艺术革新（共11篇）
艺术革新 篇1
1 采茶戏艺术的继承与革新综述
采茶戏源于明末清初, 距今至少有两百多年的历史。在历史的沉淀中, 各地聪慧的劳动人民, 以其区域性与民族性, 赋予了不同地区采茶戏以风俗习惯、社会风情、民族语言等不同的艺术元素, 使采茶戏这颗梨园大树结果开花, 形成了不同的戏种。这既是采茶戏的发展创新, 也是对采茶戏艺术的原始传承。
其原始继承具体表现如下:
其一, 对传统的采茶歌的保存与继承。在采茶戏中, 其曲调往往采取传统的二胡、三弦、笛子、唢呐等乐器直接演奏, 而其由采茶的劳动人民在劳动时对唱所得的山歌曲调亦在采茶戏中变为戏词的蓝本。例如, 赣南采茶戏中的《牡丹亭》一剧, 就是以采茶歌曲调演唱的。
其二, 对传统的舞蹈形态的保存与继承。采茶戏源于劳动人民在日常劳动时的动作以及采茶灯表演, 故此, 在采茶戏中处处可见其对传统舞蹈形态的保存和继承。例如, 被誉为采茶戏三绝之一的矮子步, 其起因便是在日常采茶时, 男劳动者往往蹲下身子, 好让女劳动者将所采得的茶叶放置到其背篓之中。在此, 不得不注意的一点是, 任何舞蹈艺术形态, 无论是国内的舞蹈抑或是国外的舞蹈, 都是源于对日常活动或劳动的肢体动作的保存和创新, 这一点从巴西的桑巴舞亦可得出。
其三, 对传统唱词的保存。采茶戏的唱词源于山歌对唱时的唱词, 但是笔者通过研究发现, 山歌对唱领域往往有许多妙语警句, 例如经典的《刘三姐》中便有:“五谷杂粮都不懂, 饿死你这人之初”的妙句。而这点, 在采茶戏的具体剧目《大劝夫》、《反情》等可以体现出来。由于采茶戏源于传统的民间山歌对唱, 故此往往不存虑于人情世故伦理道德, 而且往往直讽时政, 甚至遭到了清政府的打压。
在二十一世纪的今天, 传统的采茶戏艺术, 亦应随时代与历史的发展而革新。但无论以何种方式革新, 笔者都强调, 一定要以继承采茶戏的“歌、舞、戏”中的精髓, 继承各地采茶戏中所体现的风俗习惯与文化为基础。
2 探索采茶戏的艺术形态及其艺术革新
探析任何学问, 首要的步骤都是探析其主要内涵。俗话说:万事开头难, 以经济管理学的理念来看, 在任何项目的开端不确立明智的、有逻辑性的指导思想, 往往会导致一个项目在实践过程遭遇搁浅。立足传统采茶戏, 以茶文化为指导思想, 是探析民族传统戏剧项目的具体发展内涵的第一步。实际上只有应结合传统采茶戏发展中的自然环境因素、社会环境因素、人文文化因素进行深入探究, 由采茶戏具体的“歌、舞、词”三方面入手, 以茶文化生态学的观点作为思想指导进行全面、创新式研究, 才能更好地促进采茶戏的继承与革新发展。
2.1 采茶戏的艺术形态研究
民族艺术的产生, 往往发源于民间自主的劳动, 文化生态学将之定义为社会环境元素影响。采茶戏起源于采茶等茶事活动, 为劳动妇女在采茶活动时以山歌对唱形式鼓舞劳动热情而来, 后来当地的山歌即发展成为我们研究者所熟知的“采茶歌”, 由此, 笔者定下假想, 即采茶戏的艺术形态中最先具备的, 当为音乐元素。其次, 在日常劳动中, 肢体动作也有演化成舞蹈的趋势, 而且据笔者考据, 世界上任何舞蹈都具有区域性与民族性的特点, 这也可佐证采茶戏艺术形态中的舞蹈元素, 是源于当地的、原居民的日常劳动。最后, 采茶戏中还加入了文化元素, 故此, 在赣南、桂东南、高安各地的采茶戏中均可发现戏词的影子。
故此, 笔者将在此以文化生态学的角度, 从采茶戏的音乐研究、舞蹈形式、戏词综述三个方面, 详述采茶戏的艺术形态。
第一, 采茶戏音乐研究。最初的采茶歌是借用采茶这一具体动作, 伴以人声清唱, 以此来反映湖北、江西等地区的民风民俗。采茶戏实则由采茶歌发展而来, 采茶舞是伴随着采茶歌而进行的一些优美肢体动作, 借以更好地衬托主题。在采茶歌发展为“歌、舞、词”三者并重的采茶戏后, 其音乐往往借助乐器表现出来, 笔者通过考究发现, 采茶戏演奏者在乐器选择与演奏上存在以下特点:其一, 在乐器中表现出采茶戏的韵味, 做到了切合不同的场合进行不同的乐器选择;其二, 在乐器中表现出采茶戏的韵味, 做到了切合不同的种类进行不同的乐器选择。
第二, 采茶戏舞蹈研究。举凡世界上的舞蹈, 多是从民间的民俗活动发展而来, 例如非洲庆祝狩猎的原始篝火舞, 西班牙的斗牛舞, 巴西的桑巴舞。舞蹈形态, 就是在民俗的肢体活动中, 以经过提炼、加工的舞姿和步法为主, 所创造出的具有极强表现性的人体动作艺术。中国传统的采茶戏舞蹈, 来源于民间采茶时的动作以及采茶后庆祝的肢体狂欢, 溯本追源, 采茶戏舞蹈实际上是茶文化在体育健身方面的渗透与发展。长江南北, 举凡有茶的地方都有自己独特的民族采茶舞蹈, 例如广东的“粤北采茶戏”, 湖北的“阳新采茶戏”、“黄梅采茶戏”, 江西的“赣南采茶戏”等。而具体到江西一个区域, 因为各地的民俗文化不甚相同, 又分为“赣东采茶戏”、“赣南采茶戏”、“高安采茶戏”等风格的采茶戏, 研究者很难对采茶戏舞蹈一言以概之。
第三, 采茶戏戏词研究。不论是一曲醉人乐曲还是一首迷人的歌曲, 若能在音乐中加入幽深婉转引人入胜的歌词, 那么所起到的效果, 将是无法想象的。探索采茶戏的戏词, 首先要结合茶性来分析。茶本身便具有稳持慎重, 不蔓不枝地内在美品性, 那么表现采茶戏的唱词也要相应地体现这一点。其次, 不同的茶本身也具备不同的特点, 南北两地的茶文化也大不相同, 在撰写表现茶文化韵味的唱词时, 这一点也要考虑进去, 才能使得音乐的唱词与茶的品性完美地结合。
而针对于不同茶的产地, 以及茶本身各自的文化背景, 音乐的唱词又不能绝对相同。音乐不同, 唱词, 亦更应有各自的文化特色。从各地的民风民俗地方方言中汲取灵感和养分, 也是大有必要的。
综上, 由采茶戏的音乐研究、舞蹈形态、戏词研究三个方面, 不仅可深入探索采茶戏的艺术性, 更可进一步探源博大精深的茶文化, 不仅是对茶性、茶道艺术的赞颂, 而且是对茶德的弘扬。
2.2 采茶戏的艺术革新
在历史的发展中, 由于时代的不同, 具体的艺术形态也不一样。例如, 最开始的采茶戏主要是由采茶歌而来, 即只是具备音乐形态, 而没有后面发展中的舞蹈形态和戏曲唱词。任何艺术都会随着时代的发展而发展, 这正印证了唯物辩证法的发展观, 故此, 传统采茶戏艺术在当今的社会形态下, 应学习前人积极发展与革新的精神, 在艺术继承的基础上进行艺术革新。
笔者认为, 不论是何种艺术, 进行艺术革新的首要条件是艺术继承。传承是革新的基础, 没有了传承的革新, 会失去艺术原有的精髓, 变得面目全非;革新是传承的发展和目的, 艺术在继承和革新中生生不息。
结合当今社会, 人们驱逐于更多的视觉效果和气氛营造效果的习惯, 传统的采茶戏音乐与舞蹈若是一成不变地呈现在舞台上, 其舞台效果则不免不能满足现代人的需求。所以在传承传统的采茶戏音乐及舞蹈, 保留其精妙的矮子步、单筒袖、扇子花的三绝技巧, 保留其精绝的二胡、三弦、笛子等传统乐器与戏乐的同时, 也应研究舞台灯光和舞台气氛营造, 在舞台上加入最新的音乐科技元素, 使之与采茶戏表演有机融合。比如, 在采茶戏的传统民族器乐中加入低音技术, 在采茶戏的舞台上空使用转光灯, 将单人或双人表演的采茶戏舞蹈, 以多人的队伍形式进行编排表演, 由此将传统文化与现代的舞蹈潮流相结合, 塑造更好的艺术形态。
3 结束语
采茶戏作为国家的非物质文化遗产, 在现代社会的发展中越来越受到人们的重视, 笔者通过考究发现, 采茶戏不仅仅作为一种音乐舞蹈艺术形态具有美学意境, 更是对于渲染心境抒发心情具有非常的功效。而由于采茶戏本身来源于采茶文化, 为广博精微的茶文化的一个具体分化, 因此, 研究采茶戏艺术, 还对于研究采茶戏艺术当地的特色茶文化乃至传统文化具有重大的意义。随着现代国家对于传统文化的重视程度越来越增加, 社会人群对自己文化的传承和复兴也从渴望变成实际, 因此, 研究采茶戏的艺术形态, 使之在时代的变迁中不断革新生生不息, 使之具有长久的生命力, 是响应文化复兴号召的重要一步。笔者希望, 采茶戏艺术能够经久不衰, 焕发出长远的生命活力。
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艺术革新 篇2
大型政论专题片《将改革进行到底》第九集《党的自我革新》展现了党的十八大以来，以习近平同志为核心的党中央，面对世情、国情、党情的一道道时代的命题，站在新的历史起点上，以担负起最大的责任为认识起点，以党的建设制度和党的纪律检查体制为发力点，以坚强决心和历史担当全面自我革新。作为党员干部要顺应历史潮流，在积极适应和引领全面从严治党新常态中，乘势而上、砥砺前行，自我革新。
实现自我革新就要坚定理想信念。习总书记曾形象地指出“理想信念就是共产党人精神上的“钙”，没有理想信念，理想信念不坚定，精神上就会“缺钙”，就会得“软骨病”。”现实生活中，一些党员干部在困难时和逆境中消沉动摇，在赞誉和诱惑中迷失自我，究其根源，是信仰迷茫、精神迷失。广大党员干部，必须自觉抓好学习、增强党性修养，确保思想理论上的坚定清醒，拧紧世界观、人生观、价值观这个“总开关”，在实现中国梦的生动实践中不断增强对中国特色社会主义的道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，自觉成为共产主义远大理想和中国特色社会主义共同理想的坚定信仰者和忠实实践者，实现固本培元、强筋健骨。
实现自我革新就要严守党的纪律。严明纪律和规矩是立党之本、执政之基。中央严肃查处严重违纪案件，坚决查处腐败官员，彰显了党中央尊崇党章、严肃党纪、推进全面从严治党、坚决惩治腐败的鲜明态度和坚定决心。严明党的纪律，是全面从严治党的必然要求，严格遵守党的纪律，是做合格共产党员的基本条件。广大党员干部要时刻把党章党纪熟记于心，自觉接受党的纪律的约束，坚决同违反党纪行为作斗争，做到执行纪律无条件、遵守规矩不含糊、守住底线不逾越，远离“带电的高压线”，实现自我约束。
实现自我革新就要勇于批评与自我批评。批评和自我批评是党的三大优良传统作风之一，是党强身治病、保持肌体健康的锐利武器。进行改革实践，就是“摸着石头过河”，做许多前人没做过的事情，任何人也不可能不犯错误，而勇于修正错误、坚持真理，在接受经验教训中不断前进，是践行批评与自我批评的重要内容。广大党员干部要勇于拿起批评与自我批评这个武器，坚持“团结——批评——团结”的原则，按照“照镜子、正衣冠、洗洗澡、治治病”的要求，严肃认真提意见，满腔热情帮同志。要严于自我解剖，对存在的问题要深入剖析原因，认真整改，对待批评要有则改之、无则加勉，实现药到病除，肌体健康。
艺术设计专业特色教学改革新思路 篇3
关键词：艺术设计专业；特色教学；改革；新思路
0 引言
从我国各高校的专业设置上看，艺术设计专业的相关专业方向多达九个左右，并且这九个专业的发展方向与设计内容之间几乎没有联系，在实际专业中对学生的设计知识以及能力要求都不尽相同。[1]因此，艺术设计专业要有拥有自身独特的专业设置特点和独具特色的教学体系以及理念。本文就结合艺术设计专业特点对其特色教学改革的思路进行探索。
1 艺术设计专业特色教学模式的设立
艺术专业包含着许多建筑专业方向，如室内外设计、建筑装饰、环境艺术、景观设计等，都是以建筑学为依托，形成了以建筑为核心的艺术设计专业体系。[2]如何使艺术设计专业将教学模式独具特色，首先，要求在教学中对人才培养的方案和制定要從教学和社会实际出发。例如，对技术型、应用型人才培养目标的树立，课程设置的优化。不仅要加强教学过程中对基础知识的掌握，在实践中更要加强锻炼，增加设计的实践能力，与社会实际需求相结合，实时注意各个学科之间的结合，以确保课程设置具有针对性、合理性、系统性、可行性等，用发展的眼光去探究课程改革的模式。
2 课程设置的改革和优化
在教学中课程的设置首先要以理论基础课程为主导，以设计为核心，再加之工程专业相关的知识课程为辅助，以培养学生在设计中的创新能力以及思维想象力，使学生的设计具有独特的创新意识。教学课程的设计要以实际实践创作为主，改革要独具心意。例如，平面、立体、色彩的构成变成基础构成，使基础知识之间具有连贯性，系统化；课程设置也应该具有针对性，制定各个阶段对人才培养的目标。注重对学生进行实践教学，如计算机制图软件的应用，就能够学生的动手能力得以加强。早期课程以手绘设计为主，简单工程理论知识为辅助。中期课程以实际工程建设项目理论为主，深化工程理论，加强技能的培养。高级课程以实际实践创作为主，各种软件制图的应用，亲自实践和市场调查为主，使学生掌握具体的设计与工程管理方法，加强学生对于社会市场实际需求的认识。
3 具有开放性、时代性的特色课程教学改革思路
为加强学生的思维创作能力，首先在教学中要坚持因材施教的原则，根据学生思维能力的不同，老师可根据课题的不同环节，让学生进行分析研究，找出正确的思维方式，促进学生创新能力的灵活性。例如，对课题的优化训练，多媒体式、讨论式教学模式的利用，加强教学各个环节的实践能力，对学生的综合能力进行系统的培养。对手绘设计能力以及计算机制图的综合培养，在绘图设计上、想象思维能力上以及创新能力上都能建立良好的思维模式。实时加强对学生学习兴趣的激发，如老师用方案、概念的设计来引导学生对设计作品的特征、绘画风格、人文面貌、时代背景的构思，然后让学生用独特的思维方法来进行选材构思。例如，《精品设计》一课中，将室内外设计表现方法、色彩的设计、方案的构思等巧妙的进行融合，对学生综合能力的培养起到巨大的促进作用。[3]为激发学生对手绘设计的兴趣，调动学生学习积极性，可以采取灵活多变的教学模式。例如，主题班墙的设立，首先根据某个课题，让学生们进行设计，对于想法独特，构思巧妙的作品进行张贴供学生们进行借鉴学习。
4 教材的优化建设
由于近年来，国家对于教学质量的要求越来越高，先进教材的编写已经不能够满足社会经济发展的需要。尤其是艺术设计专业的教材，由于时代的发展设计的观念一直在改变，只有将教材不断进行优化改革才能够满足社会发展的需求，提高艺术设计专业的教学质量。例如，可根据每个地区的生产发展水平，以及当地高校自身生源与能力的不同，制定相应的教材，使教材在设计上具有针对性，形成独具特色的教育模式。
5 课程内容的设置
艺术设计专业知识的交叉性，决定了其课程要具有自身独特的模式，课程的设置首先要在个人个性培养上重视，更要在学生全面发展、综合能力发展上下功夫。教学课程要具有阶段性、可实施性。加课程中的训练外，运用特色课程设置来引导学生学习和创作的积极性，以教材为根本，以生活实际为中心，以讨论式、合作式、座谈式、探究式等来对所学的知识进行巩固和分析。确保其能够充分解决实际性问题。
6 多样化的教学模式
艺术设计专业有着本身独有的特点，在教学中可以结合这些特点，通过多样化的教学模式对学生进行培养。例如，多媒体的演示，使得抽象的建筑施工技术以及设计理念形象化，使学生学习理解起来更具有直观性。由于互联网知识没有局限性，使得学生们学习起来更方便，拓展知识面更广泛，获取新的资源信息更快，时教学的质量进一步提高。
7 实习基地扩展和建设
实践训练是艺术设计专业必不可少的课程，实训是学校教育有计划地将课堂教育转移到课外的教育方式，通过实习参观实际工程，将实际技术知识带回课堂进行分析和研究，不仅能够激发学生对学习以及创作设计的兴趣和灵感，更是使学生的理论知识得到落实。
8 加强相关专业综合知识能力的培养
由于与艺术设计相关的专业非常多，涉及面也较为广泛。因此，在教学中要加强相关专业综合知识能力的培养。例如，增加一些相关课程，如房屋建筑学概论、建筑发展史等，使学生们对于有关的知识都有很好的了解，为学生未来发展提供有利的条件。使学生具有理工学科的严谨性，同时又有艺术创作的综合型人才。在课程教学中，要不断地用发展的眼光，充实课堂信息，运用社会实际案例，使学生从案例中受到启发，培养学生思维扩展能力。
9 优质教师团队的建设和改革
对于学校综合能力强的教师要进行合理编排，整合团队师资力量，实现优质教育资源共享。由于在现今社会民办高校的普遍存在，其中在艺术设计上拥有高资质和高学历、高职称的教师很缺乏。使得学生在学习中不能够得到优质的教育资源。因此，在各高校在对本校现有的师资力量进行编排和整合时，要系统全面。例如，对不同年龄层次的教师、不同专业领域能力，不同学历的进行合理、科学的整合，使得学生们在受教育中能够拥有全面的教育资源，提高学校整体教学质量。再则，可以在社会上聘请优秀的人士来学校进行授课，使学生们能够对社会实际现状有更确切、更深入的了解。
10 总结
在我国社会经济以及科技迅速发展的背景下，当今社会对于艺术设计专业的要求也在逐步地提升，加之我国高等教育的深化改革，以及教育理念的转变，创新性、技术性人才成为教育的全新目标。艺术设计专业特色教学的改革是高校发展突出其办学特色的关键，是培养特色人才的重点，更是社会发展的必要，促进了我国艺术设计教育事业的良好发展。
参考文献：
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后印象派的艺术革新 篇4
自人类产生, 艺术便随着人类的生活而诞生。
原始时期, 生存与繁殖成为两大根本问题, 此时期的艺术形式如洞窟壁画、陶器、雕塑等便反映了这两大主题。他们通过生活的经验表达对生存的环境、人类自身的认识。先民在表现这些主题的艺术方式在本质上是再现的, 但在思维意识、工具等各种主客观条件的限制下, 却有着表现的意味。古埃及的壁画、古希腊的瓶画、古罗马的地下墓窟壁画与他们具有立体性的雕刻相比, 则明显体现出平面化、装饰性的特色, 绘画手法也多为平涂, 也不似雕塑写实。中世纪因时代的特殊性为宗教时期, 故在以宗教题材绘画时不可能写实。因写实便有真实性, 有了现世感, 如此, 便失去了神圣性, 因此, 绘画便采用了意象的方式, 立体性不强而呈平面化特征, 手法平涂为主。直至文艺复兴才开启了真正意义上的再现性、写实性、立体性的艺术之路, 并在其后的五百年左右的时间内持续这种特点。直到印象派的出现, 才有了反对这种传统的做法, 以往的绘画为过渡柔和的面, 笔触几乎看不出, 但印象派为了表现他们对物象瞬间的印象, 故常需迅速地绘画, 其笔触便清晰可见, 且明亮的色彩、丰富的环境色对在印象派之前的画作中也少见。
从后印象派之前的艺术演变状况来看, 其间表现形式及艺术特点具有交替性。如原始时期的表现、意象、平面, 古典时期 (古希腊、罗马) 的再现、写实、立体 (相对) , 中世纪又回到了原始时期的表现、意象、平面, 文艺术复兴则又反中世纪, 回到了古典时期的再现、写实、立体。19世纪则以印象派为代表则又反对自文艺复兴以来确立的这一套隐性的标准, 出现了表现的意味及意象的意味, 印象派只是一次尝试。但将印象派的尝试又大大地向前推动了一步并对现代以至后世产生了深远影响的却是后印象派。正是后印象派才真正开始了西方的现代派艺术历程。
二、后印象派的艺术革新
后印象派指的是在印象派之后出现的由一批画家构成的一种艺术流派。代表艺术家先继承印象派的画法, 之后却又反对印象派关于光、色等的艺术思想, 而去探索一种新的形式与思维。他们活动的期间于印象派结束阶段至20世纪初, 活动范围主要集中于法国。
后印象派艺术家在形、色、空间等方面的革新是在学习、研究传统艺术的基础上开始的, 吸收了有益于他们艺术思想传达的部分。如原始艺术影响了高更, 威尼斯画派、浪漫主义等影响了凡高, 法国现实主义及印象主义等影响了塞尚。
后印象派在学习传统画法及印象主义的绘画技法后, 不满于传统, 不满于印象派, 便在前代的基础上进行了具有划时代意义的革新。后印象派承印象主义的表现、意象的特点继续前行, 对传统绘画的表现形式进行了革新。革新在形式要素上主要为色彩、形状、空间等。他们选择静物、户外风景、下层劳动人民等题材并通过表现的方式表达他们的艺术思想。
通过前文, 我们知道在色彩、形状、空间等形式要素方面, 传统绘画更注重的是再现性、写实性、立体性, 即物象的形象是被按照尊重自然的法则摹写到画布上。古希腊美学家强调地是模仿自然, 模仿即是美;文艺复兴时期以达芬奇为代表的艺术家主张自然是美, 同样注重地是再现自然。模仿即再现, 在后印象派之前的这些画家、派别都受此自然观的影响, 以客观物象为主, 极力刻画出更加自然、逼真的画作。以客观物象为主成为传统艺术或是后印象派之前的最主要的特征。
后印象派则处于科学发展的时代, 新科技成果的出现使他们对于传统的绘画及当下的绘画有了新的思想。在绘画颜料上采用了最新生产的新式颜料, 能更加自如地表现出明亮的色调、激情的笔触。这样在客观条件上便给予后印象派画家表达主观艺术思维的可能。如果前代画家注重客观物象, 则后印象派画家更注重主观情感的融入。而表达他们的主观艺术思维主要通过一些形式要素如形状、色彩、空间等来表现。在形状上, 塞尚通过理性地分析自然界中的物象并将其理解为几何形体去表现;在色彩上, 凡高通过硬性的笔触与高纯度的色彩去表现内心的狂热或孤独;在空间上, 高更通过将物体的空间压缩为平面以表达内心对原始、本真、梦幻的追求。他们通过这些形式要素去表现他们对于传统、古典艺术的叛逆。后印象派画家反对刻板地模仿自然, 而要加入理性分析与主观情感, 在艺术创作上不注重再现、写实, 便走向了其对立面——表现与意象。因为客观物象多为立体, 而高更在抛弃传统描绘逼真物象的观念后, 采用平涂的手法压缩了空间后, 便呈现出与立体、写实相反的平面化、意象化的特点。
后印象派在形体、色彩、空间上的革新对现代艺术产生了巨大的影响。在形体上, 塞尚通过将物象分解为几何形体并进行拆分、组合, 直接导致了立体主义的产生, 影响了其后的至上主义、荷兰风格派等;在色彩上, 凡高、高更用纯色块的涂抹, 催生了野兽派, 影响了青骑士画派等;在空间上, 高更将空间压缩为平面, 影响了其后采用平涂法绘画的诸多画家, 且成为现代原始主义的先驱。
参考文献
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艺术革新 篇5
永贞改革是唐顺宗发起的一场自上而下的革新运动，永贞改革的目的主要包括以下几点，打击地方割据势力抑制藩镇割据，二，防止宦官专权，把权力从宦官手中争夺过来，三，整顿朝廷风气，使得唐代又一次强盛，巩固唐顺宗的统治。
后代专家认为永贞改革的目的很单纯，就是维护封建统治，而唐顺宗为了维护自己的统治，不得不把权力从宦官和藩镇割据手中抢过来，所以永贞改革推出的33项政策中绝大一部分都是针对宦官专权和地方乱政的，永贞改革的根本目的就是为了让皇帝重新统一大权，使得中央开始集权，权力才是永贞改革最根本的目的。
其实除了权力之外，永贞改革还有一些其他的目的，比如说改革是为了整顿当时朝廷的风气，当时朝廷的不良的现象十分严重，很多官员向老百姓搜刮财富，所以唐顺宗非常不能容忍这种不良现象现象，利用改革来打击这些贪官，使得他们再也不敢轻举妄动，所以说永贞改革的目的也应该包括整顿贪污。
除了整顿贪污之外，永贞改革的目的还包括清除朝廷不良风气，当时大大小小的官员为了讨好皇帝都向皇帝进贡宝物和钱财，唐顺宗认为这些宝物都是取之于老百姓的，应当归还于老百姓。所以在永贞改革时期他取消了朝贡的制度，除了一品大臣之外其他大臣都不允许向皇帝进贡财物。
柳宗元与永贞革新有什么关系
柳宗元永贞革新是指柳宗元参与了永贞革新，王叔文在唐肃宗的支持下发动永贞革新。当时的柳宗元善于写诗写文章，在当时的文人圈很有名气。王叔文很欣赏柳宗元，请他一起参与永贞革新，并允诺事成后给与柳宗元宰相的官职。
柳宗元对于永贞革新具有两方面的看法。一方面，柳宗元是一个爱国文人，他看到国家的千疮百孔，看到百姓民不聊生，他也希望能够改革国家。但是另一方面，他也知道改革所面对的压力是很大。宦官势力和藩镇势力是很强大的。
最终在王叔文的劝导下，柳宗元参与了永贞革新。柳宗元以自己的才气，写出了多篇点评时政的文章，并向朝廷提出了相关的`意见。在永贞革新中，柳宗元非常积极，得到了唐肃宗的欣赏，被提拔进朝廷中枢。
柳宗元毕竟是个文人，虽然柳宗元也在朝廷任职，但是他只是一个年轻的政治家。而当时的唐朝中，京师有宦官势力，地方上有藩镇势力，各种势力交错，柳宗元没有注意到实际，而是以理想的方式进行改革，最终失败。
柳宗元永贞改革失败了，在唐肃宗被废以后，柳宗元被贬为柳州司马。柳州远离京都长安，柳州是边荒之地。柳宗元在柳州任职的时候，写了很多诗词。在这些诗词中，他阐述了自己的政治理念，虽然失败了，但是柳宗元并没有心灰意冷，他的诗词隐约透露着改革终会出现的意思。
永贞革新运动的内容具体是什么
永贞革新运动发生在唐顺宗年间，唐顺宗在内忧外患的情况下，发动了永贞革新运动，实施了一系列的措施，意图打击宦官与藩镇势力，但是他的改革只持续了一百多天，最后被俱文珍等大臣囚禁，太子李纯登基，永贞革新运动失败。
永贞革新运动中，打击宦官势力是其中比较重要的方面。自从唐玄宗时期开始，宦官专权，唐朝的御林军都被宦官掌握，并且宦官借着为宫廷采办物资的名义在街市上大肆侵占民财，欺压百姓。永贞革新运动废除了宦官的军事权力。
打击藩镇势力也是永贞革新运动中的一方面。藩镇割据使得唐朝苦不堪言。唐肃宗在永贞革新运动中打击藩镇势力，撤除了某些藩镇势力的权力，并且将一些大的藩镇进行拆分，使得藩镇无法同中央抗衡。
整治不良现象也是永贞革新运动中的一方面。唐朝的很多官吏向皇帝进贡，但是为了筹集进贡的物资，这些官吏搜刮民财，唐肃宗取消了这种进贡方式。唐肃宗还严厉打击各地的贪官污吏，将这些贪官污吏革职。
艺术革新 篇6
关键词：《秦香莲》；戏曲电视；视觉；艺术
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0040-02
笔者从事电视传媒工作多年，由于特定的戏曲节目策划编排，力求以电视传媒的视觉及当代审美情趣的多方位视觉呈现深邃博大的传统戏曲艺术。豫剧是一张河南地域文化特色的名片，崔派艺术更是其中一朵绚烂的奇葩，那宛若幽兰的清香总能沁人心脾、意境深远。通过反复的节目编排和执行导演，笔者由衷认知崔派艺术包含着更加丰富、更加深层的内涵，有着独到的艺术境界，是大家能够明显感受到又很难说明的那种境界。
在当下“多元激荡”的生活空间中找到崔派艺术新的价值和方位才可使它实现现实生存和可持续传承。可喜的是继崔兰田之后，张宝英以创造性的艺术实践推动了豫剧旦角艺术的发展，也使得崔派艺术跳动着时代的脉搏，彰显出与时俱进的时代光辉。豫剧《秦香莲》是一部集崔派神韵之大成作品，它代表了崔兰田舞台生涯的一座高峰。1980年，崔兰田完成艺术使命的交接，张宝英作为新一代崔派的领军人，站在时代变革的前沿，引领崔派艺术进入一个新的时代。她不仅将恩师的佳作《秦香莲》（后更名为《包青天》拍成戏曲电影）诠释出新的意蕴，更以创造性的实践创排了《秦香莲后传》，步入展现个性，创造新意的自由王国。
豫剧《秦香莲》《秦香莲后传》前后两剧以秦香莲十八年前后命运的起伏为主线贯穿始终，并在关键点予前后情节的呼应，使两剧形成既对立又统一的有机整体。张宝英以多变的声腔赋予人物丰富的内涵，呈现出别样的风韵。
《秦香莲》中“想汴京盼汴梁今日得见”是秦香莲一出场的一段唱。此时的秦香莲三十二岁却经历了湖广天灾中的饥寒交迫，目睹了二公婆饿死草堂的悲痛与无奈，更承载了携儿带女乞讨到汴梁的艰辛。张宝英在这段唱中没有释怀人物的伤悲，而是以“欲悲先喜”为切入点，力求展现秦香莲初到汴京的欣喜。在快流水板式前奏的有力陪衬下，以小碎步出场。她打破了崔兰田演绎秦香莲出场时低沉的格调，换以清新明亮的嗓音开唱。当唱到“今日得见”“骨肉团圆”两句时，还以俏丽舒缓的花腔收音，突出了秦香莲内心期盼的“见”与“圆”。《秦香莲后传》中“恨汴京怨汴梁”一段，同为秦香莲出场时的一段唱，而此时的秦香莲年逾半百，为寻子，十八年后又进汴梁。故地重来，往日的岁月忽然又被推到了眼前。低沉缓慢的出场音乐既蕴含了秦香莲内心复杂的思绪，也营造出一种与人物思绪吻合的沉闷氛围。张宝英采取以深沉的台步亮相，缓慢的台步和诉说着此次返京的不得已。崔派声腔中的“切齿音”意在渲染人物怨恨的情绪，张宝英在此时却没有运用这一技巧。唱词虽是“恨汴京怨汴梁”但此时秦香莲的内心不是满怀怨恨，是隐痛中的无奈，所以张宝英在演唱这两句时用的是一种灰暗空虚的音色，唱时以上胸声为主。旋律虽无过多起伏。唱词仅有两句，但最后的一声轻叹却胜过千万语，有力地点出了秦香莲此次返京的无奈与感怀！
《秦香莲》中的“抱琵琶”与《秦香莲后传》中的“认婆”均是两剧的重场戏。核心唱段“三江水洗不尽我满腹冤枉”与“委屈你皇族女一旁立站”具是以陈情表述的口吻梳理秦香莲起承浮沉命运的脉络。崔兰田大师的大段叙事唱腔，基本以沉稳的二八板来呈现，其唱腔以下五音为主，兼用上五音。张宝英在崔兰田的基础上大大丰富了人物内在情感，提高了艺术品性。仔细品读张宝英这两段叙事唱腔，就会发现板式的多变性与复杂性。这两段戏中虽包容了相同的故事情节，却有不尽相同的感情。张宝英在演唱“三上水洗不尽我满腹冤枉”一段时追求的是情重、情深，意在对陈世美的回心转意报有一线希望。她突出的是崔兰田的“寒韵”即“暗寒明不寒，韵寒腔不寒”，如末句“他一足踢我倒在宫门旁”的“足”“旁”两字的拖腔就回旋反复，连续使用上下二度小涟音，使声腔达到了丝丝入扣，缠绵悱恻的感人效果可谓如泣如诉，余音绕梁。而在演唱“委屈你皇族女一旁立站”时，是在向郡主“晓之以情，动之以理”，追求的是情真，情切，突出的是张宝英声腔中洒脱清新的一面。张宝英在演唱时不再是像抱琵琶时的痛彻心扉，而是隐隐作痛。尤其当张宝英唱到“我就是十八年前，怨深恨重，仇大如天，杀不死地秦香莲”字字掷地有声，一气呵成，喷放而出，彻底唤醒了心中蕴含的那股刚毅与坚韧。
《秦香莲后传》中“哭庙”与“杀庙”都与韩琦有关联。“杀庙”一折中，韩琦自刎而死让秦香莲的心中掀起了斗争的狂澜，惊涛骇浪在胸膛里冲荡。这其中既有对韩琦自刎的惊愕，也有无尽的感怀，更激发了与陈世美抗争莫大的勇气。张宝英的声腔时而如泣如诉，时而激扬奔放。她在这段紧二八板式中还运用头腔音，当唱到“怎不叫人痛伤情”时声音翻高八度，节奏强烈。“哭庙”相对于“杀庙”而言，情感层层递进，意蕴更加丰富有感恩，有悔恨，有自责，有痛伤，人物象更加立体饱满。“哭庙“一折由王基笑先生作曲，他谱写了张宝英声腔艺术的华彩乐章。张宝英把跟随崔兰田身边学得的艺术积淀及自身声腔的独特之美融为一炉，以自己的情感和审美方式进行再创造，锻造出其声腔艺术的高峰。在音区上，她在崔兰田中低音区的基础上凸显自身高音区优势，使中高低音区通畅共鸣，吐字行腔收放自如。如在演唱“昔日你为救俺母子性命---贤义士万民敬千古留名”，时，缠绵悱恻、感人之深，让人们感受到一种重揭伤疤的刺心之痛。当唱到“包青天札幌亲主持公正”时，嗓音又舒展开来，声腔的变换也在象征着秦香莲命运的大起大落。张宝英深谙崔兰田的“鼻音、切齿音、小涟音、叹音、小滑音”等唱法，但在“哭庙”里，她不再刻意去讲究技巧，我想所谓的无技巧正是技巧高度成熟后的升华。可贵的是她还通过这段戏在真假声的结合上浑然一体，突出自己嗓音的质感和亮度，她还根据自身形体优势，打破崔兰田善静不善动的常规，随着情感的推进适当融入了水袖功，改变了崔兰田“求朴不求俏”的格局。如在刚推开庙门时，她用喷口唱出“进韩庙我心中浪起千层”时，其声腔大起大落，错落有致，酣畅淋漓，在情感的爆发点运用三百六十度的回旋水袖，形象地传达内心如惊涛骇浪的波动。
“秦香莲抬头观”，观看到的是满身高贵的皇姑，“奉相命再去把皇姑见”见到的是面露愧色的皇姑。两段唱中，都将秦香莲与皇姑进行了比对。前段是“她好比三春牡丹鲜又艳，我好比雪里梅花耐霜寒”后段是“她好比杨柳难禁风吹动，我好比雪压青松身不弯”历经酸甜，喜怒哀乐、悲欢离合后，秦香莲更拥有了一份为国家为儿女慷慨的气度与襟怀，越发的从容与释然，同时为了给皇姑一个台阶，她以国礼相见，极大提高了人物的思想高度。对照两段唱腔，前者，张宝英全面继承了崔兰田庄重、质朴、含蓄、稳重大气的做派，吐字厚实，行腔沉稳，只在个别地方如“怪不到强盗把心变”时有所延伸拓展。而在后者中，张宝英的吐字由原先的厚重转为清丽，恰如水波细纹，让人们从其清丽清亮的声腔中，看到了一种冰释前嫌的情态，成为永恒的咏叹，如一幅多姿多彩的画卷，真是品不尽的美！
艺术专业大学英语教学改革新思路 篇7
关键词：艺术类学生,英语教学,改革
一、艺术类专业学生的突出特点
艺术类专业学生本身性格活泼好动, 想象力丰富, 模仿能力强, 并且具有极强的语言塑造能力。但文化基础薄弱, 专业情结浓厚是艺术类学生存在的普遍现象。一般情况下, 艺术类学生专业知识的教育是从小就开始培养的, 他们热爱自己的专业, 并愿意花费大量的时间和精力在这方面塑造自己, 加上各高校对艺术类学生的高考录取主要是以特长基础为主, 文化基础为辅, 实行文化课与专业课共同考核的标准, 但艺术类学生文化课的录取分数线远远低于非艺术类学生。除此之外, 艺术类学生进入大学后由于其专业的特殊性, 大多数时间都在外进行演出, 造成学生出现严重偏科的现象, 完全忽视了对其他学科的学习, 更不用说花时间在英语课上。所以, 他们的英语水平远远达不到大学英语的标准水平。
二、艺术类专业大学英语教学的现状及存在的原因
(一) 英语基础薄弱, 英语水平相对较低
我国高等院校对于艺术类专业的招生标准是以艺术类学生的专业课为主, 文化课为辅, 且文化课的录取分数线低于其他专业。这在一定程度上导致学生在学习过程中只注重专业课的学习而忽视了对文化基础课程或英语课程的学习。很多报考艺术类专业的学生在高中就直接将英语课丢弃了, 一心扑在专业课上, 还有部分学生是直接从中专考入大学的, 中途未经过系统化的高中英语学习, 造成与英语学习的严重脱轨, 结果就是除了部分人文专业的学生英语基础水平好点外其他绝大多数的艺术类学生英语水平均无法达到入学的标准水平。
(二) 艺术类学生学习英语的内动力不足
造成艺术类学生学习英语积极性不高的原因主要有以下两点:首先, 艺术类专业学生普遍认为英语学习对他们今后事业的发展毫无帮助, 所以可以选择不学。其次, 因为艺术类学生本身英语基础较薄弱, 加上教材内容并没有结合本专业内容进行改编, 使得学生在学习过程中缺乏积极性和主观能动性。
三、改革措施及实践
(一) 转变传统的教学观念, 提高教学艺术性
教师在进行英语教学时应结合学生的实际情况改变传统的教师讲, 学生听的满堂灌的教学方式, 在教学过程中将教学过程和内容艺术化, 吸引学生的注意力, 调动他们学习的积极性和热情。例如, 在讲到商务英语第8章Training时, 教师可引导学生自行讨论, 并站起来当着全班人描述他心目中想要的training, 整个过程要求用英文描述, 并通过多媒体网络放映各国的旅游景点, 刺激学生的视觉神经, 从而增强他们的学习兴趣。同时, 为了能够和艺术类学生在教学过程中有交流互动, 艺术类学生的英语教师还需不断提升自身的艺术专业知识, 有效地将课堂内容与学生的专业知识结合起来。
(二) 营造良好的学习氛围, 提高学生人文素养
艺术类学生本身活泼好动, 想象力丰富和语言天赋极强的特点使得他们在学习的过程中显得游刃有余, 但因为英语基础过差导致其在学习道路上心有余而力不足。这个时候教师若是让学生整天背单词, 做题, 估计学生很快就会弃课潜逃。英语教学是一门很有意思的艺术类学科, 所以教学方式一定要体现出人文风格。教师在教学过程中有意识地将教材中所承载的人文精神提炼出来传授给学生, 培养他们的人文精神, 从而提高他们的学习兴趣。大学英语教材内容里面包含各国的风俗文化和民族历史, 这就要求教师应充分挖掘出教材中值得宣扬和传授的内容传授给学生, 让学生感受其中的文化内涵, 提升自身文化素养。同时不断鼓励学生利用课外时间进行开放性的交流和探讨, 提高学生独立思考的能力。再者, 因为艺术类学生对艺术感较强的事物感受力极强, 所以教师应充分发挥学生的这一优势, 在教学中灵活地改变教学方式方法, 从而调动学生的积极性。例如, 在进行英语单词的记忆和语法记忆过程中, 教师可以直接将yesterday once more的歌曲引入到课堂, 利用歌曲的重复性帮助学生记忆单词, 不仅能够帮助学生很好地理解教学重难点内容, 而且还能够充分调动他们的积极性, 达到教学预期效果。
(三) 建立一支专业技能好、经验丰富的艺术类专业英语教师队伍
稳定且经验丰富的教师队伍能够为后期青年教师在艺术类教学方式方法方面提供一定的借鉴, 这就要求学校为建设一支专业性的艺术类专业英语教师而努力。经验丰富的教师在教学中不仅可以提高学生对相关知识的认识水平, 还能够尽快完成教学目标。但据相关调查显示, 很多英语教师都不太愿意接艺术类学生的英语课, 究其原因主要是因为他们认为艺术类学生英语教学内容过于简单, 且无考试压力。但他们却忽略了他们所传授内容的对象是形形色色的, 上至初学者, 下至大学水平。此外, 艺术类学生英语教学管理制度不规范, 各项教学规章制度未落实到位, 对教学要求过低。所以, 学校需大力建设稳定的艺术类专业英语教师, 重视对艺术类专业的英语教学, 并对各项规章制度的落实进行监督管理。
四、总结
综上所述, 艺术类学生本身专业的特殊性要求学校需重视对其培养, 学校要想提高艺术类专业学生的英语水平, 就必须根据该类学生的实际情况进行具体分析, 找到适合该类学生的教学方式。当然, 这也要求教师在教学过程中不断总结经验, 以提高教学质量为目标, 从而取得预期的教学效果。
参考文献
[1]陈建平.中国英语教学的改革与创新:中国英语教学研究会2006年会暨第三届 (中国交际英语教学国际研讨会论文集) [M].北京:外语教学与研究出版社, 2011.
艺术设计类人才培养模式革新探索 篇8
一、目前艺术设计教育存在的问题
近几年, 随着社会对艺术设计类人才的需求不断提高, 加之国家对于职业教育的高度重视, 高职院校艺术设计类教育得到了蓬勃的发展, 一大批优秀的艺术设计人才源源不断地涌入到社会上, 为艺术设计类产业企业的发展注入了强大的动力和活力, 许多人才现在已经逐步成长为企业的中坚力量和业务骨干。但是需要看到的是, 但据我们调查, 随着市场需求的不断变化, 高职院校艺术设计教育还存在许多缺点和不足, 主要表现在:
1、教学理念滞后
艺术设计类人才不光要具备超高的艺术天赋和过硬的设计能力, 更要有将艺术构思转变为实际设计产品的动手转化能力。反观我国艺术设计类培养的理念, 存在着培养目标与市场需求相脱节的问题。这与我国艺术设计专业的教学演变过程有着直接的关系, 我国的艺术设计专业是从传统的美术教育上发展而来的, 这就不可避免地是艺术设计专业带上纯艺术教学的影子。在实际的教学中, 很多时候都存在重艺术轻设计, 重创意轻实用, 重艺术创造轻动手能力等问题, 这些问题将直接导致学生缺乏动手能力和转化能力, 也就无法对市场需求进行准确分析和判断能力, 更缺乏对时尚流行趋势的准确把握。
2、教学方法落后
我国职业教育发展虽然取得了很大成绩, 但是受传统教学方式影响较大, 教学方法还显得很落后。在实际的教学中, 教师多数还是以课堂教学为主要方式。学生从头至尾都是一种被动的接受和听讲, 对教学过程的主动参与大大不够。而且, 对学生学习效果的巩固多数以课堂作业为主, 作业形式单一, 很难收到很好的效果。采取这种教学方式, 会对巩固学生的基本知识学习有一点效果, 但是不利于激发学生学习的积极性和主动性, 更不利于提高学生的操作水平, 也就不利于培养学生的艺术个性和艺术创造力。
3、师资力量薄弱
近年来, 我国对职业教育的发展高度重视, 从资金、师资各方面加大了对职业教育的投入和倾斜。但是需要看到的是, 我国高职院校艺术设计的教师整体水平还不高, 缺少专业带头人, 整体素质还需要进一步提高。造成这种情况的主要是由于, 大部分教师是直接从美术院校毕业的, 这些教师都是学习美术专业的, 到高职院校任教后, 从事的又是与自己专业不太相关的艺术设计, 这就使教师在实际教学中, 片面强调学生的艺术基础知识, 而缺少专业技术的培训。还有相当大的一部分教师来自于工艺美术院校, 这部分教师的艺术设计基础较扎实, 但是艺术设计的理念和创新能力不强, 这些因素都大大制约了高职院校艺术设计教学改革的进一步发展。
二、艺术设计类人才革新探索的新路径
在新时期、新阶段, 艺术设计人才培养模式要不断创新和发展, 要不断适应社会需求的变化, 在实际的培养实践中, 要重点培养艺术设计人才的创新意识能力, 要更加注重人才的综合素质的提高, 使艺术设计类人才具有丰富的专业知识和极高的专业研发能力, 成为社会需求所急需的专业性和综合型人才。
1、适应市场需求
高职院校艺术设计类人才的革新, 首先要立足市场需求, 这是艺术设计类人才培养的重中之重。职业技术人才的培养方向, 完全取决于市场的需求, 完全取决于企业发展的需求, 完全决定于经济活动变化的过程。所以, 艺术设计类人才培养不能坐井观天, 也不能闭门造车, 要不断随着市场变化调整自身的教育理念和教学目标, 不断跟踪和适应市场需求的新变化。尤其在专业的设置上, 要紧跟社会需求的步伐。除了一些基础学科不能动摇之外, 别的专业学科, 必须以市场需求为标准, 市场需求的, 我们就要坚决设立, 市场不需求的, 我们就要坚决淘汰。要不断整合专业情况, 对落后的要及时淘汰, 对需要完善的, 要下大力气不断完善创新, 总之, 要以市场为导向, 以企业需求为标准, 不断完善艺术设计类人才培养的方向, 做到有的放矢, 事半功倍。
2、合理设置课程
当前, 世界经济的不断发展, 社会对人才的需求更加提高, 原来术业有专攻的教育思想已经受到了严峻的挑战, 社会发展更需要大量复合型的综合素质极高的人才, 艺术设计类人才也不例外。在这样的情况下, 科学合理的设置专业, 会对人才培养起到很关键的作用。首先在制定教学计划中, 就要充分考虑到学生专业性和综合性技能协调发展的需要。要完善教学理念, 积极打造人才培养的平台和载体。要系统、科学、全面地设置教学计划和课程安排, 要注重各相关专业和有机融合, 进一步打造特色鲜明的专业课程体系。同时, 进一步夯实基础学科的重要作用, 在满足学生多方面发展需求的同时, 要更加注重课程设置的基础性, 打好专业学习的基础, 为今后进行专业技能学习奠定基础;在专业课程设置上, 要更加注重学科知识的深入性, 要注重课程间相互融合和发展, 提高学生对各专业知识的融会贯通的综合能力。
3、加强学生的动手能力
职业教育的核心就是学生动手能力的提高, 艺术设计类专业也不例外。要注重学生动手能力的提高和培养。要根据市场需求, 不断提高学生掌握高新技术设计手段的能力。要加强学生与企业的沟通与联系。要广泛建立校企合作, 让学生们积极参与企业的实际生产活动中去, 在实际生产中增长经验, 丰富专业技能, 正视自身存在的不足和缺点, 及时调整学习方向, 进一步提高学生的动手能力和实践能力, 改变当前存在的重设计清动手能力培养的现状, 增强学生的动手能力。
4、培养创新型人才
在现在的形势下, 艺术设计类人才培养要注重创新意识和能力的培养, 要不断增强专业知识的学习, 同时要积极借鉴国内外先进的教学理念和专业设计理念, 不断拓宽教学的开放性和创新性。要不断研究和探索促进学生创新能力的教学方式, 增加学生对于教学过程的全场参与, 进一步激发学生的主动性和创造性, 增强学生的自主学习和独立创新的能力, 不断加强创新型人才的培养, 为艺术设计类人才培养注入活力。
摘要：随着经济社会的不断发展, 社会对于艺术设计类人才的需求不断增大, 高职院校对于艺术设计类人才的培养必须要进一步加强研究, 不断探索新方式和方法, 不断促进艺术设计类人才的创新培养, 为艺术设计类人才培养注入活力。
关键词：艺术设计类人才,培养模式,革新,探索
参考文献
[1]邱裕.论高校艺术设计类人才培养模式改革研究[J].大家, 2012, 2, 25.
[2]谢海涛.艺术设计类人才培养模式改革初探[J].教育与现代化, 2010, 3, 30.
论柳永词在形式与艺术上的革新 篇9
一.柳词在形式上的革新
柳永在词史上的一个贡献就是开慢词之先河。他一生创作了大量的慢词, 并首创了很多词调, 为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。同时, 词调由短变长, 也是反映社会生活的需要。
随着社会的发展, 经济的繁荣以及社会各个阶层的人们对生活要求的提高, 自然地需要一种比小令涵概内容更多的形式出现, 这种“新声”, 婉转曲折, 曼声多腔, 富于变化, 为描写景物, 抒发感情增加了新的体式, 慢词也就应运而生了。慢词的兴起可以追溯到唐代。但是, 整个晚唐五代时期, 词的体式以小令为主, 慢词总共不过十多首。到了北宋初年直到徽宗时代, 词人们擅长和习用的依然是小令。当时比较有影响的词人, 如晏殊、欧阳修等所创作的词中, 慢词所占的比例也很小。晏殊的《珠玉词》, 全部130多首中, 除了卷末5首应酬的寿词是中调外, 几乎全是小令。欧阳修留存至今的慢词大约只有6首, 占其存今全部词作的2.5%, 他的《六一词》, 也绝大部分是小令。柳永生活的时期, 北宋社会已经过近六七十年的休养生息, 变得安定繁荣。人们已有闲暇的时间、从容的心境, 从事慢词的创作, 聆听慢词的演唱, 慢词的全面兴起也就成了历史的必然。柳永则顺应这一历史趋势, 不断探索, 大胆创新词的形式, 大量创作慢词, 并取得了卓著的成就。李清照在《词论》中写道:“逮至本期, 礼乐文武大备, 又涵养百余年, 始有柳屯田者, 变旧声作新声, 出《乐章集》, 大得声称于世。”在北宋大家的集子中, 保存慢词最多的要算柳永的作品, 他现存213首词中, 慢词就占了103首, 约占48%。其《乐章集》中除少数当时流行的小令如《玉楼春》、《少年游》等外, 绝大多数都是长调。其中最长者如《戚氏》多至212字, 该词音律和谐, 优美动听, 全词二十三韵, 且大部分用平声韵, 听起来如泣如诉。
柳永大力创作慢词, 从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的格局, 使慢词与小令两种体式平分秋色, 齐头并进。慢词篇幅体制的扩大, 相应地扩充了词的内容涵量, 拓宽了词的题材范围。慢词曲折多变的音乐节奏也适合表现更为复杂的生活内容, 更有助于词人直抒胸臆, 也提高了词的表现能力。柳永成功地创造并驾驭了这种字数较长的慢词, 显示了慢词的强大的生命力, 在中国文学史上产生了很大影响。两宋词坛, 从柳永以后开始进入了一个以慢词为主的新阶段。
柳永还自创了不少的词调。柳永之所以要创制新调, 目的就是为了把流行在民间的“新声”通过歌词的创作推广, 并且通过文字使它固定下来。他现存的213首词, 用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中, 有一百多个调是柳永首创或首次使用的。“词至柳永, 体制始备”。令、引、近、慢、调、叠等长调短令, 日益丰富, 形式体制上完备, 为宋词的发展和后继者在内容上的革新条件。如果没有柳永对慢词的探索创造, 后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令的世界里左冲右突, 而难以创造辉煌的慢词丰碑。
二.柳词在艺术上的革新
词的形式和内容的革新, 要求词人在艺术上的表现手法亦应作相应的变革。柳词在内容和形式上有了上述的重大突破, 自然会在艺术表现手法方面有所企及, 甚至是革新。以下即是笔者对柳词艺术手法革新的探讨。
(一) 用语俗白化
柳永在词的语言表达方式上, 也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提炼高雅绮丽的语言, 而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”等, 代词“我”、“伊”、“自家”等, 动词“都来”、“消得”等, 柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词, 不仅生动活泼, 而且像是直接与人对话, 使人既感到亲切有味, 又易于理解接受。当时“凡有井水饮处, 即能歌柳词”, 与柳词语言的通俗化不无关系。柳永词一扫晚唐五代词人的雕琢习气。吸收市井语言入词, 是为了适合市民群众的口味, 有通俗、明白的一面。
柳永根据词调声情的要求和内容的需要, 大胆吸收口语、俗语入词。如《定风波》, 这是以妓女口吻写成的恋情相思词, 语言自然要切合这位主人公的口吻和身份。所以, 全篇用语都很通俗, 没有书卷气。其中, “芳心是事可可”、“恨薄情一去, 音书无个”、“镇相随, 莫抛躲, 针线闲拈伴伊坐”, 等等, 不仅通俗浅近, 接近口语, 有鲜明的个性, 而且很符合人物的口吻、性格与心理特征。词中的人物, 也因有这样的语言而显得活灵活现, 呼之欲出。
对柳词的俗白化, 时人几乎持一致的非议态度, 如晏殊、苏轼等。也正是这种俗白, 才使得柳词在下层人民中间广泛流传, 并且受到普遍的欢迎。正如宋翔凤《乐府余论》所说:“柳词曲折委婉, 而中具浑沦之气。虽俚语, 而高处足冠群流, 倚声家当尸而祝之。”两宋时期, 尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥, 而平民百姓却做出了自己的选择。事实上, 文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责, 创作实践中却或多或少受其影响。
(二) 铺叙与白描手法之运用
柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求, 创造性地运用了铺叙和白描的手法。小令由于篇幅短小, 只适宜于用传统的比兴手法, 通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。而慢词则可以尽情地铺叙衍展, 故柳永将“敷陈其事而直言之”的赋法移植于词, 或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界;或铺陈描绘情事发生、发展的场面和过程, 以展现不同时空场景中人物情感心态的变化。试比较两篇名作:
候馆梅残, 溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷, 迢迢不断如春水。寸寸柔肠, 盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山, 行人更在春山外。 (欧阳修《踏沙行》)
另一篇是柳永的《雨霖铃》
两首词都是写别情。欧阳修词用的是意象烘托传情法;则柳永词则是用铺叙衍情法, 整个送别的场景、过程, 别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪, 都有细致的描绘和具体的刻画。欧词是借景言情, 情由景生;柳词则是即事言情, 情由事生, 抒情中含有叙事情和隐约的情节性。这也是柳永大部分词作的共同特点。
同时, 柳永善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情, 而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式, 是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构;柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在, 又设想将来再回到现在, 即体现为回环往复式的多重时间结构, 如《驻马听·凤枕鸾帷》、《浪淘沙漫·梦觉》和《慢卷·闲窗烛暗》等。后来周邦彦和吴文英都借鉴了这种结构方式而加以发展变化。
与铺叙相配合, 柳永还大量使用白描手法, 写景状物, 不用假借替代;言情叙事, 不需烘托渲染, 而直抒胸臆。例如《忆帝京》:
薄衾小枕天气。乍觉别离滋味。展转数寒更, 起了还重睡。毕竟不成眠, 一夜长如岁。也拟待、却回征辔。又争奈、已成行计。万种思量, 多方开解, 只恁寂寞厌厌地。系我一生心, 负你千行泪。
本词虽然未加任何藻饰, 却通过白描的手法, 直抒胸臆地刻画出主人公曲折的心理过程, 收到了别样的效果。
结语
综上所述, 柳永词作在题材内容上的革新, 开拓了词的领域, 引进了新的题材;其次是艺术形式的革新, 长调的大量创作, 语言上的通俗晓畅, 铺叙和白描的手法, 通俗化、自我化的革新等等, 使柳永词不管是内容上, 还是形式和艺术上都独具风格, 别开生面。《四库全书总目》谓曰:“词自晚唐以来, 以清切婉丽为宗, 至柳永而一变, 如诗家之有白居易;至轼而又一变, 如诗家之有韩愈。”柳永确乎是唐宋词发展的一个重要拐点, 他为宋词高潮的到来开启了先声。
艺术革新 篇10
一、实施多种人才培养方式
在培养学生创新能力的过程中应结合学生个性化需求来展开培养,并制订多样化的艺术人才培养基本目标和实施方案,让不同学生都能获得丰富的学习体验。对于不同专业和特点的学生应当采取相对应的培训方法,实施多样化的创新型人才培养模式。譬如美术艺术类学生采用专业工作室培养模式,结合工作室的艺术风格来安排各种课程,并培养学生的创新意识和理论知识及技能能力等,摸索出适合美术艺术型学生发展的培养模式。对于艺术设计专业的学生可以将社会项目积极引进实践课堂,从而提升学生实践能力。对于传统中国画专业学生可以结合书画教学,将中国画和书法相互结合,培养复合型人才。对于音乐类专业学生可以通过音乐艺术交流和艺术实践来提升学生对艺术的理解。对于舞蹈类专业学生应当让课堂教学与实践教学相互结合起来,根据舞蹈特色以及市场发展需求,探索出创新型培养模式。
二、建立完善的课程教学机制
1.结合人才培养基本目标来开设相应课程。在设置艺术课程时应注重培养学生的创新能力和实践能力。如可以开设艺术作品鉴赏类学习课程,通过指导学生对艺术作品进行品鉴,有助于挖掘学生的创新能力。在设置课程过程中应当要重视内容质量,这对于全面提高学生学习质量有着重要意义。此外,高校还可以设置创新力和实践能力强的课程,结合学生课堂表现对其进行考核评定,同时还要指导学生在实践活动中融入理论知识。高校还应设置民族文化理论教育课程,让学生加强对传统民族文化艺术的了解。
2.重视理论课程和实践活动课程相互融合。为促使学生全面发展,高等院校不仅需要设置艺术理论课程,还需要设置相应的活动实践课程,并指导学生将在理论课堂上学习到的知识应用到活动实践课程中去,这不仅能让学生快速掌握理论知识,还能通过活动实践来提升学生学习热情。此外,高校教师在教学过程中应当重视实践课程和教学目标相互结合,如在设置艺术实践课程时应明确教学目标,并以教学目标为中心展开实践教学。
三、坚持以创新为教学指导方向开展实践教学工作
1.积极开展实践教学活动。高等院校应结合学生个性化学习需求来积极开展各项专业教育教学活动,这对于提升高校学生的专业知识素养与创新能力以及实践动手能力都有重要意义。高校展开教育教学主要是为了培养出创新能力和实践能力强的综合型人才,基于此,高校应当多开展社会实践活动,譬如“南宁国际民歌艺术节”等,通过这些活动能有效提高学生创新能力与社会实践能力。
2.不断改革教育教学模式。高校教师应结合教育教学基本目标和内容,积极指导学生展开设计实践研究活动,加强高校和企业之间的教学合作,让学生在企业中获得社会实践体验。在设计实验研究活动中学生能够自主动手进行设计和开发,有助于培养学生的创新能力以及实践操作能力。
四、建立健全考核机制和体系
一是重视创新实践对于学生发展的影响,并将创新实践成绩纳入到总成绩考核中去,积极指导学生参与各项创新实践活动,全面提升学生参与实践活动的热情和积极性。对创新实践进行考核不仅能检验学生的创新能力和实践能力,还能有效提升学生的创新能力以及实践能力,对于学生发展有着极为深远的意义。二是建立健全考核机制与体系,在考核学生学习效果时,可以结合学校课程学习状况和企业实践效果进行综合评定,这有利于学生的全面发展。革新考核形式和考核制度,通过多样化的考核方法评定学生学习效果。在考核过程中还应重视学生理论学习过程和实践学习过程,这对于提升学生创新能力以及实践能力有着重要意义。
五、结语
随着现代社会的迅速发展,创新型艺术人才俨然成为创意产业发展的重要组成力量,在社会经济发展过程中起着非常重要的作用。基于此,应建立健全创新实践型人才全新培养模式,提升艺术人才的创新意识,增强其创新观念,并全面提高艺术人才的创新能力和社会实践能力,这对于社会经济快速发展有着非常重要的意义。
参考文献
[1]陈静静.非遗传承与创新中的艺术类高职教育改革[J].继续教育研究,2016(7):66-67.
艺术革新 篇11
艺术类学生的大学英语教学是大学英语教学改革的重要组成部分之一。由于这些学生英语基础薄弱, 学习动力不足等原因, 大学英语教学一直处于英语教育的边缘, 在很多高校艺术类英语教育已经陷入了尴尬境地, 这就要求我们探索具有针对性的大学英语教学方法, 在课堂教学与课程设计中, 突出艺术类专业学生的特长与特点, 以便取得良好的教学效果。
西北民族大学同样面临针对艺术类学生的大学英语教学的改革和创新。鉴于此, 为了充分调动艺术类学生学习英语的积极性和主动性, 彻底改变普遍存在的“聋子英语”“哑巴英语”现象, 积极建立多层次、个性化的英语教学模式, 西北民族大学于2012年9月开始针对艺术类学生实施了舞台式英语教学模式。率先在2012级舞蹈2班、2012级音乐表演2班实施了舞台式英语教学的实验和探索。在经过三个学期的教学实践后取得了初步成果, 学生的英语学习动机明显增强, 英语口语表达能力和听力有了较突出的进步, 英语综合能力得到了较大的提高。基于此, 学校继续在2013级音乐学院和舞蹈学院各选择了一个实验班实施了舞台式英语教学。截至目前, 四个实验班先后已成功排练并以考试的形式表演过的舞台剧总数达到30多部, 学生在口语和写作测评中取得了较好的成绩, 教师的教学积极性和学生的学习主动性都有所增强。同时组建了精干的教学团队, 制定了相应的教学大纲和考试大纲, 探索制定了配套的讲义, 初步形成了自己的独特教学模式。这为今后的艺术类专业大学英语教学更深入的改革奠定了基础。
2舞台式教学遵循的教学理念
舞台式教学把英语语言中的各种文化元素自然地融入口语中, 使学生能够在有实际交际需要的真实语境中使用英语, 对人物性格进行语言和文化分析。当学生们在排练剧本的时候, 他们需要对角色的性格、动机进行分析, 塑造人物形象, 这给他们创造了真实的交际, 提供了使用目标语言的机会, 强化了学习目标语言的机会, 也强化了学生学习目标语的动机, 激发他们的兴趣并使他们切实体会到语言学习的乐趣。这对学生们来说具有难以抗拒的诱惑力, 即使是语言水平差的学生也会接受这个挑战。
舞台式英语教学, 就是指在教学过程中教师通过英语情景剧和英语戏剧为学生创设一种学习的情境, 将抽象语言内容纳入有趣的情境之中, 用以引起学生的情感体验, 并提供充分的机会和空间作为语言输出的平台和媒介, 学生最终把语言知识和技能以舞台剧的表演形式输出。舞台教学法把英语和艺术两种专业有效结合, 提供一个能充分展现艺术类学生才华的舞台。在课堂教学中以学生为主体, 根据每个学生不同的兴趣特点进行合理有效的教学, 与他们的专业相结合, 找准他们的强项, 带动弱项, 从而大大提高他们英语学习的效率。
3舞台式教学的创新点
3.1充分利用和发挥艺术类学生的共同特点
艺术类学生普遍都具有很强的表现力和表演欲, 把戏剧和舞台剧引入艺术类学生的英语教学课堂, 不失为投其所好的极佳教学方法。而使舞台式教学成为考核和测评艺术类学生英语能力的主要手段和依据, 这在目前国内是少而甚少的。这种教学模式使其自觉地运用自己的艺术专业知识和已掌握的英语知识, 巧妙地将英语和艺术类专业相结合, 扬其长, 避其短, 真正改变艺术类学生的英语教学现状。
3.2一改过去“老师讲、学生听”的课堂教学模式
充分发挥学生的主体作用, 大大激发了学生学习英语的兴趣, 满足了学生表演的欲望, 真正做到了师生互动学习。通过舞台剧表演为学生们搭建了一个表演的平台, 他们积极投入、参与表演, 很容易产生成就感, 从而增强他们学习英语的强烈愿望和动机。
3.3师生一起原创剧本和改编剧本
目前, 大多数高校英语教学实践过程中, 英文戏剧表演采取的基本都是经典外文戏剧或者教材中的戏剧选段, 而由学生或师生一起自主创作的英文戏剧却并不多见。我们在舞台式教学中, 充分鼓励学生及师生一起参与剧本创作。到目前为止, 师生原创及改编并成功完整地进行舞台演出的剧本已达到10部左右。学生通过自编、自导、自演等这一戏剧表演过程, 体现了其自身创新能力。从这个意义上讲, 舞台式教学过程中的师生共同原创和改编剧本是一大创新亮点。
4 舞台式教学的实施
根据舞台式教学特点和艺术类学生的实际, 我们在英语教学中采取了“听说为主、艺术特色、阶段侧重、综合强化”的办法。
第一学期:重点在复习和讲授语音知识, 强化和训练学生的语音技能, 规范语音语调, 使学生能正确拼读单词, 这为后期学生舞台剧中的标准语音打下了坚实基础。同时学习基本的舞台剧表演知识和技巧, 初步体验舞台表演的感受, 体会并掌握真实语言场景下的交际策略。第一学期完成了16部舞台剧的排练和考试。其中包括:《白雪公主》《泰坦尼克号 (后现代版) 》《灰姑娘》《民大好声音》《2012这一学期的英语课堂》《选秀》等等。
第二学期:结合课堂教学, 重点学习有关阅读知识和技能, 使学生掌握基本的阅读技能。通过学习较简单的英语原著简写本和难易程度递增的英语剧本, 提高阅读能力和水平, 复习强化语法知识和运用语法的能力。同时进一步完善舞台表演的技巧, 有能力为自己选择难易程度相当的剧本。完成了10部中等难度的英语舞台剧演出。如:《音乐之声》《大学生活》《新梁山伯与祝英台》《哈姆雷特》《孔雀东南飞》等。
第三学期:结合课堂教学, 重点介绍基本的翻译知识, 使学生掌握基本的翻译技能。通过学习篇幅较长、较难的英语原著改编剧本, 还有其它适宜的英语剧本, 学习和掌握基本的翻译技巧的能力, 能就英语简写剧本进行汉译英的实践练习。完成了10部较高难度的英语舞台剧演出。这学期完成的两个完整版的剧本是《歌舞青春》《妈妈咪呀》。别的剧本还包括《仲夏夜之梦》《歌剧魅影》《警察与赞美诗》《罗密欧与朱丽叶》等10部。
第四学期:结合课堂教学, 重点学习一定的写作知识, 培养初步的写作能力。能用英语进行剧本创作, 运用综合的语言技能, 充分发挥语言输出技巧。学习经典英语原著中的片断, 和其它难度较高的英语剧本。这一学期是2012级两个实验班的最后一学期, 在这一学期里, 这两个实验班将计划完成5~6部较大型的多幕舞台剧, 初步计划的剧目有:《泰坦尼克号 (原版) 》《夜莺与玫瑰》《睡美人》《加勒比海盗》《斯卡布罗集市》等。
5 舞台式教学的难点和重点
(1) 如何转换学生和教师的主体和客体位置
在传统的常规教学中, 以讲台为中心的教师处于教学的主体地位, 学生更多地是作为客体吸收老师所讲的东西。而舞台式教学中, 学生是整个教学过程中的主人, 是内在因素, 对教学效果的好坏起着决定作用。因此, 在舞台式教学中如何体现学生的主体地位和教师的主导作用成为一个至关重要的问题, 也是一个贯穿整个教学环节的一个难题。
(2) 如何把握和利用戏剧的元素
即如何科学合理地取用戏剧的结构, 把要学习的英语语言知识自然地融入到这个戏剧的结构中, 教师借助经过设计的戏剧活动, 让参与的学生在具体的情境中体会、理解和把握语言知识, 以达到英语学科教育的效果。同时面临的一个重要难题是, 戏剧元素的介入后, 如何使舞台式教学的宗旨不会导向戏剧人才的培养, 而是实现学生人格的塑造及创造力的培养。
(3) 如何编制一套适合艺术类学生的舞台式教学的优秀教材
如何编制一套适合艺术类学生的舞台式教学的优秀教材是很关键的问题。在突出舞台式教学的特色的同时, 如何把学生需要掌握的语言知识和语言技能自然平衡地置于其中, 是一个棘手的问题。这尤其在如何选用和创作适合的舞台剧剧本方面显得更为突出。现任教师在教学中寻找和选择剧本时会有两种尴尬, 第一是高质量的英文戏剧教材, 但其主要内容是对国内外主要作家文学作品的欣赏, 或者是完整的原版剧本, 但这对于艺术类学生来说内容太长太难。第二种是网络上的一些短剧或改编剧本, 但这些剧本的语言质量、词汇的难易度等方面很不理想。要达到提高学生运用语言能力和技巧的目的, 最理想的剧本是忠于原著而语言简练、内涵深刻又易于操作的完整剧本;还有一种很理想剧本是反映学生情感和生活的校园英语原创剧本。然而, 这样的选本在国内几乎没有。
(4) 如何建立科学可行的测评制度和方法
现行的舞台式教学测评制度和方法历经了几次变化:由最初的单凭舞台剧成绩作为学生总评成绩的主要依据, 到增加了分值很小 (10%) 的口语即兴对话, 再到进一步增加了一定分值的口语机试和写作测试。可以肯定的是这个测评过程在逐步完善, 但还是存在以下两个问题。第一, 目前占主要分数比例的舞台剧仍然是以背诵剧本台词和舞台表演为评分依据, 这是否能科学地测试每一位学生的真正语言输出能力和语言建构能力?这要求在今后的教学活动中注入创作性戏剧等内容和形式使测评力度更大更完善, 充分体现测评的效度。第二, 评委们在现场具体评分过程中, 如何把握和统一评分标准, 在以教育戏剧为目的的舞台式教学考核中, 语言表达和舞台表现力及舞台设计的分数比例之间如何把握, 做到客观、科学、公正地评分, 以体现测评的信度。
6 舞台式教学的效果
通过对实验班所进行过的问卷调查和访谈结果来看, 绝大多数学生认可这种教学模式, 教学效果大致总结如下:
(1) 听说能力提高
彻底改变了艺术类大学生中普遍存在的“聋子英语、哑巴英语”的尴尬现象。通过三个学期的舞台式教学, 艺术类学生的听说能力取得了明显和长足的进步。
(2) 挖掘潜力, 体现协作
充分挖掘了学生的潜力, 发挥了他们的创造力, 体现了集体合作的精神。在舞台剧表演过程中, 学生的个人意识和团体协作精神都得到了和谐的发展。
(3) 加速语言知识内化
提高了语言知识的内化速度。舞台式教学中的戏剧作为语言输出手段, 为学习者创造了真实的语言学习环境, 提供了语言意义表达和协商的机会, 也因此提高了语言知识的内化速度。
(4) 发挥学生主体作用
一改过去“老师讲、学生听”的课堂教学模式, 充分发挥了学生的主体作用, 大大激发了学生学习英语的兴趣, 满足了学生表演的欲望, 真正做到了师生互动学习。
7 结语
三个多学期的舞台式教学的实践表明, 舞台式教学从学习形式、语言材料、学习环境等多个层面都符合艺术类学生的需要和心理, 在教学内容和方法上符合语言教学的原理。它不仅能提高艺术类学生的学习英语的兴趣和动力, 也在一定程度上提高了艺术生的语言能力。但这并不是要说明舞台式教学就是最好的一种教学模式或方法, 而是证明这是一种比较适合艺术类学生的行之有效的语言授课模式。当然, 舞台式教学现在还处于初期的实验教学阶段, 还有一些地方需要不断探索和改进, 比如:语言知识的系统性, 师资的加强和培训, 教学形式和教学内容的相互关系的把握, 教师的客体和学生主体地位的转换等方面。今后我们希望通过不断地努力和尝试去逐步完善和改进舞台式教学。
参考文献
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