的个性与风格。肖邦非常重视对钢琴音色的发挥, 其钢琴音乐作品比较委婉, 情感含蓄。旋律方面比较突出柔和、真挚以及如歌的特征。肖邦的每一首音乐作品都经过精心创作与设计, 无论是对于黑白键的分配、音域的扩展, 还是对于一些细节的装饰, 颤音的灵活运用, 都充分地表现出了肖邦钢琴音乐的特点。肖邦的音乐作品充满了诗意, 令人久久不忘, 回味无穷。

2. 李斯特的音乐创作风格

李斯特的音乐创作风格主要偏重于运用交响乐的构思方法。李斯特创作的音乐作品充满坦率、热情与奔放的风格特征。他深受帕格尼尼的影响, 在音乐方面突显出超绝的技艺, 最大程度的挖掘出了钢琴弹奏的技巧和潜力。李斯特晚年致力于探索较新的音乐手法和技巧, 比如四度叠置和弦等。在李斯特的复调音乐中, 各主题的对比可以合理地看成各种乐器间的冲突与融合。因此李斯特的钢琴音乐作品大多被改编成交响乐。

三、二者在音乐特征方面的比较

1. 肖邦作品的音乐特征

肖邦在其作品诠释方面不喜欢使用文学性的标题, 肖邦主要以纯音乐的方式来体现其钢琴音乐的诗意性。其音乐旋律优美而柔和, 充满真挚的音乐情感, 也具有较强的逻辑性, 体现出一种完美的浪漫主义音乐气质。比如作品《夜曲》与无词歌类似, 其音乐语言能够充分发挥钢琴的优美旋律。和声的色彩化处理与踏板巧妙的运用, 使肖邦的钢琴音乐更加灵动、丰满。

2. 李斯特作品的音乐特征

李斯特与肖邦不同, 他是标题音乐的倡导者。李斯特在进行钢琴创作时, 都是按照标题进行构思, 听众会根据标题提示来欣赏音乐。李斯特对于各个音区的音色都力求充分发挥, 以追求不同的音色效果。李斯特比较重视音乐与文学的统一, 将标题音乐看作一种审美范畴, 从而使作品更加鲜明。比如《叹息》作品中, 以连串的琶音将听者带入音乐世界当中, 主题则由左右手交叉演奏, 层层推动着音乐进程, 效果明朗、宽广。

结论

肖邦与李斯特都有着浓郁的民族情感和浪漫主义音乐思想。他们的钢琴音乐作品大多以沙龙小品或炫技性的乐曲为主。在共性当中, 又体现出了细节方面的不同, 不仅传承了传统音乐艺术特征, 也进行了大胆的创新, 创造了许多独特的音乐曲式, 从而对钢琴音乐艺术产生了巨大的影响。

参考文献

[1]董婉, 浅谈肖邦与李斯特的钢琴音乐特征[J].大众文艺.2012.1:8.

[2]李菲菲, 谈李斯特与肖邦风格之异同[J].学术论坛, 2010, 6:8~87.

[3]吴雨娟, 肖邦与李斯特之音乐比较[J].大众文艺, 2010, 12:21~22.

李斯特的钢琴音乐特征 篇2

关键词：李斯特 艺术歌曲 罗蕾莱 音乐处理

李斯特被誉为“钢琴之王”，由此可见李斯特本人在钢琴上的造诣颇深。李斯特本人对音乐贡献是非常巨大的，尤其是钢琴曲的贡献，具有极高的艺术鉴赏价值，并且其绝大部分的艺术歌曲都是在一些诗歌的基础上进行创作，所以他也是一位音乐诗人，此外李斯特本人还将自己的一生都奉献在艺术歌曲之上，给后世的人们留下的具有极高价值的艺术财富。

一、李斯特艺术歌曲的特点

（一）李斯特艺术歌曲的创作背景

弗朗兹·李斯特是著名的匈牙利作曲家和钢琴家以及音乐指挥家，并且弗朗兹·李斯特本人也是浪漫主义音乐的代表人物之一。其作品因采用了丰富的钢琴伴奏，并且对钢琴文化的发展创新上具有很大的造诣，被人们誉为“钢琴之王”。弗朗兹·李斯特一生一共写了75艺术歌曲，这些艺术歌曲的灵感来源多数都是从优秀的诗歌中获取。此外，弗朗兹·李斯特创造的艺术歌曲被翻译成多种语言在世界各地广为传唱，其作品之所以能够得到社会大众的广泛认可与其作品中存在的革新意识是密不可分的。这种艺术特点的存在与弗朗兹·李斯特当时生活的社会环境是息息相关的，因为弗朗兹·李斯特出生在一个比较动荡的年代，小时候因为父亲的影响，弗朗兹·李斯特不得不整天埋头于钢琴训练当中，这为以后弗朗兹·李斯特在钢琴上的创作打下了良好基础的同时，也使得弗朗兹·李斯特荒废了文化课程的学习。幸运的是，弗朗兹·李斯特在青年时期意识到了文化知识的重要性，并进行了长期的自我学习，也因为这样才能使其创作了极具艺术价值的艺术歌曲，也正因为如此，其但大部分的创作多数是在中年时期。

（二）弗朗兹·李斯特艺术歌曲创作情感上的多样性变化

因为弗朗兹·李斯特一生都处于一个比较动荡的年代，所以其创造的艺术歌曲也随着其生活年代的变化在情感上的表达上也是比较的丰富多彩。其复杂的思想贯穿于其各种题材的艺术歌曲当中，其中包括对民族的呐喊、对人生的思索、对死亡的无奈，对生命的空虚。由此可见，其艺术歌曲的情感展现也反应可弗朗兹·李斯特在人生不同阶段对生命的一种情感感悟，尤其是在晚年弗朗兹·李斯特的创作多数都是对生命一种无奈的感叹。由此可见，弗朗兹·李斯特在创作的艺术歌曲的同时期内心的思想煎熬。

二、李斯特《罗雷莱》钢琴伴奏的艺术特色及演奏的音乐处理

（一）弗朗兹·李斯特《罗雷莱》钢琴伴奏的艺术特色

弗朗兹·李斯特《罗雷莱》的创作是以海涅的诗歌《罗蕾莱》为原型进行创作的。在创作中，弗朗兹·李斯特认为音乐的速度不应该是一成不变的模式，而应该采取灵活的方式进行乐曲的演奏。否则单一的速度模式很容易使人产生听觉疲劳，而且固有的速度模式也会影响艺术家对艺术歌曲的创作，使得艺术创作陷入僵局模式。除了速度上的灵活运用之外，表现力也是艺术歌曲创作的一部分。弗朗兹·李斯特在创作《罗雷莱》的时候就运用了大量的表情记号的艺术特色，可见弗朗兹·李斯特对歌曲演奏和演唱的灵活运用，以及淋漓尽致的艺术表现力。

除了艺术表现和速度上的灵活运用之外，弗朗兹·李斯特《罗雷莱》钢琴伴奏的艺术特色的表现还在于创作歌曲节奏上的变化。这对于《罗雷莱》歌曲的表现内容以及人物情绪的展现都有非常重要的作用，尤其是将多种艺术手法融合到一首艺术歌曲当中，这不仅仅能充分展现《罗雷莱》的变化张力，还能让听众在《罗雷莱》这首歌曲的中体会到人物情感的丰富变化，也因为其特有的速度和表情上的丰富变化使得音乐节奏的变化具有鲜明的艺术特色。因为这种外在的引导多数情况下都是以钢琴作为伴奏引导，所以钢琴就成为掌握整个音乐节奏的重要武器。

此外，在演奏《罗雷莱》这首艺术歌曲的时候，应该注重演唱者和钢琴伴奏间音色的和谐，只有这样才能突出整首歌曲的艺术特色。这对于演唱者歌词的表达也有非常大的帮助作用。

（二）李斯特《罗雷莱》钢琴伴奏演奏的音乐处理

因为钢琴是整个《罗雷莱》艺术歌曲演奏当中的控制乐器，所以钢琴在演奏的过程中其速度和节奏的把握直接影响到整首艺术歌曲的情感展现。此外，弗朗兹·李斯特在钢琴演奏上的力度要求是非常精确的，除了采用ff、mf这样的符号进行力度大小的标记外，还采用一些比较详细的说明记号对《罗雷莱》钢琴伴奏中的力度的细微差距进行详细的标识，这样能够有效划分钢琴演奏的力度层次。例如：“diminuendo”为减弱，“smorzando”为逐渐减弱的意思，一般情况下，这种符号多数是在歌曲的结尾处出现。除了对力度层次的划分之外，弗朗兹·李斯特也非常注重手按琴键的力度，并要求手指不要过于死板应该灵活的运用，并时刻控制手指的力度，尤其是节奏音渐强消弱的部分，这样才能将《罗雷莱》中的艺术情感进行淋漓尽致地展现。

除了钢琴伴奏者手指的灵活运用外，《罗蕾莱》艺术歌曲的演奏还应该注重和弦的渲染。钢琴演奏者通过运用自己灵活的手型，恰当的控制手指的力度，进行和弦的弹奏，尤其是小指演奏部分力度的控制，直接影响着和弦的演奏效果。因此，為了使音色更加和谐，让听众听起来旋律感更强，应该在弹奏时注意手指的准备，不能突然的落下，使演奏曲表现得过于仓促。

三、弗朗兹·李斯特艺术歌曲演唱和钢琴伴奏的完美融合

通过对弗朗兹·李斯特《罗雷莱》艺术歌曲钢琴伴奏的艺术特色和演奏时的音乐处理的分析，可以感受到弗朗兹·李斯特本人对钢琴伴奏各个方面的演绎是如此的突出，无论是手指力度的调控还是演奏时艺术特色的展现以及微弱的力度调整都是为了突出《罗雷莱》艺术歌曲所渲染的艺术情感，也正因为如此弗朗兹·李斯特才被誉为“钢琴之王”。在演唱《罗雷莱》艺术歌曲时候，应该以《罗雷莱》这首艺术歌曲本身的情感出发，对作品达成统一共识，才能有良好的演绎效果。

除此之外，为了将作品的原貌最大程度地呈现在观众面前，需要演唱者和钢琴演奏者对双方的旋律相互熟知。比如：对双方的演奏技巧、演奏手法、演奏中乐段间隙，换气的力度和位置。双方也应该在演奏中尽可能的收集不同的意见以及交换演奏经验，加深演奏者和演唱者双方音乐上的认可，更好地将《罗雷莱》的艺术情感饱满地展现在听众面前。

三、结语

综上所述，通过对《罗雷莱》艺术歌曲钢琴伴奏的艺术特色和演奏时的音乐处理的分析，可以看出弗朗兹·李斯特对于艺术歌曲的音色、钢琴力度、表情符号等方面都有极高的要求，也正是这种极其苛刻的演奏方式，才让弗朗兹·李斯特成为19世纪浪漫主义音乐家的重要代表人物之一，也因为他对音乐的热爱，使得弗朗兹·李斯特为后世留下了具有极高艺术价值的艺术歌曲。

参考文献：

[1]陈静.李斯特艺术歌曲的教学与演唱[J].常熟理工学院学报，2008，（12）.

[2]王石磊.李斯特艺术歌曲《罗雷莱》研究[J].大舞台，2012，（11）.

[3]郑明顺.析李斯特艺术歌曲中钢琴伴奏的艺术特色[J].音乐生活，2013，（05）.

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李斯特的钢琴音乐特征 篇3

李斯特是这一时间段钢琴音乐代表人物,他融汇了多种形式的艺术技巧,还在各种政治思想学说及哲学的影响下进行创作,而且将音乐、文学、戏剧等艺术融合到音乐之中,并以多重身份占据了浪漫主义时期音乐文化的重要一席之地。本时段的出现的音乐特点:表现以自我为中心题材的作品,音乐创作的自传性,在创作中作曲家个人的生活经历、爱情行为、传记和各种身份的转变体验, 与怪癖的个性创作思想有直接的联系。比如,舒伯特的《冬之旅》、 《c小调幻想曲“流浪者”》、《第八交响曲“未完成”》;门德尔松的《无词歌》;舒曼的《童年情景》、《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》。浪漫主义时期出现了情感论美学和自律论美学的纷争。

李斯特倡导情感美学,并把音乐中体现抒情因素和情感表现作为主要目标。大众音乐会和音乐节的出现,很多音乐家都以作品的出版和音乐会的举办作为生活的来源,他们是音乐的爱好者,作曲家和演奏家们要以自己高超的技艺来征服观众。比如罗西尼《塞维利亚理发师》中“给城里的大忙人让路”,多尼采蒂《军中女郎》中 “在欢乐的节日里”,威尔第《游吟诗人》中“柴堆上烈火熊熊” 等。标题化音乐观念显现。音乐家们在浪漫主义时期借助文学艺术、视觉艺术、听觉艺术及其它艺术手段,来加强探求音乐之外的臆想。标题的目的是作者想要固定艺术氛围,延顺作者的思路,使听众来达到欣赏目的,而不至于遥想。甚至利用某种乐器具有叙事性的的音色特点,来增强音乐对其它事物的憧憬。”比如,柏辽兹的标题交响曲运用固定乐思的手法;瓦格纳的音乐剧运用主导动机的手法;肖邦的叙事曲来自密茨凯维奇的诗歌灵感。

《瑞士游记》是第一套“旅行时间”结果,这是他钢琴作品中独特而创新的音乐,是一种合理、统一、融合的音乐理论。《瑞士游记》的探取性、诗意性、实践性和真诚性在他的钢琴作品中具有重要地位。李斯特的音乐创作分为五个时期。巴黎时期是他在艺术认识与思想意识向往资产阶级革命的初步成熟阶段,并以钢琴曲《里昂》(用起义的口号“不是劳动而生,就是战斗而死”作为文字说明)、另外,在此期间,帕格尼尼“魔鬼式”的小提琴表演,柏辽兹震撼的标题交响曲,诗画般的钢琴演奏及超脱的个性非肖邦莫属, 这些大师丰富了他的钢琴音乐织体、钢琴音乐质感、还对探索交响技术提供依据。这些都对李斯特以后的演奏与创作产生了无法比拟的的影响。音乐巡回演出期间是他写作爆发的高峰时期。《旅行岁月》的创作与钢琴改编曲就是在这个期间完成的。魏玛时期主要是指挥与创作。关键是首创了单乐章的标题交响音乐——交响诗,2首标题交响曲(《浮士德交响曲》刻画浮士德、玛格丽特和梅特菲斯三个人物的内心状态,而非歌德作品的情节,《但丁交响曲》以“地狱”和“炼狱”为题目)。交响诗提倡音乐标题观念,采用希腊神话、文学诗歌、戏剧名著、更多的是作曲家本人对事物内容的个人感受、情感的体味与生活意义的哲理表达所显现出的真实写照。

罗马时期的创作倾向是宗教主题。弥撒康塔塔,和教堂的管风琴音乐创作。晚年的李斯特经历了人世间的杂沓,开始留恋于宗教生活,此时内心的音乐已像着魔般在他的心灵深处开始撞击。并由此创建了音乐学校,培养了大批优秀的钢琴职业演奏家。李斯特遭受三次打击和自己对不同艺术相融合观念的实现共同作用下完成的 《瑞士游记》。父亲在他艺术之路上付出了巨大的心血,也颇有远见。在此期间,李斯特看到了在各种交往中,人民生活的疾苦,逐渐感受到社会不平等,认识到一直向往的资产阶级贵族的生活之丑恶的本质。上层社会中,音乐仅仅是资产阶级娱乐的一种方式,李斯特提出“三位诗人先生,曾居三大强国政府的高位,但从未有一位音乐家在政治上参予执掌其国家的命运。”从此,他开始寻找如何提升艺术家的地位。第二次打击是,平民出身的李斯特与出身名门的贵族学生卡洛琳娜·圣·克里克相爱未果。爱情的破灭,更促使李斯特思考残酷的现实,他不能忍受贵族的狂妄和等级偏见,这使他本来就沉重脆弱的心情更加深沉。第三次打击是,李斯特和有夫之妇的玛丽·达古伯爵夫人的结合,在当时遭到了种种谴责。无论是来自世间的社会舆论,还是教会都给他们施加了前所未有的巨大压力。使得他们为了逃避现实社会,从而促使他们远走他乡--旅居瑞士。因为李斯特自1833年认识了玛丽·达古,世间的束缚种种使得他们激荡的爱情,想要避开现实社会,寻找远离世俗的田园生活,正如贝多芬所言,因为大自然是人类“不可移易的朋友”,“在那自然界里,没有嫉妒,没有竞争,也没有不诚实”。

李斯特不用考虑在人世间社会上种种的不平等和各种条条框框的制约。他幸福的爱情之旅和对自然的亲近之美,是诗意性作品形成的重要原因。生活的折磨对于艺术家来说或许是好事情,这样的人生经历促使李斯特学会了思考,他也开始思考社会中不平等的原因何在,真正属于艺术家的道路何在。在这期间,李斯特开始从哲学、文学、宗教中拼命地找寻答案,同时试图通过借用文学性、宗教性的题材,将其与音乐相融合。不同的音乐和其他艺术,音乐是直接诉诸于灵魂,有着独特的魅力,这是创造未来的主要发展方向。 《瑞士游记》的创作透露出作者想从凡世的生活中挣脱出来,寻找到理想的生命终极目标,采用了倒叙的文学手法,暗喻着生命的终结与新生命诞生的写照《瑞士游记》的九首作品,引用了拜伦、席勒、塞南库尔等人的诗歌作为文字解释,是人们理解和演奏作品的基础文本。

浅析肖邦钢琴音乐的三个旋律特征 篇4

肖邦是浪漫主义时期的波兰作曲家，钢琴家。他于1810年出生在华沙的热左瓦-沃拉。父亲是住在波兰的法国人，母亲是波兰人。肖邦在15岁以前作为一个音乐天才，在学习生活上一直都比较顺利。7岁开始第一次的创作，8岁第一次公开演奏等等的音乐现象都展露了这位天才钢琴家的才华，因而也成为贵族沙龙的宠儿。而从1830年开始，肖邦的生活开始发生变化，由于法国的七月革命，肖邦离开了华沙，来到巴黎，在这里他认识了很多这个时代最著名的音乐家，如李斯特，门德尔松等人。并潜心进行大量的创作。1849年10月这位伟大的钢琴诗人在巴黎逝世。肖邦是音乐史中最富神秘最富诗意生命的钢琴诗人。他作品的思想性强，1830年俄军侵占华沙以后，肖邦在他的作品里倾注了对祖国的思念而表现出来的抑郁的情绪，而在另外一方面又表现出反抗，愤怒的情绪。肖邦的音乐有着浓郁的波兰民族风格。同时在他的作品里又有突破传统的创新性，在很多体裁的作品里，富有诗意，充满激情，保持着自己独有的个性。所有这些在肖邦的钢琴旋律中得到充分体现，以下对肖邦的旋律特性进行分析。

一、旋律的变奏性

变奏曲对于很多人来说是一个熟悉的音乐体裁，如贝多芬，舒曼等人的作品。在肖邦的钢琴作品中用变奏曲直接标题的很少，可是在他的很多作品中都可以看到变奏的影子，当然这其中也包括三段体作品的特点，也包括在同一个乐段的重复部分。那肖邦是通过什么手段对旋律进行变奏的呢？首先，通过装饰音进行变奏。装饰音对于肖邦的音乐来说其实就是和旋律一样重要的地位，这也是肖邦音乐的另一个旋律特点，当然在这里我们要谈的是肖邦如何通过装饰音来形成变奏的手法。比较常见的是在同一个乐段当主题出现以后，第二次重复时会伴随装饰音的出现进行变奏。其次，通过不规则节奏变奏主题旋律，这又是肖邦比较显著的变奏手法。如：夜曲OP9NO1，当第1—4小节音乐出现时没有太多的装饰，这段主题的重复部分在第9—12小节，所不同的是第9小节的装饰音及第4小节的22连音变成第12小节的规整三连音的节奏变化。第三，肖邦的变奏特点在三段体音乐中体现的更明显，第一乐段与第三乐段的重复主题变奏。如：夜曲OP48NO1。第三部分准确重复第一部分但是是典型的变奏形式。整个部分的织体为左右手同步、持续的三连音，因此在气氛的表达上具有一点的急促、激动的感觉，而A1与A部分相同的旋律则清晰地在右手的上声部列着，所不同的是两个部分的情绪截然不同，在和声方面和A部分几乎也是相同的。所以A1部分也可以说是A部分的激情发展。乐曲发展到结束处有个补充部分，这个补充使原有的速度减缓，使乐曲的情绪回落到忧伤、惆怅、遗憾的气氛。对整个乐曲起着一个稳定、结束感的作用。在肖邦的作品中这样的例子很多，再比如摇篮曲就是个出色的例子，整个作品中在不变的主音持续低音上，每个小节变换着主和弦与属和弦的和声。

二、歌唱性旋律的器乐性

肖邦的音乐中有许多旋律是歌曲的音调自然的转换为器乐的音调，同样器乐的音调也和声乐的旋律交织在一起。所谓的声乐性就是可以用人声或接近人的音域来表现音乐的特性，其特点就是流畅的级进，音程比较容易唱的旋律，听起来像歌曲一样。器乐性主要体现在比较难唱的、复杂的音程，其中包括大的跳进、华彩乐段等特点，也就是器乐演奏的特点。这一特点与上一个特点其实存在一定的联系性，当主题出现时，旋律都是比较平稳，没有太多的跳跃性等器乐的特点，如果重复或变奏时器乐性就表现出来，伴随着主题会出现装饰音等加花的手法及大跳音程的出现，这些都是人声所无法表现的，但是这些装饰音使旋律更加优美。如在夜曲OP15NO1中的第一部分整段旋律的音域并不宽，在适合的音高里都可以用人声演唱，可是从第二乐段开始器乐性就明显表现出来，与第三乐段过度的部分声乐性又再一次出现。

三、叙事性

在肖邦的音乐中叙事性又是一个明显的特点，当然很多大师的作品都存在这样的特点，比如李斯特，在他的匈牙利狂想曲中就可以得到充分的印证。肖邦则更明显的用叙事曲作为标题来命名作品，在肖邦的叙事曲中故事的情节性强，通过音乐的想像空间，最大限度地展示人的情感故事，在乐曲中起伏有度，力度与速度的比例控制的恰到好处。如叙事曲OP23，第一乐段的音乐速度徐缓、力度柔和，在讲述一个悲伤、凄凉的故事，引人深思。第二部分开始高潮迭起，有洪水般地感情爆发，一泻千里的宏伟景象。肖邦音乐的叙事性并不止在叙事曲里单独体现，在其他的体裁里也是重要的一个特点，比如夜曲OP48NO1。

李斯特音乐中的民族性特征 篇5

从19世纪初开始, 整个欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流, 新的风格, 即“浪漫主义”, 音乐上的浪漫主义大约从19世纪20年代起贯穿整个19世纪并且延续到20世纪初, 它与崇尚理性的古典主义不同, 浪漫主义倡导感性精神, 注重揭示人类精神和内心世界, 突出强调个人的抒情性, 而这些又是通过作曲家个人的感受表现的, 音乐家们通过“内在的冲动”来创作, 偏重幻想和夸张的手法, 梦幻般的诗意和火热的激情是这一时期钢琴作品中最常见的内容。民族性、民主性、反对外族侵略和民族压迫, 反对封建统治和民族分裂, 为了表现这些内容, 为了塑造民族英雄形象, 反映爱国主义和民族统一思想, 在音乐风格上特别注意吸收民族民间音乐的精华。

在世界民族音乐发展的历史中, 受1848年欧洲革命的影响, 浪漫主义时期的民族运动的兴起以及民族解放呼声的日益高涨, 匈牙利的民族解放运动风起云涌, 民族民间音乐又被赋予了新的含义, 它使人们在思想和感情上与争取自由和正义的斗争相互联系起来, 是存在于各时代和各民族的音乐宝藏, 在19世纪的匈牙利民族处于奥地利帝国的统治之下, 年青的李斯特, 受匈牙利民族革命思潮的影响, 写出了大量有着斗争性质的民族音乐, 充分表现出作者强烈的爱国热情和对民族解放运动必胜的信心。

匈牙利是东西方文化交融的典型, 匈牙利人在东西方两大文化的交汇中创造了属于自己的民族文化, 形成了自己的传统。匈牙利的音乐起源于的民间歌曲, 是在古代东方音乐与西方音乐的相互影响、相互渗透以及相互对立和错综复杂的关系中形成和发展起来的, 而这两种相互对立因素的斗争, 在匈牙利音乐发展史上的不同历史时期内, 有时民歌因素为主, 有时西欧音乐传统占优势。在匈牙利民间音乐中, 包含着一些口头流传下来的, 具有各种变化的同一类型的旋律, 在匈牙利最古老的民间音乐中, 某些旋律的结构和体系, 与突厥族和其他邻近的一些东欧民族的音乐传统有着相似之处。从10世纪开始, 匈牙利同西方文化的联系正在逐渐扩大, 由于基督教在匈牙利的建立和传播、游吟歌手的艺术渗透等等, 促使西方音乐的题材在匈牙利的土壤上扎根、繁衍。直至18世纪的后半叶, 匈牙利音乐发展成为两大趋向, 一是新的民间音乐创作和专业作曲家创作的民间风格歌曲, 代替了匈牙利古老的曲调, 大、小调式的旋律代替了以五声音阶或教会调式为基础的古老旋律, 其中包括以拉科齐为首的农民起义和反对加勃斯堡人的解放运动的参加者的歌曲;而另一个趋向便是面向西方作曲家的创作, 全面推广维也纳歌曲, 或创作抒情的德国和意大利风格的歌曲, 而这种创作则完全脱离了民族根源。民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁, 例如民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。在匈牙利民间音乐发展史上, 民间歌曲和民间器乐的地位尤其重要, 而李斯特的创作活动在匈牙利民族音乐的发展史上, 更有着举足轻重地位。他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音乐家, 他所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》, 在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力, 而且, 为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。

李斯特与肖邦是同时代的人, 但他离开祖国的时间比肖邦更早, 虽然他一生大部分时间在国外度过, 作为一个匈牙利人, 李斯特不因自己的事业放弃对祖国前途的关注, 相反地他把自己的创作与祖国的民族音乐结合的更为紧密, 与生惧来的奔放、诙谐、热情的民族性格, 爽朗、耿直的匈牙利民族的血液, 使他逐渐成长为“具有马扎尔匈牙利主要民族和茨冈吉普赛民族双重性的匈牙利人”。他有爱国思想和民主思想, 有积极要求变革生活的热情, 民族的历史和英雄人物, 民间音乐的音调和节奏, 在他的创作中都得到生动的反映和运用;他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家的大力提携和鼓励, 使他在欧洲民族乐派的发展上起了积极的推动作用。在他的祖国, 人民始终尊崇他为伟大的“民族艺术家”。他将自身的激情和匈牙利民族的热情融为一体, 用内心的狂热塑造着他的每一部作品, 他的十九首《匈牙利狂想曲》将西欧音乐同匈牙利民族音乐文化结合起来的产物。体现李斯特一贯反传统、抗拒陈规的个性以外, 更是匈牙利民族性格的展现, 是李斯特为匈牙利民族命运所写的民族音乐史诗。李斯特力求感情与形式相平衡的原则, 狂想曲这种体裁表明了他这部大型套曲是一部具有独特史诗性的作品。狂想曲是指把特定的地区, 特定的民族的旋律编成乐曲, 表现这个民族的荣誉和性格的音乐作品。李斯特以“感情和形式之间的平衡”为主的原则来处理连接和修饰各种匈牙利主题, 他力求自由、狂放的表达感情, 不受任何规律的约束, 他将自己自由组合起来的主题作为一个统一的民族机体的一部分来宣扬他那以崇高、英勇的民族性格作为基础的祖国。在《匈牙利狂想曲》的创作上, 他以匈牙利人和吉普赛人的民间歌曲、舞曲以及当时的城市歌曲为基础, 采用了即兴自由的钢琴弹奏和诗意抒情的叙述相结合、将民间素材精心加工发展, 使其内容丰富多彩、形式完美, 成为具有浓郁的匈牙利民族特色的艺术珍品。采用威尔本科什和恰尔达什的民族音调, “威尔本科什”与匈牙利民间音乐风格形成有着密切关系, 18世纪末出现的“威尔本科什”是匈牙利士兵舞曲, 其特点是自由的速度和节奏、华丽的即兴装饰风格, 此风格被公认为“匈牙利浪漫派的音乐语言”“恰尔达什”同威尔本科什有着直接的关系, 它是来自威尔本科什舞曲中的活跃部分, 精确平稳的节奏和强有力的重音是恰尔达什的最大特点, 而其短小又快速的插段则是恰尔达什独特的部分, 正因为恰尔达什自己出色的变奏, 成为了十九世纪匈牙利民间音乐的重要现象, 并且受到广大群众的喜爱。李斯特将城市歌曲看成是当代匈牙利音乐的一个组成部分, 城市歌曲的发展同威尔本科什早期形式发展而来的恰尔达什有着紧密的联系, 在城市歌曲中, 主和弦、属和弦及下属和弦这种简单而原始的和弦组合, 使这些歌曲显现出淳朴和自然的色彩, 运用了“匈牙利音阶”的小调升四音则使和声色彩变得更丰富、明亮。而有时, 李斯特会将古老的威尔本科什、恰尔达什的主题, 以及城市歌曲的主题在狂想曲中交替出现, 灵活的将这些不同类型的曲调融合起来, 作为匈牙利音乐的主题素材, 来展示匈牙利音乐的魅力, 将含有两个增二度音程的“匈牙利音阶”同“威尔本科什”紧密结合起来的这种风格很快成为匈牙利音乐文化的宝贵财富。因而都具有鲜明的民族色彩, 这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃, 音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系, 乐曲新颖的形式和鲜明质朴的音乐形象, 体现了自然美和艺术美的完美结合。浪漫主义的作曲家适时地写出了表达自己民族精神的作品, 从一定程度上说, 李斯特的《匈牙利狂想曲》便是那个时期极具感染力并且具有匈牙利民间音乐风格的民族作品, 他力求通过浪漫主义音乐创作中积累的经验, 来突出和巩固匈牙利音乐民族特点的结果。在他的这部作品中, 极为鲜明的民族形式、民族精神、民族色彩及民族风格都得到了充分的展示。

李斯特是一个能吸收许多不同独特风格的音乐, 同时又把自己的很多风格融合进去的作曲家, 《匈牙利狂想曲》是一部无法否认的具有浓郁的匈牙利音乐风格的伟大作品。他的演奏风格继承并且发展了克列门蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传统, 发展了一种19世纪音乐会的炫技性演奏风格, 力求展现钢琴特殊宏伟的交响性音响。他以无法抗拒的力量征服了他的乐迷, 高难度的技巧在他的手指下就像游戏, 他极大地影响了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格, 他的演奏和钢琴音乐创作大大推进了钢琴艺术的发展。

参考文献

[1]周薇.西方钢琴艺术.上海音乐出版社, 2003.

[2]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版公司, 1999.

[3]张洪岛.欧洲音乐史.人民音乐出版社, 2002.

[4]沈旋, 谷文娴, 陶辛.西方音乐史简编.2003.

[5]关伯基.李斯特—钢琴之王.

李斯特的钢琴音乐特征 篇6

1. 主部531-555小节

赋格段已用复调的手法将主部主题进行了充分的展开, 并在结构上起到了再现部的导入作用, 所以真正的B小调主题再现省略了原主部中的第一、三阶段。

总之, 在奏鸣曲中再现部分的功能与人们所习惯的古典主义的功能有着显著的原则上的区别。如果说在古典主义奏鸣曲形式中的再现是呈示部材料的再现, 那么在浪漫主义奏鸣曲中的再现则是一些克服问题和解决问题的新尝试。而这些问题的顺序性在之前就已经明确了。并不是因为别的, 而是作为一种确定性的舞台调度, 以及在其环境中将要发生的一些没有预示的事件。我们还应注意到一个事实, 就是在再现部分中在引子的主题的每一个实现过程中都已经形成了某种反面的反映, 这种反映是通过旋律的乐曲结构的上升反映出来的。然而, 高潮的迭起是在引子的主题的第二次实现之前, 在其最高点处突然断开, 并且已经出现了由强逐渐减弱的演奏效果, 在第554小节, 旋律级进二度进行, 突然收在降E大调, 之后进入连接部。

2. 连接部555-599小节

由于副部要回归主调, 服从整体的调性布局, 所以连接部必然牵涉技术上的变动。555-560小节是在降E大调以引子主题材料进行过渡, 569小节开始在进入到演奏主部第一主题时, 它在低音区中的发音是单声部的, 这时引子的主题与主部第一主题交替出现, 并有调性展开, 而两个主题有着明显的p-f力度对比。而且在它们之间的矛盾是非同寻常的——“命运”的角色已经由主部第一主题来完成, 而引子的主题在更高的音区中, 由f齐奏来描述, 则更富于变换, 其色彩也更加强烈。

这一乐段的戏剧思想也许可以用以下方式来进一步扩展, 即坚定性, 逐步的在信仰中变得善于与命运相抗争。

这时进入到了高潮 (stringendo) 部分。音乐突然改变, 由长线条的横向旋律进行变为纵向的以和声为主的动机式模进。在主部第一主题的力求向上的旋律发展的基础上, 富于表现力的将旋律提升, 而这一提升的最高点就是和弦B小调Ⅶ2, 在此之后还应该有一种力度上强烈的跌落。在该基础上从主部第一主题对比中引出了主部旋律的乐曲结构。

3. 副部600-642小节

副部第一主题在再现部分中又有了新编的乐队总谱:在其前四个小节中乐曲的结构是被这样组织起来的——其中很容易识别对钟声的模仿。副部再现与传统的奏鸣曲式相同, 调性向主部靠拢, 副部在主部的同名大调B大调上再现, 第二主题也同样服从于这一调性。当旋律进入到中音区的时候, 在较弱的演奏力度下 (mf) , 音乐非常的具有人性化。在这里仿佛能够听到人的平和的问候声, 感受到那种欣喜若狂的心情, 以及欺骗, 幻境, 诱惑和觉醒。根据这一点, 以下这对已熟知的问题完全是自然的——“提问——不回答”。

原呈示部副部中的过渡部分被删节, 直接进入副部第二主题的再现, 这里用了三连音织体填充了节奏空隙, 628小节旋律改用八度来强调, 以及自由、即兴式的织体, 使音乐表现得更加华丽、优美, 634小节旋律在内声部, 织体更富于动感, 使副部的抒情性质表现得淋漓尽致。

4. 结束部642-649小节

结束部从结构上看, 仅仅是副部的补充, 织体和调性都是副部的延伸, 用主部第一主题材料的模进完成了到全曲结尾部分的过渡。从副部第二主题转入结束部是陡然发生的。在再现部分中对于事件的重复并没有表现, 而这些事件是发生在呈示部的声部之间。在主题中出现的一些思想至此已经明确了, 而问题的处理方法已经是刻不容缓的了, 所有演奏的逻辑已经为最后的“命运的”高潮做好了准备。在再现部分中的结束部实际上并不区别于在呈示部中的结束部。然而, 重复的旋律并不是固定在低音区内, 而是借助于不完全的左手齐奏的八度音转换为低音区, 从而使这些旋律在符合将要发生的事件的范围内扑捉住整个乐器的发音音域。

类似的方法可以与传统的巴洛克式剧相比较:在当时, 在舞台的中心以及舞台的深处都放置着一种特别的不大的带幕布的舞台 (它通常是在高处的) , 在最重要的或是有意义的表演时刻, 活动就转到了那个舞台上。

二、收尾部650-760小节

收尾部从结构功能上看, 是对整个作品的总结和概括, 尤其对大型作品而言, 前面的主题之间的交锋, 充满戏剧性的、复杂化的展开, 都要通过收尾部分得到音乐上的平衡, 并把前面的主题给予概括性的引述或展开, 同时也是展开部诸多“游离”因素的回归。它共分三个阶段:第一阶段:导入阶段650-672小节, 音乐立即出现对比, 改变速度、更换主题材料, 首先以stretta quasi presto的速度, 从B大调开始, 是展开部的片段回忆, 可以说是255-276小节在B大调重现, 主题似乎在主调得到肯定。收尾部第二阶段:核心阶段673-728小节, 音乐分别对出现过的主题进行回忆。673-681小节是引子主题的回忆, 音乐再次提速。另外在中音区的装饰性的八度音使引子主题获得了性格上的发展, 其音乐表现得热情、激烈。命运的主题失去了令人痛苦的意义, 它由自己已经习惯的在象征性领域的形态进而转变为在现实环境中的意识。在Prestissimo段落中有一个十分有价值的表现, 在该节奏之前带有着如同结尾性音调的中断音调。然后引子的主题首次在大调中进行, 当然此时它也已经失去了忧郁的色彩。最后过程中, 逐渐减弱的作为信徒的命运的思想是如此富于多样性而又果断, 他出现在整个演奏的过程中, 从而使华丽的八度经过句绝对的相同, 这里所出现的, 可以理解为引子主题完全失去原有特点。

新的解决方法被找到了。人不能离开, 也不能摆脱天性的罪恶, 当然也无法去克服它们。然而, 通过一种平静方式, 通过净化灵魂却能够通过极大的努力使人类世俗的天性得到安宁。我们必须正视真理, 懂得在对上帝的信仰与过眼云烟的世俗事物之间的混淆是一种警告而不是惩罚, 并且应心平气和地接受这一事实。因此, 这种在命运面前, 同样也是意味着在上帝的面前所表现出来的那种平和的心态是如此的庄严, 如此的伟大。

再回到音乐上来, 可以看出, 以上这个片段的音乐是积极发展的, 为高潮的出现起到了蓄势和铺垫的作用, 它仍然是一个准备的阶段, 而不是主要事件, 也不是结果。预想的那种处理方法使得在700小节处出现了副部第一主题, 所有的活力, 所有的欣喜, 以及所有的力量都组成了这最后的高潮时刻, 音乐表现得辉煌和炽热, 交响性的和声效果伴着节节攀升的旋律使得副部这一主题更加绚丽夺目, 似乎看到了希望的曙光。达到了自己所期望的预想之后, 主人公再一次的诉诸上帝, 而天空突然打开, 与此同时人们看见了来自天堂的神的光芒。在这种打开之后, 副部第一主题的继续是带有某种肯定性和祈祷性的激情的, 它逐渐向上直到固定的cresc。慢慢的, 所有乐曲结构的水平都提升到了高音区。而这些向高处发展的乐曲结构都是用不连贯而又短促的和弦来完成的。没有解决的过程, 而是陡然被抛向高潮的顶峰。难道如此漫长的而又痛苦的愿望就这样毫无结果的被命运所俘虏了吗?在B大调属和弦之后的停顿上有一个大的延长号, 在这里, 它主要是作为一个对在这部作品中所提到的人类生存问题的回答, 而这一回答是无声的。那种宗教仪式的回答虽然有着崇高的性质, 但这个答案并不是很容易能够在材料里表现出来。

我们已经知道, 在传统形式中奏鸣曲的结尾部分应该是建立在副部和引子主题的材料上的。其中的那个“答案”是确定的, 这个“答案”曾经出现在副部的高潮部分的实现过程中, 而该副部是在和弦乐曲结构中进行讲述的。

我们知道, 在结尾性的措辞中融进了奏鸣曲的尾声部分, 该部分不只是证明了李斯特其艺术造诣的完美性, 同时也表明了曲作者在自己的生命和心灵中是如何寻找出路, 以及面对众多矛盾时的处理方法, 并且他大概也下意识的把以上这些内容影射到了自己的奏鸣曲中。

任何一部作品都有着它存在的潜意识的本质, 当然奏鸣曲也不例外。其中显而易见的, 作者通过自我认识来理解世界, 在这个世界上无论是渺小的或是伟大的事物都遵循着一种客观规律存在和发展着。

那么我们应该如何来看待奏鸣曲的新的结尾部分呢?在一个大的停顿之后而在该停顿中又充满了不易被发现的效果, 在结尾部, 而且是在我们已经熟知的展开部材料的变体中出现了祈祷的主题。可见, 根据调性的转变这个主题已经获得了另外一个思想。在属和弦美妙的声音之后, 在结尾部中主题有了更温和而又世俗的色彩。在尾声的展开部以及在主调中的主题完全逻辑性和规律性的实现, 并有着象征性的意义。即祈祷上天赐予绝望的人们以安慰, 而这种祈祷也开始了自己在世界上的存在。它已经能够被人们所接受, 并且人们已经开始发出这种祈祷, 但它是间接性的。这一部分的形象具有重要的意义:正如大家所知, 作曲家们很早就开始尝试着用相同的旋律以及和声、乐曲结构重复的方法在音乐中表达一种永恒的意念。那么, 主部第二主题的旋律在低音区中的重复是否也能为这一思想来服务呢?它们是否能够起到对类似思想的表现以及对永恒的呼唤, 对灵魂充满活力的召唤的作用呢?是否能够有利于对人所无力的现实发出警告呢?我想是能够这样的。

主部第一主题的实现是在结尾部中完成的。这是典型的结束类型的陈述方式, 和声上强调一种终止的稳定感:低声部把主题中的嘲讽主题以固定低音的方式出现。力度为p, 每个小节虽然和声有变化, 但持续低音是不变的。主部第一主题断断续续的出现, 尖锐的个性已经消失。在这个尾声中, 主部中相对立的两种因素相互靠拢, 744小节开始变格补充终止, 音乐基本结束。音乐再以Lento assai的速度奏出引子, 这是首、尾的主题呼应, 调式还是不确定, 小调的作品结束在同名大调上。全曲终止的和弦是B大调的主四六和弦, 一切沉浸在更崇高、更圣洁的境界中……最终以一个B音结束整个作品。

最后希望本论文在以后的教学实践和演奏当中为更准确地表现李斯特的《B小调奏鸣曲》的本质与内涵起到一定的帮助与借鉴作用。■

参考文献

[1]朱晓玲.“祭司的使命”——浅析影响李斯特创作钢琴改编曲的自身因素[J].音乐天地, 2005, 2:60-61.

[2]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海出版社, 2003.133-135.

[3]李忠日.李斯特钢琴音乐研究[D][硕士学位论文].吉林:延边大学音乐学院, 2003.

李斯特的钢琴音乐特征 篇7

早在两千多年以前的西汉时代, 我国古代音乐理论著作——《乐记》就已经提出“凡音之起, 由人心生也”的看法, 并指出:“乐者, 音之所由生也, 其本在人心之感于物也。是故其哀心感者, 其声噍以杀;其乐心感者, 其声啴以缓;其喜心感者, 其声发以散;其怒心感者, 其声粗以厉, 其敬心感者, 其声直以廉;其爱心感者, 其声和以柔”, 该古文阐释了音乐是分别以噍以杀之声、啴以缓之声、发以散之声、粗以厉之声、直以廉之声、和以柔之声表达的哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等各种各样的心情, 提出了音乐是由于人心被客观事物激发出了情感, 再由情感引发音乐创作的这一观点。

而在西方, 情感论同样是一种绵延几千年的、源远流长的音乐美学思潮。早在古希腊时期, 伟大的哲学家、教育家、科学家亚里士多德先生, 就把音乐与人类的思想感情联系起来, 认为音乐能表现出勇敢和节制、愤怒与温和等品质和性情。而后, 情感论在19世纪得到充分发展, 并且成为19世纪最主要的音乐美学思想之一, 堪称浪漫主义音乐的美学理论支柱。一些浪漫派作曲家, 如勃拉姆斯、肖邦、李斯特、舒曼、瓦格纳等的作品都是情感论的精彩体现。

音乐和情感的密切联系早就为古今中外大量成功的音乐论著与音乐作品所证明, 现仅从李斯特钢琴曲《艾斯特庄园的喷泉》入手, 以具体音乐作品为例管窥音乐创作与情感表达二者的关系。

钢琴曲《艾斯特庄园的喷泉》创作于1877年, 这个时期的李斯特已是一位功成名就的老者, 虽然在门徒的簇拥之下, 心灵却倍感孤独。晚年李斯特由于深受孤寂与病痛的折磨, 更加流露出对宗教的依赖, 并在此时所作的一些钢琴作品中充分地体现出来。这首作品描写的是李斯特晚年最爱的住所——位于罗马以东40公里处的帝沃里小镇上的艾斯特庄园里的喷泉。但该作品又并不仅仅旨在对自然风光进行简单的描绘, 其真实目的在于通过音乐来表达自己的内心情感。作品选自《旅行岁月》第三集, 是整部曲集中的代表作品, 它以多变的音型和明亮的和声描绘了色彩斑斓的台地庄园喷泉:阳光下, 水柱反射出耀眼的光彩, 它们就像无数小精灵在快活地嬉戏。是德彪西和拉威尔的印象主义钢琴作品的先驱。李斯特在作品第144小节处还引用《圣经》里的经句作为主题a的注释, 该经句出自《约翰福音》第4章, 耶稣说:“凡喝这水的, 还要再渴;人若喝我所赐的水, 就永远不渴;我所赐的水, 要在他里头成为泉源, 直涌到永生。”李斯特将这句话用自己的理解, 以音乐作品的形式表现出来, 可以看出, 他将“水”作为象征生命的载体, 来表达其个人的宗教信仰。

该曲由短暂的引子铺陈过后, 引出清丽的主题a, 好似从刚山涧流淌出来的第一股潺潺清流, 仿佛是大自然赠予人类的一份美妙礼物。该曲主题a建立在#F大调主和弦上, 旋律仅由do mi sol这三个音构成, 给人以稳定、安适的感觉。该旋律节奏舒缓, 在较高的音区开始, 让人感觉空灵、神圣, 配以的二分音符及四分音符震音作为伴奏音型, 烘托出庄严稳重的气氛, 象征着虔诚的信仰与安静的祈祷。这一主题代表着“神”。

主题b旋律中加入了更多歌唱性元素, 如附点音符及三连音的级进, 节奏显得没那么主题a那么庄严、平稳。该旋律在中音区以单旋律的方式展开, 色彩较于高音区的主题a偏暗, 显得更简单、更世俗化, 更多地表达个人的情感。因此, 这一主题似乎代表着“人”。

两个不同性格的主题a、b在全曲中多次交替反复, 通过调性及伴奏织体上的变法手法, 在主题形象与性格上进行发展与对比。最终, “人”的主题不停的向“神”的主题发展与追寻, 之前的附点节奏等不稳定因素逐渐减少。到最后, b主题不再是乐曲伊始的单旋律形式, 而采用八度音程在高音区以静穆安详的姿态奏出, 节奏上也没有了附点音符的推动, 更趋平稳。从这里可以看出, 李斯特已经在通过这种微妙的音乐形态的变化手法, 来表达他的内心世界的情绪转变, 体现李斯特内心对宗教的皈依。

李斯特利用两个主题在乐曲中的对比与发展, 展现了人类情感的变化过程。他将两个对比鲜明的主题放在一起:a主题“神性”的情感, 以及b主题“人”的情感。通过“人”的主题的不断追寻与变化, 直到“人性”被“神性”所感动。人的情感内心经过不断的净化、翻涌, 到最后的“人性”摒弃了世俗化音乐的干扰, 以一种祥和的姿态显现。尾声部分“神”的主题经过b E、G、C、b A四次的转调, 得以再次强调, 音域不断降低, 节奏不断放缓, 最后再回到主调安静的结束全曲。似乎喻示着一切暗涌起伏的内心情绪终于在上帝指引下归于平静。

李斯特在其著作中曾经写道:“艺术家把感觉和热情变成可感、可视、可听, 并且在某种意义上是可触的东西。天才用他所发明的新的形式来揭示自己的思想情感。”李斯特认为音乐是情感的容器, 作曲家把自己的情感通过一定的作曲技法融入到音乐作品当中, 当人们聆听或者演奏音乐作品时, 情感作为音乐的内容就传递给了欣赏者。同时, 他也认为, 音乐中一定要有真情实感, 那些在漫漫历史长河中不朽的的作品都是有着真实的、热烈的情感融入其中的。

通过对《艾斯特庄园的喷泉》这首钢琴作品的分析, 我们可以更加清楚地看到音乐创作是在对情感进行深刻体验之后, 再将其进行选择、强化、加工的创作形式。情感是推动音乐创作的动力和音乐作品的构成要素, 音乐家对情感的体验决定着作品的成败。优秀的音乐作品充分的、自由的表现人们的情感世界, 全面地、深刻地展示人们的情感欲望, 从而亦使欣赏者获得美的享受和满足。

摘要：本文从音乐创作与情感表达的关系的研究视角, 对李斯特钢琴作品《艾斯特庄园的喷泉》作了初浅的分析。试图通过具体的作品管窥音乐创作与情感表达的密切关系。

关键词：音乐创作,情感表达,艾斯特庄园的喷泉

参考文献

[1]张前, 王次炤.音乐美学基础[M].人民音乐出版社, 1992.

肖邦钢琴音乐的体裁特征 篇8

1 钢琴叙事曲

“叙事曲” (法文ballade) 是一种以表达故事内容为主的音乐体裁, 是指富于叙事性和戏剧性的声乐曲和器乐曲、肖邦之前、叙事曲只是声乐形式。肖邦创造性地将叙事曲应用到了钢琴作品中, 先后完成了四首气势磅礴结构复杂的钢琴叙事曲作品, 从而开创了钢琴叙事曲器乐体裁的新领域。肖邦的叙事曲具有深刻的思想性, 在内容上与密茨凯维支的叙事诗有密切的联系。作品将叙事性、戏剧性、史诗性、悲剧性、英雄性、交响性和抒情性有机地融合在一起, 倾诉了怀念故国, 眷恋民族的感情。在创作上吸收了民间音乐的因素, 在曲式结构、和声调性方面进行了大胆的革新, 使叙事曲的音乐表现得到了很大的发展, 形成了肖邦叙事曲体裁的突出特征和独特的风格。

2 练习曲

“练习曲” (法文etude) 是指专门训练乐器演奏技术的乐曲, 常常具有特定的技巧训练目的。肖邦有27首练习曲, 他创立了练习曲技术训练和艺术内容相结合的典范, 其完美的结合达到前所未有的高度。肖邦的练习曲具有一定的音乐形象和感情内容, 使练习曲发展为一种有艺术价值的音乐体裁, 成为音乐会演奏的作品, 这是肖邦对传统练习曲的突破。如:《C小调练习曲》是肖邦离开祖国去巴黎途中, 听到华沙起义失败沦陷的消息后创作的, 音乐表达了肖邦悲愤的心情, 具有强烈的戏剧性, 充满了激愤的情绪和悲剧的热潮, 通常将这首作品称为《“革命”练习曲》。

3 前奏曲

“前奏曲” (拉丁文Prelude) 是指在作品前面演奏的序引。肖邦有24前奏曲, 它们不同于巴罗克时期组曲中的前奏曲。肖邦继承了巴赫的传统, 每首都写成了独立的作品, 同样以24个大小调写成一个完整的体系, 每一首只有一个鲜明的形象, 音乐情调丰富, 乐思简洁, 形式完美。前奏曲的音乐有的明朗静谧, 有的思虑不安、忧郁暗淡, 有的具有青春的欢乐, 有的富于戏剧性, 有的富于田园色彩, 或庄严悲痛, 或气势磅礴。如:《升f小调前奏曲》表现出战栗、焦虑不安和肖邦特有的激情。

4 谐谑曲

“谐谑曲” (意大利文scherzo) 最早产生于17世纪的意大利。18世纪中叶, “谐谑曲通常用作奏鸣曲、交响曲中的一个乐章, 代替小步舞曲。”[1]肖邦的谐谑曲继承了贝多芬的传统, 同时又“远离了古典传统的风格”, [2]把谐谑曲发展到了前所未有的规模。肖邦的谐谑曲是独立的单乐章的艺术作品, 其结构庞大, 富于展开, 音乐形象对比鲜明, 能容纳复杂深刻的思想内容。他以突进快速、活跃的三拍子、生动的节奏、突发的重音、切分音、急剧的力度变化、比较复杂的曲式结构和大胆的转调等手法, 使谐谑曲不仅具有热烈、刚劲、诙谐、嬉戏、幽默、歌唱和富于幻想的特点, 而且表现出了戏剧性、哲理性的内涵和史诗般的气势。如:《B小调谐谑曲》体现了作者对祖国的遭遇所产生的悲愤焦虑以及对祖国的忧思怀念之情。

5 夜曲

“夜曲” (意大利文nocturne) 是爱尔兰作曲家约翰·费尔德创立的一种体裁。肖邦的夜曲是在费尔德的基础上发展的, 早期的夜曲受费尔德的影响, 风格恬静华美, 多情细腻, 音乐形象单一, 带有伤感的情调, 如《E小调夜曲》。以后的作品则扩大了规模, 大多具有不同形象的对比, 常常表现出抒情性和戏剧性的特征, 使夜曲体现出深刻的思想内容和丰富的音乐意境, 如:《F大调夜曲》。肖邦的夜曲旋律悠长, 速度缓慢, 如诗如歌, 同时充满了激情和内在的张力, 在结构上大部分为三部曲式。他将歌唱性、宣叙性和装饰性的华彩熔合在一起, 伴奏织体变化频繁, 节奏精巧特异, 旋律错综交织, 音区对比并置, 和声色彩微妙, 形成了肖邦夜曲的典型风格。夜曲是肖邦小型作品中最具独特风格的一种, 具有浓厚的浪漫主义色彩。

6 玛祖卡舞曲

“玛祖卡” (mazurka) 是起源于波兰马索维亚省的一种三拍子民间舞曲, 中速到快速, 强拍通常落在第二拍或第三拍上。舞曲活泼矫健、感情奔放、欢快热情、节奏强烈而多变。肖邦一生从未间断过玛祖卡的创作, 他创作有56首玛祖卡。肖邦的玛祖卡是以三种波兰民间舞曲 (玛祖尔舞曲、摩亚维亚克舞曲、奥别列克舞曲) 为基础而创作的, 其中以玛祖尔的形式最多, 三种民间舞曲都是三拍子的。“肖邦的玛祖卡自然而微妙地再现了波兰民间舞曲的节奏、旋律甚至结构。”[3]特别是波兰民间音乐特有的“利第亚”增四度的应用, 但这种再现是带有发展和创造性的。肖邦的玛祖卡有体现风俗生活情景的;有表现舞会欢乐优雅气氛的;有将风俗性、舞曲性、抒情性和戏剧性结合在一起, 表现欢乐、忧伤、悲哀和沉思等复杂情绪的, 这种类型是最能够体现肖邦个人风格的, 如:《B小调玛祖卡》。肖邦的玛祖卡旋律清晰, 常常为混合大小调, 大多数为抒情性的。肖邦通过自己的创作, 使玛祖卡舞曲成为独立的音乐会演奏的作品。玛祖卡是肖邦创作中最富于民族性格的体裁, 其民族色彩鲜明, 乡土气息浓厚, 是作者受民族音乐的熏陶而写成的浪漫主义音乐的最佳范例。

7 波罗涅兹舞曲

“波罗涅兹”舞曲 (法文polonaise) 16世纪起源于波兰, 是一种民间舞曲体裁, 中等速度, 音乐典雅、庄重, 三拍子舞蹈节奏。舞曲常用于军队的仪式行列, 后来流行于宫廷, 进而在欧洲广泛流传。肖邦创作有20首波罗涅兹舞曲。他放弃了早期波罗涅兹中浪漫主义伤感的东西, 使舞曲增添了悲壮的、宏伟的、爱国主义的气质, 赋予了波罗涅兹舞曲更高的思想性和艺术价值。肖邦的波罗涅兹舞曲并非单纯地再现民间曲调, 而是创造性地运用了民间音乐的素材, 其音乐结构对称严谨, 织体丰富多彩, 有较强的技巧性, 使舞曲具有鲜明的波兰民族色彩和音乐会艺术作品的性质。如:《降A大调波罗涅兹》表现了肖邦对苦难祖国的忧思, 具有强烈的爱国主义精神和英雄的气概。肖邦成熟期的波罗涅兹舞曲, 创作手法大胆豪放, 音乐形象突出简练, 采用装饰音和密集的和弦织体, 节奏强劲有力, 具有丰满的乐队般的音响效果。常表现出悲哀、忧郁、慷慨、激昂、雄壮和豪迈的情绪。

8 圆舞曲

“圆舞曲” (德文walzer) 是奥地利北部的一种民间舞蹈, 最早出现于18世纪晚期, 19世纪逐渐用于城市社交舞会, 后成为一种舞曲体裁被广泛使用。肖邦的圆舞曲从内容形式到表现方法都改变了传统圆舞曲的世俗性和应用意义, 他的圆舞曲旋律流畅如歌, 风格明朗清新, 想象力丰富, 技巧性强, 突出钢琴的织体特征, 已是音乐会上演奏的艺术作品。如:《华丽的大圆舞曲》就是一首技巧性强, 情绪昂扬奋发, 风格华丽辉煌的音乐会乐曲。

通过以上分析, 我们可以看到, 肖邦在对各种体裁进行创新和发展的基础上, 尤其把波罗奈兹舞曲、玛祖卡舞曲、叙事曲、夜曲和练习曲等体裁形式提高到了极高的艺术水平, 他的钢琴音乐体裁特征突出, 风格鲜明, 他为钢琴音乐体裁及风格的发展做出了巨大的贡献。

摘要：肖邦的钢琴音乐体裁包括小型的前奏曲、练习曲, 夜曲、圆舞曲和幻想曲;大型的谐谑曲和叙事曲;传统的奏鸣曲、协奏曲和具有波兰民族风格特性的玛祖卡舞曲、波罗奈兹舞曲等。通过对其代表性体裁进行梳理分析, 旨在加深对肖邦音乐体裁特征的认识。

关键词：肖邦,钢琴音乐,体裁,风格特征

参考文献

[1]A.索洛甫磋夫.肖邦的创作[M].北京:人民音乐出版社, 1954.

[2][美]唐纳德.格劳特.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社, 1999.