中国筝曲

中国筝曲（共7篇）

中国筝曲 篇1

地方语言、地理环境、民俗风物、文化心理等, 对于音乐语言的形成和发展有着绝对的影响, 我国千姿百态的地域民族风貌形成的地方音乐、地方戏曲、地方曲艺, 为筝乐创作提供了更为宽广的语汇和素材。这类作品着力反映地域风格、风俗节日以及人民生活景象。以人文历史题材为内容创作的音乐作品素来很多, 这并不奇怪, 因为悠久的历史文化积淀不仅赋予了艺术家知识与素养, 其丰厚的人文底蕴也常常成为作曲家在创作中取之不尽的肥沃土壤。

一、近代中国筝曲创作的地域特色初探

1. 以陕西地域风格题材创作的筝曲研究

《秦桑曲》是陕西风格筝曲的早期作品, 也是陕西风格筝曲的代表作品之一。作者周延甲先生与强增抗先生取其唐代大诗人李白的五言诗《春思》中“燕草如碧丝, 秦桑低绿枝”中的“亲桑”二字为曲名, 运用流行在陕西关中一带的戏曲音乐“碗碗腔”素材, 加工提炼后创作而成。乐曲通过委婉、缠绵、激情的旋律变化, 描述了深情的女子思念家乡、思念亲人, 盼望早日与家人团聚的迫切心情。其意趣和李白诗中的“当君怀归日, 是妾断肠时。春风不相识, 何事入罗帏”基本吻合, 实现了情感表达上的时空对接, 把一位相思女子的深深眷恋之情一展无余[1]。

再如, 《乡韵》《云裳诉》二曲, 是作曲家周煜国先生创作的带有典型地域特征的姊妹作品, 作品采用相同的创作题材, 运用不同的体裁形式, 以两种截然不同的音乐效果展现在观众面前。其中《云裳诉》是在独奏曲《乡韵》的主题音调基础上, 扩展而成的一曲协奏曲。音乐上运用了陕西地方戏曲“秦腔”音乐的特性音调, 迂回百转, 细腻绵长。整首乐曲时而清幽哀怨, 时而急速有力, 道是“伤高怀远几时穷, 无物似情浓”, 却又此情非彼情——琴音袅袅间, 作曲家已然将心底一腔情思尽数赋予筝乐之中, 淋漓尽致, 令人回味……

《五陵吟》是西安音乐学院魏军教授于2004年为陕西地域风格献上的又一部出色之作, 这部作品无论是其形式抑或内容上都有一定的创新和发展。再次淋漓尽致地展示出了陕西地域音乐风格的独特魅力, 其豪迈、粗犷、委婉、深情的音乐风格感人至深, 自创作问世即迅速流传开来, 成为一部广受听众欢迎的新作。

2. 以少数民族、民俗风情题材创作的筝曲研究

在这类创作题材中, 西域少数民族地方风格的运用较突出, 如《伊犁河畔》是作曲家成公亮采用维吾尔族题材创作而成, 它运用较为传统的定弦和较为传统的演奏技法, 描绘出伊犁河畔维族人民载歌载舞的场景。《木卡姆散序与舞曲》由周吉、邵光琛、李玫创作, 音乐素材直接取自古老的木卡姆, 重在表现民族的文化传统与精神韵致, 反映了维族人民的生活、情感及性格, 具有深厚的历史感。尤其是该曲调式结构特点集中而鲜明, 吟诵调的句式和频繁转换的节拍 (包括5/8拍) , 使其旋法特点更加突出。《西域随想》是作曲家王建民于1996年采用新疆少数民族地区的音乐素材创作而成, 运用较有特色的复合节拍以及多变的节奏, 从不同的角度反映了西域地区人民载歌载舞的欢乐场面。

除了以上带有典型西域音乐风格的作品外, 以西南边陲地区风土人情创作的作品也不在少数, 如1987年徐晓林教授吸纳西南少数民族音乐风格为题材创作的《黔中赋》。80年代末, 作曲家王建民采用西南苗族民歌为题材, 在创作中不断采用不同于传统音乐特征的新音乐语言, 创作了具有全新音乐风格的《幻想曲》, 该曲一经问世, 即以其新奇独特又极富苗族风情的音乐特征、全新的音乐表现力, 赢得了人们的青睐, 多次被列为全国筝乐比赛的规定演奏曲目[2]。

2近代中国筝曲创作的历史特色初探

以人文历史题材为内容创作的音乐作品素来很多, 这并不奇怪, 因为悠久的历史文化积淀不仅赋予了艺术家知识与素养, 其丰厚的人文底蕴也常常成为作曲家在创作中取之不尽的肥沃土壤。在筝乐中, 具有代表性的这类作品有《长相思》《临安遗恨》《西楚霸王》《箜篌引》《骊宫怨》等。

《长相思》是20世纪90年代初, 作曲家王建民根据李白同名诗歌《长相思》的内容创作而成的筝乐独奏曲。全曲形象地刻画了诗人李白在离开长安之后, 漂泊异乡之地, 远大抱负得不到施展, 怀揣相思之苦的复杂心情。

《临安遗恨》是人文历史题材中较为著名的一首筝协奏曲, 该曲创作于1992年, 作曲家何占豪取材于南宋民族英雄岳飞的诗词《满江红》的内容, 表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害, 囚禁在临安狱中, 在赴刑场的前夕, 他对社稷面临危难的焦虑, 对家人处境的挂念, 对奸臣当道的愤恨, 以及对自己精忠报国却无门可投的极度无奈。

《骊宫怨》是饶余燕先生有感于唐朝诗人自居易的《长恨歌》, 并根据《长恨歌》的部分意境构思创作的一首古筝协奏曲。乐曲吸收了长安古乐的素材进行创作, 并运用了许多新的创作技法, 具有鲜明的民族风格特色。此曲在意境上基本吻合了白氏原诗精神, 通过对唐明皇和杨贵妃悲欢聚散、生死不渝的爱情经历的描绘, 反映复杂的社会矛盾, 揭露唐明皇荒淫无度的帝王生活, 寄寓了对李、杨遭遇的深切同情。乐曲气势磅礴, 荡气回肠, 听后不觉悲从中来, 久久不能释怀[3]。

以上题材的选择与运用只是笔者根据这一时期具有代表性作品的一些总结, 另外, 尚有其他一些题材的作品也深受大家的喜爱和欢迎, 如古筝演奏家王中山根据京剧《夜深沉》改编的同名筝乐作品;作曲家王建民将传统京剧素材与现代作曲技法相结合创作的《戏韵》等, 都是得到观众相当认可的现代佳作。

三、结语

除此之外, 我国筝乐作品还有许多其它创作特色, 一些意识较现代的作品, 也不断涌现, 如古筝艺术家李萌的《抒情即兴曲》、青年作曲家陶一陌的《飘飘何所以, 风起舞动时》、作曲家杜咏的《无境》等, 都是着重于对音乐意境的扑捉和感受, 应该归属于综合性的重在写意的类别中, 因其某一个特定创作因素而将其硬性框定在某种类型中, 显然也是不够准确的。

参考文献

[1]魏军.秦筝曲论[M].陕西人民出版社.2006

[2]管建华.中国音乐审美的文化视野[M].中国文联出版公司.1995

[3]王建民.古筝曲集[M].台北.音乐中国出版社.1998.

古筝曲《临安遗恨》赏析 篇2

一、作者简介

《临安遗恨》的作者是我国著名的音乐家、作曲家, 上海音乐学院教授何占豪先生。何占豪教授1933年8月出生于诸暨何佳山村, 1957年考入上海音乐学院, 1959年与他的同学陈钢共同创造了举世闻名的小提琴协奏曲《梁祝》, 从此闻名于世界。

八十年代以来, 何占豪教授致力于民族乐器的交响化, 创作了很多二胡、古筝的协奏曲, 像《别亦难》《莫愁女》等, 其中在古筝方面有《孔雀东南飞》《临安遗恨》等。近期又以鉴真东渡的故事为题材创作了大型古筝协奏曲《东渡》。

二、历史背景

《临安遗恨》是以南宋著名抗金英雄岳飞的事迹为题材, 以《满江红》的曲调为素材用单一主题变奏创作而成。岳飞, 出生于1103年的河南, 1142被奸臣秦桧陷害, 死于临安大理寺的狱中。岳飞是中国南宋史上著名的军事家、战略家、抗金英雄, 以毕生的精力抵御金兵对宋朝的侵略, 其精忠报国的精神为历朝历代的人们所敬仰。岳飞能文能武, 其创作的《满江红》慷慨激昂、大气磅礴:“怒发冲冠, 凭栏处, 潇潇雨歇。抬望眼, 仰天长啸, 壮怀激烈。三十功名尘与土, 八千里路云和月。莫等闲, 白了少年头, 空悲切!靖康耻, 犹未雪。臣子恨, 何时灭?驾长车, 踏破贺兰山缺!壮志饥餐胡虏肉, 笑谈渴饮匈奴血。待从头, 收拾旧山河, 朝天阙!”

《临安遗恨》最初是何占豪先生创作的一首中阮协奏曲, 后来于1992年被作者改编成为一首古筝协奏曲。整首乐曲以《满江红》的曲调为旋律素材, 表现了民族英雄岳飞被奸臣秦桧所陷害, 被囚于临安的监狱之中, 临刑前对家人的思念牵挂、对奸臣当道的憎恨、对江山社稷的担心以及自己报国无门的无奈之情。

三、乐曲赏析

《临安遗恨》是一首古筝与钢琴的协奏曲, 以传统古曲《满江红》的曲调为主题变奏而创作的, 全曲共分为七段。下面我就逐一对乐曲进行分析:

1. 引子

乐曲先以一段激昂悲壮的钢琴前奏开始, 继而古筝以强有力的和弦配以左手大幅度的刮奏, 突显出气吞山河顶天立地的气势, 同时也渲染了悲壮的气氛, 确定了乐曲的基调。第十六小节开始的长摇, 表现了人物内心的痛苦、愤慨和矛盾, 这一段节奏稍显自由, 音色、力度的变化尤为重要, 25小节后的旋律级进和速度上的变化更加强调了这一段的戏剧性变化和丰富的层次感, 同时钢琴的烘托也非常重要。

2.51——96小节

这一段是乐曲的主题段, 主题音乐第一次在D大调上出现, 是以传统古曲《满江红》的旋律发展、变化而来的。这一段重在气势, 展现了祖国的大好河山, 演奏上要大气, 呼吸贯穿于整个乐段, 彷如重回历史, 岳飞立于长城之巅, 感叹于祖国的景秀山川, 为之骄傲。

第67小节转到G大调的主题, 情绪转为人物对江山社稷的担忧。金兵的时时来侵, 朝廷里的明争暗斗另岳飞十分担心社稷的安危以及百姓的疾苦。整段乐曲是人物内心世界的真情流露, 揭示了主人公内心复杂的情感。演奏使以音乐的动人为基点, 力度的变化需细微的处理和领悟。

3.97——207小节

第三段的情绪突然一转, 好像历史倒转、时空穿越一样, 把人们带到古代金戈铁马的战场。先是钢琴奏出低沉有力的附点节奏模仿马蹄声, 好似奔驰的战马把人带到疆场, 然后古筝进入, 快速的双食指点奏由弱渐强, 直到越来越高亢, 情绪越来越激烈, 眼前仿佛看见岳飞大将率领他的将士为了江山社稷百姓安危浴血沙场、奋勇抗敌的场面, 情绪爆发达到极点。

这一段的演奏需要技术的支持, 双食指点奏点要清晰, 节奏均匀;140小节开始的快速指序要合理安排指法, 指尖发力, 颗粒要饱满。整段情绪要高涨激动, 力度变化层次分明。

4.208——244小节

这一段从上一段激烈的情绪中突然跳出来。上一段情绪达到顶点时音乐戛然而止, 钢琴弱进, 奏出类似远处钟声的音响。古筝以再现主题的方式进入, 这是一段古筝的柔板, 表现了岳飞在临安狱中的夜晚, 独自一人仰望夜空, 对亲人的无限思念和回忆。演奏上要委婉柔和, 尤其要注意音色的处理。

5.245——310小节

这一段曲调转为轻快活泼, 仿佛主人公回到少年时代, 回到曾经家里的后院习武舞剑的场景。英雄也有少年稚嫩之时, 也有母亲膝下承欢撒娇之时。这一段表现了岳飞的另一面人生, 对昔日家人欢聚时的回忆。整段都是在G调上演奏的, 为方便演奏, 在钢琴进入这一段而古筝未进入之前可把15弦调高半音, 由升F转为G。

6. 散板

这一段整个是由散板构成, 作者采取了协奏曲中常用的华彩段演奏手法, 钢琴静止, 古筝以激烈的轮指加以左手扫弦模仿刑场擂鼓的声音, 把主人公从对亲人无限的回忆当中拉回到现实中。岳飞马上就要被带上刑场了, 他内心深处对奸臣的愤恨和对江山社稷的担忧以及对亲人的留恋, 种种复杂的情感交织在一起, 给了演奏者更多的想象空间和表现手法。

7.311——结束

这一段是主题音乐的第三次出现。这一段情感处理较为复杂, 既表现了人们对岳飞屈死的痛惜, 也表现了人们对奸臣的愤怒, 但还有敢怒不敢言的矛盾的情绪。结束句好似一声长叹, 叹息岳飞短暂而悲壮的一生以及对当时社会现状的无奈。

摘要：岳飞是南宋史上著名的军事家、战略家、抗金名将、民族英雄。《临安遗恨》就是以岳飞的事迹为创作背景, 以著名的《满江红》为背景素材创作的一首大型古筝协奏曲。本文将从它的历史背景、创作素材以及写作手法等几方面进行赏析。

河南筝曲的音乐特征 篇3

关键词：河南筝曲,演奏技巧,音乐特征

我国有许多的古筝流派, 而河南筝曲因为它独有的地方特色和旋律而获得人们的喜爱, 河南筝派独特的艺术风格, 使它在众多筝派中占据着重要的位置。但是, 河南筝派并不是只有一种单一的风格, 随着时间的递增, 在地方方言、民俗文化的影响下, 它形成了许多不同风格的支系, 创造了河南筝派的艺术辉煌。

古筝作为我国现在最受欢迎的弹拨乐器之一, 有越来越多的人对它进行学习与研究, 但是, 无论是学校还是社会中的学习场所都越来越注重对演奏技法的学习, 而忽视了对筝曲的研究, 从而也忽略了古筝的传统艺术魅力。河南筝曲主要来源于河南豫剧、河南大调曲子、河南曲剧等民间音乐。“河南曲子”原称“鼓子曲”, 是从明朝中叶至清朝乾隆年间流行在开封的小曲为基础逐渐演化而来的, 清末民初, 有人将鼓子曲中易于传唱的小曲、杂调作为民间歌舞踩高跷的曲子, 名为“小调曲”, 即为河南曲剧前身。之后, 洛阳、开封等地的鼓子曲衰微, 唯独南阳一支独存, 并有新的发展为有别于“小调曲”而称“南阳鼓子”或“南阳大调曲子”。它的伴奏形式以弹拨乐器——三弦、琵琶、筝为主, 有时还加上扬琴、月琴、胡琴等。这些乐器除了为声乐伴奏外, 还有一种合奏形式, 叫“板头曲”。被称为“三大件”的三弦、琵琶、古筝在合奏时既能默契配合, 又能独具其趣, 成为各具特点的独奏乐器。河南传统筝曲就是长时间在大调曲子的基础上不断提炼、丰富而形成的。由于河南省位于我国的中原地区, 在古代居于九州之中, 便有了“中原”之称, 因此, 流传于河南地区的筝乐也被称之为“中州古调”。

河南筝曲的曲调高亢, 因此力度和音色的对比比较大, 《掐筝诗》形象的描绘出了河南筝派的演奏技巧:

名指扎桩四指悬, 勾摇剔套轻弄弦。

须知左手无别法, 按颤推揉自悠然。

现将河南筝曲的演奏技巧罗列如下:

一、右手技巧

1. 拇指靠弹重托:

右手大指弹奏后要靠近相邻的弦。这种弹奏方法使力度加强, 音质也变得醇厚。和其他的筝派相比, 河南筝派在右手大指的使用频率特别高。

2. 剔托指法:

大指托劈加上中指勾组合而来的大撮。保持了弹奏力度的连贯性。如《落院》。

3. 短摇:

运用托劈进行快速的摇指。产生的音效更加强烈, 由于快速托劈时第一个音多带有音头, 音色铿锵有力, 如《打雁》。

4. 倒剔正打:

中指带指甲向外剔。这是曹东扶先生创作的指法, 演奏时声音铿锵有力。

5. 右手刮奏:

河南筝曲很少使用刮奏, 并且只在弱拍上出现, 如《和番》, 但也有为了强调而在重拍位子的, 如《打雁》。

6. 游摇:

右手从靠近琴码的地方开始, 游动的弹奏到靠近岳山的地方, 同时, 左手大幅度的揉颤。音乐表现富有戏剧性效果, 游摇和慢滑急颤的结合, 奏出悠长的脱腔乐句。

二、左手技巧

1. 小颤音:左手在发声弦上反复的吟弦, 达到震颤的效果, 用来表现凄苦悲愁的情绪, 有很强的感染力, 如《陈杏元和番》

2. 滑颤音:滑音加上颤音。

3. 大颤音:

左手大幅度揉弦, 颤弦的幅度很大, 形成大、小三度的变化音色。在演奏风格上, 不论是慢板、快板还是曲情的欢快和悲伤, 都不刻意追求清丽。大颤音是河南筝派最富特色的表现技巧。

4. 上滑:

在原音的基础上没有过渡的按小三度, 如“mi”和“la”直接按到“sol”和“la”上。

5. 下滑:同上滑同理, 只是进行相反的处理。

筝曲《高山流水》是河南筝曲中最具代表性的乐曲之一, 现在我们常见的谱子是由曹东扶传谱而来的, 于1981年人民音乐出版社出版。曹东扶是河南筝派继魏子猷后又一个重要代表人物, 他以说唱河南大调曲子和善于弹奏筝而闻名, 他同时还擅长琵琶、三弦、坠胡、扬琴等多样乐器。曹东扶曾经和王省吾等人记录了30多首板头曲。20世纪50年代初, 曹东扶担任了中央音乐学院古筝专业教师, 他一边从事着教育工作, 一边积极的进行河南板头曲的创作和整理, 他把那些老艺人口中的简单旋律和残缺不全的工尺谱辨别推敲, 成为结构完整、旋律动人的独奏曲。曹东扶整理的板头曲旋律更加流畅, 演奏技巧也有了很大的创新, 并且一直保持着乐曲六十八板的结构形式, 这些筝曲成为了河南筝派的经典代表曲目。

这些曲目中最广为流传的就是《高山流水》。它源于器乐曲牌——《老八板》, 所以它的曲式结构是变奏体, 基本分为三个乐段, 在每个乐段中的乐句都有部分的重复, 在速度、力度也有着个别的不太一样, 在乐曲中起到了起承转合的作用, 乐句运用了大量的上下滑音, 这些没有过度的滑音的棱角展示了巍峨的高山, 而用长摇展示了奔流的流水, 展现了祖国的壮丽山河, 同时也表现出了河南音乐的独特风格。

乐曲图示:

乐段A B A1

乐句a b c d c1 c2 c3 a b e

小节8 7 11 6 14 6 15 8 7 4

本曲的演奏技法主要有:

1.大指的托劈式的短摇, 这种摇指是河南的一种特色演奏技巧, 它区别其它摇指的柔和将乐曲表现的铿锵有力, 声音清晰、均匀、饱满。

2.左手的按、滑音, 左手通过没有过度式的按滑音展现流水的特点, 并将河南风味通过滑音表现出来。

《高山流水》在弹奏时开头速度稍慢, 演奏出音乐的柔和气息, 对大撮做按弹的处理, 是声音坚实有力, 第二段速度稍快一些, 左手以滑音为主, 乐句中加力度的对比, 乐曲的处理将河南风味完全的表现了出来。

《汉江韵》也是河南筝曲的一代表曲目, 它是由乔金文根据河南曲剧改编而来的。这首曲子的旋律素材来自河南曲剧《汉江》和《书韵》, 乐曲通过热情奔放的曲调表现了人们对春天的喜爱和劳动时的喜悦之情。《汉江韵》是任清芝演奏的, 他也是河南筝派的代表人物之一, 他的演奏风格由于受到淳朴的小调曲子的影响, 故而具有浓郁的乡土气息, 他还创作了《幸福渠》等多部作品。

这首乐曲是开始快, 中段慢, 最后带部分再现的三段体曲子, 它的特点也在于左手的压弦和按滑, 它左手的压弦一定要快, 然后快速颤音。在曲中除了出现大量的“4”“7”, 还有大量的连续滑音和点颤, 在中段出现很多的加滑音的十六分音符和三十二分音符, 因此, 不容易一下按出来正确的音, 这种手法具有中州方言的韵味, 是河南筝乐的特色表现手法。

这些传统筝曲一直保留着传统古筝的精华。曹东扶将豫剧、

论钢琴弹奏的基本技巧 (一) ——断奏

王娜 (朝阳师范高等专科学校艺术系辽宁朝阳122000)

摘要:钢琴弹奏中, 断奏与连奏的练习是重要的基本功练习内容, 它直接影响了弹奏的效果。断奏, 可以使手指感受到腕关节力量的存在。

关键词:断奏;弹奏的风格;手指的力度;力的转移;放松弹奏

在钢琴弹奏中, 基本功的深浅十分重要, 它直接影响了弹奏者的演奏效果。在练习基本功时, 断奏与连奏的弹奏十分重要。断奏, 是为了感受弹奏手指与手腕及手臂成为连在一起的统一体, 让手指体会到手腕力量的存在, 手指抬高时, 力量要通畅;连奏, 是为了将弹奏手指与手腕及手臂的统一体在各手指间转移, 通过连奏使手指相对独立, 使弹奏手指顺着手腕带动的方向的手臂的重量同时用掌关节迅速发力, 弹奏手指与手腕带动的手臂的重量以及手指爆发力的力量同时到达弹奏键盘, 从而使弹奏的音有力度和富有弹性。

断奏也叫高抬手, 主要是练习支撑与放松两种对立感觉的统一配合及力量的通畅。所谓支撑是指指、臂、腰等身体各部位的支撑, 以及手腕、掌关节与指尖的支撑;放松, 是指除支撑部分外的其它身体各部位都处在放松、下垂的自然状态。

一、断奏的种类

断奏有手腕断奏、手指断奏、手臂 (前臂) 断奏三种。

手指断奏用于单音的断奏, 就是基本上以手指自身的肌肉力量弹奏, 象鸡啄米一样。

手腕断奏一般用于比较轻巧的双音、和弦或八度, 就象用手腕拍皮球的动作。

前臂断奏用于较强大的和弦或八度 (非断奏的快速强和弦和八度也是用这种方法, 慢速和弦或八度, 则用把手臂放下去的方法弹奏, 即抬起前臂和手腕, 手指自然下垂, 离键较近或贴键, 然后舒缓而厚实的放下去) 。

二、断奏时音的时值

初学者一般多采用断奏练习。根据古典乐派音乐家的实践, 断奏大约可以保持原来音的时值的一半, 音与音之间休止的时间要尽可能地长, 也就是说琴弦发声的时间要最大限度的短, 这一点最清楚地说明了断奏的性质, 对断奏来说, 发音必须强有力。在使音的时值和音量符合断奏要求的前提下, 应该记住这一要点。慢速弹奏适于在最轻微的弹奏中使用断奏, 因为前一个音的消失和相应的休止, 甚至在pp时也能充分地突出新音。在快速弹奏中, 为了保持断奏的性质, 休止会越来越短, 于是断奏与“不圆滑”的区别只在于更加强调新音。

三、断奏中支撑与放松的重要性

练习断奏时, 支撑与放松很难统一起来, 这种对立和统一的感觉在生活中是存在的。例如:把手随意搭在一个地方休息、敲琴板等等, 弹奏者在练琴前可试着做一下这样的练习, 然后在曲剧、越调等河南的地方戏曲汇集到一起, 运用独具特色的左手击弦的方法, 配合右手的勾、托、抹、剔的方法模拟锣鼓声, 增加了新的表现手法, 曲目的演奏效果更加丰富多彩。

随着时间的发展, 创作者逐渐将现在流行的一些元素和技巧也加入到新的筝曲创作中去, 他们不但保留下了河南筝曲传统的曲目特色, 还对其做了创新, 现在的河南筝派正以蓬勃顽强的生命力向前发展, 相信在后人的努力和丰富的历史文化基础下一定会创造出新的成绩和辉煌。

弹琴, 会很容易感受到掌关节的支撑与手指的放松。在断奏中, 最重要的就是通过支撑点来将身体及手臂的重量畅通无阻的传递到指尖。这几个支点是——指尖、指关节、掌关节 (这一关节最为重要) 及腕关节。弹奏练习时, 可以把指尖当作脚, 腕关节当作腿, 手臂当作身体, 模仿人的站立与行走来体会支撑点。触键时, 要用指尖的正中间, 每一个指关节都要保持自然、放松的状态, 尤其是掌关节, 要有顶住的支撑感;手腕要放平支撑, 不能突出出来, 也不能塌下去, 要保持放松, 但不能软, 也不能僵硬, 手臂放松自然下垂。弹奏时, 将手指高抬, 像锤子落地一样放松, 在手指触键的同时, 几个支撑点要支撑住, 反复练习手指的独立和体会支撑。

四、断奏练习的规律

练习断奏, 一开始要把速度放慢, 音与音之间的休止尽可能的长一些, 这样可以很清楚的听出弹奏的每一个音, 感受每一个音弹奏时手指的支撑与力度。随着速度不断地加快, 休止便越来越短, 这时需加强手指的力度及手臂的放松。手指本身是不适合弹奏断奏的, 对于断奏, 手指显得太软弱无力, 为此要借助手臂准确的保持力度的色调变化, 对断奏来说是必要的。细微的色调变化会削弱断奏的特性。而在慢速练习中, 音与音之间有很长的休止, 力度很容易达到想要的效果, 随着加速练习, 就必须提高力度。

五、解决断奏的技巧问题

反复练习断奏时, 支撑能力会随之加强。当动作做对时, 感受到每一个手指都能独立立住, 就会发现每个弹奏手指都是与手腕带动手臂的重量呈一条直线。在慢速弹奏的练习中, 每一个音都比较突出, 力度处理要求特别谨慎;随着速度的加快, 断奏要求发声的音量就会加大, 因此, 进行断奏时就必须借助手臂上下挥动的动作来完成。上臂的挥动幅度不一定很大, 弹奏力量的大小, 经常取决于曲子所需要达到的音响效果, 所谓“指拨式”的断奏, 必须借助于贯通触键法。

结语

断奏与连奏的弹奏会由于作品的风格不同而出现弹奏方法的差异, 在演奏过程中, 并没有十分严格的规定或界限来区分断奏于连奏, 为此只能确定一般性的弹奏。对于不同风格的作品, 更难确定应有的特性, 只能根据不同的作曲家的作品风格特点来判断应该采用哪一种弹奏方法, 这是最合理、可取的。

参考文献:

[1][匈]约瑟夫·迦特著.《钢琴演奏技巧》, 人民音乐出版社,

[2]陆佳.《在琴键上跳舞》, 中国青年出版社, isbn7-5006-3980-5

参考文献

[1]萧兴华.《中国筝曲论文选编》.吉林音像出版社, 2001版.

[2]关孟华.《河南筝曲主题研究》.中国音乐.2005年01期.

[3]李书印.《河南民族民间器乐曲综述》.《中国民族民间器乐曲集成?河南卷》中国ISBN中心, 2008年06月.

[4]樊艺凤.《河南筝乐考略交响》.1994年第4期.

[5]丁承运.《河南筝派》[A].《中国古筝名曲荟萃 (上) 》.上海音乐出版社, 1998.

试析古筝曲《戏韵》的创作特点 篇4

王建民, 作曲家, 长期致力于民族器乐曲的创作。代表性古筝作品有:古筝独奏曲《幻想曲》、《戏韵》、《莲花谣》、《西域随想》、古筝协奏曲《枫桥夜泊》等。其中, 《戏韵》便是现代筝曲作品中的翘楚之作, 表现了作曲家独特的创作理念和表现方法, 成功地实现古筝自身的“五声排列、以韵补声”的特点、中国传统的音调特征以及西方现代作曲技法完美结合, 体现了作曲家古筝音乐创作的先进性、时代性和创新性。其特点具体剖析如下:

一、人工调式定弦, 丰富的调式运用

《戏韵》的定弦是采用梅西安的人工调式, 运用多调的连环叠置的排列方法, 非八度周期定弦人工模式化音组定弦, 即按一定的音程比例关系以固定规律进行成组的连锁上行创作而成。人工调式结构如下:

乐曲的音程关系排列依次为:小三度、大二度、大二度、大二度音程关系的连续进行, 然后在此原型基础上, 以同样规律成组上行。这里每组里含有一个三全音即增四度音程, 带有雅乐色彩。京剧中常使用的调式就是雅乐调式, 所以这个人工调式也是为乐曲描写京剧韵味而精心设计的。在这一人工调式设计中, 以五个音为-组形成音程组间的循环连锁进行, 它包含了bE羽一C羽一A羽一#F羽一#D羽这些缺少徵音的雅乐调式音阶;音组之间还可以交叉形成新的调式音阶bA宫-F宫-D宫-B宫-#G宫的五声调式音阶。这种模式化音组方法定弦给乐曲《戏韵》在调式调性的发展空间上提供了很大的余地。这也是传统古筝五声音阶定弦所不能达到的。

《戏韵》除引子外共有七段, 主调为#F宫, 为多段体多调性的乐曲。引子是导板的性质, #F宫调式后转入短暂的羽调式。这段引子主要是模仿打击乐, 第一段A宫调式, 素材运用了京剧里西皮流水板揉入二六加工而成。第二段#F宫调式加临时的转调 (A宫、C宫、#d羽、C宫) , 同时也运用了上方#F宫系统的主旋律与下方#F羽副旋律的双调对位叠置。第三段F宫调式转入C宫调式, 用泛音演奏, 素材运用了京剧中道白音乐——“游场”, 用于体现念的韵味。第四段采用bE宫和bG宫双调叠置, 素材运用了行弦, 体现戏曲中做的场面。第五段转入C宫调式是笫四段变奏再现。第六段转入A宫调式, 是旋律+打击乐形成京剧中的武打场面。后转入#F徵、C宫调式过渡句, 进入第七段#F宫调式, 它是行弦的变奏再现。整首乐曲是多段体变奏曲式。调式变化如下:

这样变化多样的调式调性, 传统古筝定弦是无法做到的, 乐曲在横向自由发展, 在纵向上调式也有拓展。如第四段的双调叠置, 它是一个简短的京剧曲调小动机发展而成。它采用上方bE宫和下方bG宫的调性复合, 同时下方截取上方动机的核心音调进行模仿, 与之穿插呼应, 这样就在不同调性相结合的基础上交相辉映, 形成一定的戏味情趣。

同样, 在该曲中第二段中间还有上方#F宫系统的主旋律与下方#F羽的副旋律的双调对位叠置。这些双调性的复调手法增加了乐曲的表现力, 同时在纵向调性的叠置上, 也大多采用远关系调性结合, 产生了一定的现代音响。这种复调手法的双调性特征, 丰富了乐曲的调性色彩, 增强了音乐的发展动力。

二、创新的表现手法

1. 旋律上器乐化特征与色彩性和弦

古筝传统乐曲旋律通常体现的是纯五度的“歌唱性”音乐旋律特征, 调式和弦清新、协和。在这里第一段旋律采用动机式节奏来发展旋律的手法, 避开了传统的音调展延式的发展规律与手段, 形成旋律的器乐化特征。请看以下的谱例。

在旋律动机的句逗组合上, 采用不对称的组合方式:2+4+5+2+6..…这种不对称的句逗表现方式, 强化了器乐化的旋律表现特征, 也形成了“戏韵”独特的艺术效果。左手采用e-#f和d-e两个大二度叠置的双音音程形成反复交替, 因此产生了来回的大二度碰撞音响, 而这种大二度音程应该是来自于京剧全音阶中的大二度因素, 因此运用起来, 不仅增加了戏味, 也形成了一定的趣味。在第二段双调叠置后出现了两个不协和和弦大小七和小九和弦, 及尾声二度叠置和弦#c-#d-#f-#g, d-e-#f, a-b-#c产生密集音块的音响效果。这些和弦在乐曲中起着色彩性的特点, 如第五段左手用两个纯五纯四度柱式音程c-g和c-f反复交替来烘托音乐的变得越来越急促, 推出武打场面。最后一段采用双层柱式和弦的表现方式, 展现戏曲中铜锣齐鸣热闹的大结局场面。这些和弦不具备明显的功能性, 也不需要解决, 其目的是为了增加乐曲色彩, 并且成为了本乐曲音乐表现上的一个特色。

2. 丰富的音色音响的表现

传统古筝音乐中的“音色”主要是旋律、节奏、和声这些乐音音素所产生的音响色彩, 在《戏韵》音乐创作中, 除了运用旋律音响色彩的基本因素以外, 还深入挖掘了非乐音音素, 通过使用一些非常规的演奏技法等, 以求得音色节奏的变化而形成新的音响色彩。

在引子段落, 主要是模仿打击乐, 它用了很多手法:有掌击弦——掌压琴快速刮奏——拍击琴头盖;还运用无音高的记谱表现方式, (如谱例1)

这些都是打击乐效果。在乐段中也使用一些诸如打刮, 扫刮、短刮, 同时还结合多处打弦等古筝所特有的演奏技法, 听起来很容易使人联想到我国传统戏曲中打击乐的所营造的锣鼓喧天音响效果, 生动形象的表现出“唱”、“念”、“做”、“打”的鲜明的艺术形象。在第四段中左手掌击琴码左侧弦, 指尖轻扣琴板, 即生动地模仿了梆子的敲击声, 又形象地衬托出戏曲表演中“念”的艺术形象。

摘要：本文以王建民的古筝曲《戏韵》为研究对象, 分别从创作背景、调式特征、旋律、和弦等角度, 对作品围绕定弦特点、调式的多样化、表现手法、创作理念等方面进行分析。

关键词：人工调式,定弦,创作理念

参考文献

[1]王建民.从古筝的定弦谈筝曲创新[J]。中国音乐, 1996 (4) .

[2]焦金海.论筝乐定弦调式音阶[J]。音乐研究, 1998 (3) .

中国筝曲 篇5

一、《枫桥夜泊》的作品简介

“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠;姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”诗人张继的这首千古绝唱,不仅家喻户晓,而且名扬海外。诗中描绘了秋天的夜晚,江南水乡幽美的景色,它深深吸引着这位满怀忧愁的失意才子,让他体验到了一种自然景象与内心感受的相互衬托,相互影响,于是写下这首情中有景,景中有情,情景交融的隽永小诗。

王建民的《枫桥夜泊》古筝协奏曲正是依据这首著名诗篇于2001年创作而成,由南京艺术学院青年教师任洁首演。此曲极富诗意,古朴优美的江南曲调,孤寂幽怨的失意乡愁,将中国古代文人的气质淋淋尽现。古朴典雅的曲风,将欣赏者似乎带到了远古的唐代,并能感受到诗作者在旅途中失意凄凉、孤寂彷徨的情愫。

二、《枫桥夜泊》的曲式结构特征

《枫桥夜泊》这首古筝协奏曲,从作曲技法的形式上来看,采用的西方传统的带再现的三部曲式结构,从内容上看,可以理解为类似于东方古典的“歌舞大曲”现代表达。这样在创作上使乐曲具有深刻的感染力,多侧面体现张继诗中的意境。

乐曲的定弦以b B调为基础,整首乐曲在围绕b B宫、F宫、b A宫、b E宫之间转换,在定弦与曲调上比传统的乐曲较复杂,采用的是人工调式定弦,突破了传统定弦的五声调式色彩(1 2 3 5 6),为筝曲的创作提供了全新的音乐语言。乐曲的曲式结构分为三大段落,其结构图如下:

按全曲整体的速度来看,全曲由慢到快再回到慢速,具有唐代大曲的结构特征,以作品的材料特征来划分,乐曲又带有明显的西方传统三部曲式的结构特征,属于一首混合性质结构特征的乐曲。

三、《枫桥夜泊》的演奏分析

古筝演奏是一门通过技法表现的艺术,同时也应是一种情感的自然流露。演奏者需要通过演奏表现作曲家的创作意图,用音乐的语言及各种演奏技法准确表达作品的内在意蕴。

(一)《枫桥夜泊》的演奏技巧

作曲家在乐曲的创作中运用了大量的演奏技巧,如泛音、遥指、快速指序、刮奏、点奏等。乐者在演奏时应合理的运用各种技法且熟练掌握好各个技法,这样才能更好的诠释整首曲子。

1.泛音:在乐曲开始的引子部分,作曲家以一组泛音层次递进,泛音的运用给乐曲营造出一种静谧朦胧的氛围,给予欣赏者心灵的享受与无限的遐想,演奏时要注意泛音不同的松紧变化及和声音的长度都不一样。在演奏时尽量选择使用双手的小拇指配合,这样一来和弦会显得厚重、深沉,也易做到力度的层层递进。

2.摇指:摇指技法在古筝乐曲的运用中较为广泛,有长摇和短摇。在这首乐曲中多处用到摇指,在进行摇指演奏时应与旋律的流动结合,对应不同的要求给出音头。

3.刮奏:乐曲中刮奏的运用极大地提升了音乐表现力,在引子部分、快板部分以及广板等多处部分出现使用,增添了音乐色彩,使整首乐曲显得更加丰富多彩。在处理这些段落时,应安排好节奏的松紧和力度强弱的变化,在自由处理中留给演奏者许多创造性表现的空间。如下例就是一段要注意左手控制的刮奏。

4.点奏:作品展开部中所所涉及到的点奏是由双手单指依次交替完成的,需要注意的是右手的点奏音,和左手不是每组音都相同,也不是都由抹指来完成的,而是运用了右手指法的编配。作品中还出现了跨八度的点奏,由于跨八度的跳跃性以及弦距的增大,在演奏就会影响弹奏的准确性,因此,需要演奏者随着涉及音区的变化,注意手臂、手腕的灵活、收放自如。同时指根要支撑,手掌要打开,手指对琴弦要有一定的弦距感,依次保证能准确的弹出变化的音。

乐者在演奏的过程中应该熟练地掌握好各种演奏技巧,并且能够灵活运用,这样才能真正的诠释出音乐中的各种情绪,表达出作者的意念。

(二)《枫桥夜泊》情感表达

演奏者在演奏时要根据本身对音乐的理解,领悟创作者要表达的情感,提高演奏筝曲的情感表达能力,与听众产生艺术共鸣,从而达到一种真正意义上的艺术享受。

引子(散板,第1-2小节):乐曲引子的主题音调,以相对弱奏的、并不和谐的和音织体形式表现出来,声音深沉、内在且悠远。接着古筝开始用右手飘渺的泛音和左手低而实的音程交替出现,然后持续停留在一个音上,反复进行,从远及近,由慢渐快,由弱到强,最后演变成左右手分别在最低和最高的弦位同时用力抓弦自由的演奏,紧着这一段自由而富有情绪的刮奏,最后以泛音结束,形成极具张力的表现空间,把听者带入到孤寂凄凉的“姑苏城外”。

A段(第3-35小节):这是一个相对较为抒情的曲段,首先由钢琴演奏出委婉惆怅的音调,再引出乐曲的a主题(9-16小节)。这里表现出一种柔美却带有淡淡忧伤的情绪,也展现出姑苏城外一片凄凉的景象。特别注意演奏的音色美,用古筝最本质、最纯正的音色清弹为宜,这里演绎不需要任何过多的修饰。第36-37小节是间插段落,在A段与B段之间起着连接、过渡的效果。这时,筝在低音区的叹息音调与钢琴中高音区六音组持续音型交替出现,互相对话最后融为一体,是诗人对旅途的孤寂与惆怅之感一种宣泄。

B段(第38-82小节):这一段速度不快,但相对于A段音乐素材和节奏型发生很大的变化,音乐风格也变得活泼起来,具有跳跃之感。这种欢快的节奏,是对以往的欢乐和美好时光的追忆,也是姑苏城内歌舞升平的热闹景象,从而更加衬托出了诗作者独处一隅的幽怨情愫。第41小节起演奏应变得灵巧而有弹性,注意音色的颗粒性和质感。53-60小节演奏时要突出旋律的流畅和变化。61-70小节速度再适当提升,旋律仍然隐伏在流动的声部中。71-82小节的演奏变为双手点奏,旋律线条的起伏要呈现出来,演奏中注意音的颗粒性与旋律感,

A1段(第94-119小节):音乐回到慢板速度,要营造出悠远、冷寂的情绪。全曲最重要的a主题进行了再现,只是主奏旋律由前面的古筝变成了钢琴。从104小节开始古筝用右手摇指,左手在筝码左边无规则的刮奏,此时筝担任主题音调演奏,表现出一种凄冷的意境。作品的最后十小节的尾声有让欣赏者感觉到了尽情陶醉却又意犹未尽之感,古筝持续演奏出泛音,表现了客船荡起江水的阵阵涟漪,以及诗人无尽的愁绪与感怀。

整首乐曲的演奏,让演奏者在任意揣摩、联想和表达中完成了与诗作者、曲作者的相互交流,相互契合,以诗歌和乐曲完美结合为平台,真正做到时空的对接,情感的互动。

四、结语

论山东筝曲的风格与特征 篇6

关键词：山东筝曲,风格,特征

古筝作为我国古老的弹弦乐器,“以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及身后的文化内涵,被誉为‘众乐之师’,历经数千年不衰,在当代备受人们的青睐。”1到目前,经过漫长时间的发展,古筝艺术已经逐步形成各具风格和演技的流派,遍布大江南北。其中,山东筝派以其悠久的历史和独特的艺术风格而影响较为广泛,深受业内推崇,是我国民族音乐中的宝贵财富。但是,通过近些年的文献综述可见,当今对山东筝派、筝曲等艺术风格和特征的论述还不甚很多,具有进一步研究的空间。本文立足山东筝派当今的发展情况,从其历史渊源入手,探究了山东筝曲的风格与特征形成的原因及现状,以进一步研究山东筝曲艺术,增进认识和理解,必将对丰富该领域的学术成果,弘扬山东筝曲艺术起到积极的作用,敬请方家指正。

一、山东筝发展概况

古筝是我国古老的民族弹拨乐器。据考证它产生于秦朝。《史记·李斯列传》中记载“弹筝博髀而歌呼呜呜,快耳目者,真秦之声也。”2是最早对古筝的记载。但是,根据文中描述,古筝在秦朝时期已经发展表演的艺术形式,因此,其产生时间应该还可朝前追溯。中国历代文人对古筝的描述不乏热情,客观上反应了其发展轨迹。例如,汉刘熙在《释名》中描述道:“施弦高急,筝筝然也。”3将古筝铮铮有声的激昂风格跃然纸上。唐朝白居易在《邓舫张彻落第诗》中描述唐都长安的繁荣时说:“奔车看牡丹,走马听秦筝。”4将古筝和牡丹并列作为京都繁荣的代表,可见古筝在唐朝时期发展的鼎盛情况。古筝在发展和传播过程中,与各地方民情民俗、方言文化、歌曲艺术等不断融合,经过长时期艺人们创新加工,在演奏技法、艺术特色等方面形成了各具特色的流派。传统古筝乐一般分为南北两派,现在一般分为山东筝、陕西筝、客家筝、河南筝等九个流派。

山东筝又称“齐筝”、“齐鲁筝”,有着悠久深厚的历史发展渊源。早在《战国策·齐策》中就有记载齐都临淄的富饶盛况:“其民无不吹竿、鼓瑟、击筑、弹筝。”5另外,在三国时期、南北朝时期、明清时期等都有对山东筝、筝曲的确切文章描述。传统的山东古筝主要流传在当今山东省的菏泽地区和聊城地区及附近。该两地区古筝艺术尽管传承不同,但是表演技法和曲目等都深受齐鲁文化的影响,没有太大的区别。由于聊城地区古筝艺术的传播有限,资料整理等有待进一步发掘,所以通常而言的山东筝主要是指菏泽地区的古筝艺术,有“山东尚为齐鲁地,东有扬琴西有筝”6之说。 其中,菏泽地区的郓城、鄄城一带弹筝风俗最为兴盛,又有“郓鄄筝琴之乡”的赞誉。近现代时期山东筝涌现出许多著名的古筝艺术家。代表人物有黎邦荣、金灼南、樊西雨、赵玉斋、赵登山等,他们的个人风格和艺术成就极大丰富了山东筝曲艺术风格,促进了其继承和弘扬。

二、山东筝曲的艺术风格和特征

(一)山东筝曲的分类艺术特征

山东筝曲主要分为传统古典筝曲和传统民间筝曲,是“由山东琴曲、山东琴书唱腔曲牌以及民间小调这三种音乐体裁演变而来, 可分为‘大板曲’和‘小板曲’两种形式。”7山东筝曲的内容丰富,题材多样,主要涉及以下几个方面:一是历史典故类,如:《汉宫秋月》、《隐公子叹》《叹颜回》等;二是抒情类,如:《福寿颂》、 《普天同庆》、《书韵》、《琴韵》等;三是民间生活类,如:《庆丰年》、《倒推磨》等;四是自然景物类,如:《鸾凤齐鸣》、《风摆翠竹》、《风情雨露》等。据统计,“山东筝曲在长期的积累中逐渐形成了大板曲50套、小八板72首、民间小调700首。”8

从曲名的艺术风格来看,山东传统古典筝曲的曲名用词大多比较书面化,较为文雅、优美,善用典故。比如:《汉宫秋月》、《高山流水》、《风情雨露》等,给人一种意境之美。而传统民间筝曲的曲名则多来自民间称谓,比较口语化,较为通俗、朴实,具有田园风味。例如:《大八板》、《上河调》、《庆丰年》等。

从曲式结构的艺术表现形式来看,山东传统古典筝曲和传统民间筝曲之间的差异较为明显。山东传统古典筝曲是在“八板体”基础上形成的,又称大板曲、古曲,俗称“老八板”。古曲的全曲由八版乐句组成,每版有八拍,这样的话全曲会形成六十四板,但由于中国人的传统审美观,往往在乐曲的中间部分或者结尾部分扩充两小节四板,形成了六十八板。例如:为了渲染乐曲的氛围,在《美女思乡》一曲中,艺术家会用重复的手法在第四板中多出两拍; 在《汉宫秋月》中则在第五板中多出四拍。同时,在曲式结构上, 为符合中国传统的“方正”观念,讲究对偶、工整,较为严谨、平稳,具有“起、承、转、合”的基本特点,但也造成板式、调式一样的特征。所以,山东古曲也被称为大套曲,共有大板第一、大板第二、大板第三、大板第四四个“板头”。四个板头之间的节拍、调式相差不多,只是在部分小变奏上有所调整。

山东传统民间筝曲则是在“山东琴书”基础上发展而来的,在曲调结构上由牌子曲、板头曲等艺术形式组成,俗称“小八板”。它继承了山东琴书的部分艺术特征。比如,板头曲是山东琴书的前奏曲或者间奏曲,具有烘托气氛,营造氛围,场间休息等作用,没有统一的曲牌名,也成为山东传统民间筝曲的艺术表现形式。在开场之前,表演者可以自由的反复演奏几次,或者根据表演进行情况进行间奏。牌子曲作为“山东琴书的伴奏与唱腔的综合,……其旋律基本保持原曲牌的旋律,乐曲主要是在跟腔送韵、拖腔送韵的伴奏中加一些华彩和小的伴奏。”9因此,山东传统民间筝曲在曲调结构上没有山东传统古典筝曲那么的工整和严谨,较为短小精悍,自由发挥性比较强,旋律优美丰富,独树一帜。

(二)山东筝曲的弹奏技法风格特征

山东筝曲的演奏技法虽然遵循“右弹左按”的基本弹奏法,但也具有鲜明的个性特征。从右手演奏技法而言,山东筝曲的演奏主要有用大拇指、食指、中指三指弹弦的传统技法,也有大拇指和食指弹弦的古技法。在具体的运用中,右手技法主要有“摇”、“夹”、 “花”等。其中,右手的“摇”是运用大拇指快速连续作出劈、托动作的技法。它以拇指末端的关节作为支点,是拇指运用较为主要的技法。由于“劈”技法是运用大拇指指甲背内触琴弦,以及 “托”的运用,使得“摇”法发出的声音比较清脆、纯净,具有韵味和力道。由于弹奏传统山东筝曲时不戴义甲,这就要求演奏者的拇指指关节应具有较强的爆发力,实现快“摇”法极富颗粒性和浑厚弹性,达到“大珠小珠落玉盘”的效果,这也是山东筝曲最为代表性的技法。这类代表性的作品有《山鸣谷应》。“夹”也称“夹弹法”,是山东筝曲的又一演奏特色。“夹”主要运用大拇指的托和食指的勾,“要求手指触弦方向是从斜上方至斜下方呈现45°角的演奏方式,用手掌、手指的力量向面板方向运动,利用向下的力量向面板方向出力。”10这种特殊角度的指法能够对古筝琴弦产生的震颤效果,以演奏出曲子的浑厚感。“花”是一种润弦、变奏的指法, 通过对主旋律的加花变奏、加花刮奏等技法,从而实现丰富乐音表现力、渲染音乐氛围的效果。山东筝派对“花”的运用通常是运用大拇指变奏技法,有“花指”、“空板花”、“实板花”、“滚花”等技法,在各个筝派中独具一格。

从左手的弹奏技法而言,根据山东民间“虚点实按,揉拈摄空”的说法及规律,主要有“按”、“颤”、“滑”、“揉”等技法。其中,“按”,即左手按弦。演奏者根据曲谱要求,控制左手按的力度,以控制琴弦的张力,来影响曲子的音值、音高和音调等。“按 “的技法包含“滑”,即通常所说的“滑按音”,有上滑音和下滑音两种,都根据演奏的具体要求和意境来决定运用,但“按”音通常是在音高至大二度或小三度时施展。例如,《风摆翠竹》中,要有轻松活泼的音色,而《汉宫秋月》则要有如泣如诉的意境。该效果也有的称为“按颤音”。山东筝曲主要还是以“上滑音”为主,滑奏速度较快,已达到欢快的效果。“颤”的技法是通过雁柱左侧反复抖动来实现的。由于山东筝曲中的古曲中四度音的大跳音较多,乐句也不多拖腔句,所以在演奏中,要求左手密颤,大颤(重颤),以使音波较快,才能实现明亮轻快,轻松活泼的演奏特征。此类乐曲代表作有《风摆翠竹》等。“揉”是指左手揉弦的技法,根据演奏情况,以揉弦的力度和幅度来调整主旋律,较为即兴化。

另外,山东筝曲的弹奏还有双手在筝柱右侧弹奏的技法,以及左右手十指运用的现代创新技法。后者“大量开发了左右手十个手指,运用‘指序’手法,且加入了小指的拨弦,丰富了乐曲的层次感和节奏感。”11总之,山东技法以其特殊和丰富的技法运用,具有较高水平的技术含量,营造了独特的艺术风格,使其在全国古筝流派中独具一格。

(三)山东筝曲的艺术风格及其形成原因

总体而言,山东筝曲丰富的题材,使其内容上既有对秀丽山川、花鸟虫鱼等自然景物的赞美,也有对人们丰收喜庆、美好生活的热爱;既有对传统文化的怀咏和弘扬,也有对现代文化的深思和创新。其曲调结构,独特的演奏技法,特别是左右手技法的施展等表达出的节奏旋律特征,呈现出既古朴刚健、内敛凝重、淡雅优美,又灵动活泼、清新亮丽、热情奔放的艺术风格特征。

山东筝曲艺术风格特征的形成具有广泛而深刻的原因。笔者总结主要有以下几点。一是山东地理特征和历史文化的影响。山东地区位于我国北部黄河下游,在长期与自然灾害等环境斗争的过程中,形成了粗犷、刚健、浑厚、质朴的典型北方特征,这体现在古筝艺术上具有明显的粗犷豪放、质朴刚健的音乐风格。另外,山东具有深厚的历史文化,特别是作为齐鲁大地、礼仪之邦,自古以来重视礼乐,雅文化较为重视,历史典故曲目较多。二是山东方言等因素的影响。艺术是建立在地方民俗文化基础上的,沈兼士的《今后研究方言新趋势》中认为,“歌谣是一种方言的文学。歌谣里所用词语,多少带有地域性的。倘使研究歌谣而忽略了方言,歌谣中的意义、情趣、音调至少有一部分的损失,所以研究方言可以说是研究歌谣的第一步基础功夫”。12山东方言对山东筝曲的影响在曲调上有鲜明体现。由于鲁西南地区方言以升调为主,“特别是菏泽地区, 它的四声分别为降升调、升调、高平调和降升调。”13所以在山东筝曲中拖腔等情况较少,上滑音等用的较多,从而对曲调的活泼生动等音乐风格产生了一定影响。三是古筝艺术家的个人努力。前面提到山东筝派的代表人物,他们无一不是山东筝曲发展的奠基人。例如,赵玉斋的演奏风格比较生动活泼、热情奔放、质朴刚健,他就比较善于在下滑音后施用大颤音的技法,营造粗犷的效果,在 “摇”法上善用“小摇”,给人感觉干净利落、饱满激情,而且能够长时间如一的进行等。这些老艺术家的个人努力和艺术风格也影响了山东筝曲的艺术风格与特征的形成。

四、结语

古筝曲《长相思》的演奏难点分析 篇7

关键词：古筝,长相思演奏难点,艺术特色

1、前言

古筝曲《长相思》由作者王建民老师创作于1991年8月, 同年12月荣获江苏省第二届音乐舞蹈节器乐独奏曲创作一等奖。

古筝曲《长相思》取材于李白的同名古诗:

长相思, 在长安。络纬秋啼金井栏, 微霜凄凄簟色寒。

孤灯不明思欲绝, 卷帷望月空长叹,

美人如花隔云端。

上有青冥之长天, 下有渌水之波澜。

天长路远魂飞苦, 梦魂不到关山难。

长相思, 摧心肝。

此曲表现了诗人离开长安之后, 通过对一个怀着相思之苦的人的刻画, 抒发自己远大抱负得不到施展的复杂心情。乐曲旋律运用我国古代歌曲的传统音调与陕西民歌的旋法综合创作而成。

《长相思》的定弦采用了两组不同宫音阶 (即C宫音阶和F宫音阶) 的交替排列, 这种定弦方法丰富了乐曲的调式、调性, 在横向旋律的起伏中, 调式调性能自然转换, 减少了转调给乐曲旋律的行进中带来的突兀感, 这种双调性结合的方法, 使乐曲旋律更为丰富新颖, 并具有典型现代的风格特点。

2、《长相思》的演奏技巧难点

《长相思》是一首演难度高深, 技巧复杂, 意境深远的乐曲。曲中运用了一些较为新型的演奏技巧, 例如:单手泛音、快速琶音等, 在现代筝曲中, 该曲所涵盖的技法具有代表性和特殊性。如果演奏难点解决不当就会影响到演奏者的音准、音色及整首曲子的完整性等, 从而影响到乐曲艺术表现。本文主要从曲中难度技巧方面出发, 作以探索和研究。

2.1 双手泛音

双手泛音是传统的泛音演奏方式, 即右手拨弦的同时, 左手在该琴弦有效部位的1/2处一点即起, 弹奏出比该弦原音高一个八度的音。音色要求达到清澈、透亮的效果, 常常用来表现类似于空谷回声的意境。

2.2《长相思》中单手泛音的演奏难点

例1:《长相思》第二部分慢板中单手泛音的一段谱例:

此段的演奏难点在于:第一, 泛音点的选择, 在该弦有效发音弦长的1/2处, 可以先在琴弦上做一标记, 先进行定位感的培养练习。第二, 泛音点确定之后, 先用双手做泛音练习, 定位熟练后再换右手, 此时弹弦与点弦应是极为紧密的先后顺序, 一点即起, 以免弹出哑泛音。同时, 两指尽量打开, 因为拨弦手指越靠近震动弦长的中心, 弹出的音色越为明亮。第三, 此段左手副旋律的配合也相当重要, 泛音的音量比较小, 音色比较纯净, 所以左手切忌力度过重, 造成“抢旋律”的错误。第四, 由于此段音乐是前面主旋律再现, 又是下一段音乐的引子, 所以要做个“欲扬先抑”的铺垫, 在演奏的时候, 音色明暗变化要把握好。

从谱例中可以看到, 演奏泛音时, 左手可以流畅的演奏副旋律, 与泛音主旋律相呼应, 达到了双筝合奏的独特效果。同时, 将泛音用作旋律来大段表现的方法, 也是筝曲中比较少见的。

2.3 琶音

琶音是分解和弦的一种变体形式, 在筝曲中多为伴奏或装饰性指法技巧, 比较常见。

传统琶音的演奏方法是:和弦内音由低到高依弹奏, 试图模拟竖琴和钢琴的音色。演奏手法上分为单手琶音和双手琶音, 演奏顺序上分为正琶音和反琶音。要求音量一致, 音色均匀, 避免因力度不均而弹出的“大头音”。

2.4《长相思》中快速琶音的演奏难点

在《长相思》中, 首先, 琶音的速度被大大提高, 对演奏者的基本功要求也相对较高。同时, 琶音打破了以往和弦内音的演奏习惯, 而改用由上至下依次演奏邻近的几根琴弦。要求用拨弦的方法弹奏, 手腕要放松, 手指发音要结实, 每个手指用力要均匀, 换指要快而准确。由于琶音本身具有连贯的特质, 所以除了指关节之外, 弹奏的时候还需要腕关节与肘关节的配合与支撑。音色要求力度饱满、颗粒清晰, 如珠落玉盘般清脆悦耳。

例2:《长相思》中第四部分快板中快速琶音的谱例:

《长相思》中的琶音主要采用右手反琶音。此段的演奏难点在于:第一, 从右手的大指开始按照顺序依次弹起。二三四指迅速连接, 节奏平稳, 音色一致。第二, 由于此段旋律主要在左手, 所以右手的伴奏要求大指力点突出, 后三指音量统一, 以迎合左手的主旋律, 同时, 换弦过程中大指要迅速带过, 二三四指紧密相连, 不能有间断或杂音。第三, 在右手保持连绵不断的琶音的同时, 左手旋律亦不能忽视。此段左手也有琶音, 与右手不同的是左手琶音是以由低至高的正琶音形式出现, 暗含旋律。第四, 在保证以上演奏效果的同时, 尽可能的提高速度, 并始终保持旋律流畅。第五, 注意乐段所表达的情绪, 本段为乐曲表达高潮的段落, 因此情绪的收拢及开放应展现的更为明显。乐段开始的时候应表现的激动, 急切, 而到了谱中第四行的最后一小节, 情绪随着音符的下行应渐慢, 为后面做一铺垫, 紧接着左手音量随着右手的一个长刮奏而加大, 把情绪推向下一段的高潮。总体上要达到收放自如, 承前启后的演奏效果。

结论

一部优秀的音乐作品, 在解决了演奏技巧层面上的问题之后, 都应该主动上升到艺术特色的层面之上来进行更深层的思考。因为每一部优秀的音乐作品都有它独特的创作思路, 风格特点和艺术特色, 这是在古筝乃至其他乐器演奏中都必须要去思考的问题。