色彩设计特征

色彩设计特征（共10篇）

色彩设计特征 篇1

一、凤翔泥塑简介

凤翔泥塑借由神秘的纹样、夸张的神态、浓艳的色彩、匠心独具的艺术造型观这四大艺术特色在世界民间艺术舞台崭露头角, 这门古老的艺术形式历经数代发展沿袭俨然已经成为了凤翔地区民间艺术的“一张名片”。陕西凤翔自古就是西府文化之乡, 是陕西省境内久负盛名的历史文化名城。孕育此间的凤翔泥塑凭借着其独特的色彩设计特征征服了海内外诸多的观赏者。经过分析总结凤翔泥塑色彩设计的三个显著特征如下:多色相对比提升民俗特征, 多层次色彩调和丰富艺术品位, 黑白图底纹饰稳定色彩要素。

二、凤翔泥塑色彩设计的色彩特征分析

第一, 强烈的色相对比是凤翔泥塑图样色彩运用的最大特征。在各种色彩的色相、纯度、明度不同的基础之上, 在构图关系中利用色彩的面积、形状、位置的差别构成了凤翔泥塑色彩之间的不同形式色彩对比。色相对比、冷暖对比、面积对比这三种色彩对比方式成就了凤翔泥塑的独特设色风貌。通过作品的分析不难发现最显著的色彩对比关系是互补色相的应用。凤翔泥塑中最为突出的补色对比就是红色与绿色, 而在色彩学中补色对比的色彩情绪往往是最为强烈的, 会给视觉带来刺激、紧张、不安、不协调的视觉观感。而恰恰也就是因为有了这两个色相环中180度的强对比色彩才使得凤翔泥塑透出俗而不愣、拙朴艳俗的独特色彩审美感受。

第二, 多层次的色彩调和是凤翔泥塑色彩的“精、气、神”。凤翔泥塑在色彩使用调和上巧妙地按照不同的冷暖调子具有不同色彩心理情绪进行调和设计, 按照色彩、色相的划分可理解为邻近色、同类色、中性色三种。近似色的调和, 也可以理解成邻近色调和。比如, 凤翔泥塑中在使用了纯度较高的红色之后又加以大面积的鲜艳的桃红色陪衬设色, 在民间艺人的角度来说是为了色彩更加艳丽, 更有幸福吉祥的寓意。上升到色彩学的理性层次民间艺人的这种无意识的创作却印证了色彩学范畴中桃红色的视觉调节作用。一是在视觉调和上, 桃红色比大红色更加的鲜艳灵动, 从而进一步减弱了大红色和绿色的强烈对比。色彩在使用配搭之后更加的清新、稳固。二是同类色相的调和, 在凤翔泥塑大面积使用的色彩中都有所体现, 与色料施色的均匀程度息息相关。凤翔泥塑在各个颜色的使用过程中, 由于颜色施色于白色土胎之上并且施绘的相关图样色彩有时会不均匀有时会附加晕染效果, 所以导致同色相色彩在不同的图样不同的位置使用时会有不同的色值表现。所以相同色相不同明度的色彩之间存在着调和关系, 使色彩虽然鲜艳、纯度很高但是不至于生硬死板。中性色的色彩调和, 在凤翔泥塑中黄色便是这样一个中性色彩, 面积使用虽然并不大, 仅占主色彩的四分之一。但小面积的黄色不仅与其他色彩形成一定程度的色彩对比, 同时属于中性色彩的黄色也起到了色彩调和的作用。

第三, 图底及纹饰色彩稳定色调。这个色彩运用特征是凤翔泥塑艺术能够独树一帜的重要因素。这里所谓的图底色彩也就是指“板板土”泥坯的底色白色, 而纹饰色彩则主要指黑色的泥塑花纹。这两个色彩在凤翔泥塑中起到“一收一放”的作用。两个无彩色在凤翔泥塑的施色中相当于天与地, 泥胎所施以的第一道色是白色, 黄土本身的固有色不能够有效地凸显出凤翔泥塑的色彩感受, 而只有白色能够承载这样一些对比强烈的色彩。所以白色促使各色彩能够“大鸣大奏”。泥塑中黑利用色的纹饰勾边来起到与白色相反的作用, 中华传统文化中黑色意味着收敛, 凤翔泥塑中的包罗万色的黑色亦有此功效。作品中黑色镇定住了多种纯度较高的色彩使其和谐共生、相得益彰, 而白色在视觉上则衬托出其他色彩的鲜烈俗美。

三、结语

综上所述我们可以得到凤翔泥塑传统图样色彩的运用特征如下:凤翔泥塑通过多色相对比尤其是补色色相强对比提升其独特的色彩艺术感染力;通过多层次色彩调和关系丰富其色彩层级;通过黑白二色的图底纹饰稳固其强烈的色彩对比。就是这样的色彩运用设色特质才能塑造出凤翔泥塑白底黑描、大红大绿、形态生动、狂放夸张的整体风格。

浅析敦煌西魏时期装饰色彩特征 篇2

对敦煌石窟色彩艺术的研究，一方面要从宏观的角度，探寻敦煌色彩的总体特征，把握敦煌色彩的基本面貌。另一方面要从微观的角度，具体分析特定历史时期敦煌色彩的时代特征，美学风格，研究其作为一个环节在敦煌色彩发展演变进程中所起到的作用。本文即是以敦煌西魏时期洞窟的装饰色彩运用作为研究对象，以这一时期典型洞窟中的具体画面为案例，从色彩布局搭配、色彩描绘手法、色彩装饰艺术效果等方面进行简要分析，总结敦煌西魏时期装饰色彩的美学风格。

Abstract：

The study of Dunhuang grotto art color， on the one hand， from the macro perspective， explores the general characteristics of Dunhuang color， grasping the basic features of Dunhuang color. On the other hand from the microcosmic perspective， the concrete analysis of specific historical period of Dunhuang color， aesthetic style， study it as a link in Dunhuang color play a role in the process of evolution. This article is that the adornment of the Dunhuang caves in the Western Wei Dynasty period as the research object， the use of color in this period the typical grotto of the picture as a case， from color collocation， color layout descriptions， color decorative art effect， the paper analyzed the aspects summarizes the adornment colour aesthetic style of the Western Wei Dynasty.

中文关键词：敦煌 西魏 装饰 色彩 美学

一、引言

“北魏于永熙三年（543年）分裂为东魏和西魏，西魏政权以长安为中心，控制了西北地区。敦煌的历史进入了西魏。在中国历史纪年表上，西魏政权统治的起止年代是公元535年至公元556年。按敦煌石窟的考古分期，一般把北魏晚期东阳王元荣统治敦煌直至北周政权建立为止的时期（约公元525年至公元557年），看作敦煌石窟的西魏时期。开凿于敦煌西魏时期的洞窟并不很多，具有明确石窟纪年的是285窟，其北壁说法图中有西魏大统四年（公元538年）、大统五年（公元539年）的发愿文题记。以这一明确且典型的洞窟风格为判断标准，可确定为西魏时期的洞窟还包括246、247、248、249、286、288、432窟。

对敦煌西魏时期的艺术研究，目前围绕着285窟个体研究的成果较为充分。如江苏美术出版社的《敦煌石窟艺术.莫高窟二八五窟》一书，不仅以精美的画册图录形式，全面展示了285窟中彩塑与壁画的全貌与局部细节，还收录了段文杰先生的论文《中西艺术的交汇点——论莫高窟第二八五窟》。文中论述了该窟的结构与内容；该窟的艺术特色；该窟的两种不同艺术风格等问题。其中也提到了285窟赋彩用色的特点，但并未针对装饰色彩专门作出系统的分析与总结。以西魏作为断代研究敦煌石窟艺术的代表性研究成果可见于天津人民美术出版社的《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·西魏》一书，该书亦为大型画册图录，书中将属于西魏一代的敦煌石窟壁画精美作品做了全面呈现，并收录了张元林的研究论文《兼容并蓄融汇中西——璀璨的莫高窟西魏艺术》。此外，从敦煌艺术美学角度评价分析西魏壁画的研究成果，见之于易存国所著《敦煌艺术美学——以壁画艺术为中心》一书，陈述敦煌艺术审美历程的章节中，有对西魏时期敦煌壁画美学风格的分析。将西魏敦煌艺术作为敦煌美术史的一个环节专门论述的成果，可见于赵声良等著《敦煌石窟美术史·十六国北朝·上卷》中“西魏时期的石窟艺术”章节。

综上所述，对敦煌西魏时期的艺术，前人已经从各个不同的研究角度，取得了一定的研究成果，但专门从色彩学的角度，特别是从装饰色彩审美的角度进行研究还不多见。因此，在前人研究成果的基础上，本文从色彩学角度，去分析总结西魏这一时期敦煌色彩特征、从色彩与洞窟形制之间的关系、色彩与壁画表现内容之间的关系、色彩与描绘用笔表现手法之间的的关系等等方面进行分析。特别是重点分析将西魏时期装饰色彩特征与当时的时代审美倾向与文化转型之间的关系，从而更好地领会中国敦煌色彩的传承与发展演变规律。

二、敦煌西魏洞窟形制与装饰色彩特征之间的关系

西魏时期，敦煌莫高窟的洞窟形制主要有中心柱窟和覆斗顶窟两种类型。中心柱窟是沿袭北魏时期的形制，而覆斗顶窟则是这一时期出现的新的洞窟结构，并且自西魏开始逐渐定型，成为后来隋唐时期敦煌石窟形制的主流。西魏最典型、内容最丰富、艺术水准最高的285窟、249窟均为覆斗顶窟。可见洞窟形制与石窟艺术性之间也存在着必然的关联。

覆斗顶窟的结构是平面方形，正面开主佛像龛，窟顶平面由四面斜坡组成，斜坡向上聚拢，至窟顶中心收成一正方形并向上凹进，中心方形称为藻井，四面斜坡称为四披。这样的造型酷似一个倒扣过来的“斗”，故此称为覆斗顶窟。（图1莫高窟西魏249窟内景）

洞窟形制的变化对窟内装饰色彩的布局和搭配产生重大的影响。以北魏典型中心柱式洞窟第257窟作为例子，与西魏覆斗顶式的249、285窟比较便可见一斑。中心柱窟分为前室后室两部分，平面呈纵长方形，中央靠后部立方柱上接窟顶，四面开龛造像。前室窟顶为人字披顶，后室窟顶为平顶。（图2莫高窟北魏257窟内景）但无论是在中心柱窟的结构里，还是在覆斗顶式的结构里，窟龛中的佛像都是视觉的中心，是僧侣信徒礼拜观瞻的对象。因此在石窟的立面上，窟龛以外装饰的色彩要保持一种和谐统一的整体色调，以衬托窟龛中的佛像，使佛像的艺术效果突出。作为中心柱窟来说，整体空间较小，因此四壁和窟顶基本都统一在土红的暖色调之中，较为突出的色彩冷暖变化反映在龛楣背光的石青石绿冷色与塑像暖色基调的对比中。四壁的千佛、具有情节性的本生故事，窟顶的平棊式装饰图案，都以土红色作为主要色彩，整窟的色调非常统一，色彩的明度、色相、冷暖是在窟中各个部位是按比较平均的量穿插安排的，没有很大的反差。而覆斗顶窟的形制，取消了窟内中心的立柱，不分前室与后室，变成一个整体的相对宽阔敞亮的视觉空间。作为石窟内容重点的主佛像与佛龛，移到了正对窟门的一整面墙壁上。窟中四壁立面是一个装饰整体，而四坡式的窟顶，则形成窟中另一装饰整体。二者的面积基本相当，视觉上都引人注目。这样的空间，在色彩布局上就更需要整体不可杂乱无章。为处理好整体色彩，西魏覆斗顶洞窟形成了立面为土红暖色调，明度较暗，色彩较纯（图3西魏249窟以土红为主调绘以千佛图案的四壁立面）；而顶部四披为浅淡的白底，多用石青石绿描绘形象，明度较高的冷色调（图4西魏249窟窟顶四披以明亮的浅色与冷色绘制的形象）；顶部中心的藻井则又是以土红暖色调为主，与下部立面形成呼应（图5西魏249窟窟顶土红暖色调藻井）。这样的色彩大布局是适应石窟形制变化而产生的，使石窟内部色彩空间整饬而视觉上舒适，并突出了装饰主体，达到很好的装饰效果。

三、敦煌西魏壁画内容与装饰色彩特征之间的关系

敦煌西魏时期壁画内容一部分是沿袭了北凉北魏的千佛、本生、因缘、佛传故事以及说法图等。较为突出的新内容是出现了大量汉民族传统文化、神话传说中的形象。如伏羲、女娲、东王公、西王母、风、雨、雷、电之神、朱雀、玄武、开明神兽、飞廉、羽人、乌获、千秋鸟等等，不一而足。这些神仙灵兽形象出自于秦汉以来受黄老学说影响，人们想象出死后可脱肉体形骸，羽化升仙进入的神仙世界。祠堂墓室的天顶常描绘这样的神仙世界。北魏晚期特别是西魏，这些中国本土的神灵形象开始大量出现在佛教寺院和佛教石窟壁画中，这是中国传统文化与佛教思想的结合。

艺术家要表现九天之上的神仙世界，就要充分通过艺术表现手法体现其空灵飘渺的境界。色彩在这里也是经过考虑为表现主题和意境而作出的安排。浅淡的主色调有向上浮升、轻盈、空灵的感觉。青蓝色有象征着天宇的含义，神仙神兽的羽翼、飞天的披巾、山川树石、还有夹杂在形象间表现云气飘渺和飞腾速度的似风又似云的笔触，都大量采用石青、石绿、钴蓝等冷色，强化升天、天界的这一含义。与青蓝冷色搭配的，有少量深棕黑色、冷灰色，在这一内容里出现的少量暖色，如人物或动物的肌体，造型勾勒的定型线等，也不是特别醇厚强烈的土红色，而是采用黄赭色，不破坏整体的浅淡清冷调子，视觉上非常和谐。由此可见，色彩的冷暖运用、色调的把握、色彩要表达的意境与情感联想，是与画面主题内容密不可分的。古代艺术家的创作充满睿智，不仅能运用造型来表现内容，更能够运用色彩的特征和色彩直观的表现力与感染力来更好地表现内容。（图6西魏285窟窟顶南披色彩效果）

四、敦煌西魏壁画描绘手法与装饰色彩特征之间的关系

西魏时期敦煌壁画的绘画手法也比前代更加丰富。从绘画技法上来看，北魏中期以前的敦煌壁画更多地采用西域绘画风格与表现手法。西域画法强调形体立体感，描摹明暗效果，晕染深重，整体色彩效果比较厚重，色彩对比较强。而西魏时期，受中原南朝画风影响，壁画的绘制风格和技法糅合中西，且中原风格的影响还远远大于西域风格的影响。主要表现为以下几个方面：

1、染色上色彩平涂与渲染兼用。平涂的色彩变得较为轻薄，并不是死板均匀地涂色，笔端含有水分，一笔下去，一个色相的色彩就自然产生了深浅浓淡的变化，增加了色彩的表现力和生动性。渲染的方法也有叠加渲染、用水晕开的渲染、自由运笔的点染等。这就使得色彩变化丰富而灵动不拘，增加了许多耐看的细节。（图7西魏248窟飞天平涂与渲染的色彩效果）

2、强调了线条的运用与线条的美感韵律。这一时期的敦煌壁画，毛笔线条的作用大于西域式的块面晕染。线条既是造型的表现，也是画面韵律的表现，更是色彩以线作为形式的表达。壁画上线的颜色一般有四种：土红色线、淡墨线、深墨线、白线。有的画面是用淡墨线起稿，敷色完毕后用色线勾勒。更多的是用土红线起稿，最后用土红或深墨线定型勾勒。白线一般出现在人物衣纹、衣饰图案、提亮的高光部分。色线的运用与底色的搭配相得益彰，并产生一定的对比，使画面色彩的视觉效果更清晰醒目，更有层次感。线的形与线的色共同使壁画造型呈现既紧致准确，又生动优美的艺术效果。（图8西魏285窟菩萨线条色彩的运用）

3、运用随类赋彩、疏密兼顾的用色。在壁画中，有很多地方色彩使用相同，并不拘泥于自然界的真实色彩，二是通过想象与归纳，把一类事物都概括成一种颜色，色彩的运用有程式化的特征。这种程式化色彩强调了画面的平面装饰感和秩序性。疏密兼顾指的是在用色上有的地方浓墨重彩，精细刻画入微，色相色阶细腻丰富，有的地方则疏简豪放，只淡淡施彩甚至不加颜色只有线条。这使得画面色彩有轻重对比，松紧兼宜。整体上和谐一致，浑然一体，局部变化多端而又妙趣横生。

五、敦煌西魏时期审美与文化与装饰色彩特征之间的关系

魏晋时期，是中国审美文化发生重要转型的时期。就绘画来说，其功能从伦理教化转为表达情感，其表现重点从写形变为兼顾写神，追求形神兼备，甚至神重于形，以形写神。其表现风格追求空灵俊秀，清微淡远。南朝土族的文化思想、哲学境界深刻地影响到魏晋之际艺术的方方面面。西魏时期，这种汉化的形势更加明显。在偏远河西的敦煌，也不可避免地受到来自中原南朝的审美文化影响。佛像从犍陀罗的粗犷豪放变成中原式的秀骨清像；壁画上人物造型也俊朗秀逸，华服广袖，活脱为南朝士子造型。壁画上的风景山川树木同样带有清逸疏朗之气。具体到装饰色彩，就是通过少量简洁色彩的搭配，体现清雅的境界。尤其是在菩萨供养人等人物的表现上，在故事画中风景的表现上，这种清雅、素净、和谐、不浓烈刺激的色彩运用得更加突出。如飞天伎乐形象出现了用色不多，线条流畅，姿态飘逸，神情容貌俊朗，神情疏淡的风格，就是当时审美文化在色彩上的充分体现。（图9西魏285窟飞天伎乐南朝审美风格的体现）

六、结论

在敦煌美术史上，西魏时期是非常短暂的，在众多敦煌石窟中西魏洞窟也只有很少的几个。但这一时期的敦煌艺术却呈现出它独特的艺术风格和文化面貌。色彩是形成艺术风格的重要组成部分，色彩也是反映时代文化的一个重要角度。因此，本文对敦煌西魏时期装饰色彩的研究，有助于更具体深入地了解敦煌艺术和敦煌色彩的发展轨迹，有助于理解敦煌色彩的艺术魅力，把握不同历史时期敦煌装饰色彩的重要特征，达到古为今用，实现将其应用于现代设计文化的目的。

参考文献：

1、赵声良等，敦煌石窟美术史.十六国北朝.上卷[M].敦煌研究院编，高等教育出版社，2014年3月第1版。

2、段文杰，敦煌石窟艺术.莫高窟二八五窟[M].敦煌研究院编，江苏美术出版社，1995年12月第1版。

3、段文杰等，中国美术分类全集.中国敦煌壁画全集.西魏[M].中国敦煌壁画全集编集委员会编，天津美术出版社，2008年1月第1版。

论服装设计中色彩的审美特征 篇3

关键词：服装设计,色彩,审美特征

服装由色彩、款式和材质三要素构成, 它们有实用意义, 更有审美意义。服装是一种文化载体, 服装色彩是其中的一个重要组成部分。色彩作为服装设计三要素之一, 因其生动、醒目、有冲击力而成为最具有表现力的因素。正常情况下, 当人们注视一件服装时, 首先给人们以强烈的视觉刺激的恰恰是服装的色彩, 可以说色彩是服装的灵魂。

一、服装色彩的审美意义

服装色彩与音乐非常相似, 都是一种美的感受, 我们很难用文字阐明某套服装有什么内容。合理的服装色彩只给人一种感觉、一种情感、一种气氛, 或高雅或世俗、或拘谨或奔放、或冷漠或热情、或亲切或孤傲、或简洁或繁复, 想要描述它们十分困难, 说不清楚也说不准确, 但却能够确确实实地感觉到, 并且常常给人以深刻的印象。

服装色彩是人类与自然界相呼应的一个媒体。俗话说:爱美之心, 人皆有之。爱美是人的天性, 亦可以说是人的本能。一个人从睁开眼睛看世界之时起就已经能够对色彩和形象做出反映了。原始人类在身体的某个部位做彩绘、纹身等装饰或者将鱼骨及动物的骨头串成项链、手镯等饰物来表达自身对于美的认知及渴望。正是由于人们有着追求美的强烈心愿才推动了服装色彩流行的产生。

服装色彩作为一种工具能够给人们提供更多的选择。对于一种新鲜事物, 总是要经历从惊喜接受到适应到厌倦这一过程, 继而会寻求新的刺激来满足自身的需求。此时前者相对于后者也就成了旧的事物, 因此新旧是相对而言的。同时却也反映了人们具有“喜新厌旧”的正常心理特征。当人的需要得到满足的时候, 就会产生更高的目标, 继而就会有更多的需要等待满足。色彩的变换能够满足人们对新旧事物的认知与需求, 这也恰恰促使了服装色彩的流行发展。

服装色彩是展示个体差异的标识。作为社会的人总是希望在他人面前展示自我, 这时服装就不仅是具有了遮羞、御寒的功能, 人们希望借助服装来展示自己的与众不同, 证明自己在社会中的存在。色彩的存在与变化可以帮助穿着者建立自信心和自尊心, 在让他人关注到自己的同时, 也就建立了同他人的某种联系。这种体现个性的特征为服装色彩的存在与发展提供了更大的空间。

二、服装色彩的情感因素

世界上没有绝对美的颜色, 也没有绝对丑的颜色。在色彩的选择上, 不同的人有不同的崇尚。对于大多数人来说, 无论是单一的颜色, 或是多种颜色的组合, 在色彩的心理方面存在着共同的感情。深色有收缩感, 浅色有膨胀感, 运用在服装上, 穿深色服装能使人感到形体消瘦, 而穿浅色服装则使人感到形体宽胖。人们对色彩的个人偏爱, 有时并不是从服装美出发的。其原因在于, 色彩在表现中被赋予了一定的感情, 不同的色彩带给人们不同的心理感受, 同时产生不同的视觉作用。每种色彩都有其特定的内涵, 并且是多层面的, 其蕴含的情感和性格也是既丰富又矛盾。例如黑色可以做为礼服来表现高贵、庄重、神秘, 也可以做为丧服来烘托悲痛、凝重、死亡的气息;白色是纯洁的、神圣的, 也是恐怖、空虚的象征;红色能代表强烈、喜庆、革命, 也可以是流血、浮躁、战争。运用服装色彩时要把握不同色彩的情感表现, 创造出个性化的视觉效果, 使色彩的表现更贴合人的外部气质和心理变化。

此外, 相同色彩用在不同的服装造型上会产生不同的审美感受, 例如长及脚踝的黑色连衣裙显得十分保守且神秘, 而黑色连衣短裙则表现得活泼且高雅。从服装的视觉效果上来说, 色彩最能营造服装的整体艺术氛围, 服装色彩处理的理想与否直接影响着服装的视觉效果。服装色彩必须与服装材料、环境以及穿着者的形象结合在一起, 才能发挥出色彩的个性化魅力。在设计服装时, 成熟的把握色彩是设计的灵魂。因此, 服装设计师应根据不同的环境、不同的目标人群, 进行个性化的色彩配置, 以求达到完美的视觉效果。

三、服装色彩的审美心理表现

色彩的感觉是大脑活动的产物。大脑具有思维能力, 或者说有心理活动, 其中包括感觉、知觉、记忆、思维、情感、意志等。感觉与知觉是思维与思想的前提。由色彩引起的心理活动, 与服装的关系是非常密切的。人们对于服装的色彩, 由于地域的不同, 民族的不同及社会、政治、经济、文化、科学、艺术、教育以至传统生活习惯的不同, 对色彩的喜好也不尽相同, 然而色彩对人的心理效应是共有的, 是客观存在的。

服装审美心理是指人们在服装美的欣赏和创造中所体验到的美的愉悦的心理感受, 它常在多种心理过程的作用下, 伴随着一定的情感和态度体验。人们对服装审美心理的认识程序大致是:在服装色彩符合要求的前提下, 再进一步考虑款式和质地。服装审美心理是人对服装的客观美的能动反映, 同时也是感性和理性的统一。

服装色彩审美心理产生于社会环境之中, 受这种客观条件的制约, 同时也是社会集团、群体心理反映的客观基础。影响服装色彩审美心理的因素主要表现在以下几个方面:

1. 年龄差异。

服装穿着于人体, 服装色彩的美, 是人体着装后默契配合而形成统一美感的一种状态。服饰色彩在体现人们的年龄、消费心理上各自有所不同。服装色彩的群体性审美心理与人的个性化审美心理是矛盾统一的。总的来说在年龄心理反映差异方面尤为明显。如青年人喜爱鲜艳、明快、活泼、对比强的色彩, 以适应他们单纯、直观、活泼、引人注目的心理要求。中年人要求色彩柔和含蓄、沉着大方, 这是一种主观理智的选择。老年人对色彩的要求是稳重、内敛、高雅。这种迥异的心理差异往往带来各自不同的消费倾向。

2. 季节变化。

不同的季节人们对色彩会产生不同的心理效应, 因此需要以不同的基调来处理服装的色彩。如:在严冬, 气候寒冷, 人体对暖色调的服装和吸热的深色服装比较喜爱。因为暖色调的服装可以产生温暖的感觉, 深色能够吸收阳光而转为热能, 从而增加人们的温度;在盛夏, 气候炎热, 人们追求清雅纯洁的明亮色, 喜爱淡冷色及不吸热的白色服装。因为冷色调的服装对人的视觉无刺激作用, 能使人感到凉爽、舒适、起到稳定情绪、降低体温的作用。

3. 地域环境。

地理环境不同, 人们对色彩的心理效应也不同。如:北方寒冷, 气候干燥, 多风多雪, 且时间较长, 因此北方人喜爱穿深色服装。深色服装可调节视神经对色彩的感觉, 满足人们的心理需求;而南方温热, 多雨少雪, 且时间较长, 因此南方人偏爱穿浅淡明亮的服装。另外, 也要考虑到城乡之间的差异, 城市人喜爱素雅, 色彩纯度低的服装, 因为城市环境的色彩丰富多变, 人们便喜爱雅致、整洁、色彩纯度低的灰色调服装, 以求清净。而农村人则喜欢明亮、纯度高且色彩鲜艳的服装。因为农村周围常见单一的绿色或黄土色, 所以人们便追求鲜艳色调的服装, 以弥补周围环境给人心理上带来的不足。

4. 活动场合。

所处活动场合不同, 人的心理状态不同, 追求的服装色调也不同, 例如在我国, 红色服装常被做为婚礼上新娘的服装, 以表示新娘的喜悦幸福和婚礼的隆重热烈。而节日庆典及喜庆场合, 人们也追求色调艳丽的服装, 用以表达热烈、兴奋的心情和增加欢乐愉快的气氛。再如, 体育比赛中, 人们追求跳跃明亮色的运动服装, 这不仅是为了色彩醒目, 易于辨认, 更重要的是鲜明强烈的色彩能够给人兴奋、刺激, 能显示出生命的活力和旺盛的体力, 从而增强队员的斗志以达到最佳的竞技状态。在日常工作和学习的场合中, 因气氛较严肃安静, 所以常用深色调, 一致性的服装, 能使人达到专心致志、聚精会神的状态。

四、结论

服装色彩不是孤立的要素, 除了要适应穿着者的形象之外, 还要与很多其他因素结合在一起, 比如色彩与款式和面料结合在一起, 能产生不同的视觉特征;在设计、穿着过程中, 色彩与穿着者的肤色、性格、体型、气质相互联系, 表现出色彩的个性化特征, 以及色彩反映社会人的集团特征、群体形象等等。由此可见, 随着社会的发展, 人们对色彩世界的感知和需求必将不断推向更高的层次。合理运用设计手法和设计规律, 提高大众对服装色彩的审美体验, 未来的服装设计才能不断展示出生命力和个性化的魅力。

参考文献

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[2]杨钢:浅谈色彩的心理效应与服装的关系[J].郑州纺织工学院学报, 2001, (6) :33～34

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[5]黄国松:色彩设计学[M].北京:中国纺织出版社, 2001

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[9]贾京生编著:服饰色彩[M].北京:高等教育出版社, 1999

浅谈中国传统色彩的审美特征 篇4

一、以“五色”为中心的色彩体系

“五色”发源于五行。“五行”是中国古老哲学观念的一个重要内容，涵盖了时辰、气候、方位、神灵、人文社会等物质与精神的各个方面。“五行说”将天地宇宙、万物万象按照东、西、南、北、中5个方位对应起来，进而解释万物万象相辅相成、相互对应的关系。五色则对应五方，带有强烈的象征意义，即所谓东方者太昊，其色属青，故称青帝，以掌春时；南方者炎帝，属火，赤色，故称赤帝，以司夏日；居天下之中者黄帝，其色属黄，支配四方；西方者少昊，其色属白，故称白帝，掌管金秋；北方者颛顼，其色属黑，故称黑帝，以治冬日。从而给五色赋予了特殊的文化内涵。

《中国服饰文化》一书中写到：“在漫长的历史过程中，中华民族有着从一到二再到四，再到五的历史性色彩图腾崇拜式的演进。简单的说，一是红色；二是黑白二色；四是青红黑白；五是青红白黑黄。”及“宏荒期尚红；夏商期二元对立，尚黑尚白；西周期四方模式，青赤黑白；春秋始五行横式，四色并坐，黄在居中”。从一色到二色直至五色，揭示了中华民族对色彩从发现到感悟的审美历程。

中国传统色彩体系以“五色”为主体，创造了以不同主色调为中心的配色形式。而五彩并用在我国礼仪、婚嫁的装饰、服装刺绣装饰、戏剧脸谱装饰及宗教绘画中运用最多，体现了一种对昌盛、辉煌世界的向往。楚汉时期漆器装饰上所创造的“杂五色”是在正五色的基础上配以其他间色，其装饰效果更加绚丽多彩。

二、“二色”与色彩阴阳观

著名学者靳之林先生在其专著中提出了在中国民间美术的色彩体系中，称之为“阴阳观”的色彩观。色彩阴阳观发源于太极阴阳，即“二气相交，产生万物”。中国民间习俗，男女婚嫁和生命繁衍时多用红色，而丧葬礼仪时则多挂白色，二者并称为红白喜事。在旧式婚俗中，男披红，女挂绿，民间叫做“红官，绿娘子”，是太阳的红色与大地草木的绿色的结合。按这种阴阳合一的色彩观，各民族有自己不同的色彩组合选择，如虎图腾崇拜的民族“以黑虎为天、为父，以白虎为地、为母，以黑白象征天地、阴阳、雌雄”。

在中华色彩应用系统中以二色为基调的色彩配置，也是一个重要的特色。最有代表性的有青花瓷中的蓝与白、蜡染中的靛青与白、汉代瓷器中的红与黑及中国画的黑与白。二色配色表达意境明确，给人鲜明的感染力。二色看似简单，却可以创造出变化万千的装饰效果。

三、色彩的象征性

象征性是中国传统色彩的重要特征。传统色彩往往超脱了色彩本身的物理性质，被各种观念和审美意识赋予了特定的文化内涵。

《周礼·冬宫·考工记》载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”

从上面的文字看，五色对应于五方。封建帝王则利用五行的方位观念，确立君、臣、将、相等的至高地位与权力，五色便成为代表地位与权力的象征色彩。这些都具体地体现在建筑、服饰的等级划分上，用于皇室贵族的建筑装饰、服饰、器物等的色彩，普通百姓是不得使用的。下面以赤、青两色为例阐述如下：

（一）赤——太阳生命的象征

太阳与火都是万物生存之源。原始人类崇拜太阳，崇尚红色，完全出于生存的本能。血也是红色的，代表着生命的活力。据专家考证，原始人类在人的尸骨上涂上红色，代表了对人死后复生的期盼。

秦汉时期，楚人的远祖信奉于拜日、崇火、尊风等原始宗教。楚汉漆器及棺木上大量红、黑两种漆料绘制的装饰纹样（也有以红、黑为主，杂以其他色的）。除了起源于地方原材料方面的原因外，原始意识崇拜的遗存是很重要的因素。

千百年以来，红色在中国被赋予了各种象征因素，既有祭天、婚庆，也有战争、革命。红色代表着热烈、繁盛、鼓舞等各种寓意，并与民族符号同构起来，最终成为中华民族的象征性色彩。

（二）青——生命与生机勃勃的象征

青，介于绿蓝之间。《荀子·劝学》中载：“青，取之于蓝，而青于蓝。”青是植物、树木的颜色，初春季节，万物返青吐绿，显示出生机勃勃的景象。在古代，树木被看成生命的象征而受到尊崇。因此，在汉语词典中就产生了“青年”、“青春”、“青丝”这些表示年轻一代的词汇，而这正是普通百姓所期盼的吉祥、兴旺的景象。

中国传统色彩的象征性这一特点，被直接运用于戏剧服饰、脸谱绘制和布景设计中。在京剧脸谱中，红为忠、白为奸、黑刚强、青忠勇、黄猛烈、草莽蓝、绿侠野、粉老年，金银两色泽亮，专画妖魔鬼神判。色彩成为“辩善恶、别忠奸”的符号。

事实上，传统色彩象征性和符号性与现代设计色彩学的理论有许多共同之处，所不同的是中国传统色彩带有强烈的民族文化意识和人文艺术观念。

四、色彩的抽象性

传统观念对色彩的同一个词性不同使用场所其定义不同，如“青”字，分别可以表示绿色、蓝色、黑色（“青丝”即黑发），表现出色彩在中国人传统思想观念中的抽象性和模糊性。日本学者清水曾认为中国古人的“青”字常与黑（苍）、绿、蓝混用，可以表示绿色、蓝色、黑色。

色彩的这种抽象模糊性，恰恰说明中国人观察事物所具有的意象性的特征。与形态相比，色彩本质上是抽象的，色彩附着于物体，没有物体也就没有色彩。但是，色彩是形态的表现基因，没有色彩也就没有光彩，缺乏精神品质，形与色互为作用、相辅相成。

色彩的抽象性特征更加能够体现思想情感。法国著名雕塑家罗丹说：“色彩即思想，色彩的总体性表明一种意义，没有这种意义，便一无美处。”

中国色彩尤其是“五色观”色彩理论的形成并经过两千多年的发展，不仅支配了我们艺术风格的形成，同时也广泛地影响着当时社会人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面，形成了一套独特的东方色彩文化体系。

探析中国传统色彩艺术的特征 篇5

色彩运用上的表意性。 中国古代对色彩的运用极其注重其象征性意义的表达, 并逐渐形成一种观念形态。 被赋予某种意义的色彩, 带有强烈的表意性, 其本身由具体的存在变成超现实的观念意义, 而观念形式就获得一种普遍存在的价值。 可以这样说, 在色彩运用过程中, 色彩具有的表意性功能大于其审美功能, 更常常被人们接受, 反之, 产生某种意义的色彩又能够深化和促进其本身审美意义而被人们接受。 事实上较强的表意性从一开始就对中国传统色彩有支配作用。春秋时期的《周礼·冬官考工记》写道:“画缋之事, 杂五色。东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄……土以黄, 其象方天时变, 火以圜, 山以章, 水以龙, 鸟兽蛇, 杂四时五色之位以章之, 谓之巧。凡画缋之事后素功。 ” 色彩的表意性在这里更具有观念意识内涵, 出现纳入五行哲学轨道的“五色观”, 将宇宙万物归纳为五种行, 各以一正色为代表:土—黄, 金一白, 木一青, 火一赤, 水一黑, 这五种颜色属纯正之色, 并赋予它们丰富的社会意识形态与物质内容, 与五方、五行、五德、五神等联系起来, 构成复杂的观念色彩体系。 到了东汉时期, 统治阶级确立了“土居中央”的观点, 将黄色的地位提到最显著位置, 经历代统治者的发展演化, 黄色为皇室专用色彩。 后来, 在中国封建社会中色彩作为等级区别的重要标志之一, 鲜美的正色只准上层社会使用, 而下层平民只能用白黑等颜色, 如唐代以袍衫颜色区分官员等级, 这应该是中国传统色彩表意性功能的重要特征。 随着宗教的发展, 色彩“五色”带有越来越多的理性的神学观念, 对中国古代的色彩理论始终有制约作用。 色彩的运用几乎完全被其表意性左右, 在色彩运用中存在某种装饰效果, 但其并不具备太多的色彩的形式法则, 更多的是社会功能使然。 因此千百年来, 人们不能像西方艺术那样依照自然客观规律对色彩进行研究与分析, 但是从另一个角度看, 传统的“五色”有其科学合理的一面, 五色即为三原色红黄蓝, 加上两极色黑与白, 也可以代表大千世界的一切色彩, 其中更包含有色与无色的辩证认识, 体现了中国艺术对色彩规律把握的独特性与准确性。

由于千百年来中国传统色彩表意性的制约, 其象征意义的神圣, 人们对于色彩的选择与使用必须在有限的条件下谨慎地进行, 几种简单的色相在复杂的历史文化变迁中得到审美沉淀, 并经过一代代继承与发扬。 色彩的运用远远超出“艺术”的范围。 它的发展过程是独特的, 而它的内涵又是极深刻的, 在审美上因历史的积淀而极富感染力。

色彩处理方式的程式化。 由于中国传统色彩具有强烈的表意性功能, 必将导致色彩在运用方面十分规范但并不宽范。 在漫长的历史过程中, 色彩的运用并没有发生实质性的变化, 只是强化了它的表意功能, 导致中国传统色彩在运用上的显著特征:程式化。 在中国古人对绘画艺术论述中, 南朝谢赫的《六法论》在美术史中意义非凡, 他说:“先韵生动, 骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 经营位置, 传移模写。”其中“随类赋彩”的论述是对古代用色经验的一个总结, 又是对整个封建社会后期的色彩艺术起到全面的指导作用, 并为中国历代画家所推崇备至。 但在这里我们要理解“随类赋彩”的真实意义, 这里所讲的“随类”不是对某一事物的客观表象, 而是对某一观念、某一物象或某一色彩的类型化的表达, 即主体性追求下的本质性表达。 这里所讲的类, 不是某一特定时期物象的再现, 而是多种类似物象的综合提炼, 譬如中国画中山水, 画家所描述的不是某一地点某一时间的某山某水, 而是在画家心目中的某一地域山与水的综合性概述。 这种“随类”的法则成为中国古人感受生活的经典参照, 从而引发传统绘画中对色彩使用的程式化。 这一点中国古代的许多“画诀”可以验证, 比如宋代郭熙曾这样总结描述山水的色彩:“水色:春绿, 夏碧, 秋青, 冬黑。 ”这样的例子还有很多, 可以看出, 中国传统色彩就是人们心理审美感知的主观色彩。 中国传统绘画中的水墨画提倡“墨分五色”, 通过墨色变化达到渲染气氛的要求, 对世间万物皆以不同的墨色描绘, 这难道不是中国传统色彩运用程式化的最佳体现吗?

色彩表达上的象征性。 经过千百年的积累, 色彩的象征性成为中国传统艺术的重要特征之一。 在中国传统艺术中, 色彩更是被作为一种特定符号用来表达某种观念或事物, 无论地域或民族如何不同, 色彩所表达的都是象征与观念, 往往具有很强的指向性。 比如传统京剧中的戏剧脸谱, 其色彩丰富多样, 脸谱中不同的色彩代表人物不同的角色、不同的性格特征、不同的社会地位。 红色是忠义与正直的象征, 而白色则大多代表奸诈与反面, 黑色表示无私与刚直不阿, 绿色表示剽悍或残暴, 蓝色表示刚强或有心计, 这种象征性的色彩在曹操、关羽、包拯、程咬金等许多历史人物的脸谱中具有典型性地表达出来。 同样西北陕西社火脸谱也有这样的用色口诀:“红色忠勇白为奸, 黑为刚直青勇敢;黄色猛烈草莽蓝, 绿是侠野粉老年, 金银二色色泽亮, 专画妖魔鬼神判。 ”诸如此类的千百年口口相传的用色原则充分展现了脸谱用色上的象征性。 由此不难看出, 中国传统美术色彩具有明显的象征性, 这种色彩上的象征性正是中国传统色彩艺术一个不可或缺的重要特质, 值得我们学习与借鉴。

色彩形式上的装饰性。 前面我们说的表意性和程式化的特征, 在根本程度上促进了色彩的装饰性。 色彩的程式化特征使人们渐渐排除物象原有的色彩, 自然就产生一些装饰性的色彩面貌, 在这种条件下与民族习惯结合就自然形成了色彩的装饰风格。 纵观中国传统艺术发展的历史长河, 在色彩表现上呈现出明显的装饰风格。 原始社会的彩陶艺术首先向世人展示了色彩的装饰性, 如在甘肃出土的半山形的陶罐上, 彩色的花纹运用墨色和红色绘制, 红与黑单纯的对比关系使陶器纹样极具装饰感。 再有描金的汉代彩绘漆器, 色釉鲜艳、斑驳淋漓的唐三彩雕塑, 敦煌莫高窟中明快、浓重、热烈的重彩壁画, 秀丽工整的宋人花鸟, 也在向世人展示装饰色彩的丰富多样和无穷魅力。 最值得一提的是中国民族、民间文化艺术, 年画、剪纸、皮影、刺绣、蜡染、泥人, 还有风筝、脸谱、面具等夸张而强烈的色彩, 更是构成应有尽有的装饰色彩的画廊。

“五色”说在中国古代根深蒂固, 传统用色在遵循五色原则的基础上, 诉诸视觉愉悦的美感。 如在汉马王堆汉墓中出土的帛画中, 对天上人间、冥界各种景物形象予以朱红、紫、黑、白等不同颜色, 但注重面积、呼应、穿插、点缀, 使画面的色彩效果丰富无比。 在中国传统的配色方法中, 高艳度, 强对比是常用的配色方法。 在中国传统民间美术作品中, 我们就常可以看到红和绿、黄和紫等强烈的颜色对比。 唐代宫女中流行由红、绿相间条纹的长裙, 而明代正绿色为“大红官绿”, 是常与红色相配而得名的。 在著名的年画之乡山东潍坊有这样的说法:“紫是骨头, 绿是筋, 配上红黄色更新。 ”然而色彩的装饰效果, 并不完全是对比强烈的原色之间的对比, 直接在生产实践中使用色彩的劳动者, 在大自然的启示下运用微妙而丰富多变的色彩装饰自己的生活, 又是那么富有诗意。 人们在实践中总结出许多装饰色彩的运用规律。 民间木版年画中有许多画诀可以了解其装饰用色的原理与方法:“红靠黄亮堂堂”, 红黄相间显得明耀华丽;“要想俏, 带点孝”, 是指在五颜六色的聚闹中, 加一些微妙的灰色, 在强烈色彩对比中达到反衬效果。 这些用色法则的灵活运用, 使同样的色彩可以有不同的装饰处理手法与效果。 如山东木版年画中“门神”粗犷威武的形象配以红、黄、绿、紫等间隔起事的色块, 形成喜庆热烈的气氛又有驱邪镇恶的表述;而苏州桃花坞木版年画中的同样题材, 则用大块中间夹套小块对比色的办法, 显示出江南水乡的明快秀丽, 富有吉祥的气氛。

综上所述, 中国传统色彩艺术告诉我们其运用上的表意性和象征性特征, 在处理法则上程式化的理念, 又向世人展示了强烈的装饰性风格, 这些内在的结构共同形成了中国色彩艺术浩瀚精深的特点。 我们研究它, 分析它, 让它更好地指导我们的艺术创作。

摘要：中国传统艺术中色彩的运用有别于西方色彩艺术, 色彩作为画家表达自己的手段, 以更好地体现自己或某一阶层的理想与情感。中国传统色彩艺术的主要特征体现在色彩运用的表意性, 色彩处理的程式化, 色彩表达的象征性, 以及色彩形式的装饰性。

关键词：中国传统色彩,表意性,程式化,象征性,装饰性

参考文献

[1]富金壁.儒学十三经[M].北方文艺出版社, 1997, 5.

[2]赵农.民间美术概论[M].陕西人民美术出版社, 2011, 12.

胶东“纸笸箩”的色彩运用特征 篇6

一、传统色彩与象征寓意

胶东“纸笸箩”的传统色彩是从该地区传统艺术元素中提炼出来的,具有较强的民俗性与装饰性。其大多用白色、朱红、粉红纸衬底,上面贴满各式各样的剪纸图案或绘制上各种图案饰物,使整个纸笸箩喜气满溢,乡土情趣浓厚。

胶东地区制作纸笸箩的妇女们几乎都没有受过色彩搭配训练,对色彩的属性所知甚少。她们各自心中怀揣着自己的色彩搭配想法,时常采用高纯度的颜色如大红色、绿色、柠檬黄色等,并将黑、白色贯穿其中,从而使整个纸笸箩富有极强的视觉冲击力。娇艳色彩中桃红色、柠檬黄色是胶东妇女们善用的颜色。在色彩搭配上,民间有“红靠黄,亮晃晃;要想精,加点青;红要红得鲜,绿要绿得娇,白要白得净;青紫不并列,黄白不随肩;红搭绿,一块玉;红间黄,喜煞娘”等口诀。纸笸箩中,艳度较高的桃红、柠檬黄等色彩正因为黑、白点缀色的存在其艳度发生变化,使整个六面体产生稳重、协调的感觉。此外,白色常用于勾边和底色以衬托其他颜色。

据《山东省志·民俗志》中记载:“服饰风俗与山水乡土大有关系,裙裤之颜色,各地差别甚大。大凡城镇、平原地方喜素色,山区、僻乡喜鲜艳颜色,喜大花。常见山区地方,喜红袄绿裤,初见以为过分浓艳,及至行走于山林之间,亦觉和谐受看。”胶东人民地处低山丘陵地带,也较偏爱鲜艳明丽的颜色,红搭绿,红红绿绿,图个吉利。红红火火的色彩特征是民间艺术设色的主要品质,当然这种红火不一定因采用红与黄之类的暖色,主要因色彩自身的风格和用色心理,这种红火也就是强调色彩对比、显示色彩间张力的结果。色彩的对比原则,的确成了民间艺木色彩造型的主导倾向。色彩本身是无灵魂的,其受光的影响在视觉上呈现出五颜六色只是一种物理现象,但当其遇到胶东民间的传统观念时,它们的特性就会得到扩展而具有象征寓意。如在“喜笸箩”的色彩装饰中,用鸾鸯喻意夫妻恩爱,牡丹象征富贵,颜色多采用红配绿等对比色,正与“红搭绿,一块玉;红间黄,喜煞娘。”的配色口诀相吻合。胶东人民在创作中赋予色彩不同的寓意,这些寓意源于人们的实践活动,并随着自然界的变化而变化,从而使胶东民间手工艺品的传统色彩与新的设计理念、方法、形式相结合,进而对传统的色彩观进行了创新。

二、色彩表达情感

“纸笸箩”的色彩不仅表达现实生活中胶东人民的情感,更能使观者体会到审美的愉悦和精神层面的交流。纸笸箩作为胶东地区一种极具代表性的民间工艺品,色彩是其存在的必然条件之一。其在满足基本的实用功能的基础上,又基于民间传统审美观念进行美的创造,成为美观实用的传统民俗器具。由此可见,纸笸箩的色彩表达过程就是依据美的规律创造美的的过程,是胶东人民表达情感的载物。

(一)喜笸箩

胶东东部地区旧时的婚俗是姑娘出嫁时长辈要做大小两对笸箩——喜笸箩(如图1)作为陪嫁,其内外均饰有各式各样的剪纸图案。女子新婚上轿时在纸笸箩外面包一块红布带走,新婚回门时在喜笸箩中装满喜饼将其带回。这些喜笸箩大都采用色彩鲜艳的大红、水红、草绿、白等交互搭配组合,从而产生绿与红、绿与白、红与白等鲜明的对比,显得夺目耀眼,喜庆味十足,扩张力和对比性极强。同时,胶东人们喜用鸳鸯、蝴蝶、凤凰这一类寓意吉祥的图案饰物,用红色表达喜气,或将色彩重叠,对比色并置,勾画点染,用图、色代表着女方家长希望女儿幸福美满的情感寄托。

(二)烟笸箩

老汉盛烟叶用的叫烟笸箩(如图2),其大都采用香烟盒进行装饰,此类笸箩大多是敞口造型。笔者在调研中发现,在现存的烟笸箩中,部分手巧的制作者还要在烟笸箩上涂上色,刷上漆,抹上油并绘制上自己喜欢的图画,主要有“王小捕鱼”“胖娃娃”“四郎探母”“吉祥有余”“长命百岁”等。部分不会画画的制作者就把一些精美的烟盒或糖纸糊上,糊得花花绿绿,很招人的眼睛,其用色上讲究大红大绿等原色的运用,这也是色彩原始生命力的展现。从烟笸箩的图案、用色上也可以看出主人的喜好,同时也寄予了美好愿望。

三、色谱总结、秩序连与色彩图谱化

纸笸箩的色彩可大致分为两种:素色和彩色。素色纸笸箩(如图3)表面采用剪纸进行装饰,不施重彩,色彩相对单一,给人带来淡雅素净之感,同时又不失吉祥之气;彩色纸笸箩(如图4)则多施用大绿、杏黄、桃红、大红、草绿等纯度较高的颜色,且勾勒点缀白、黑、青三色。在纸笸箩制作中常用的色彩表现方式当属互补色和类比色的应用。经过胶东妇女们的巧手绘制,赋予纸笸箩争艳的五色,其喜庆的精气神得到较好地凸现。

(一)色谱总结

色谱总结是对色彩现象进行概括研究和视觉识别的分析方法,同时也是研究色彩现象的一种手段。笔者以最常见的喜笸箩为例,展开分析归纳。

(二)秩序连

经由上图对胶东喜笸箩的色彩提取及色谱化,可得如图6所示的色彩秩序连。

从色立体中色彩的秩序连可以作出如下总结:胶东喜笸箩的颜色数量多,色相色域分布广泛,主要在黄色系、红色系、蓝色系、绿色系以及无色系的黑色与白色;从秩序连纵向的走势可以归纳出色彩的明度色域主要分为高明度、中明度、低明度等色域;从秩序连的横向走势可以总结出色彩的艳度色域主要有高艳度、中艳度、低艳度等。

(三)色彩图谱化

以图7为例,对其进行图谱化分析胶东喜笸箩色彩运用特征。

胶东纸笸箩色调整体上绚丽明快,单个作品用色简单亮丽,一般主要用大红色、玫红色、草绿色、湖蓝色;点缀色有柠檬黄色和无色系的黑色。色彩关系以玫红色与草绿色的互补色对比为主要色调特征,且这两种颜色在画面中分布的面积也较大;湖蓝色的使用面积相对较小,在画面中起辅助作用。

四、结语

综上,胶东“纸笸箩”在色彩运用上大都以红、白、原纸浆底色为背景色调,表达主题的装饰图案的色彩搭配多以纯度、明度较高的色彩为主,随意且无主次之分。婚嫁类成对纸笸箩一般以大红做底,而作为日常用具的针线笸箩等底色常以白色为主。用于装饰的主题图案用色跳跃、大胆得体,具有独一无二的特性。笔者认为,纸笸箩从整体来看虽鲜艳刺激,但并不失和谐之感,这与其较大面积采用纯底色的搭配是息息相关的。

胶东美观实用的传统民俗器具“纸笸箩”,历时千百年慢慢形成一些相对程式化的、固定的表现技巧和观念,这是中国传统观念的累积总结,是胶东人民千百年来集体智慧的结晶。这些被历史洗礼、被百姓认可的程式法则使纸笸箩的色彩表达具有了程式化的特征。纸笸箩采用剪贴与描绘相结合的装饰手法,形成立体与平面相互交织对比的效果,既具有民俗工艺品的热情奔放也不失细腻唯美、纯正朴实的特点。民间艺人在创作中对创作元素在色彩上表达的直接性,体现了一种真诚的态度和纯朴的艺术表现方式。本文通过对胶东“纸笸箩”的色彩运用探讨,以吸取民间独特的色彩情感和色彩文化,使之对现代设计实践起到一定的指导作用,进一步加强对胶东纸笸箩艺术探索的保护和发展。

参考文献

[1]山东省地方史志编撰委员会.山东省志·民俗志[M].济南:东人民出版社,1996.

[2]潘鲁生,唐家路.民艺学概论[M].济南:山东教育出版社,2002.

[3]翟音.色彩设计[M].杭州:中国美术学院出版社,2006.

铜梁龙舞道具色彩特征比较分析 篇7

对铜梁龙舞道具进行全面保护与研究已成为非物质文化遗产工作的重要内容。中国的色彩系统历来都是一个完整的文化系统,它不同于西方三原色的“模型结构”,而是标识着中国天文、地理、人文的宇宙框架[1],研究中华绘画艺术的色彩特征往往都架构于宏观理念的描述。为更明晰地了解中国民间龙舞道具彩扎工艺色彩的基本特征,运用科学色彩学原理对铜梁龙的色彩进行分析研究并掌握其在色彩配置上具有的个性特征,对其传承与保护具有重要意义。

二、以铜梁竞技龙为例的色彩分析

本文运用现代西方色彩物理学知识和方法,分别提取重庆铜梁、浙江奉化、四川泸州三地最具代表性的龙舞品种——竞技龙色彩配置为基础案例,从色彩纯度、明度、色相角度分析研究,力求准确掌握其在色彩配置方面的设色规律,这对整个铜梁龙彩扎工艺研究及龙舞传承与保护具有重要意义。伊顿在《色彩艺术》中强调“对比效果及其分类是研究色彩美学时一个适当的出发点。”[2]将铜梁竞技龙与其他品类中的竞技龙的色彩配置进行横向比较、同比分析,可探究铜梁龙配色的独特性。因篇幅所限,本文分别提取四川、浙江龙舞类别中最具代表性的体育竞技龙为例,同比分析如下:

首先将各地竞技龙龙皮色彩转换为色谱,对色谱中的颜色进行分组。通过photoshop软件拾色器分别得到铜梁竞技龙色谱、奉化竞技龙色谱、泸州竞技龙色谱。

由以上色谱可见,铜梁竞技龙设色的总体特征:色数使用9种之多,色相以三原色为主,冷暖对比强烈,色环角度趋于180度;色彩纯度极高,RGB各色值几近255;各色明度色值整体偏高,属中强度对比。相比铜梁竞技龙,奉化、泸州两地竞技龙龙皮色彩数目同为6种,且后两者在色彩配置过程中以暖色为主,极少使用冷色,色彩纯度方面较之铜梁竞技龙亦相对较低,色彩明度则极高。由色谱分析可直观地了解三地竞技龙龙皮色彩配置上色数、色相、明度和纯度等方面的不同特点及主要区别。但由于色彩在自身的构成关系中,各颜色使用面积的大小处理方法直接决定了龙皮色调的形成和整体色彩系统的最终效果,无疑,对其颜色使用面积的进一步分析研究对从整体上把握铜梁龙的色彩配置亦是不可或缺的一条途径,惟其如此,方能更加全面地了解铜梁龙的色彩特征。

以上图示表明,三地竞技龙色彩特性有以下四个特点:

(一)色数对比:从铜梁竞技龙色谱中可见,其色彩组合中使用色数最多,除金色外,每一色相的颜色都为两种,民间艺人分别称其为“头色”和“二色”,[3]此类色彩配置方式在首批国家非物质文化遗产龙舞类七项中仅此一例,色数远多于其他两地竞技龙。

(二)纯度对比:铜梁竞技龙色彩纯度对比丰富,“头色”使用面积与“二色”比例近于1:1,而同比奉化、泸州两地龙皮在色彩配置中均无低纯度色彩,龙皮内部色彩间对比均属于底纯度对比,颜色纯度极为接近。

(三)明度对比:上图显示,就整体明度对比而言,三地龙皮色彩明度普遍偏高,尤以铜梁、奉化二地突出,因泸州竞技龙大量使用金色,故其色彩明度相对较弱。

(四)色相对比:色相对比是造成色彩整体倾向的主要原因之一,铜梁竞技龙色彩配置中冷色与暖色比相对均等,色彩效果对比强烈。民间艺人用色时十分强调三原色之间的对比,为了色彩的协调统一,通常每一原色辅以纯度相对较低的同类色配合使用,“头色”(原色)之间过渡以“二色”,对比中求调和、统一中求变化,造就了铜梁竞技龙色彩艳而不俗,典雅亮丽的视觉效果。而奉化、泸州两地则极少使用冷色系,以同类色相之间对比为主,整体色彩效果及色彩明快程度较之铜梁竞技龙则相对较弱。

归纳起来铜梁竞技龙龙皮色彩配置以纯度强对比、明度强对比、色相强对比的“三强”配置法为主要特征;而奉化竞技龙色彩配置则采用纯度强对比、明度强对比、色相中对比的色彩配置方式;泸州竞技龙则是纯度强对比、明度中对比、色相强对比,后两者分别为“两强一中”的色彩配置方式。[4]

三、结语

铜梁龙色彩系统是一个十分繁杂的系统工程,本文只以铜梁龙舞中最具代表性的铜梁竞技龙为个案展开分析和比较,以定量分析的数理统计方法为主线来透析整个铜梁龙色彩体系,所得结论难免有以偏概全之弊。但通过以上分析可以从一个全新的视角对铜梁龙色彩有个新的认识,而作为铜梁龙色彩研究的一种尝试,尤其是在研究方法上,力求突破以往研究中定性分析的传统模式,对全面了解铜梁龙及其彩扎工艺有一定积极意义。

摘要：铜梁龙舞位列文化部颁布的首批中国非物质文化遗产名录龙舞类七项之首,铜梁龙舞作为一种道具舞,龙道具不仅是演员在演出过程中使用的必备之物,更是龙舞表演艺术与彩扎造型艺术有机结合的民间工艺美术精品。铜梁龙在色彩配置上拥有相对独立的色彩谱系,对其配色谱系的比较分析研究为探寻其个性特征的重要途径。

浅谈罗山皮影的色彩文化特征 篇8

一、罗山皮影色彩的观念性

罗山皮影的色彩文化是按照豫南民俗的、传统的观念来创造的, 与豫南民俗文化一脉相承, 在色彩搭配上讲究视觉意念, 重视色彩的整体视觉效果, 色调体现出豫南民间美术特有的吉祥、鲜艳、明亮、活泼、热烈, 富含着民间传统观念的罗山皮影, 蕴含着豫南悠久的古代文化哲理、民风、民俗, 是历代豫南人智慧的积累, 又是豫南百姓辛勤劳动不断实践创造的成果。

罗山皮影色彩文化的产生、发展和传播, 以需要百姓的接受和喜爱为基础, 在表演形式和造型色彩形式上体现了百姓的审美意识的反映。罗山皮影不同的色彩与特定的豫南民间观念有着千丝万缕的联系, 和豫南百姓的生产劳动实践息息相关, 勤劳朴实的豫南百姓从大自然万物不断的更替发展的特征中感受到自然界丰富的色彩变化, 同时将人的生老病死、命运的坎坷与平坦与自然界物换星移、四季更迭、日出日落、这些现象联系在一起。在他们朴素的思想观念里, 一代代传承下来的豫南民间风俗成为他们认识世界、了解人的生命、感受生活的主要载体, 传统的道德、观念、文化、思想都集中在他们代代口口相传的民间故事, 以及他们最喜闻乐见的罗山皮影艺术。罗山皮影作为豫南民间传统文化观念的一种物化形式, 不是简单纯粹的生活情景的展现, 也不等同于高雅纯粹的艺术创作和表演, 而是积极地为农民、百姓的精神生活增添色彩, 同时体现出百姓在平凡单调的农村劳动中所要追求的内心的深层次需求。主要体现在通过丰富的形象载体、鲜艳多样的色彩来寄托他们对风调雨顺、生活富裕、天下太平、生活稳定的向往和追求。豫南民间观念及信仰是罗山皮影色彩表现的中心, 豫南民间习俗观念是罗山皮影色彩产生和发展的关键, 豫南民间观念是豫南民间传统文化的重要部分, 是豫南民间百姓思想情感的集中体现。在豫南传统的民间观念和民间信仰习俗的影响下, 罗山皮影的色彩透露出强烈的乡土气息、地域文化以及朴实的情感。豫南的百姓对大自然丰富的色彩有自己的感悟和理解, 并总结出色彩的规律及特征, 诸如“赤色, 热烈喜庆吉祥。太阳温暖之色也。”“青色, 生涩是也。事物生时之本色也”“黄色, 晃目之色也。晃晃日光夺目之色也。”“白色, 启明之色也。如天空开启时之色也。”“黑色, 阴霾之色也。如深沉晦冥之色也。”豫南的百姓自然界纷繁的色彩中掌握了五种基本的色相, 并深刻理解了这五色与他们的生产、生活、劳动实践有着密切的关系, 在应用中极力的趋利避害, 企图通过色彩的选择来达到他们祈求吉祥如意、驱邪避灾的目的。

豫南民间观念在百姓的意识中集中表现为吉祥喜庆、驱邪避灾、祈福等朴素的功利目的, 同时, 又不乏有成教化、助人伦的思想, 这些从春秋战国时期就已经形成的, 并在汉代的豫南大地繁荣的中国传统儒家思想、道德观念, 在现如今也是民间十分推崇的题材, 积极引导人向善, 因此在整体上形成了罗山皮影整体色彩风格的热烈鲜艳, 在脸谱、人物服装、道具、景物等设色上则偏重于对比强烈、明快响亮的氛围与效果。在过年过节、婚礼等喜庆场合, 百姓都会请民间艺人来表演罗山皮影戏, 表演的剧目符合节日、喜庆场面的需要, 且主要人物的整体色调为红色, 具有喜庆、吉利的意义, 更能烘托出节日喜庆的氛围。在粮食收获的季节, 百姓为了表达丰收的喜悦, 祈盼来年又有好收成, 也会请皮影艺人来表演罗山皮影, 剧目不会受到限制, 但色彩仍然以红色为主色调, 同时搭配绿、蓝、黄等色, 以显得喜庆热闹、轻快活跃, 让大家在欢笑中祈求来年万事如意。蕴含了祈福观念的色彩在罗山皮影的具体应用中较为广泛, 也充分反映了百姓普遍追求吉祥、喜庆、丰收、多福、长寿、风调雨顺等的强烈愿望。

二、罗山皮影色彩的主观性

民间艺人在制作罗山皮影时选择的色彩是充分体现出豫南百姓普遍追求吉祥、喜庆、丰收、多福、长寿、风调雨顺等的强烈愿望, 同时宣扬惩恶扬善、追求真善美的传统观念, 因此罗山皮影的色彩有强烈的民俗观念表达功能, 罗山皮影的色彩的选择需要按照色彩的表达的不同文化特征来决定, 有时和现实中传统的色彩有较大的差别, 按照风俗和剧情的需要选择颜色, 体现出民间艺人在制作皮影中较强的主观性。这个特点同其他有些地方的皮影用色是有区别的, 浙江海宁的皮影人物脸谱、服装色彩以灰色调为主, 所有的颜色都要和灰色进行调和, 降低纯度, 体现出江南传统园林、家具的古色古香, 有厚重的文化感受。河南的灵宝皮影色调深沉, 多以黑色、灰色为主, 体现出素色的古朴美感, 同时展现了黄土高原的气息。

罗山皮影的色彩体系是豫南人民在生产生活劳动实践中根据本地的民俗观念加上艺人们主观的情感来归纳出的一整套的用色规律, 罗山皮影的色彩是源于豫南人民最朴素的观念, 同时也是最主观的色彩。这种主观色彩带着简单的巫术思想, 是豫南百姓祈福驱邪避灾的真实体现, 同时主观的色彩也强烈的刺激着观看皮影的百姓们。罗山皮影艺人在对皮影绘制时保留了不同剧目中戏曲人物原本的色彩, 同时为了更好地突出人物的性格特征, 在色彩选择上添加了个人的主观意识, 例如罗山皮影《封神演义》的曲目中, 为了区别姜子牙的正面形象与申公豹的反面形象, 人物脸谱在色彩上形成了强烈对比, 在姜太公的脸颊处用淡红色进行晕染, 要表现出他的贤能智慧, 赞扬他积极辅佐周武王建功立业、为百姓谋幸福的丰功伟绩, 申公豹的脸颊上则晕染着青色或灰色, 极力展示出他作为反面人物的丑恶。形成鲜明的视觉对比, 更加深了观众对人物的理解。罗山皮影色彩的主观性是由豫南民间传统文化来决定的, 二者相互融合, 形成了罗山皮影对于民俗观念和传统道德的教化的有力传达, 使得罗山皮影内涵变得更为丰富和稳定。艺人们常常依据百姓的需要去选择色彩, 使得罗山皮影色彩普遍鲜艳热烈、丰富鲜明, 既追求强烈的对比, 同时又讲究和谐统一, 色彩整体效果明确。

色彩设计特征 篇9

关键词：广西；民间美术；花鸟图式；色彩

广西位于中国西南沿海，是一个多民族的自治区，拥有着悠久的历史和文化，广西民间美术根据各民族的生活习性、风俗特点、文化背景和地理环境等因素形成了自己独特的艺术面貌。在广西民间美术中，花鸟图式应用广泛，其色彩绚丽、设色大胆直接，有着独特的审美趣味与文化底蕴。广西民间美术中的花鸟图式虽形式多变，但其设色观念依旧保留了广西少数民族民间文化的的艺术特征和内涵，色彩面貌呈现出意象性色彩和装饰性色彩两种不同特征。

既不遵循西方的条件色观点，也不讲究东方的固有色原理，设色观念来自于创作者的主观意想。这都可以归纳为设色的意象性。“意象”可以理解为：“意”为喻义，“象”为主观思想处理过的图式的色彩。

广西民间美术花鸟图式设色同样是内涵丰富的象征体系，不局限于艺术语言的范畴，与民众的生活习俗、信仰崇拜息息相关，形成了广泛和通俗、神秘和象征多种属性的色彩观念。“民间的色彩是对自然独特思维的内在感知，是具有宗教信仰意义的神秘象征。古老的‘阴阳五行说是民间色彩意识的理念基础，与民间造型观念和叙事思维相吻合。”①中国本原的“五行”（金、木、水、火、土）观念，衍生出中国民间艺术的“五行色观念”。五行色彩观念是对自然万物一种特殊的诠释，奠定了色彩最初的价值和内涵。东、西、南、北、中的方向观是中国人的空间观念，与色彩相配就是东为青、西为白、南为赤、北为黑、中为黄。颜色与本原的“五行”相配是金为白、木为青、水为黑、火为红、土为黄。此乃民间色彩意识的基本框架。红色是广西民间的喜庆之色、吉祥之色，无论老人还是小孩，对于红色都有一种相通的喜庆的热烈感情，每逢节日、婚嫁喜事必用红色，红色是广西民间艺人们喜爱用的颜色，他们说：红色就是图个吉利，喜庆，热闹。广西民间的小孩背带和婚嫁绣品就是以红色为主，突出吉祥、平安、喜庆、红火的的感觉和气氛。蓝印花布，一直沿用以蓝白相间为主的色调，蓝色是朴素而健康的色彩，蓝白相融给人以平静、安稳、纯洁之感，足以突显出民族性的审美情感和心理特点

民间美术色彩观念受到传统思想和民间习俗的影响，除了意象地设色观念外，还通过装饰性的色彩向受众传达着喜庆祥和的气氛，这都是缘于民间美术的用色大多是高纯度的对比色，通过这些高纯度的对比色所传递出来的情感语言，形成了民间艺人们和受众的情感交流的一条枢纽，达到彼此的共融。

广西民间美术中的花鸟图式色彩观首先是为了饰美娱目，用色的选择无疑是艺人们最初的情感寄托，在于人们对美好生活的憧憬和向往以及“快乐至上”的原则。直接的高纯度色彩在广西民间美术中的花鸟图式里运用得灵活自如，大胆的色彩选择结合看似随心所欲的搭配，将色彩的装饰美展现得淋漓尽致。这样的艺术面貌源于广西丰富的自然资源和具有民族特色的文化环境的影响。如广西民间泥塑，白色作底，头部、躯干和四肢用桃红、亮黄、天蓝彩绘，以墨线中和，色彩鲜艳而不浮夸，稳定又不失情趣。无规律的组合在一起糅合着粗放的用笔和古拙的造型使其除了作为玩具本身外还有着装饰的视觉效果。是装饰性与趣味性的完美结合。在具有平面意识的美术作品中，色彩往往都具有一定的装饰意味，广西的民间美术作品里，大多以平面形式为主，花鸟图式自然也是以平面的形式出现在作品当中。艺人们在用色上不求科学的搭配和安排，必然按照传统的民间色彩观念，在平面内强调色彩的装饰性。如壮族刺绣多以色彩深沉的枣红、深蓝和黑色作底色，绣面图案则用热烈明亮的朱红、大红、桃红、橘黄、粉绿、翠绿、浅蓝、钴蓝等亮色丝线，与背景形成强烈对比，色彩沉稳、丰富、华丽，但黑红绿的主调始终突出，因为那是稻作民族对土地、鲜花和清水的审美取向。

民间特别肯定于运用高纯度的原色，原色纯度高，对比强，醒目艳丽，热烈奔放，更能很好的体现民间老百姓对美好幸福生活的向往和追求。其还流传着色彩口诀：“红靠黄，亮晃晃；红搭绿，一块玉；红间黄，喜煞娘。”可见，原色的运用在民间美术作品中是十分重要的。广西民间美术中的花鸟图式用色以块面填充为主，同时用讲究统一性，充满着浪漫主义气息。其中的明度对比，色性对比、色相对比以及面积对比都是通过原色的搭配组合来实现。明度的对比使画面清朗、愉悦，而冷暖与面积的对比使图式的气氛更浓烈和多变。这种基调也是民间艺人们喜爱的情感表达方式，同时又具有现代美感。

少数民族的色彩观念体现出原生态的文化特质，不同民族对某一种色彩的崇尚和选择，更多是源于族群文化认同，宗教信仰以及习俗生活的传统，是一种文化的选择，广西民间美术花鸟图式的色彩特征所呈现的审美趣味及文化底蕴也正是如此。

【注释】

①乔晓光.中国民间美术[M].长沙：湖南美术出版社，2011：64.

【参考文献】

[1]于瑮.广西织绣文化[M].南宁：广西人民出版社，2012.

[2]过伟.广西民俗[M].兰州：甘肃人民出版社，2003.

[3]郑超雄.壮族审美意识探源[M].南宁：广西人民出版社，1991.

[4]李绵璐.谈民族民间美术[M].合肥：安徽美术出版社，2003.

[5]王平.中国民间美术通论[M].合肥：中国科学技术大学，2005.

[6]乔晓光.中国民间美术[M].长沙：湖南美术出版社，2011.

色彩设计特征 篇10

凤翔木版年画的色彩是源于人本能的对色彩的反映, 在凤翔木版年画中, 邰立平现在算是唯一的继承人了, 在木版年画的创作中, 其基本上是在继承古人从本能出发进行的色彩的选择, 本能的色彩冲动往往使他在创作中突破地域性集体色彩的影响, 时时可以看见他表现出的色彩的新意。民间画工们的作品, 除了建筑或墓室壁画以外, 能够流传下来的极少, 作画的经验也教少有文字记载, 大多以口诀的方式代代相传。民间画工常以“画画无正经, 新鲜就中”等口诀来表达人本能色彩的喜好, “画画无正经”表现出艺术自律中的游戏性, “新鲜就中”则表达出人们喜欢纯粹色彩的本能。因此, 长期以来, 凤翔木版年画就具有了十分纯朴的色彩感觉, 对传统的红、黄、绿、紫有一种特定的审美偏好, 愈纯粹, 愈令人感到悦目, 以达到引人注目的目的, 有些色彩的运用几乎达到自由的表现程度。民间的传统文化观念、审美观念和哲学意识也深深地影响了邰立平年画的色彩与搭配。如大红、大黄是大吉大利的代表色且具有节日气氛, 邰立平在此基础上, 毫无顾忌的以艳红翠绿, 明黄暗紫的色彩搭配直抒心灵中那种欲要表现的色彩感觉, 反映着他直言不讳的精神状态和向往美好生活的朴素愿望。

我国自古以来就有象征性手法的用色传统, 早在几千年以前, 就已经用五色来象征着不同的方位, 辅之还配以不同的纹样:青龙 (青) 为东, 白虎 (白) 为西, 朱雀 (赤) 为南, 玄武 (黑) 为北。随着时代的推移, 邰立平的木版年华也用不同的颜色来表达他对色彩美的追求。凤翔木版年画的配色有一个特点, 即首先考虑色彩所表达的形象内容和象征手法。如“粉青绿, 人品细”, 指的是性格温柔的妇女衣饰的配色。表现吉祥喜庆之事的凤翔木版年画, 画面以红色为主, 黄色为辅, 绿紫次之, 画面稳定统一, 热烈激昂。在设色中, 邰立平有很多广为流传的口诀, 如“红配黄, 喜煞娘”等, 这是因为红色往往给人以热烈, 火光之颜色的联想, 黄色又与金色相近为亮色, 具有强烈的放射性。火热与明亮组成一体, 给人以喜庆的感觉以及红火热闹的气氛。凤翔木版年画的门神, 如《秦琼》 (如右图) , 画面大面积为红色, 年节之时, 象征着吉庆。另外, 我国古代隋唐至明清, 黄色还定为皇室专用色。这些象征性用色手法构成了中华民族特有的色彩爱好和具有装饰特点的用色规律。

从远古种族色彩启蒙的具体反映看, 人的本能的色彩表现即是对自身和器物的装饰, 进入封建社会后, 在民间绘画、陶瓷、建筑、服饰等方面都可以看出中华民族色彩装饰的发展轨迹。

在凤翔木版年画中, 装饰意味很少受表现对象的局限, 邰立平根据想象来选择自己的理想色, 并进行概括、提炼和夸张, 呈现出色彩鲜明而又自然的布满整个画面的色彩效果。强烈的纯粹颜色的运用, 充分的反映出色彩的原始的真正的生命力。他在创作时首先考虑的是大众的审美趣味和要求, 并且用色有着丰富的经验, , 传承了民间画工的“软靠硬, 色不楞”的设色规律, , 意思是说软色和硬色搭配更容易和谐统一。这里的软色即黄、桃红、绿, 硬色也就是红、紫、黑色。因为“硬色”明度相近, 对比弱, 互相配合画面易发“闷”, 有“软色”搭配拉开距离, 形成明度的对比关系, 画面就舒服了许多。如《五福临门》 (如右图) , 红、黄、绿三色穿插运用, 软硬相互搭配, 色彩和谐有序。“红配紫, 臭似屎”等口诀恰好说明了在画面中紫色和红色同是硬色, 它们搭配更容易产生闷的感觉。正因为邰立平有着丰富的色彩经验, 所以他的木版年画才能如此鲜明的突出色彩的艺术效果。再如他的木版年画《敬德》 (如右图) , 色彩的搭配正好是“紫是骨头绿是筋, 配上红、黄色更新”的运用。粗犷威严的形象配以红、绿、黄、紫等色块的间隔, 既造成热烈喜庆的气氛, 又有“趋利、避害、祈福”的“神力”。在具体的颜色中, 邰立平注意到个色相的不同本质会给人以不同的感受, 如他把桃红称为俏色, 用此色多表现妇女、儿童的服饰以及花卉的纹样, 而对于表现较为庄重体裁的年画则很少用。他在运用色彩中, 通常由知觉把握色彩变化, 以“难看”和“好看”来区分色彩的优劣。但从现代美学观点看来, 其有关色彩的口诀与现代色彩学的规律和原理也有许多相同之处。这是因为不论古人或现代人大都喜爱高纯度的颜色, 纯粹的色彩更接近于人的原始本能。凤翔木版年画所使用的主要颜色为红、绿、蓝、黑加上白色的底子, 在画面上构成如同现代色彩的补色对比、色相对比、明度对比及共同作用强烈的同时对比色彩效果, 体现出民间色彩的雄强、阳刚之气。另外, 凤翔木版年画中还利用色彩的套印重叠、大小色块的穿插、排列等手法起到装饰画面丰富色彩的效果, 从而证明了作为人类本能色彩的共同性。

凤翔木版年画的色彩因为重在表现人的色彩的本能和人的精神寄托, 反映的是人民群众的原始面貌, 配色形式多依口诀传授和当地风俗所规定的集体表象, 所以无需经过专门的色彩训练, 更利于群众的参与。

在广大山区、农村, 每逢过年节庆, 家家张贴年画、门神是一个必不可少的传统习惯, 粗犷造型, 艳丽的色彩给人以视觉上的快感和心理上的满足。邰立平作为年画的直接创作者和欣赏

常德丝弦的润腔艺术特点

蒋林

(湖南涉外经济学院音乐学部湖南长沙410012)

常德丝弦是流行于常德一带, 以常德方言为主的一门有说有唱、既叙述又抒情的曲艺艺术。常德丝弦已经有好几百年的历史, 至今仍活跃在国内外各种大型舞台上, 现在常德丝弦被评为全国非物质文化遗产而加以保护和传承。常德丝弦旋律优美、富有浓郁的地方特色, 唱词典雅、音乐结构完整。表演形式多种多样, 表现体裁丰富多彩。常德丝弦深受人们的喜爱, 除了它优美的旋律、丰富的调式和独特的方言外, 更重要的就是常德丝弦与众不同的“味”。要唱出常德丝弦的韵味, 不是照着谱子就能演唱出来, 因为机械的乐谱只能示其意, 无法传其声, 只能记其形, 无法及其神。要唱出它的韵味, 有着很微妙的灵活性, 必须通过一些润腔技巧, 或行腔手段进行润色。

“润腔”就是指演唱者对唱腔的润色。在常德丝弦演唱中, 润腔方法丰富, 通过装饰音 (倚音、颤音、波音、滑音、花舌音等) 、音色、气口的运用等这些技巧来表现。他们以骨干音为基础, 围绕它根据唱词音调或音乐情绪的需要而进行各种装饰性润腔。

(1) 倚音

根据常德丝弦旋律与音调的关系, 第四声是它的特色音调, 音的走向是往上扬, 形成一个向上的小六度。在常德丝弦的演唱中, 去声音调的音头经常用前倚音的形式来演唱, 这是使唱词做到“字正腔圆”的一种手段如:这句中的“下”、“沅”、字的音调就是往上扬, 根据字的语言特点就用前倚音与唱词的音调相结合, 从而产生一个极富地方特色的声调。前倚音的运用有时作为一种达到“字正腔圆”的手段, 但有时是作为一种韵味的体现, 为了不限制和束缚演唱者的自由发挥, 这种倚音的运用作曲者并没有在谱面上写出来, 是根据演唱者的爱好、音乐修养、嗓子条件、情绪等对谱子进行即兴的润腔。同一首曲子, 不同的演唱者润腔不同, 如“沅水号子喊大的地方”这句, 仅仅按照谱面上的音符去演唱, 常德丝弦的韵味就不够, 感觉平平, 但演唱者通过运用前倚音的装饰就使其地方特色十足, 旋律变成了, 经过润腔后的唱腔显然比原谱上的要丰富、优美、婉转, 并散发着浓郁的乡土气息。

(2) 颤音

颤音多用来装饰风格, 加深感情。在常德丝弦的演唱中, 颤音有长颤音、短颤音、快颤音、慢颤音、先直后颤、先颤后直

者, 较为自然的抒发着内心的色彩感情, 使人们达到精神上的解放, 显示出源于人本能色彩的生命力。在凤翔木版年画中我们可以看出对色彩的模仿多是对自然色彩常态概念的反映。有时也可以看到对自然中某一局面色彩的模仿。因此, 无论是原始人还是现代人的色彩模仿, 在初级状态下都是一个必然的过程。凤翔木版年画还吸取了其他门类的色彩艺术来丰富自身的色语言, 如对戏剧服装、化装造型、民间泥塑等色彩的模仿与借鉴。他的年画的门神《秦琼》、《敬德》 (如图) 等的设色与戏剧舞台上的服装颜色没什么两样。

我们从以上现象可以看出, 人类早期精神状态的自然色彩反映了最广大人民群众的原始面貌, 是依靠长期自然作用的启发和激励, 早期的色彩模仿的目的是在于增强色彩的敏感意识, 也是创造出富于个性特征色彩的反映到富于感情色彩的艺术形式。我等多种形式。这种颤音是建立在科学发声基础上, 喉咙放松, 声音波动的频率虽然没有进入头腔的泛音那样快, 但也给人一种舒服、自然的感觉。最重要的是能给人一种深沉、幽远、空旷的意境。在常德丝弦中, 古典诗词的演唱多用颤音这种润腔方式来表现。如常德丝弦《登幽州台歌》, “前不见古人, 后不见来者, 念天地之悠悠, 独怆然而涕下。这首歌是根据唐代诗人陈子昂的古诗词而新创作的一首曲目, 诗句语言奔放、富有感染力, 前两句是俯仰古今, 写出时间的绵长, 第三句登高望远, 写空间的辽阔无垠, 第四句写诗人的孤单、悲苦的心情。演唱者一般在每句的最后一个字去润腔, 如曲中的“人”、“者”、“悠”、“下”字运用颤音, 增添了对人生的一种感慨和叹息。表现了诗人怀才不遇、寂寞无聊的情绪, 这种润腔方式更能把这首诗的意境表现得淋漓尽致, 容易让听众产生共鸣。

(3) 波音

波音是正音与其上方邻音做急速交替, 最后回到正音。波音的运用也是常德丝弦润腔中较常用的手段之一, 它的运用, 更能丰富唱腔旋律, 使旋律委婉、流畅。在常德丝弦音乐中, 大部分波音落在5、6或2上, 大多数阴平字也是落在5音上, 所以演唱者多在阴平字上用波音进行润腔, 不仅使音乐连贯、有特色、有时还能让人产生一种余音绕梁的感觉。这种润腔使旋律更显甜美、婉转。如

(4) 滑音

滑音有装饰唱腔、加强语气、强调力度的作用, 在常德丝弦的润腔方法中, 滑音有上滑音、下滑音、前滑音、后滑音等。在滑音的过程中有三度、或八度的滑音, 并且这种方式一般也是用在每句的结束音上。因为这样更能烘托一种气氛、表现常德丝弦的一种独特的韵味, 并有着极强的音乐表现力, 可用来表现欢快、俏皮、悲伤或激越悲愤的情绪。根据内容题材、故事内容、情绪表现, 演唱者可以自由发挥。如《元宵歌》中这首曲子中普遍运用了下滑音的润腔方法, 不仅与唱词的语调紧密结合, 而且在每句的结束音使用下滑音能增强一种结束的稳定感和柔美感。在这首歌的演唱中, 运用下滑音的润腔方法还体现了常德丝弦一种俏皮的音乐风格, 如第一句:

(5) 花舌音

其实, 这种润腔方法不仅在常德丝弦中有所运用, 在民族

们从凤翔木版年画的特征中看到了中国民间色彩的民族精神, 这种精神可以说是原始的, 也是现代的。

摘要：凤翔木版年画是中国民间美术的一部分, 是研究各地乡土风情、宗教信仰、民间艺术造型和色彩观念的图象资料, 从各地木版年画的集体色彩到邰立平木版年画色彩的个性释放, 我们看到了凤翔木版年画的特色, 启示着我们创造更加辉煌的木版年画艺术。

关键词：年画,色彩本能,特色,设色

参考文献

[1]潘鲁生唐家路《民艺学概论》山东教育出版社2002.10/第1版

[2]寻胜兰《新民族图形》中国建筑工业出版社2003.9/第1版