综合乐感

综合乐感（精选12篇）

综合乐感 篇1

长期以来, 我国中小学音乐教学中一直采用“基础教学法”。在教与学的两者之间, 教师是绝对的权威, 是教学的中心, 从而导致这种学习是被动的, 不是学生自己创造性的活动, 学习的能力并未得到提高。我们要运用综合音乐感教学法的自主性、探索性、创新性教育学生, 使学生们可以真正的提升创造力。

一、综合音乐感教学法的概念

综合音乐感教学法是二十世纪六十年代产生于美国本土的一种教学法。最初是作为专业音乐学习的一门课程 ( 包括七个方面的素质培养:乐音、节奏、旋律、和声、曲式、调性、结构, 音高、音色、力度都包括在乐音内 ) , 后来推广到非专业的音乐教育领域, 而且发现在中小学音乐教学中使用该教学法效果更好。由于该教学法着重于培养学生的创造性思维能力, 美国人又直接称之为“发掘创造力教学法”。美国综合音乐感教学法是通过构成音乐共同性因素进行音乐教育的一种总体的综合性教学方法, 属于学科综合性的音乐教育范畴。它包括音乐共同性因素原则、音乐实践性原则、综合性教学三大原则。该方法是20世纪60年代由美国福特基金会赞助的音乐教育研究项目“当代音乐教育计划”研究成果之一。

二、综合音乐感教学法产生的背景

1957年 , 苏联把世界上第一颗人造地球卫星送上了天, 引起了一向认为自己在各方面应居领先地位的美国当局的震惊。白宫马上组织强有力的专家班子研究差距所在和赶超办法。最后他们认为 : 落后的根子在教育上, 下决心把改革教育作为国家的重要课题来突破!于是拨专款设专人分析世界各国教学法的优缺点, 寻找改革的途径, 并得出“音乐教育对整个国民的智慧开发, 意志锻炼, 创造力培养等方面具有不容忽视的作用”的认识。在研究教育改革的过程中 , 他们越来越认识到艺术教育对于培养人才的意义, 提出了“通晓和熟悉艺术以及人文学科, 促使优秀科学家的视野变得敏锐”的观点。著名的耶鲁研究班1963年研究的课题是“音乐教育的方向”中明确指出 :“今后的音乐教育要以发掘学生创造力、培养学生创造性思维为重点。”正是在这样一个思想指导下, 他们研究了西德的奥尔夫、瑞士的达尔克罗斯以及日本的铃木等音乐教育体系, 结合美国的具体情况, 并估价了教育发展的方向, 随之产生了综合音乐感课程以及它所提倡的发掘创造力教学法 , 并在不断实践中逐渐完善和发展起来。

三、提升学生创造力

心理学家皮亚杰指出 :“教育的首要目标在于培养有能力创新的人, 不是重复千人所做的事情。”综合音乐感教学法与奥尔夫教学法、柯达伊教学法、达尔克罗兹教学法都有一个共同点 : 教育思想的核心都是建立在培养学生的创造力上, 让学生通过自己的个性化理解展开想象的翅膀来领悟艺术作品的丰富内涵。

我国的中小学音乐教育中注重的是唱歌、欣赏、器乐等方面, 但是创作的内容相对较少。而音乐作为一种艺术门类, 其最本质的特征就是创造性。它在个体发展方面所表现出的最大优势之一也是培养个体的创造性, 原有的音乐教学内容 (唱歌、欣赏、器乐、乐理知识) 虽然也包含了一定的音乐创作成分, 也在一定程度上能培养学生的创造性, 但由于音乐创作一方面有其自身的基本体系, 另一方面, 作为中小学音乐教学在创作内容上的一个主要方面, 即兴创作与表演对学生在音乐方面的发展以及其他素质的全面提高均起着十分重要的作用。因此, 仅仅把音乐创作融在其他音乐教学内容之中, 就不可能发挥音乐教育的审美育人作用。只有把音乐创作作为中小学音乐教学的一项重要内容独立出来并加以强调, 中小学音乐教育才能够获得最大的教育效益。

四、增强学生探索欲

音乐课程中的音乐探索, 目的在于通过音乐激发学生学习的兴趣, 丰富学生的形象思维, 增强学生的探索欲望, 开发学生的创造性潜质。在音乐教学过程中, 设定生动有趣的探索性活动的内容、形式和情景, 发展学生的想象力, 增强学生的探索意识。

综合音乐感教学法之所以得到快速地认可和发展, 就是从自由探索入手, 能有效地建立自我的概念。不少感到学习困难的学生, 并非智力低下或者生理缺陷, 而只是缺乏自信心。综合音乐感让学生们从自己的生活, 从自己本身探索起。而且对探索者来说, 失败、成功都属正常范围, 老师对学生在探索中点滴的结果予以尊重, 这就鼓励了学生们的探索精神, 使学生处在良好的自我状态中, 自信心也逐渐培养起来。

五、激发学生创造潜能

在美国, 有的中学合唱课从探索和声变化着手, 逐渐训练了即兴合唱, 一组感觉相似的学生就可以对一个旋律做出某些和声变化的即兴合唱, 而另一组可作出不同变化的即兴合唱, 从即兴合唱中探索四部声音的协调。再唱经典合唱作品时, 学生就具备了对合唱声音的判断, 协调出和谐的乐感。我国中小学的音乐老师可以和学生一起探索音色, 让学生们把自己先想过的能形容“音色”的形容词列在黑板上, 并逐一进行描述。然后播放《十面埋伏》、《春江花月夜》、《梁祝》、《大海》、《白毛女》等乐曲, 让同学们找到音色在音乐中的运用, 并和同学们一起分析、探索这些音色构成的方法, 鼓励同学们在有限的条件下创作自己的作品并演出。当然这些作品是粗糙的、不成熟的, 但同学们通过思维的联动、跨越、多向、综合的运动, 结合了形象、逻辑和灵感等思维活动, 把已经拥有的知识进行了迁移和泛化, 使创造思维更多地爆发出创造力。

综合音乐感课程让学生自己去发现音乐, 自己去演出音乐。由于综合音乐感教学过程是以培养学生自觉的乐感为目的, 是重在培养学生在音乐上的创造力。因此, 课上都要把学生动手及演出音乐作为探索的手段。在课堂上老师不强调一首歌曲只有一种处理结果和表现特点, 尽管可能很不完善但都应给以鼓励, 让学生们按照自己理解和处理将歌曲尽情地表现出来, 不强求最后形式的统一。

综合乐感 篇2

2. 八卦终究会过去，但音乐会留下来——周杰伦

3. 贝多芬虽然去世了，但他的音乐在世界上永垂不朽!

4. 不管怎样，音乐的魅力，使我无法摆脱，使我深深地沉醉。假使心灵是一座城堡，那音乐就是进入这座城堡的门，想要走进这座城堡，就必须打开这扇音乐之门。

5. 不要试图去填满生命的空白，因为，音乐就来自那空白深处。

6. 尘缘中琴声，月皎波澄。人们神怡心旷之际，耳边一阵微风忽起伏。远远传来缕缕琴声，悠悠扬扬，一种情韵却令人回肠荡气。虽琴声如诉，所有最静好的时光，最灿烂的风霜，而或最初的模样，都缓缓流淌起来。

7. 春天来了，燕子从南方飞回来了，叽叽喳喳的叫声，像清脆的音乐。春天也来到了我们的校园，我像平常一样，蹦蹦跳跳地跑进了美丽的学校。

8. 打开音响，流泄而出的轻柔旋律，总是能抚慰每颗疲乏的心灵。悠然动人，小憩的下午时间犹如浪漫嘉年华般，静谧但鲜活映在脑海里。

9. 当乐音从音响中播放出来，仍是那熟悉的旋律，但一种饱满与温暖的感觉倾剧间流泄出来，听不到类似克雷曼夸张的撕扯，代之而起的却是动感十足的圆润。夜里虽然有些凉意，听见谢霖与巴哈的组合，无疑让这夜晚显得格外诗意。

10. 当我听到音乐时，我的心会疾速跳动，充满了生命力，就像是起风时的商船队。——梭罗

11. 德国是一个崇尚文化艺术、重视美育的国度，在人群中很难找到不了解音乐、不懂乐器的人。这或许是德国人为什么富有创造力的谜底之一。

12. 第一做人，第二做艺术家，第三做音乐家，最后才是钢琴家。——傅雷

13. 短暂的沉默后，沉重而急促的钢琴声象**的爆发，突然响了起来，当又一遍的和弦旋律响起，我仿佛看到了那一支支军队踏过麦田和村庄，还有无家可归的人双眼里无比的恐惧与无奈。一阵低沉的吟唱，如天籁之音传来，随着紧促的伴奏，时间仿佛倒流了――我看到了儿童们天真的嬉戏模样，还有不时传来一阵阵天使般纯洁的微笑……

14. 对一个作曲家来说，从他对农民音乐的研究中获得全部益处的方法是什么呢?那就是要完整地吸收农民音乐的语汇，以致达到除这种语汇以外忘掉一切的地步，并把这种语汇作为自己的音乐母语来使用。——巴托克

15. 放上一段音乐，让思绪在韵律中舒缓;泡上一杯清茶，让烦躁在缥缈中远离;如若此时，再写下一行小字，让灵魂在墨香里琉璃，韵染，感悟。

16. 感受音乐，有时象感受阳光，感受它的明丽和温暖;感受音乐，有时象感受大海，感受它的深奥和玄妙;感受音乐，有时像感受人生，感受它触动心灵的情弦!

17. 歌词是音乐必不可少的，歌词也是音乐的“前锋”，它的文字表现突出了一首音乐的主题，就像“世上只有妈妈好”这首歌，歌词表现了母亲对儿子的养育之心，儿子对母亲的报答。歌词是吸引我们的一大亮点。歌词启发了我，有些歌词讲述人生哲理，使我心潮起伏，让我的人生修养受到了熏陶。

18. 歌声跳动的音符从音响里飞升起来流泄在屋内各角落，发出低微清幽的节拍声响，像在诉说深藏已久的隐秘心事。

19. 歌是学会了，可不练习怎么行?每到下午第四节课，就是我们班的“singtime”，那慷慨激昂的和弦，振奋人心的歌词，我们唱得是信心满满。一遍又一遍，一次又一次，我们努力地练习，赢得这次大合唱比赛，是大家共同的希望。大家有着共同的目标，有着共同的行动，心往一处想，劲往一处使，我相信我们会成功的。

20. 古典音乐，音乐的另一杰作，“杰作”，也许在人们看来，根本就是——烂。我却不这么认为。古典音乐的好处——让我们了解历史。古典音乐表现的不但是一种音乐风格，从古典音乐的旋律歌词之中，我们可以领略到历史的发展，那么，我们学习历史不仅不会枯燥，还可以走进那悠久的历史，不是吗?

21. 和弦能增强音程的感觉，弹奏的力量与稳定，并能训练手在钢琴上的合适位置。

22. 话语尽，音乐始。——海涅

23. 假如我的音乐只能使人愉快，我很遗憾，我的目的是使人们高尚起来。

24. 静静的夜晚，听着哪有自己故事的歌曲，心碎了、落泪了，回忆着哪事。哪梦幻般的音乐世界，到底蕴藏了什么道理，节奏动感，悦耳动听，蓝调情歌，深情浓郁的唱腔，节奏动感的旋律，每一个音符都是如此饱含感情与悦耳动听，如丝绸般的。音，独具品位的触动你心。

25. 就像打开了潘多拉的魔法盒，流泄出来的歌声，交织着神秘优雅飘渺性感的音符，化成魔咒，唤醒了我们沉睡的听觉。

26. 看音乐喷泉的人真不少，一支由7个人组成的乐队正奏着优美的乐曲，喷泉随着音乐的节奏上下起伏，声音大时好几米高，声音小时也有1米多高。并且喷泉在水下彩灯的照射下显得格外美丽。随着灯光的变化，喷泉也随着变成红的、绿的、黄的、蓝的等五颜六色，好看极了。

27. 老音乐好听，旧情人好相处，旧钞票容易贬值。

28. 离开了生活和斗争就没有音乐。——麦新

29. 练习是伟大的魔术师，它使看来无法演奏的乐曲得以演奏，并使它变得容易，得心应手。——车尔尼

30. 灵感全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛能竭尽全力工作时的心理状态。——柴可夫斯基

31. 流行音乐，众所皆知，要让你说出几位流行歌手，就是小菜一碟，因为这些新新人类已经听惯了流行歌曲……我是流行歌曲的忠实听者，电脑里、车里……播放的都是流行歌曲，除了跟上时代，我也从中体会到创作者的良心用苦，为了让我们大饱耳福，尽力开发新的概念，创造流行、再流行的歌曲!流行音乐，一种音乐专家开发音乐最高境界的成果，换句话说，我们对崇拜的明星，不都是流行音乐的宣传者么?

32. 慢慢地，响声小了，海水似乎恢复了平静。乌云也消逝，听吧，那是海水在欢呼，“哗啦啦”，挠着小姑娘的脚丫，那孩子发出一阵清脆的咯咯声，天碧空如洗，一尘不染，显然是受过洗礼一般，一切显得庄严而肃穆。只有那淘气的浪花在琴弦上舞蹈，舞蹈……

33. 没有热情，就不可能创造出任何真正的艺术作品。——舒曼

34. 每当节日来临，音乐一响，喷泉立刻随着音乐的变换喷出形态各异的水柱和水花，水柱时而高耸入云，气势磅礴，水花时而似天女散花，令人神往……喷泉两边高耸的壁画上雕刻着淮南古老的历史故事和传说，令人驻足观望。

35. 每一次，她的歌声和舞蹈总是会带给我们不一样的快乐和喜悦。细心体验江映蓉的歌声所带给我心灵深处的一丝丝悸动，捕捉到了内心世界音乐的火花，才明白，倾听着映蓉美妙的歌声，伴着乐队的旋律，你会发现那首歌曲里依然残留着映蓉的声音。

36. 民间音乐是在人民的斗争生活中产生的，人们歌唱着它、演奏着它总是有感而发，所表现的感情是真挚的、质朴的。

37. 那嘹亮的笛声响彻云霄，美不可言，和着松风之声，宛如深山中狂飙的咆哮。

38. 你的歌声婉转动听，让人赞不绝口，令我心潮澎湃!此音只应天上有，人生难得几回闻。

39. 喷泉随着音乐的高低起伏，向上喷出的水柱五光十色，有黄的、红的、蓝的、绿的、也有粉红的，十分美丽壮观。音乐喷泉的形状也多种多样。

40. 琴瑟和鸣，乐享人生。

41. 清风吹歌入空去，歌曲自绕行云飞。

42. 让我想起来了那天看到的一个微博，“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。路人亦是看客，路人甲为可能是别人生命中的主角，找一个下午，伴随着音乐，咖啡，和落地窗，静静地做一个世界的旁观者。

43. 人都需要娱乐和变换兴趣，以防止变得迟钝，呆滞和智力上的闭塞。

44. 人们认为：我的艺术创作是轻而易举得来的。这是错误的。没有人像我那样在作曲上花费了如此大量的时间和心血。没有一位大师的作品我没有再三地研究过。——沃·阿·莫扎特

45. 任何一个做音乐的人都会在乎市场，我也是。但是比起市场来，我更加在乎自己的音乐。如果两者要排列顺序的话，好音乐永远是排在第一位的。——李泉

46. 如果没有音乐，生活就是一个错误。

47. 如杨梓的那首歌《我迷上了一种叫做音乐的东西》，她追寻音乐的踪迹身不由已，每当有熟悉的琴声响起，她知道音乐是她的信仰，那信仰有如花的美丽芳香任她呼吸…

48. 深夜，趁他没有回来，把所有的音乐盒子上足发条，躺在床上，让它们各自为政，奏出不同的曲干，开头十分噜杂，然后逐只停下来，直至静止。他不过出去跳舞罢了，这只音乐叫圆舞。至终他又会回到我的身边，因为这是舞的定律。

49. 声音好听到让人不敢相信人间有这么好听有声音，让人觉得不寒而栗。

50. 世界在音乐中得到了完整的再现和表达。它是各种艺术当中第一位的，帝王式的艺术，能够成为音乐那样，则是一切艺术的目的。

51. 说我是个没有市场的音乐人，我同意，至少是现在;说我是个不好的音乐人，我反对，那会是一直。

52. 所有音乐元素用放大镜看都是雷同的。

53. 她很清楚，流行偶像的意义已经超越了音乐的范畴。“起初，你觉得音乐占70%，形象占30%。但实际上音乐只占了20%，剩下的是形象，假象，交易和压力……这一切很难承受”

54. 天空中的小鸟像歌唱家，欢快地唱着歌儿。

55. 听歌能让我坠如梵谷，都说剑笑红尘，可我却说歌笑红尘，自来到这大千世界，就已经提醒了我，过日子应该有所奔头，但要我讲出道理，我却说不出个所以然

56. 通过与诗的内在联系，音乐获得了新生。

57. 晚上7点钟，最值得期待的就是音乐喷泉了。当音乐响起，喷泉也随之而出。有的喷泉像大鹏展翅，有的喷泉像一把利剑直刺云霄，有的喷泉像莲花开放，还有的像天女散花……它们无不令每一个游人赞叹。

58. 文字与音乐，是我这辈子永远不可与**分割的精神。始于音乐，止于文字，只因为，我爱你!

59. 我不喜欢人家叫我才子——作音乐的人有才华是应该的，以此为标榜是不应该的。——李泉

60. 我的音乐是做给那些有思想，有个性，有阅历的人听得，小朋友听不懂没有关系，总有一天他们会长大的——以后他们会懂的。——李泉

61. 我坚持我的音乐，我喜欢我的音乐，谁叫我是周杰伦。——周杰伦

62. 我们终于迎来了比赛那天。轮到我们上场了，我们迅速整好队，音乐响起，指挥在指导，领唱拿着话筒唱着，我们也跟着唱。还好，我们没有露出排练时歌声。不一会儿，我们唱完饿。我舒了一口气，心里想到：比排练时好多了!

63. 我听了这首乐曲，不但让我把一天的烦恼和疲倦抛到九霄云外，还让我回忆起初一的开学典礼，回忆起初一的学习，回忆起初一的散学典礼等许多快乐时光。

64. 我一直相信时间是很伟大的存在。事实也的确如此，很多东西都随着时间变淡了、消失了，可是回忆，似乎是永恒的，永远停留在我的世界里，任何地方都能看见他的影子，一首音乐或是一部动画，有时候抬头看天都觉得记忆力有一角那么熟悉，甚至照镜子的时候都会想起你。

65. 我在拼什么，在意什么最多，为了什么又累又寂寞，不怕别人误会了，就怕最在乎的人，也不想懂。

66. 我做音乐的最大满足感是希望有人能够通过我的音乐来懂我。——李泉

67. 舞台就快搭好了，我们一样吗?Lolita!熟悉的旋律，音乐盒里的小人跳累了，于是我们都老了。

68. 现在，我又深深的爱上了音乐，音乐的潇洒，音乐的奔放，音乐的情感都是我对音乐的热爱。每一次音乐课的每一首歌我都会用心去唱，用心去体会，用心去感受。我已经深深的爱上了音乐，无法自拔。我希望我能考上北京音乐学院，成为人们关注的焦点。音乐扬起了我自信的风帆。

69. 像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声;像诗是散文和演说的升华一样，隐约是诗的升华。——珀赛尔

70. 小鸟在高高的枝头上唱出了婉转的歌声，好听极了。

71. 欣赏音乐不是用耳听，而是用心听，应该是一个人独自欣赏，似乎才能感受到人生的那种复杂的韵味。体味是个人的东西，当你被打中时，音乐只属于你自己。在如泣、如诉、娓婉、如醉的音乐中，你读着自己的故事，抒发着你的情怀，被音乐感染着、牵动着。

72. 旋律之于音乐，正如形象与情感之于诗歌一样，是一朵可以自然开放的鲜花。

73. 要留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库，它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。

74. 一个人吃饭，一个人旅行，一个人听音乐，一个人失眠，一个跳舞，一个人谈恋爱。

75. 一首好歌，往往可以唱得人泪雨纷飞，唱得人如痴如醉，唱得人**澎湃，唱得人热血沸腾。

76. 移风易俗，莫善于乐。——孔子

77. 艺术正如生活那样，它是无穷无尽的。因此棗也不可能有什么能使我们认为还有比本身就是时代的海洋的音乐更美好的东西。——罗曼·罗兰

78. 音阶练习是很重要的，不仅是为了训练手指，也是为了训练耳朵对协调性的感觉，对音程的了解，以及对钢琴总的音域的理解。

79. 音乐，人类的灵魂，只有懂得音乐的人才懂得生活。

乐感与音乐本质 篇3

摘要:本文借鉴美学界将主观与客观结合起来,以美感来演绎、诠释美的本质的做法,通过乐感来演绎音乐本质,认为音乐乃是音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的和谐统一,是乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成所期待状态的能产生乐感的过程或结构。并展开对乐感性质、乐感与音乐本质的关系的讨论,强调了乐感对音乐实践的重要性。

关键词:美的本质 音乐本质 音乐的意义 乐感

音乐、音乐美与音乐本质究竟是什么?这是非常古老且答案存在分歧的问题。各国的音乐辞书中所做的阐释无非是各种分歧观点的罗列,使人莫衷一是。从学术上说,当难以得出统一结论时,也许只能做不同观点的杂陈,但对音乐实践者来说,却有必要形成某种可用以指导实践活动且又言之成理、符合自己经验的解释,来提高音乐实践活动的自觉性。

为此,笔者根据作为美学分支的音乐美学是音乐学、美学的交叉领域的性质,借鉴美学界通过美感来获取对美的本质认识的做法,依据类比,通过对乐感的探析,来形成关于音乐本质与音乐美的认识。

一、由美感演绎美的本质

由于美的现象存在无限多样性,人对美的感受的差异性、易变性与相对性,美的问题同人的本质、人类社会历史发展等复杂问题的密切关联性,使美的本质如同云遮雾绕,扑朔迷离,难以把握。美学界关于“什么是美”的探讨,从1750年鲍姆加登提出“美学”概念并奠定美学基础以来,历经200余年成千上万个学者的讨论,直到上世纪五十年代,仍然歧见纷呈,未能达成一致的观点。古代学者关于“‘什么是美问题是个难解之谜(美是难的)”的看法,竟与当代许多文艺家与美学家形成同感。

有的学者对西方美学史上“美”的概念做了回顾,指出古希腊时期荷马等以善释美,认为“好的就是美的”。赫拉克利特认为美在于和谐,柏拉图则美爱混用,主张美是过程,苏格拉底认为合乎本身目的的事物是美的,亚里士多德也强调美就是适称。中世纪阿奎那认为美在于圆满,近代休谟认为美是主观的感受,狄德罗则主张美在于关系,是能在我们心中引起对关系的知觉的品质。现代学者赫尔巴特认为美的本质在于形式和形式之间的配合,里普斯认为美是客体对审美主体的本性的适应,桑塔耶纳主张美是客观化了的快感,杜威则认为美是克服障碍的适应过程……

可见前人对美的本质的探索,主要从物质的方面(物的属性、关系、形式)或精神的方面(主体情意、客观精神)分别深入,提出了各执一端的理解,形成了两条不同的思想路线。

但审美经验告诉我们,理论上把握美的本质很困难,实践中获得美感却并不难。美感是在感觉主体接触客观事物过程中产生的,是精神与物质的融合交汇与统一。美感作为美的反映,不是直接功利欲望的满足,不是伦理道德的判断,也不是一般的科学认识。美感突破了人类社会中人为的物质与精神、主观与客观、思维与存在的对立,使双方融合统一,从而使人摆脱焦虑与压力,产生出自由、解脱和审美的愉快。换句话说,由于美感反映美的本质,我们可以从美感的共同特征来探索美的本质,并由美感来自主客观的融合,可以推测出所有偏执主观或客观一端的关于美的定义都是不完善的。

在人有目的的实践中,当掌握了某些必然规律,以创造性活动克服各种障碍,达成了自己的预期适应,就从客观世界取得了自由(主客观统一),这一过程会引起美感或审美的愉快。也就是说,美的本质可归结为在实践(实际)中克服障碍而达成某种能带来美感的(预期)状态的活动。这种以简驭繁的说法未必周全,却可以使审美与创造美的实践活动得到一个可用的指针而得以进行。

二、由乐感演绎音乐本质

音乐美学中关于音乐本质的各种分歧的观点,可归结为两大派——绝对论者与参照论者。绝对论者又称自律论者,认为音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中,如音乐美学家汉斯立克提出“音乐是乐音运动的形式”,主张音乐思想应从“感觉上的陶醉和幻觉”中解放出来。参照论(他律论)者包括古今对音乐持有宇宙的、政治的、神学的、感情的见解的众多学者,如哲学家普罗提诺、波埃修、叔本华等,他们主张音乐是一种受外界支配的艺术,音乐除自身的抽象意义外,还要传达音乐之外的概念、行动、感情和性格。

同样,音乐的实践告诉我们,确实存在绝对论观点为主、追求艺术至上的作品,也存在着大量主要用于传达政治使命、思想性之类的外部意义的音乐作品,而成功的音乐作品大多兼具思想性与艺术性。因此,二者并不截然对立与排斥,完全可以结合起来,用于探讨音乐的本质与意义,并且如同借由美感探索美学本质一样,可以借由音乐情感来探讨音乐意义。

美国著名音乐美学家伦纳德·迈尔针对以上各执一端的两派所面临的难题,提出音乐的两种意义(绝对意义与参照意义)并存的看法,主张运用情感心理学的知识,来探讨音乐的本质。他认为音乐是人与人之间交流的产物与工具,音乐的意义存在于音乐参与者的交流关系之中,欣赏者的参与意识和其注意、知觉、想象与情感体验等对于音乐意义的发掘是不可缺少的因素,虽然在整个审美过程中,起决定作用的仍是音乐作品本身。

审美过程中的情感体验可分为两种,愉快的和不愉快的。愉快的情感体验总是先发生疑虑感,然后消除它,当对最终的消除缺乏信念时,就会引起不愉快的体验。音乐审美体验不同于非审美体验之处在于音乐是非参照刺激物,音乐中趋向的被抑制是有意的,由此引起的疑虑感随后必然会被消除,而且用来消除的因素与激发趋向的同是音乐因素。

换句话说,音乐的绝对意义在于音乐的前奏或引子引起期待,音乐的进行加强了疑惑与不确定,欣赏者对风格与曲式的了解,使他产生对最终解脱的期望。而风格与曲式对期望的偏离会加深悬念,使欣赏者在趋向受到阻止与抑制时感受疑惑,直到最终偏离被合理地消除时,审美体验得到完成,便产生愉悦。同时,音乐的参照意义在于不同的文化风格决定了不同的审美偏离标准,不同文化人群的联想,构成不同的内涵中介,听众会利用自己已有的文化修养来使内涵具体化,从而使音乐被体验为心境与情调。在特定文化中,特定的音乐手段、标题与歌词会引起同音乐以外相似经验的习惯性的联想和心境反应,从而指明情景,渲染与修饰人们对音乐的感情体验。

以上的论述表明,音乐体验必然是双重的,音乐的两种意义会交错在一起,乐感在音乐实践中伴随着克服障碍、消除迷惑、达成对和谐的期待同时产生。因此音乐的本质可演绎为:乐音运动体系依照某种规律(绝对的与参照的)达成期待状态的、能产生乐感的过程或结构。

三、乐感与音乐本质

音乐是艺术的一种,音乐的本质自然服从美的本质,即表现为音响艺术中主观与客观之对立的消除而实现所期待的统一。源自声乐的名词“和谐”,本是音乐的追求与特征,也可看成对艺术美的简单概括,只不过在其他艺术形式中,美的客观性即美感,表现为可以相对独立于人的主观之外的客观状况。而在音乐中,美的客观性,即乐感,表现为不同背景的人对音乐的共同理解。

“乐感”通常被理解为人所具有的对音乐的感受,因此有两种含义,一种指人的音乐素质、音乐理解力,即欧洲人常说的Musicality,另一种指音乐家独具的才能与条件,相当于音乐天赋、才华等说法,即美国人喜用的Musicianship。本文在前一含义上使用“乐感”一词,也就是说,乐感指一个人感受、理解、欣赏音乐的能力,它包括生理上的听觉能力和心理上的音乐审美能力。显然,对音乐的感受、理解、鉴赏和把握能力并不总是同步成长的,有的人敏感但鉴别不精,即听觉再认阈限低而差别阈限高,有的人鉴赏能力强而把握能力差,于是就形成不同乐感类型。作曲家要求具备创造性乐感,听众要具有欣赏性乐感,演奏家应具有再现解释性乐感,如果缺乏相应乐感,就会出现味同嚼蜡的乐曲或荒腔走板的演奏,以及对牛弹琴式的徒劳表演。在这个意义上,可以说乐感就是音乐存在的目的、条件与基础,也就是音乐的意义所在。所以,乐感既是音乐之母,又是音乐的女儿。

这一说法已被当代波兰音乐学家卓菲亚·丽莎所认同,她说:“自在的、不具有表象、判断等内涵的感情是不存在的”,感情包括乐感的产生,都有其缘故,即使纯器乐作品也会唤起听众经历过的某种感情体验而成为有内容(理)之物。在这个意义上,汉斯立克提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”,认为音乐不可能表现生活和思想感情的观点,是可以商榷的,因为他们只关注了乐音体系内部的形式的和谐。但在笔者看来,汉斯立克并非完全错了,只不过是将乐感和音乐审美,停顿在音乐专业人士最为关注的艺术形式感层次,陷入了“为艺术而艺术”,忽视了音乐作品与诸如思想情感、文化情趣、时代使命、社会功能之类的外部因素的关系,忽视了更高层次的和谐统一和更高层次的乐感,从而忽视了音乐文化中的音乐的功能与意义。

此外,音乐不但可表现美的感情,也可刻画丑的感情和荒诞、恐怖等。相应地,对音乐中丑的感情的表达是否达到内容与形式、主观与客观的统一,同样会构成期待、存在着克服障碍、消除偏离的过程,从而也会形成乐感。正是多样化、复杂的乐感,拓展了音乐创作与审美的空间,也丰富了对音乐本质的理解。

近现代社会的迅猛变化和现代人的快节奏生活,发展了新的美感与乐感。虽然和谐统一仍被作为最终期待与根本标准,但动态地表现追求与获取崇高美的曲折历程,所遇到的尖锐矛盾会构成多重巨大障碍,引起严重疑惑和苦恼,使最后历尽艰难得以实现的崇高,因来之不易而更加珍贵,更加欢乐与伟大,从而引起更强的审美享受。这与河道窄阻导致壶口飞瀑、石堤高峻酿成钱江怒潮类似,壅塞阻阨提升了张力势能,一旦溃决就淋漓尽致的道理相同。由于音乐的本性是运动的,具有表达激烈冲突感情的潜力,近代奏鸣曲式、新钢琴乐器与管弦乐队等的完善发展,又使这种曲折式崇高有了表现的合适形式。在这里,我们看到了乐感与音乐本质已同步地“与时俱进”。

总之,在创作、教学与审美等音乐实践中,乐感制约着对音乐及其本质的理解与把握。“曲高和寡”“对牛弹琴”等成语说明,没有乐感,就失去了音乐的本质与意义,因而在音乐创作、演奏、教学与欣赏等实践中,探寻、发掘、养成、满足乐感,应是第一步。犹如治病先要望闻问切,才好对症下药,说不清音乐本质固然遗憾,但对音乐实践者而言,不能正确把握时代、民族、自己与对象听众的乐感,闭门造车、无的放矢而导致挫折,则是更大的遗憾。

(作者单位:星海音乐学院流行音乐系)

参考文献:

[1]康德.宗白华译.判断力批判(上卷).商务印书馆,1964.

[2]汝信.西方美学史上“美”的概念的发展.美学与艺术讲演录.上海人民出版社,1983.

[3]玛丽恩·鲍尔.音乐美学.中国文联出版公司,1984.

[4]伦纳德·迈尔.何乾三译.音乐的情感与意义.北京大学出版社,1991.

[5]叶纯之、蒋一民.音乐美学导论.北京大学出版社,1988.

[6]卓菲娅·丽莎.于润洋译.论音乐的特殊性.上海文艺出版社,1980.

综合乐感 篇4

现代众多的音乐教育方法中, 成熟的音乐教育方法很多, 如“奥尔夫教学法”、“铃木教学法”、“达尔克罗教学法”、“柯达伊教学法”、“综合音乐感教学法”等。这些教学法各有所长, 对音乐的理解阐述都十分透彻, 教学方法也很鲜明。在不断深入学习了解和实践的过程中, 我们发现美国的“综合音乐感教学法”更适合于中国的教育现状。

一、美国“综合音乐感教学法”分析

1938年, 音乐教育成为美国学校教学中的重要组成部分, 并且随着教育观念的改革和发展, 越来越受到重视。美国学校的音乐教育整体目标是建设一种生机勃勃的音乐文化和一代经过启蒙的音乐观众[1] 。作为素质教育的一部分, 音乐教育对孩子很重要。在美国, 不少家长希望加强对孩子的音乐教育, 也鼓励孩子考取音乐的等级证书。因为很多家长认为, 音乐教育不只是培养一技之长, 还是提高孩子文化修养和艺术素质的重要手段[2] 。美国音乐教育分成几个阶段, 每个阶段有具体的教学目标。从幼儿到小学四年级:边实践边学, 培养兴趣的时期。五至八年级:了解一个乐器, 熟悉乐件的演奏技巧。九至十二年级:强调表达自我和深度理解。

美国音乐教育的一个非常大的特点是, 特别强调通过亲身的音乐活动来加强音乐感受。热爱音乐教育的美国人也会借助社会力量普及音乐, 因为常规学校的音乐教育较为死板, 在深度和广度上劣势明显。社会上许多专教小提琴和钢琴等高水平的进修班, 与一些企业联手, 以每小时50美元的价格就能填补满足学生渴望专业音乐的发展[2] 。

“综合音乐感教学法”是美国土生土长的教学方法, 它是根据著名的《曼哈顿维尔音乐教学大纲》中的“螺旋形上升素质培养大纲”而开设的课程, 由于该教学法着重于培养学生的创造性思维能力, 美国人又直接称之为“发掘创造力教学法”。

“综合音乐感教学法”的教学活动为六个方面: (1) 听觉——素质训练的基础, 探索的工具, 使学生从中感受到探索的意义和乐趣。 (2) 演出——发挥学生的独立见解和艺术创造, 不强求最后的统一。 (3) 指挥——各种素质的综合反应, 不能让任何一个学生失去指挥的机会。只要能表现音乐, 不追求指挥技巧。 (4) 创造——即兴创作和有计划的即兴创作。作品不受任何程式限制, 充分发挥学生的自由创新。 (5) 与 (6) 为分析和评论估价——对学生的发现、创作、演出随时作好记录并录音, 及时放给学生听, 组织分析和评价, 提高审美能力, 发展思维能力, 使已获得的知识得到延伸、归纳和综合[3] 。

通过对美国音乐教育实行情况的分析, 我们感受到音乐教育是一个循序渐进的过程, 不是一蹴而就的, 更不是为了培养音乐家, 兴趣的养成和内化的音乐素养才是关键。

二、我国高校中“综合音乐感教学法”的应用

“综合音乐感教学法”是逐层递进的教学方式, 非常适合中国教育实际, 在高校中亦相适应。不管是高校中的音乐专业, 非音乐专业同样适合。现今高校中非音乐专业的学生音乐基础参差不齐, 有的是能演奏某项乐件的业余演奏者, 有的是对音乐系统理论一片空白的音乐爱好者。在高校学习阶段, 如果失去音乐学习了解的机会, 则是素质教育的一大缺憾。

(一) 高校中运用“综合音乐感教学法”的优势

高校中音乐教育资源相对丰富。首先, 教师队伍整体水平高。高校教师专业项目多而细, 既有优秀的乐器演奏者和声乐表演者, 同时也有音乐理论、美学等方面的研究者。这些高素质的教师, 可以有针对性地对不同音乐基础的学生进行教学, 给学生最先进的音乐演奏表演技巧, 并传播系统完整的音乐理论。第二, 高校中音乐教育硬件设施条件优越, 相对丰富。中国现今各大综合性的高校一般都设有音乐演奏厅、钢琴教室、声乐教室、民乐教室、钢琴电子琴房、多媒体演示厅等。这为高校充分开展音乐教育提供了保证, 既满足专业音乐学生的学习, 同时非音乐专业的学生也可以根据不同需要来进行学习。第三, 高校中音乐学术氛围浓厚。高校中专家学者讲学、音乐大师演奏会、声乐大师的音乐会、在校音乐专业师生的汇报演出等频繁出现在校园, 大大开阔了高校师生的眼界。聆听大师级的视听盛宴, 对学生音乐素养的提高具有重要意义。第四, 高校学生理解能力和认知能力相对较强。对音乐知识虽然比较陌生, 学习音乐的热情却很高。经过多年的学习, 有良好的学习习惯和学习方法, 在接受新知识时能很快理解消化。高校学生这个年龄阶段, 动手操作实践的能力也很强, 对乐器的弹奏、声乐技巧的训练比较容易掌握, 能达到较好的学习效果。最后, 高校相对宽松的学习氛围, 为非音乐专业学生发展自己的业余爱好提供了条件。高校中学生的自我管理要求高, 可以自我掌控学习和生活节奏, 可以充分利用高校中的教育资源来满足不同学生的学习需要。非音乐专业的音乐爱好者, 在大学期间满足自己对艺术素养的追求, 这是其他教育阶段所无法达到的。

(二) “综合音乐感教学法”在高校中的应用

在非音乐专业学生中, 充分利用高校教育教学资源, 将美国“综合音乐感教学法”的教学目标, 逐层递进的教学方法与中国教学实际合理结合。设置适合非音乐专业学生的课程, 起到普及音乐教育、体现素质教育的作用。利用音乐演出活动, 培养学生对高雅艺术的兴趣, 造就有音乐鉴赏力的观众。提供音乐实践的平台, 展示学习成果, 发挥学生的独立见解和艺术创造力。

1.在非音乐专业学生中开设公共学修课和辅修专业

从提升学生音乐素养, 了解音乐发展历程, 培养音乐兴趣为基点, 广泛开设各种门类的音乐课程。如, 音乐理论方面课程、音乐美学方面课程、音乐欣赏方面课程、键盘课程、声乐课程等。根据学生的具体情况, 有的放矢地进行教学, 逐层递进地将系统音乐知识简化、明确化, 实现高校中音乐的普及。对于有一定音乐基础, 同时又有较高音乐追求的学生开设辅修音乐专业, 通过考核接收水平较高的非音乐专业学生, 使其接受系统严谨的专业音乐训练, 具备专业音乐素养和一技之长。开设辅修课程可以培养具备综合素质的人才, 这种复合型人才在很多领域会发挥积极作用, 为学生就业和职业生涯带来极大便利。

2.开展面向全校学生的专业音乐演出活动

“综合音乐感教学法”中的音乐欣赏, 充分了解音乐是其很重要的一部分。我国近些年开展高雅艺术进校园活动, 面向全校各专业学生展示高雅艺术和传统音乐的魅力。各高校积极邀请专业演出团体, 为高校学生开阔眼界提升艺术素养。在感受交响乐、歌剧、舞剧这些多样艺术门类中, 使学生对音乐有了更全面具体的理解, 成为音乐艺术的领受者, 成为一名优秀的观众。

同时我们也不能忽视音乐艺术的道德力量。我国伟大的思想家教育家孔子曾说:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”[4] 乐是人的道德素养的重要组成部分。中国历代文人雅士也将音乐修养作为个人修养的一部分。艺术和道德是密不可分的结合体, 社会上的道德倾向往往通过艺术手法表现出来。音乐特别是高雅音乐有巨大的道德力量, 可以将真善美传递给人们。一个个具有强烈时代背景的音乐作品, 用流动的音符为我们展示人类社会发展的波澜壮阔。音乐教育对人格培养也有重要作用, 音乐艺术欣赏使学生对美有再认识, 大大提高了审美情趣。艺术氛围的熏陶, 使学生自觉抵制一些不良生活方式的诱惑。

3.提供学生展示的舞台

音乐的发展离不开年轻一代的参与。高校中热爱音乐的年轻人大有人在。“综合音乐感教学法”最注重的一个方面是参与和实践。音乐是感性的传递, 光靠视听的感受显然不够, 要充分利用高校教育资源, 让学生真切感受音乐, 接触乐件, 演奏演唱, 进行音乐实践。在高校中, 我们有广阔的舞台可以让学生完成对音乐的实践。通过校园的艺术文化活动和各种学生自发组织的社团活动充分调动学生的参与意识。不同水平的学生从学习音乐中感受音乐的乐趣, 体验表演的成就感, 完成从音乐感受到驾驭音乐的飞跃。

在对美国“综合音乐感教学法”的研究学习实践中, 我们发现其对不同教学层次音乐教育的指导意义, 感受到“综合音乐感教学法”对音乐教学的推动力量。音乐的魅力是无穷的, 中西教学方法相结合的具有中国特色的音乐教育体系, 必将使国民的音乐艺术素养、文化修养和人格魅力走向新台阶。

参考文献

[1]刘沛.美国音乐教育概况[M].上海:上海教育出版社, 1995.

[2]钱强.美国音乐教育分三阶段[N].环球时报, 2006-03-03 (19) .

[3]吴跃华.综合音乐感教学法[J].北方音乐, 2010, (5) .

综合乐感 篇5

一、乐感

就乐感来说其实就是对音乐的感受，声乐演唱中的乐感在一定程度上就在演绎作品的过程中所产生出的直观感受。因此，在教育中就要从技巧上出发，准确的向人们再现出其中的情感，突出风格与情感等。作为一种综合文化素质的重要反映方式之一，就要从丰富实践与知识积累上出发，只有产生出一定的认识，才能提升对知识的理解，只有掌握好技巧与方法，才能更好的表现出来。因此，只有让学生感受到歌曲中的情感，才能明确其中的程度与方式，才能产生出感动他人的方式。因此，在开展声乐教学的过程中，就要坚持从乐感上入手，从具体与确切的方面入手，做好完善工作。如气息上的深浅与结合等，喉咙所打开的深度等，虽然是整体上的印象，但是却需要个体对感觉进行组合，这样才能展现出其中的意义。

二、在流行演唱教学中培养学生语感的意义

就乐感来说，在一定程度上受到了演唱者的影响，通过对歌曲进行二次创作，也可以帮助演唱者形成自己的个性特点。所以可以说在流行声乐演唱中，就要充分认识到乐感的重要性。通过调查可以看出，进行乐感上的训练其实是一项比较枯燥与乏味的内容，就如同进行视唱练耳一样，需要循序渐进的进行。因此，学生在练习的过程中，就要保持充足的耐心与爱心，避免出现急功近利的心理。一些演唱者在面对较为复杂的乐感时，很容易出现望而生畏的心理，这样也就很难对歌曲进行较大的变化处理。在这一背景下，很容易造成不同演唱者在演唱同一首歌曲中出现完全相同的模式，最终也就难以展现出演唱者的独特性。因此，在开展综合乐感培养模式的过程中，教师就要从教育训练的重点上出发，及时掌握好这一领域中的音乐，主动进行拓展表演，提升创作技能等。为了能够更好的进行教学，教师也要具备一定的能力与素养，这样才能更好的开展教学工作，在不同的教学环境中，从音乐艺术上入手，提升教学的质量。

三、在流行声乐表演中培养学生乐感的措施

(一)吸收不同风格的音乐

通过调查可以看出，一些学生在日常生活中喜欢的歌曲往往是最流行的与自己喜欢的歌曲，所涉及到的范围也相对较为狭窄。所以在教学中教师就要鼓励学生从不同角度上出发，尽可能多的欣赏到不同风格上的音乐，理解好不同类型歌手的演唱，这样才能从中感受到音乐的风格与特点。其次，在教学中教师也可以组织学生通过模仿其演唱的感觉等来提升自身的乐感。如在教学中教师就可以给学生推荐蓝调风格的歌曲，但是学生在接触几天后很容易出现换歌等现象，所以教师就可以引导学生，通过与其进行交流，以此来帮助学生加深理解，同时也可以涉猎其他蓝调歌曲，通过感悟其特点与优势，以此来提升学生的技巧。在这种教学方法下，也可以有效提升学生的知识面，同时也可以加深学生对这一类型歌曲的理解与认识。当学生可以初步感受这一歌曲后，教师还要引导学生仔细品味其中的寓意，避免单纯作为歌曲的叙述者，而是可以从感受者的角度上出发。通过不但的引导与教育，可以有效提升学生演唱的乐感，同时也充分证明了学生的乐感是可以通过开发与挖掘来获取的。所以在实际教学中就要坚持从不同角度上出发，通过多体会与学习等，以此来延伸学生的视野，启发学生潜在的音乐感受能力。

(二)借助演唱技巧来提升乐感

通过调查可以看出，一些学生在演唱中存在着歌曲味道不足、情感不深入以及自身难以投入其中的特点，所以针对这一现象，教师在教学中就可以引导学生运用小技巧来主动进入到歌曲演唱中去，提升学生的演唱技巧。如教师可以组织学生演唱一些较为平淡的歌曲，且在这一过程中，还可以让学生找出其中所存在的感情，借助语感等来丰富演唱。在说话的过程中，也要注重强调字以此来作为歌唱中的重音等，从而感受到其中的变化情况。如学生的演唱歌曲的过程中，教师就可以先组织学生进行朗读，同时还要找出其中的重点字词。然后就可以组织学生进行演唱，且在演唱中还要按照朗读的节奏来落实重音，从而提高演唱的韵味。其次，一些学生在演唱中存在着过于生硬的现象，所以为了提升学生的演唱效果，教师就可以组织学生运用颤音等技巧等来进行演唱，同时也应当要明确的是，颤音是流行演唱中的基础技巧之一，只有保证在演唱中可以使用正确的颤音，才能提升演唱的效果。且在这一过程中，还要保证气息上的支持效果，如果气息上出存在着不稳定的现象，那么也就很容易在练习中出现走音等问题。因此，在教学中教师就可以组织学生听邓丽君的歌曲，通过模仿其颤音方法等，以此来提升自身的演唱技巧。只有真正将颤音运用到歌曲演唱中去，才能不断提升在演唱中的技巧，同时也可以实现培养学生乐感的目标。

(三)不同感知方式与语音上的形成

简单的声音可以展示出人文化上的层次，如在街头中商贩的叫卖声大多以响亮刺耳为主，主要是因为对于商贩来说，只有保证声音上的洪亮，才能让更多的人听到，而对于美感等方面却并没有相关的认识。所以在教学中教师就要从学生的生存环境上出发，注重文化素质对学生审美意识上的培养，保证学生乐感的适度性。从乐感的感知方式上来说，主要包含了听觉与视觉上的感知。所以在流行演唱中，听觉上的感知主要展现在了表演主体对艺术化语音特性与乐音特性等方面的感知。因此，学生就要主动将作品中的乐音与语音等综合在一起，并将其转变成为整体感知，保证感知效果上的清晰。

(四)做好歌曲上的处理工作

在开展乐感培养教学工作时，教师就要从学生的`实际特点上出发，避免开始就要求学生进行演唱，而是要尽可能的先对歌曲进行分析，在此基础上来确定好歌曲中的风格。其次，就是要主动对歌词中的内容进行分析，感受到歌曲中所传递出的情感。只有真正对其中存在的情感进行了分析，才能加深对歌曲的理解，从而也就可以不断提高自身的演唱效果。再次，就是要主动对歌曲进行反复的练习，且在练习的过程中也要引入自身的情感，做好处理与完善工作。可以说只有帮助学生养成良好的学习习惯，才能让学生在接触歌曲时，主动对歌曲记性研究，通过进行创新等来提高学习的效果。从学生的角度上来说，在接触新的歌曲后，也可以快速的长出演唱歌曲的感觉，从而把握好了歌曲中的精神与内涵，并接触相应的技巧与方法来进行全面的演绎。在这种教学模式的影响下，不仅可以提升学生的学习质量，同时也可以实现培养学生乐感的目标，增强学生的学习效果，掌握好演唱的技巧，在演唱中也可以突出歌曲中的情感，从而带给听众一定的感受。

(五)从生活体验上出发，做好积累工作

通过调查可以看出，现阶段的学生不论是在生活经验上还是在阅历上都存在着一定的不足，所以针对这一现象，在开展课堂教学的过程中教师就要鼓励学生主动参与到社会活动中去，通过不断的学习与观察等，以此来提升对生活的感悟与体验。只有拥有了多样化的情感感受与体验，才能促使学生主动的把握好歌曲中的情感内容。可以说只有具了丰富的生活体验，才能在积累中增强学生的灵感，促使学生在学习中不断保持学习的积极性与热情。其次，在教学中教师还要主动参与到学生中去，通过帮助学生掌握好积累的方法与技巧，以此来增强学生的真实感受，促使学生在演唱中可以表现出自己的情感，赋予歌曲一定的生命力与鲜活力。只有保证歌曲上的生动性与活跃性，才能提高受众的感受，产生出共鸣。所以说，在流行声乐教学中教师就要注重帮助学生积累生活体验，以此来培养好学生的乐感，实现声乐教学的目标。

四、结语

综上所述可以看出，在进行流行声乐教学中教师就要从培养学生的乐感上出发，采取有针对胸的教学方法，激发出学生的学习积极性。对于一些已经具备一定乐感的学生来说，教师就要让学生认识到自身的优势，通过不断完善与健全等，以此来提升学生的音乐素养与综合能力，从而更好的诠释出音乐作品，突出演唱中的情感。

参考文献：

[1]时晓莹.论乐感对于声乐演唱与教学的价值与意义[J]。通俗歌曲，2016，(10)：93—94。

[2]魏玉梅.论声乐教学中乐感的培养[J]。中华文化论坛，，(01)：213—214。

[3]杨雪.浅谈如何培养流行演唱教学中的学生乐感[J]。音乐大观，，(05)：45—46。

[4]任海兰.浅谈流行演唱教学中的乐感培养[J]。大众文艺：学术版，，(06)：179—179。

乐感从幼儿开始培养 篇6

一、对幼儿进行乐感训练，激发幼儿对音乐的兴趣

在音乐活动中，让幼儿体验快乐，培养幼儿对音乐的兴趣，首先得对幼儿进行节奏训练。兴趣是幼儿学习的原动力，幼儿只有有了兴趣才能产生主动学习、主动探索的愿望。爱好音乐是人的天性，有趣的音乐活动能激起幼儿学习的欲望，使其产生积极愉快的情绪，充分发挥想象。

例如，在教幼儿唱《人们叫我唐老鸭》前，我先让幼儿闭上眼睛，听辨几种声音，我分别用鹅卵石、空易拉罐、三角铁敲出节奏，让幼儿分辨是什么乐器发出的声音，是什么节奏型，要求幼儿用拍手的形式把节奏拍出来。这样，孩子们很感兴趣：石头和空罐都能发出那么好听的有节奏的声音！然后，我分别发给一组幼儿拿鹅卵石，一组幼儿拿空易拉罐，跟着我一起敲节奏：× × × ×│× × × —│× × × × × ×│……

待基本节奏敲好了以后，便巧妙地让幼儿边敲节奏边念儿歌：

× × × ×│× × × —│× × × × │×— — ×│× × × ×│× × × —│

人 们 叫 我 唐 老 鸭， 咿 呀 咿 呀 哟， 在 农 场 里 有 我 的 家，

× × × ×│×— — ××│× × × ××│× × × —│×× × ×× ×│×× ×× × ×│

咿 呀 咿 呀 哟， 每天 呷 呷 叫，每天 呷 呷 叫 呷呷 叫 叫呷 呷。每天 起来 呷 呷。

× × × ×│× × × —│× × × × │× — — —‖

人 们 叫 我 唐 老 鸭， 咿 呀 咿 呀 哟。

这样，幼儿在不知不觉中，在敲着石头和罐子的玩乐中，把歌曲学会了。他们一点也不感觉枯燥无味，我在孩子们愉快的玩乐中达到了教学目的。

二、对幼儿进行乐感训练，培养幼儿理解音乐作品的能力

我国著名的教育专家陈鹤琴先生说：“我们将音乐的生气渗透到幼儿生活中去，使幼儿无论学习、劳动、游戏时，都能意志统一，行动合拍，精神愉快地表现，使幼儿生活音乐化。”

在幼儿园的音乐教学中，我们为了让幼儿能更好地理解音乐作品的内容，首先得让幼儿知道这个作品的节奏：分析作品是三拍子还是二拍子，是欢乐的节奏还是优美舒缓的节奏；还是哪部分欢乐跳跃，哪部分优美舒缓。例如，在教学歌曲《大雨小雨》前，我请幼儿在生活中仔细聆听下大雨和下小雨的声音，并提出问题“你能用什么声音把下大雨和下小雨的情境表现出来？”过了几天，开始上这个主题了，我问：“谁能用声音来表现下小雨？”就有孩子嘴巴里发出“沙沙沙，沙沙沙”“滴答，滴答”的声音；我又问“谁能用声音来表现下大雨？”孩子嘴巴里发出“哗啦啦，哗啦啦”的声音，还有个孩子干脆用双手在桌子上使劲地拍打起来。我走过去问他：“下大雨是这个样子吗？”他歪着脑袋看着我说：“是啊，下大雨的声音可大啦，下得可快啦。”确实是，前天才狂风骤雨呢，这孩子把那又急又大的雨用拍桌子的形式表现出来，还挺到位的。然后我说：“老师这里准备了许多乐器，你们来敲一敲，玩一玩，看看哪种乐器适合表现下小雨，哪种乐器适合表现下大雨。”我准备的乐器可丰富啦，有鼓、有沙锤、有三角铁、有响板、有碰铃、有矿泉水瓶中放了细沙的、有易拉罐中放了小石子的、有小木筷、有玻璃杯、有小调羹、有小碗。孩子们高兴地拿着每样“乐器”，敲敲碰碰，仔细辨听着声音。玩了一阵后，我说，拿表现小雨乐器的站在老师的左边，拿表现大雨乐器的站在老师的右边，配合旋律分别敲打小雨大雨的声音和节奏。不一会儿，这首《大雨小雨》的歌曲在孩子们的玩乐中就学会了，也充分理解了歌曲的内容。通过对各种物品的摆弄和敲打，孩子们便会对不同的音乐的强弱、高低、长短有了切身的体会。这个过程也正是孩子们对周围世界的探索过程。在这一过程中，孩子们听辨音色的能力得到了锻炼，音乐节奏感得到了加强，理解音乐作品的能力也得到了提高。

三、提高幼儿鉴赏、表现和创编音乐的能力

音乐节奏活动是幼儿喜欢的活动。平时，我一方面通过拍手、拍腿、踏脚等动作来对幼儿进行节奏训练，另一方面还为幼儿准备一些、提供一些打击乐器。当然，这些“乐器”有的是园里正宗的打击乐器，有的是我和孩子们共同寻找准备的、自制的“乐器”。孩子们运用有节奏的身体动作和用乐器的演奏来感受节奏活动兴趣和美感。引导孩子们自己摆弄节奏乐器，熟悉各种节奏乐器的音质、音色，帮助幼儿从敲打节奏乐器的活动中辨别各种乐器声音的特色和性能，引导幼儿自己去探索、敲打节奏。如，放音乐《大鼓小鼓》，我请幼儿欣赏。听完两遍，我叫两个幼儿用乐器来表现声音，这两个幼儿还真把声音的节奏敲对了，而且大鼓的声音敲得大而强，小鼓的声音敲得小而弱。通过训练，联系大鼓小鼓的音色、强弱特点，能很好地培养孩子们的音乐欣赏能力和音乐表现力。

又如，我喜欢带幼儿玩“节奏回声”的游戏。这是一个模仿游戏，由老师首先拍出一个四拍子的节奏型，请幼儿模仿；老师再拍出另一个幼儿再模仿。这样循环往复，孩子们掌握了一些基本的节奏型。在幼儿基本掌握后，很快进入“节奏接龙”的游戏。它是第二个人在模仿前一个人所拍出的节奏后，自己再创编一个四拍子的节奏型，形成一个八拍子的节奏。这就促使幼儿努力回忆模仿过的节奏型，再加入自己学过的歌曲、乐曲中提炼出的节奏型，经过重新组合而创出新的节奏型。这期间，教师应从幼儿的需要出发，引导幼儿在自己原有的基础上独立思考，并为幼儿表现自己创造机会，培养幼儿的创编能力。

在幼儿园的音乐教学活动中，只要我们坚持对孩子进行乐感训练，就一定能够达到“感受音乐—理解音乐—鉴赏音乐—表现音乐”的目的。

参考文献：

康思祥，王春华.孩子乐感的后天培养与训练[J].钢琴艺术，1998（4）.

综合乐感 篇7

关键词：综合音乐感,教学法,钢琴教学

“音乐教学作为审美教育的一种方式和手段, 有着与一般科学不同的教学方法。”1高校公共音乐教育事业在我国的发展还处于初级阶段, 高校公共钢琴音乐教育更是初露锋芒。因此, 很多的教育理念和教学观点还在不断地进行验证和研究, 有待我们去发现并将其很好的利用, 从而提高大学生对音乐的认知, 达到意识的最高境界——审美意识。通过多方面的学习, 我感觉到综合音乐感教学法比较适合高校公共钢琴音乐教育。因此, 将其放入到我的课堂中, 以提高教学质量和培养大学生审美情趣为目标进行实验性教学。

自2 0世纪8 0年代以来, 随着我国对外开放政策的实施, 以及日益频繁的国际文化交流, 世界上较有影响的几种教学体系如:达尔克罗兹体态律动学、柯达伊教学法、奥尔夫教学法、铃木教学法、综合音乐感教学法等等, 这些教学法不但被国内部分学校所运用和推广, 也有人将这些教学法运用到了钢琴音乐学习的教学当中, 并收到良好的效果2。

根据调查, 9 0%的非音乐专业大学生对钢琴音乐还是比较喜欢的, 但因为常常听不太懂而感到有些沮丧, 面对这种局面, 我在思考:为什么在经济如此快速发展、国内外先进技术相通的今天, 我们的大学生却依然沉浸在流行音乐的迷茫之中?为什么他们面对高雅音乐喜欢但却又“不知所措”?这其中的原因是多方面的, 如何改善这样的现状?恰当运用先进的教学理念能否给我们的教学提供一些新的思路?通过考察和验证, 我认为:柯达伊教学法、奥尔夫教学法、铃木教学法等都比较适合较小年龄段的学生, 对于即已经步入成人阶段的大学生, 这些方法显得有些稚嫩, 而综合音乐感教学法在某些国家曾被推广到大学非专业音乐专业使用。以下是我对综合音乐感教学法的认识和将其运用在大学非音乐专业钢琴教学的一些做法。

综合音乐感教学法, 诞生于2 0世纪6 0年代的美国。自从第二次世界大战结束以后, 经济快速发展的国家都开始非常重视教育, 并建立了一系列具有本国特色的音乐教育体系, 如:瑞士的达尔克罗兹体系、匈牙利的柯达伊体系、德国的奥尔夫体系、苏联的卡巴列夫斯基体系等。于是, 美国对此进行了认真细致的研究, 取长补短, 并在此基础上建立了具有美国特色的综合音乐感教学体系。起初是作为专业音乐学习的教学法, 之后被推广到大学的非音乐专业和普通中小学的学习当中去。

当前, 综合音乐感教学法不仅为美国音乐教育界广泛使用, 而且作为一种先进的教育理念, 它已逐渐被各国部分音乐课堂教学、个别授课、钢琴等器乐教学、合唱教学中得到认可和实施。综合音乐感教学法帮助学生了解音乐的特性, 进而提高他们对音乐的审美意识, 使他们的音乐视野更为广阔。

综合音乐感教学法的教法有以下几点:第一, 综合音乐感教学法是通过构成音乐的共同性因素进行音乐教学的一种从总体、从综合性出发的教学法。对于程度和喜好不同的学生, 通过综合不同的音乐材料及表演、分析和作曲的形式建立起概念之间的联系, 来增长知识和技能。第二, 综合音乐感教学法在课堂中, 通过实际的表演、欣赏、描述、作曲、即兴等活动来强调共同性因素。第三, 综合音乐感教学法的课堂教学目标是:1、提供有意义的、完整的音乐体验和审美体验;2、允许学生在探索音乐的过程中有个人的自由;3、将音乐体验与学生的本民族文化和他自己的环境联系起来;4、在每一音乐体验中提供综合的音乐因素, 不要使音乐的任何一个方面、一个因素、一种功能从音乐的统一整体中割裂而独立出来;5、把重点放在高质量的学习音乐上, 而不要追求大量文献资料的堆砌, 提倡在课堂教学、教材以及从爵士、摇摆、流行音乐、传统的、民间的和电子音乐中吸取多种音乐的体验。第四, 综合音乐感教学法使学生有机会通过具体实践, 自己去发现音乐的规律和概念。

综合音乐感教学法虽然是集外国几种先进教学法优点于一身的教学方法, 但由于它主要是结合了美国国情建立的一种教学法, 难免有不太符合我国实际情况之处。对于高等教育领域, 更是处于初步尝试阶段。因此, 我在将其引入我校的公共钢琴音乐教育课程的时候, 对其进行了一定程度的取舍和改造, 使其更加适应我国的国情。下面是我运用综合音乐感教学法的实际教学案例及效果评价分析。

钢琴集体课教学案例:

课题:学习钢琴曲歌剧《唐·璜》选段

教学目的:1、了解莫扎特歌剧《唐·璜》;

2、弹奏其中主题旋律

教学对象:大学一年级选修学生

教学准备:在前一节课结束时要求学生课后查阅关于歌剧及歌剧《唐·璜》等一些文学资料。

教学过程:

1、欣赏歌剧《唐·璜》选段, 并且要求学生们分组讨论什么是歌剧?

2、示范歌剧《唐·璜》选段, 并且要求学生们用拍手、跺脚、打响指等方式跟随乐曲打出相应节拍。

3、学习旋律的弹奏方法;

4、将旋律弹熟后, 再创造不同形式的节奏类型, 来给旋律配上伴奏;

5、分组演奏, 一组可以只弹旋律, 其他组分别用不同的伴奏音型或配有动作进行合作。

6、将旋律改变触键方法、节奏、强弱、填词等进行二度再创作。

案例分析:大学生弹奏钢琴的目的是为了更加了解音乐, 并且大部分的学生弹奏钢琴的水平较浅。因此, 我选择了一些具有音乐代表性的作品选段作为钢琴集体教学的内容, 以此来激发大学生的学习欲望和积极性。因为课前的准备工作, 学生们对歌剧《唐·璜》已经有了大概的了解, 也由于剧中的主人公唐·璜是一个既厚颜无耻, 但又勇敢、机智、不信鬼神;他利用自己的魅力欺骗了许多村女和小姐们, 但他终于被鬼魂拉进了地狱;他本质上是反面人物, 但又具有一些正面的特点。个性的张扬和鲜明符合了当代年轻人的审美情趣, 这些都深深吸引着他们对此进一步的学习。通过弹奏这段音乐, 学生们不仅了解到在钢琴上是如何用它独有的声音来表现主人公玩世不恭的性格, 充满生命力和火热的情绪及乐观和愉快的形象, 还了解到了节拍、力度、速度及触键方法的不同所带来的不一样的音响效果。分组合作的形式也使他们不仅掌握了不同的伴奏音型, 还使他们具有了共同合作的愉快过程, 既彰显了个性, 又突出了团队合作的精神。由于钢琴是作曲的最好工具, 因此让学生们进行二度再创造是必须的, 这样可以使他们充分发挥自己的想象力, 将自己在生活中所接触到的其他音乐元素渗透到乐曲中, 使它成为一首由他们亲手创造的新乐曲。这堂课整体下来, 效果是显而易见的。

根据我的体会, 综合音乐感教学法在实践当中能起到良好的教学效果。尤其适合我国目前基础音乐教育薄弱、学生音乐基础较差的现实。希望能有更多的人们关心我国青年学生音乐素质的培养, 创造出更多适合我国国情的先进的教学方法。

参考文献

[1].选自金亚文, 《第一二届全国音乐教育获奖论文精选》中《音乐教学审美功效研究》, 人民音乐出版社, 2000, 第65页。

[2].谢嘉幸郁文武.音乐教育与教学法.北京:高等教育出版社, 2006.10

[1]金亚文.《音乐教学审美功效研究》.人民音乐出版社.2000

[2]谢嘉幸、郁文武.《音乐教育与教学法》.高等教育出版社.2006.10

[3]郑莉.《现代音乐教学——理论与方法研究》.中国文联出版社.2004.9.

综合乐感 篇8

一、急功近利不正确的学习心态

对任何一项学科的学习,我们都应遵循其本身的规律,循序渐进、水到渠成。钢琴演奏作为一门集技术性与艺术性于一体的高难度学科,更应如此。目前由于受经济利益的诱惑及虚荣心的驱使等诸多原因,很多学琴者、琴童家长、培训机构甚至钢琴老师,都存在错误的钢琴教育观念和舆论导向,将钢琴教育和演奏水平单纯地与等级考试挂钩,致使部分学生在接触钢琴之初便带有强迫的性质,加之练琴过程中不可避免地体验到的艰辛与枯燥,内心的反感便可想而知。基于这样目的性与功利性的学琴练琴,一些学琴不久的学生和家长便开始盲目求快、急于求成,很多人为了能尽快考过较高级别,脱离自身实际水平,放弃大量的专业基础性练习,每天只“啃”考级的几首曲目,不但忽视了教学质量,给钢琴教育的内在规律造成了严重不利的影响,还给学琴者本身带来很大的精神压力与负担。现在,我们会发现有越来越多考过相应级别的人只会机械地弹奏考级的那几首曲目,换做相同程度、甚至比其考级程度低很多的新作品,对谱面上的基本信息都感到茫然无措、无法入手。 这种急功近利,不正确的学习心态如今愈演愈烈,使音乐本身所传递的美感与艺术教学上的魅力和愉快体验均被扼杀,在演奏过程中自然无乐感可言。

二、教学过程中重技术、轻艺术的偏误

钢琴演奏本应是一门融技术与艺术于一体的学科,但在很多钢琴教学过程中,无论是初级程度对手型的要求、基本乐理知识的掌握,还是高级程度对速度、力度、复杂节奏型等方面的练习与强调,教师和学生都只顾一味追求解决技术层面的问题而忽视对艺术层面——乐感和审美能力的训练与培养,造成很多学生虽有较好的弹奏技巧,却无法感悟与表达音乐美,技术与艺术割裂;对其本身所弹的乐曲,乐句、结构、作品乐思的掌握都不甚清晰;内心没有歌唱性,钢琴练习与演奏均近似一种麻木动作重复的状态;谱面符号与实际音响分离,学生不能正确“听”到、感受到他们所演奏的乐谱,等等这些情况,使学生在练习和演奏中只重技术而感受不到艺术,即便有个别学生内心有对音乐的情感,想极力表现,却由于对乐曲理解和艺术层面综合知识的欠缺,于乐谱实际情况和乐思也是不符的。

三、教材使用不合理及教学方法不当导致教学过程枯燥无味

教材的不合理使用,会使学生感到钢琴学习枯燥无味。钢琴教育是以提高人的全面素质为目的的,传统的拜厄、汤姆森、车尔尼、哈农指法练习等钢琴教材,对初学者手指技能训练和提升,有着不可忽视和替代的作用,但大量技术性的手指练习,会使初学者、特别是儿童感觉既困难又枯燥无味,加上西方传统曲目与我国母文化背景的脱离、与现实和时代潮流的脱节,以及有些教材在选曲时未能契合儿童的心理特征,因此在满足学生兴趣和提升音乐感受及表现能力方面,必将有所缺陷。此外,由于目前很多学琴者和家长把考级作为学琴的唯一目标,盲目攀比,认为不学钢琴就是落伍,根本未曾真正考虑过本人在这方面是否真有天赋,钢琴学习变成了为考级而不得不学不练的“技能攻关”。一些教师特别是培训机构,为满足和迎合家长的心意,只教那些与考级相关的内容,拔苗助长,一小节一小节的进行重复练习,不仅使学生亳无乐趣可言, 更直接扼杀了人们特别是儿童对音乐的天生喜爱。

四、结语

谈学生“乐感”的培养 篇9

一、感觉“声音”

“音乐是听觉艺术。”钢琴教学中, 教师要引导学生从弹第一个单音时就用心聆听, 即手指触键时, 听声音是否充分发出, 听声音的音色和音高是否跟自己的想象和音乐的主题相吻合等。此外, 钢琴作品大多是多声部的, 学生应在每一声部练习都达到要求的基础上, 进一步掌握好各声部的层次, 解决好各声部之间的平衡问题。

二、感觉“节奏”

1. 节奏的统一性。

一些学生在钢琴演奏中, 对乐曲节奏缺乏把握, 演奏时快时慢, 这在很大程度上破坏了作品的完整性。为此, 教师必须加强学生节奏感的训练, 使学生能够合理处理“三连音”等一些特殊节奏与基本节奏的关系, 从而实现同一部音乐作品演奏中节奏的和谐统一。

2. 节奏的均衡性。

学生在钢琴演奏中之所以出现节奏不均衡的现象, 一方面是因演奏技能欠缺造成的;另一方面则是因缺乏“节奏感”, 内心没有明确的“时间分配”, 致使演奏忽快忽慢。这一问题学生只有通过反复练习、认真总结, 才能得到有效解决。

3. 感觉乐句的呼吸。

人说话、歌唱需要“呼吸”, 乐句同样也需要“呼吸”。但在钢琴演奏中, 有些学生非常急躁, 未能给乐句必要的“呼吸”时间, 演奏的乐句缺乏“气感”。为此, 教师要引导学生把握好呼吸的分寸, 让其用心感觉乐句的“呼吸”, 这样才能使演奏达到优美动听的效果。

三、感觉“速度”

1. 渐强不能渐快, 渐弱不能渐慢。

音乐作品演奏的速度与音乐主题密切相关, 若演奏速度不当, 会严重歪曲音乐形象。如, 一些学生在演奏“渐强”句时, 由于力度的增加则加快了演奏速度, 反之, 在演奏“渐弱”句时, 由于力度的降低又放慢了演奏速度。教师应适时提醒他们在心理上把握好“渐强”时的“兴奋度”和“渐弱”时的“松懈度”。

2. 速度的统一性与灵活性。

速度的统一性与节奏的松紧有关。节奏固然要求准确, 但还应具有相对的灵活性, 即“有时松, 有时紧”。节奏的松紧, 要依据音乐表达的需要, 不能随心所欲。学生应在仔细聆听教师的范奏和音乐家演奏的基础上, 认真琢磨、反复实践, 从而逐步掌握节奏的“松紧”, 学会处理速度的统一性和灵活性的关系, 以不断提高音乐表现力。

四、感觉“表情”

这里所说的“表情”并非指演奏者的面部表情, 而是指音乐演奏的力度变化、音色变化等。

1. 鲜明的力度变化。

“鲜明的力度变化”能够更好地表达乐曲的内涵。贝多芬的演奏之所以动人心魄, 就在于他能够巧妙地运用诸如“极强 (ff) 到极弱 (pp) ”及“渐强 (crese) 到渐弱 (dimin) ”等力度变化。学生只有合理把握演奏的力度变化, 才能使演奏产生震撼人心的效果。

2. 鲜明的音色变化。

音乐是“声音的艺术”, 学生在钢琴演奏过程中, 要始终关注声音的变化, 其中重点应关注“力度”、“明暗度”、“远近度”及一些“过渡音型”等, 要对声音具有良好的控制能力, 音色要有明暗、刚柔等对比变化。教师应引导学生在演奏前, 对作品的音色方面有一个准确的定位。如, 《牧童短笛》中的笛声、《百鸟朝凤》中的鸟叫声及《庆翻身》中的锣鼓声等, 要尽力展现其特有的音色, 以使听众获得美的享受。

五、感觉“音乐形象”

学习钢琴离不开想象。学生在学习和演奏中, 要不断感觉音乐形象, 要始终贯穿对音乐形象的想象。如, 在学习标题音乐作品《布格缪勒钢琴进阶二十五首》中的《牧歌》时, 当教师通过平和优美的旋律线条配以优雅灵动的和弦进行演奏时, 学生可以这样想象:在一片辽阔的草原上, 一位牧人吹奏着牧笛, 悠扬的牧笛声似乎在诉说着牧人的心事, 牛羊时而低头吃草, 时而“欣赏”一下旖旎的草原风光……在演奏非标题音乐作品时, 学生也要感觉、想象音乐形象, 并根据对音乐语言的感受及音乐表情等提高音乐的表现力。笙编辑:孟刚

二胡乐感中的地域风情 篇10

和音乐风格关系最为密切的是各地的方言因素, 江南方言柔软、甜美, 带有一种“嗲”气;北方方言粗犷、豪爽, 带有一种“冲”劲, 这就造就了南、北方二胡作品完全不同的演奏风格, 甚至形成了南派和北派两个相对独立的二胡派别。南派二胡发音细腻, 注重左手技巧, 有许多即兴的“指花” (即小装饰音) , 典型的曲目有《江南春色》、《苏南小曲》等, 这些乐曲完全是江南地方语言的派生物。北派二胡音质刚劲、厚实, 注重右手技巧, 典型的曲目有《秦腔主题随想曲》、《三门峡畅想曲》等, 它的演奏风格和北方语言也有着密切的关系。

各地的民歌和戏曲也是二胡形成众多地方风格的一个重要因素, 有不少二胡作品是根据地方戏曲或民歌主题音调改编创作而成的:如:《苏南小曲》是根据锡剧曲调改编的, 《湘江乐》是根据湖南花鼓戏音调创作的, 《赶集》的主题音调来自于安徽民歌《王三姐赶集》, 《蓝花花叙事曲》是采用了陕北民歌《蓝花花》的曲调和故事情节创作而成的等等。各地的地方戏曲和民歌本身就是地区语言、地貌、民族特点等要素的集合体, 用这些音乐素材来创作的二胡曲自然也就具有浓郁的地方特色了。

各地的地理和气候也是二胡曲地域感的内涵之一。南方的湿润, 北方的干燥, 本身就是形成南北方二胡派别不同音色的一个重要原因。而平原和山区的不同地貌, 长江与黄河的不同水质也是造成曲调流畅与高亢、发音清澈与浑厚的内在因素。我们细细地品味一下《新婚别》、《蓝花花叙事曲》和《江河水》这三首同样描写女性题材的二胡曲, 是否能体会到三首作品中地理和气候因素的差异呢?

各地具有代表性的特色乐器更是二胡曲地域感中的一个重要内容。内蒙草原的马头琴, 河南、山东的坠琴, 山西、陕西一带的板胡等等, 都有着代表地方风格的、独特的演奏手法。而有些二胡作品就以模拟这些乐器的演奏手法作为乐曲的主要特点的, 如:《草原新牧民》中就有模拟马头琴演奏手法的华彩乐段;《河南小曲》中大量运用了坠琴的大滑音、滑揉等演奏手法, 使乐曲独具特色;《一枝花》本是山东民间的一首唢呐曲, 移植到二胡上来演奏, 有多处还保留着唢呐的演奏风格等等。

音乐归根到底是表现人的。因此, 各地区人的不同性格、不同形象是二胡曲地方区域感最重要的一个要素。随着二胡演奏技法的不断提高, 演奏西洋乐曲已成为二胡表演艺术中的一个新领域。既然我们演奏中国作品要求具有地域感, 那么, 演奏外国作品是否也要体会一下外国人的语言、民歌、饮食、地理、气候、性格、形象等要素呢?回答是肯定的。我们不能把一首西洋的小提琴作品移植一下, 就当中国乐曲来拉, 而毫不考虑它的本来面貌。如:在演奏《云雀》、《霍拉舞曲》时, 心中就应该有美丽的罗马尼亚风情和当地人民能歌善舞的开朗性格, 以及那种快节奏舞蹈的动作形象, 在音色上还要向清亮的小提琴靠近, 这样才能表现出乐曲应有的风味来。又如:演奏西班牙作曲家萨拉萨蒂的《流浪者之歌》时, 先深入地体验一下吉卜赛人的性格、形象、生活习性等特点 (从世界名著、电影、图片、唱片等资料中去体验) , 对演奏出乐曲的内涵是十分必要的。再如:演奏巴哈的作品, 一定要对17-18世纪的德国有所了解, 而且还要着重地研究一下巴哈作品中高超的复调巧;而演奏诸如《樱花》之类的日本乐曲时, 要是没有细致地了解日本的风土人情、音乐特点, 以及日本人民的性格、形象等要素, 又怎么能演奏出地道的日本风味呢?

加强学生乐感能力的培养 篇11

一、范唱中激发学生的美感共鸣

范唱即示范性的演唱，是调动人的听觉来感受音乐符号。范唱前笔者常设置些渲染、烘托音乐的美妙的引言，帮助学生集中注意力，范唱中则要求学生充分调动听觉，从演唱形式、旋律、节奏、音色、歌词以及音乐的形象美等方面引导学生倾听并感受音乐美，激发其产生美感共鸣。从而为乐感的培养打下基础。

二、识谱中培养学生的音乐感受能力

识谱就是运用人的视觉来感受音乐符号。在这个过程中，笔者在柯尔文手势的基础上，引导学生从一个个音符人手，体会音的高低，运用内心听觉把视觉感受到的音乐符号转化成音响运动的旋律线，让学生在看中听。小提琴家帕尔曼曾说过：“音乐才智是一种像查看地图那样查看音乐的能力。它使你知道那里的一切。”通过让学生在内心听觉中识谱，解决了学生视觉感受向听觉感受转换的问题，也提高了学生在视唱中的音准，培养了学生音乐感受的能力。

三、练唱中丰富学生的音乐想象能力

练唱是通过声音来表现音乐符号进而塑造音乐形象。因为音乐艺术的表现是通过声音与表现对象之间的模仿、比拟、象征等关系来实现的，所以在练唱时笔者便充分引导学生张开想象的翅膀展开联想。从多种不同角度来揭示音乐表现对象之间的对应关系。比如从生活逻辑入手启发学生在练唱中想象：“大调式如晴朗的天空般明亮”，小调式似“明净的月夜般柔美”；慢速的歌曲则宛如“和风细雨、柔和优美”，快速的歌曲形同“雷鸣电闪、欢快跳跃”；节奏舒缓的则“从容恬静”，密集的十六分节奏恰似“万马奔腾”；旋律连续上行如“大浪淘沙”……这样不仅丰富了学生的音乐语言的表现力和演唱声音色彩的多样性，还活跃了教学氛围。提高了教学效率。从而让学生通过各种途径不断扩大和丰富自己的生活积累，提高了对音乐形象的想象能力。

四、演唱中增强学生的音乐表情能力

“识谱、练唱”在音乐教学过程中是一个合二为一、综合进行的过程，其目的是更好地表现情感。情感是人们在对音乐感觉和想象的基础上产生的，表情才是乐感的最终体现。绘画通过视觉形象来传达情感。诗文以语言文字来表情达意。音乐则直接地通过声音的形象来表达情感。可见音乐是一种情感的艺术。诚如清人徐大椿在“音府传声”中所述：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤重……而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即便声音绝妙，而曲词相背。不但不能动人，反会听者索然无味矣。”因而音乐教师应当引导学生领会和体验音乐作品的情感内涵。细致地表现情感的变化，从而使其演唱达到声情并茂、充满生机的境界。为了增强学生的音乐表现能力，范唱中笔者充分引导学生领会、体验、细心倾听，注意积累，丰富音乐表现情感能力；识谱时不断启发诱导学生调动自己平素的情感积累，以唤起其真实的情感回忆；而练唱则有意识地启发引导学生去体验自己从未有过的然而又是音乐艺术表现所必不可少的情感；演唱中鼓励学生大胆投入情感，开拓其音乐表现潜力。通过对学生音乐感受能力、想象能力和表情能力的培养，促使学生的乐感普遍提高。

谈声乐演唱中乐感的培养 篇12

要想成为真正的歌唱家必须是要达到技巧, 音色, 乐感这三者的有机结合。一个真正实力派歌唱家不外乎于三个方面的条件, 但这三者能同时拥有的很少, 对于先天嗓音条件有限的歌唱爱好者, 拥有后天的勤奋和所谓灵气的培养, 可以通过技巧和富有感染力的乐感来弥补先天的不足, 从而真正做到扬长避短, 相反如果先天嗓音条件很有特点, 再拥有富有感染力的乐感, 那么这位歌者的声乐演唱事业将会达到巅峰。

二、在声乐演唱中缺少乐感的原因

很多人把乐感的产生都归于演唱者的自我投入的深浅或是演唱者对歌词的理解, 其实这是很片面的说法, 是相当主观的在理解乐感。乐感是有等级之分的, 具有一流的乐感的演唱者在演绎声乐作品中是极具创造力的, 很多是自发的一种情感, 一句歌词可以传到观众的心坎上去, 让人和演唱者有种共鸣, 甚至回味无穷;二流的乐感是可以把歌谱上的记谱和歌词准确无误的演绎出来, 从技巧上讲声音, 音色, 歌词都没有问题, 观众听起来很好听, 但这种声音不耐听, 无法打动人, 一流乐感和二流乐感的区别在于一流乐感是歌唱, 二流乐感是唱歌;三流乐感时期在观众眼中无乐感可言, 只能把一首歌完整地唱出来, 但观众也可以听明白演唱者在唱什么。为什么同一首作品在不同的人演唱出来会有完全不同的效果, 尽管有些人具有先天的独特嗓音, 但演唱作品总让人觉得少了什么, 其原因有以下几点:

1. 演唱的技巧不成熟

要想真正做到声情并茂, 就要明白没有声就无法表现情, 从某种意义上说声是表达情的工具, 不管先天嗓音条件如何出众都必须要通过后天加工, 修饰, 也就是说演唱者的基本功底扎实与否直接影响乐感的级别, 对于此词曲创作家而言, 他们是一首作品的创造者, 按照常理他们对于歌曲理解是最有发言权的, 为什么最后都必须找专业的歌者来演唱, 而不是词曲作者自己来演唱, 并不是他们乐感不够好, 而是他们没有没有经过专业系统的调节声音, 训练技巧的阶段, 所以他们只能用言语表达的方式来说明歌曲作品本身想要表达的意境, 那么也就证明, 没有科学的发声方法, 扎实的演唱功底, 成熟的技巧是无法完整地演绎歌曲的, 更加不具备拥有乐感的能力。

2. 缺少生活的体验

演绎声乐作品中所以情感的源头都源自对生活的体验。成功的歌唱家能把想传达的情感通过歌声唱进听众的心里, 从而达到一种共鸣, 让观众也联想的歌者的意境, 在情感上有种共通性。但这一切的一切都必须取决于歌者自己的体验, 并通过经历过的点滴达到心灵上情感的一种积累, 最后通过声音作为媒介传到听众心灵上。所以只有歌者自身经历过酸甜苦辣, 经历过得与失, 这样的情感积蓄才具备去打动人的能力。演唱者如果自己都没有体验过生活中的种种苦痛与欢乐, 那么永远是一个没有灵魂的歌者。

3. 不善于在生活学习中思考

很多演唱者在经历一系列学习过后, 一味地追求技巧, 但所有的技术是为艺术服务的, 在学习的过程中会看到这样一种现象, 相当一批刻苦的学生最后往往出成绩是少数的一两个, 所谓效率其实是在学习过程中懂得思考, 而对于乐感源自于生活, 那么生活中既是在学习, 学习中也包括了生活, 如果没有在生活中提炼出乐感所需要的精华, 那么永远在学习环节中与乐感是脱节的, 反过来说, 怎样才能在生活在提炼出乐感的精华, 其实就是学会善于思考。没有乐感的人归根结底就是缺乏在生活和学习中善于思考。

三、在声乐演唱中提高乐感的方法

1. 将正确的演唱技巧运用在乐感中

当今社会大多数的声乐学习者对声音的判断能力有很很大差异, 这取决于他们对声音的欣赏力, 培养建立良好的欣赏能力是提高声乐演唱技巧的基础, 学习是万丈高楼平地起, 拥有正确的声乐判断力才能从根本上意识声乐, 学习初期阶段不要去强调所谓的高位置, 也不要去参考过多的声乐理论书籍, 声乐学习是从模仿开始的, 然后通过自己的体验再结合理论知识找到共通的点, 同时把需要填补的理论知识再结合实践来提高巩固。一首完整的声乐作品, 需要不同的演唱技巧来演绎, 这样才能使整首作品有起承转合, 阴阳顿挫的乐感, 所有的技巧都必须做到松, 通, 圆, 润, 亮, 其实这是任何一位声乐学习者终身都要学的目标。什么样的作品配上什么样的情感, 情感需要不同的声音来支持。学习过程中很多人会出现一种现象, 练声阶段中声音要求达到的效果都可以达到, 但在接下来的唱歌中, 声音完全和练声脱节。其实师傅领进门, 修行在自己。老师把通向成功之门的钥匙交给了学生, 但学生要懂得如何去拿着钥匙开门。练声其实是把演唱声乐作品中的每一句话每一个字分解后产生的, 学习中切记不要为了寻找乐感的灵感, 就很呆板的一句一句的照着念歌词, 其实这是很机械的方法, 只能起到训练学生语言能力的作用。运用声音技巧做到起承转合, 阴阳顿挫, 动听的作品不是平铺直叙的, 是有高潮迭起的, 只有将练声的方法整合起来运用到歌曲作品中, 但是技术是为艺术服务的, 还需要加上情感的渲染。

2. 增加累积生活的经验

声乐演唱中乐感的体现是情感的一种宣泄点。随着成长的阅历越来越深, 所经历的事情而带来的心灵上的情感和想法就会增加, 这就是解释为什么儿童唱的歌曲所表演出来的都是从满童真, 只有当演唱者自己亲身经历过生离死别, 酸甜苦辣后才会懂得什么叫情感体验, 但用心的人不难发现, 把生活中点滴的小情感累积起来, 经过岁月的洗礼, 再把这些累积的情感在心中建立一个记忆库, 记忆库中的丰富程度, 那么直接影响最后运用到演唱作品的深度。在演唱作品时, 在有了声音的基本功以外, 还需要掌握作品的基本信息, 例如作品的词曲作者是谁, 他们又有些什么样的经历, 或是作者生活在什么样的年代, 环境, 而作品本身反应的年代, 在这个时代下所产生社会政治经济的大环境怎样等等, 这些必备的功夫准备好以后就是演唱者自己二度创作, 这需要演唱者通过在平时积累的情感记忆库中搜索与作品相匹配的情感, 用声音在作品中体现出来。

3. 善于在生活学习中思考乐感的表达

很多人唱歌是让观众觉得好听, 极少数歌唱家会让人体会到演唱者所体会的, 甚至观众自己就会随着演唱者的歌声走进演唱者编织的情景中, 这是乐感的最上乘的。在所有演唱准备工作做完以后, 其实可以将作品结合自身的体验编成一个小故事, 把故事中所体会到的情感利用声音和歌曲作为媒介传达给观众。这个学习过程是建立在所有准备功夫做好的基础上才能完成的, 缺一不可。

其实, 在当今教学中很多老师为了让学生投入, 要求学生反复去读歌词, 最后还是徒劳无功的, 很多歌手在歌唱时, 自己认为也相当地投入了, 可是无论演唱者怎样的表现, 台下面的观

外语教学法的演变及后方法视角下的外语教学

王艳霞 (通化师范学院大学外语教学部吉林通化134002)

摘要:本文回顾了外语教学法的发展历程, 简述了后方法理念及其宏观策略框架, 并分析了其对外语教学带来的启示。

关键词:后方法;外语教学;宏观策略

基金项目:通化师范学院社会科学科研项目“大学英语课程设置与大学生社会能力培养的相关研究”, 项目主持人:王艳霞, 项目编号:201221。

一、外语教学法的演变

外语教学史中, 关于教学法的记载有很多。欧洲教育家Marcus Fabins Quintilian首次提出外语教学法这一概念, 16世纪外语教学法初成体系, 此时的外语教学普遍采用翻译法。该方法虽能使学生对语法、词义有确切的把握, 提高其翻译、阅读和协作能力, 但不利于学习者主动性的发挥和听说能力的培养。

19世纪末, 随着欧洲、北美的迅速工业化, 国家、地区间的交往日趋频繁, 对外语口语的要求较高, 直接法应运而生。法国人Gouin首次提出了直接法, 该方法虽有利于激发学习者的学习兴趣, 发挥其主观能动性, 增强语感, 提高听说能力, 但不能排除复杂、抽象的语言内容与结构。

20世纪40年代, 美国为满足二战的需要, 美国教授C.Fries与其合作者通过军队外语培训等, 创建了外语教学听说法。该方法强调语音和句式的操练, 有利于提高语言表达的流利度和语言结构的规范度, 但大量机械的模仿不利于激发学习者的创造性思维。

20世纪50年代至80年代, 外语教学法研究进入鼎盛时期。随着语言学和心理学研究的不断发展, 一门新兴的学科——心理语言学诞生, 外语教学领域也随之产生了认知法这一新兴教学法流派。而后, 社会语言学家Hyams提出了“交际能力”概念, 交际教学法流派随即迅速盛行。认知法和交际法的产生使外语教学进入了一个新的时代。认知法强调外语教学要遵循学习者的认知规律, 发展学习者的创造性思维, 体现了语言的心理属性;交际法注重培养学习者的交际能力, 使其成为教学活动的主体, 重视语言社交功能, 体现了语言的社会属性。在认知法和交际法的带动下, 还兴起了暗示法、静默法、全身反应法等, 均强调了学生在教学中的主体地位。

20世纪80年代末90年代初, 越来越多的语言学家意识到没有单纯的某一种教学法能够适应所有的学习者, 他们开始反思百余年来对外语教学法的探究, 外语教学的方法时代 (the postmethods era) 已经到来。[1]

二、后方法及其宏观策略框架

2002年, Kumaravadivelu首次提出后方法语言教学理念, 它包含三个参数:特殊性、实践性和可行性和十条宏观策略

特殊性是指教师要根据教学的实际情况, 如:教师、学生、课程设置、时间、资源等构建独特的教学体系。这一体系体现了动态发展的过程, 教师应对所处的宏、微观情境有很好的了解, 并通过教学中的观察及对教学的反思进行, 及时调整最适合学习者教学原则及策略, 以取得良好的教学效果。

实用性主要指外语教学理论与实践间的关联程度。长期以来, 外语教学法来源于语言理论家, 语言教师将其运用到教学实践中, 但二者并非能够完全结合, 难免出现教学理论与教学实践、教学情境脱节的情况。因此, 语言教师要提高科研敏感度, 众仍然是无动于衷, 并没有心与心的交流, 只是看见演唱者在台上自我陶醉, 足以可见这是所谓的假投入。乐感应从主客观两方面解释:其实感染力并不是指演唱者本身, 而是是否感染到了观众, 这一切必须建立在对于词和曲的完全理解上, 正确的声乐演将教学与科研结合起来, 并根据具体教学情境设定不同的教学目标、课程, 将多种教学方式结合起来, 创设适合各类学习者的教学模式, 是来源于课堂教学实践中的理论真正具有实用性。

可能性是指宏观社会因素与学习者主体身份衔接的可能性。对于学习者而言, 其背景、经历、社会地位、意识形态、文化形态、社会形态等的不同, 教师应将学习者的语言与社会需求结合起来, 使学习者能够继续寻求自我主体和自我身份。[2]

在对外语教学的深入研究的基础上, Kumaravadivelu提出了十条宏观策略, 包括:学习机会最大化、感知错配最小化、培养语言意识、促进协商式互动、语言输入语境化、激活直观启发、提高学习自主性、语言技能综合化、确保社会关联性及提升文化意识。[3]

三、后方法理念对外语教学的启示

后方法外语教学理论充分考虑到了外语教学的特点, 其后方法宏观策略框架, 为外语教学带来了很多启示。

其一, 语言教师要超越“法”的樊篱。后方法并不是对教学法的全盘否定, 要根据教学实际情景的特殊性将不同的教学方法结合起来, 博取众长, 满足外语教学的实际需求, 根据不同的教学情境设置多样化、个性化的教学活动, 从而提高学习者的课堂参与度, 提高教学效率, 取得最佳的教学效果。

其二, 培养学习者的自主学习能力。教师应充分利用各种现代信息技术手段, 培养学生的语言学习兴趣及策略, 明确学习目标及意义, 使其能够正确定位, 调控自己的学习行为和习惯, 正确归因, 准确评估自己的学习效果, 自主地调整学习目标、学习情境, 提高语言学习的成绩, 改善不良学习习惯, 实现解放型自主。

其三, 建立交互式教学模式。打破传统的教学模式, 以学生为中心, 利用现代网络技术, 建立教师——网络——学生的互动教学模式, 是教师由语言知识的传播者转变为语言学习的组织者、引导者, 实现即时互动, 优化师生关系, 提高学生自主学习、协作学习的能力。[4]

四、结论

无论是方法时代还是后方法时代的外语教学流派都对不同阶段的外语教学长生了重大影响。后方法理念打破了教学法的拘囿, 后方法宏观理论框架为当今外语教学提供了有益的指导。语言教师应根据各自的实际教学情境, 创设不同的教学活动。

参考文献:

[3]陶键敏.Kumaravadivelu“后方法”语言教育理论评价[J].语言教学与研究, 2007.

[4]成晓光.后方法时代的外语教学法研究[J].天津外国语学院学报,

王艳霞 (1980-) , 女, 吉林集安人, 通化师范学院大学外语教学部教师, 硕士。

唱技巧的基础上, 通过想象力和创造力为歌曲富有灵魂的歌唱来走进观众的心房。

作者简介:

摘要：乐感是歌唱的生命, 又可以称之为音乐感染力, 可以通过歌声走进听众的内心世界并达到心与心的交流。日常生活中我们所听到的动人心弦, 声情并茂等字眼都是属于乐感的范畴。歌者的技巧高超, 可以令人为之钦佩;完美的音色, 可以令人觉得好听;唯有乐感的深刻才能使听众动之以情。