审美变化（通用5篇）
审美变化 篇1
在2011年的拍卖市场上, 寿山石雕作品的专场拍卖得到人们的高度关注。一直以来, 寿山石雕在艺术品中都是处于优等地位, 得到收藏喜爱者的关注和喜爱。但是随着时代不断变化, 人们对寿山石雕的艺术推广及审美都在不断发生变化。在这种形势下, 探究寿山石雕的艺术推广与审美变化都具有现实价值。
一、寿山石雕的艺术推广
在传统观念中, 一级市场主体由艺术家与经营者构成, 作品问世后经过代理商或者艺术家推向市场, 而拍卖市场是收藏家转让的主要流通渠道。但是随着社会不断发展, 现在经营者和艺术家都热衷参与拍卖, 能够帮助收藏家将原藏品转让, 拍卖行也是如此, 不但从收藏家中征集藏品, 还愿意从经营者和艺术家手中直接征集作品, 因此一级市场和拍卖市场互相渗透, 并没有明显的界限, 所以拍卖市场中常常会出现一些知名的艺术家的作品专场。但是寿山石雕中, 出现这种专场的时候相对不多。因为寿山石雕长期以来营销模式比较单一, 几乎都是依靠艺术家的自身影响力实现销售, 销售渠道或者是委托代理商, 或者是艺术家亲自面对客户。这种营销模式, 影响到寿山石雕的实际运营。对收藏家而言, 这种营销模式有两个弊端:首先, 价格模糊, 定价与售价都比较随意, 极难建立可靠的、公平的、成长性价格体系, 无法保障收藏家的利益;其次, 去向分散, 随机性强, 收藏家极难形成规模效应, 从而影响收藏家的未来收益。因此必须要加强寿山石雕的艺术推广, 才能够有效体现出寿山石雕的应有价值。
在寿山石雕的推广上, 采用个人作品专场拍卖, 是一种比较重要的艺术推广方式, 可以借助这种营销模式的透明、公开的性质, 建立一个仅供参考的价格体制, 而且寿山石雕的艺术风格不仅获得整体呈现, 同时还得到市场检验, 推动雕刻家重新审视自己的创作理念, 乃至创新自己的创作方法, 同时经营者与收藏家能够完整了解雕刻家的创作状态, 帮助雕刻家正确判断未来发展。
艺术推广方式并不是唯一的, 而是可以多元化发展, 不但能有效推动艺术作品市场的发展, 同时也让艺术家规划个人职业生涯时有更多选择, 这对艺术发展是好事。但是寿山石雕作品的市场价格, 对寿山石雕而言依然是影响其发展的一大问题。假如说许多艺术市场价格呈现金字塔式结构特征, 那么寿山石雕的价格体系就是埃菲尔铁塔的结构特征, 许多藏品都处于较低水平的价格。寿山石雕的精品在市场上大多是昙花一现, 缺乏持续性, 更谈不上规模效应。市场价格的影响明显抑制艺术家的创作动力, 不仅影响艺术家的自我成长, 更会影响寿山石雕的艺术推广, 因此, 寿山石雕行业艺术建设并非一两天的事情, 还必须要打破仅仅依靠投资的方式, 要加强审美变化才能够让这个市场真正走向价值回归行情, 才能够真正体现寿山石雕应有的艺术价值。
二、寿山石雕的审美变化
事实上, 要对寿山石雕市场进行推广, 设法提高市场价格是一个方面, 还有一个重要方面就是要将审美从精致逐渐转变到雅致。从现实来看, 寿山石雕艺术和现实市场发展脱节, 并没有研究者想象得那么尽善尽美。但是可喜的是, 收藏家与投资者对寿山石雕的审美在不断进步, 古典审美取向成为发展的必然趋势, 在这种情形影响下, 寿山石雕创作的艺术风格正从精致朝着雅致转变。
随着寿山石资源短缺形势越来越严重, 寿山石雕艺术整体表现出一种精致风格, 出现这种风格主要原因有两个:其一, 雕刻者比较爱惜寿山石原材料, 常常采用保守方式体现材料的价值;其二, 在这个阶段, 市场参与者的审美取向还不成熟, 虽然意识到寿山石雕艺术非常重要, 但是并不知道应该怎样表达, 所以寿山石雕艺术作品并不多, 虽然作品工整细致, 但是韵味风格不足。就是这种审美变化, 让寿山石雕市场有了极大转变, 从2009年开始艺术市场就发生了转变, 市场参与者的审美能力都有不同程度的上涨, 特别是收藏家的鉴赏能力和审美能力都有所提高, 他们并不满足过去千篇一律、呆板的工艺品, 这种需求变化让艺术家逐渐注重寿山石雕作品的神韵。特别是在2010年秋, 在福建东南举办了寿山石雕珍品夜场, 这个夜场就是把寿山石雕是不是具备高雅品位的韵味作为入选标准, 而且得到了优异的成绩, 市场影响非常深远。之后收藏家对石雕审美需求越来越强, 审美标准也就越发明确。从这以后, 市场不断重新审视一些艺术水平较高的艺术家的价值, 从而初步形成石雕艺术价值体系。或许这种审美变化短期内对寿山石雕的艺术推广并不明显, 但是这种潜移默化的影响, 不仅给作品注入新鲜的生命力, 提升了石雕的品质, 而且建立了艺术理念, 完善了创作体系与风格契机。
参考文献
[1]徐锦锋.寿山石雕作坊何去何从[J].福建质量管理, 2010 (4) .
[2]陈子, 陈贺, 刘健.寿山石雕:创作创新是持续发展的关键[J].市场瞭望 (下半月) , 2011 (5) .
[3]马春耕.吸收寿山石雕营养, 丰富玉雕设计风格[J].岩石矿物学杂志, 2010 (S1) .
审美变化 篇2
发布者：牛牛 创作者：牛牛 来源：原创 点击：204 时间：2007-09-27 16:14:45
参考教案
教学目标
通过知识的讲解和具体美术作品的分析，使学生了解中西方美术史上审美风气的变化，以及美术作品的不同审美取向；美术家自己的审美观念和社会审美观念之间不断塑造、调整、选择、更新的关系；培养开放、多元的审美心态，学会尊重不同的审美风格和艺术成就。教学重点
审美风尚的历史变化；美术的多元性。教学策略
课堂讲授和学生自己的观察思考相结合，根据教材内容有所侧重。注意从图片本身出发，便于学生得出较为直观的结论，而不倾向于历史知识的传授。主要运用对比的办法来引导学生理解课文内容，必要时联系学生日常生活中的实际例子来说明问题。课时安排 1课时。课前准备
教材图片的多媒体资料。教学程序
一、导入
出示图片：中山装、军装、西服、牛仔服、休闲装。
1．提问，举手回答：你喜欢哪一种服装？如果你穿，会选哪一种？（4～6个学生回答。）2．根据情况进一步提问： a．为什么喜欢？
b．为什么没有人喜欢中山装？ c．你觉得现在的人（或你的父辈、祖父辈）会选哪一种？为什么？
（说明讲解：中山装曾经是流行的服装；由于时代的变化，人们对服装的审美要求发生了变化。）
二、新授
1．出示图片《果熟来禽图》。
什么是“没骨法”？画面哪些地方运用了“没骨法”？这一技法是怎样出现的？（说明社会审美风气对画家的影响。）2．出示图片《枯木竹石图》。
提问：此图跟《果熟来禽图》有什么不同？
（说明、讲解：画得不细致，很随意，这是文人们非常喜欢的风格，在历史上流行了很长的时间。）
3．进一步比较《枯木竹石图》（吴镇）、《黄甲图》（徐渭）、《玉壶春色图》（金农）、《三千年结实》（吴昌硕）。
提问：它们跟《果熟来禽图》相比有什么区别？后两幅作品的“市俗气”表现在什么地方？谁能对这种变化的原因进行简单的分析？
（金农所在的扬州和吴昌硕所在的上海都是当时的商业中心，收藏者也大多是商人。）
三、分组讨论 1．分组：
第一组：“拉奥孔”； 第二组：“静物”； 第三组：“自画像”。2．比较内容： a．创作年代； b．风格和造型特征；
3．将小组讨论意见向全班汇报，全班进行讨论，教师进行相关的讲解和补充。（可以适当补充拉奥孔的故事，引发学生兴趣。）
4．延伸讨论⑴：在这三组作品中，你最喜欢哪一幅？最不喜欢哪一幅？为什么？ 5．延伸讨论⑵：完成“思考与交流”，有没有曾经不喜欢后来喜欢某一件作品的情况？谈谈个人的看法。
四、即兴讨论
1．出示图片：两幅“阳台”。
提问：两件作品分别是什么时候的？有何差异？ 2．出示图片：两幅“餐桌”。
提问：它们分别是什么时候的？风格有何不同？
3．四件作品按照时间顺序排列起来看，有什么总的倾向？
五、总结
美术作品具有各种不同的风格面貌和审美特色，它们之间没有高下对错之分，但都受到特定时期审美风尚的影响。活动建议
课下完成“活动建议”一或二，可以整理成文在学生中交流。
教学资料
拉奥孔(古希腊)哈桑格罗德斯等
古希腊后期的希腊化时期的第三个美术中心是在罗得岛上。大理石群像《拉奥孔》便是在罗得岛上发现的，群像高184厘米。据西方考古学家考证,其制作年代约在公元前1世纪中叶,作者是罗得岛的雕塑家哈桑格罗德斯与他的儿子坡里多罗斯、阿典诺多罗斯。如果真是这样,它应属于罗马时代的雕刻。但由于罗得岛的雕塑风格与柏加马的风格十分相近,它们都偏重于表现战争与激烈的斗争,人物的肌肉都表现得十分紧张,而且在内容上也有共同性,如在柏加马的宙斯祭坛浮雕上一样,一般以神话或现实中的战争为主。雕刻史家们就把这尊群像放在希腊雕刻史中来研究。拉奥孔,是希腊神话中的特洛伊祭司。由雅典娜诸神庇护的希腊军与特洛伊人进行了长达10年的特洛伊战争,但希腊人仍然攻不下特洛伊城。最后想出了一个木马计:用木头做了一匹巨大的马,放在特洛伊城外,全体希腊将士都假装撤退,乘船隐避到附近的海湾里,奥德赛率领众英雄事先藏入马肚里。特洛伊人以为希腊人撤回希腊本土了,就打开了城门。他们看见城门外留下一只巨大的木马,以为这是用来献给女神雅典娜的,想把它拖进城来。阿波罗神庙的老祭司拉奥孔便警告特洛伊人,不要把这匹木马拉进城内,以免中计。这触怒了雅典娜和众神要毁灭特洛伊城的意志。雅典娜便派遣两条巨蛇,把拉奥孔父子三人缠死(见荷马史诗《伊利亚特》)。这是一个神与人冲突的悲剧。作为祭司,预告灾难的来临是他的责任,但他违背了“天意”,因而遭到惩罚。在《拉奥孔》雕像上所表现出来的是极度的肉体痛苦。不过,这种肉体痛楚多于内心的激动,也即说,三个被蛇缠身的形象所构成的戏剧性表演,超过了对他们心灵活动的揭示,他们缺少一种由于灵魂的挣扎而迸发出来的激情,作品不够深沉,欠含蓄,只具有表面的力度和造型上的结构美。我们从这组群像的写实技巧上看,作者是深谙人体解剖知识的,他们对人在表现痛苦时的动作,对巨蛇缠身的情景做了精心的设计和美的构想。
教学建议
本课的图片材料较多，需要加强总结和提炼，紧紧扣住主题。如前所述，“自我”在本课中大致可以理解为个人风格。因此，就本课内容而言，需要学生了解两方面的内容：一是美术家对形式和风格的主动追求，另一方面则是社会对风格的制约。再把社会审美标准的变化这个要点考虑进来，就大体掌握了本课的内容。在具体的教学过程中，要注意把握这根线索。
本课内容跟学生的日常生活很有关系，可以充分调动他们的生活经验来理解教材内容。为此，教材专门安排了一组服装方面的对比图片，这是一个很好的切入点。
同一题材的不同表现方式，在前面的课文中也经常出现。本课在处理这个问题时，需要强调的是时代的因素，也就是说，差异的出现固然有美术家个人的因素，但也和整个社会审美风尚的变化有密切的关系。课文没有在时代背景上做太多的交代，教师可以根据自己的情况进行适当的补充。
比较法是本课安排教材内容的主要形式，为此教师需要引导学生对画面进行仔细的观察，然后得出一些大致的结论，在这个基础上再加以适当的概括。学习任务
教学目标
使学生了解审美趣味和艺术风格随时代和社会条件而变化的历史现象，学会以历史的眼光正确看待审美风尚的变迁；理解艺术表现的多种形式、风格和手段；树立多元化的艺术观念，培养开放和包容的审美心态和意识；鼓励学生形成求异、创新的思维方式。
学习活动分析
本课的学习活动包括一个“思考与交流”和两个“活动建议”，都涉及到审美趣味的变化，既有历时的变化，也有共时的变化。
“思考与交流”涉及的是审美感觉的历时变化。一个人在不同时期审美眼光和趣味以及对美术作品的评价标准都会发生变化。明白了这一点，社会的审美趣味产生变化，也就不难理解了。
两个“活动建议”涉及到审美观念的共时变化，也就是说，即使在同一时间内，关于艺术作品的“美”也没有统一的评价标准。这种标准会随着年龄、职业、生活环境、家庭和教育背景等因素而产生差异。显然，这种差异是正常的。通过这些活动，可以让学生懂得，美术没有统一的规范，从而也可以使他们摆脱单
一、刻板的思维模式，培养创新精神。活动的操作相对简单，但有必要提醒学生采取严肃认真的态度。
教学基本思路
主要通过图像对比的办法来使学生自己得出结论，同时也联系学生的日常生活来理解课文内容，必要时辅以适当的讲解。讲解时围绕主题将课文内容分成若干要点来进行，并加以总结和概括，以免过于关注个别的美术作品，分散学生的注意力。侧重于培养学生宽容的审美习惯，但也要让他们掌握一些必要的艺术史知识，对严肃的美术作品有正确的认识。
教学材料分析 本课涉及的内容主要包括两个方面：审美变化与文人画；西方审美变化与自我。中国画方面主要是对比绘画表现方式的历史变化，从这样一个特殊的角度来理解审美趣味和“自我”的不同表现方式。要结合讲解，引导学生理解为什么会出现这样的表现形式。例如，《果熟来禽图》所使用的“没骨法”虽然也是审美标准变化的产物，但跟以后的作品相比，显得很工致，几乎没有体现艺术家的个性和情感；苏轼、吴镇、徐渭的作品体现出更多的个人情感和性格；金农和吴昌硕的作品也具有强烈的个人特征，而且出现了世俗的气息（在民间观念里，桃子是长寿的象征）。
两件关于“拉奥孔”的作品是要说明不同时期、不同美术家对同一题材的不同处理方式。教师可以找出古希腊神话中拉奥孔的故事讲给学生听，以增强趣味性。但是更重要的是画面的分析和对比。雕塑《拉奥孔》是典型的古典风格，比例和解剖结构都非常严格、清晰。而格列柯的《拉奥孔》却是变形的，人物被拉长，并且处于一个不现实的，甚至可以说是诡异的空间。背后的风景加强了悲剧的气氛，似乎整个世界都是悲惨的。很明显，主观情绪的因素增多了。
古罗马的《有桃子的静物画》是一幅壁画（当时还没有油画），其目的在很大程度上是创造一种空间幻觉。虽然当时创造空间幻觉的方法还不很成熟，但我们还是能够体会到画家的这样一种努力。塞尚的《有苹果和桃子的静物》不是创造空间幻觉，而是要体现自己的独特风格。他更关心的是平面问题，也即画面的“结构”。画面没有多少立体感，但可以看到直线、曲线、大小椭圆形、矩形、三角形的组合。莫兰迪的《静物》有一种神秘和孤独的意味。教材所说的这些作品所体现出来的不同“自我”，可以粗略地理解为对绘画和世界的不同看法，甚至就是画面的独特风格。塞尚是法国画家，莫兰迪是意大利画家；这两位20世纪的画家体现出鲜明的个人风格。
前面的课文中已经涉及到自画像这个类型。但本课中的自画像是要说明表现风格的不同。丢勒的自画像比较客观地描绘了自己的样子。凡·高的自画像已经有很大的主观成分，笔触奔放，色彩强烈夸张。毕加索就更自由了。它们之间的区别体现了审美意识的变化。
审美变化 篇3
关键词：电视剧,新世代观众,审美变化,二次元文化
一、网络时代电视剧观众出现新世代
中国电视剧虽然诞生于上世纪五十年代,繁荣壮大却是在改革开放之后。得益于海外电视剧引进对本土观众的培养,以及思想解放的宽松社会氛围,中国大陆的电视剧创作者披荆斩棘,成绩斐然,从一片空白中创造出完整的产业链。不过,作为当今社会主流的文化形态,电视剧已走到了大转折的拐点。老一代观众渐渐淡出,受众群体的世代轮替正在悄然发生,电视剧从业者面对一群陌生的观众。
以1979年改革开放为时间标识,70年代出生的人群开始接受正规教育并逐渐认识、接触社会。他们深受改革开放影响,在世界观、人生观、价值观与审美观方面与前几代人呈现出完全不同的景观。以这一代人为界限,可以将电视观众分为前世代观众与新世代观众两部分。
从央视—索福瑞(CSM)发布的不同年龄段电视观众特征调查数据可以看出,2013年44岁及以下观众占总体观众的48.3%,2014年上半年为47.9%,2015年上半年为45.8%。[1]44岁及以下观众正好是新世代,他们占据收视的半壁江山,与前世代观众分庭抗礼。从数据上看,三年中新世代观众占比在逐年减少,处于流失的状态,但这并不代表他们不看电视节目,而是他们分流到了网络,通过PC、i Pad、手机等其他用户端观看电视剧、综艺等视频节目。根据《2014年受众媒介接触习惯调查报告》的统计数据,在电视日到达率不断下降的同时,网络视频的到达率则在继续上升,从2012年18.7%上升到2014年的53.8%。电视与网络视频的融合趋势也在加强。2013年,电视的独占受众为73.3%,网络视频的独占受众为6.5%,两者的重叠受众为20.2%。2014年,电视的独占受众减少至35.5%,降幅达52%;网络视频独占受众上升至10.6%,增幅达63%;两者的重叠受众增加到43.3%,增幅高达114%。[2]网络视频观众大幅度增加,电视观众逐渐减少,虽然网络视频与电视观众存在较大重叠部分,但是网络视频观众数量已经开始超越电视观众,两者相生相伴,构成新格局。(见图1)
来源:《2014年受众媒介接触习惯调查报告》,中国皮书网,作者:沈颖
2016年1月22日,中国互联网络信息中心(CNNIC)发布第37次《中国互联网络发展状况统计报告》显示,截至2015年12月,中国网民规模达到6.88亿,互联网普及率达到50.3%,中国居民上网人数已过半。其中,2015年新增网民3951万人,增长率为6.1%,较2014年提升1.1个百分点,网民规模增速有所提升。中国网络视频用户规模达5.04亿,较2014年底增加7093万,网络视频用户使用率为73.2%,较2014年底增加了6.5个百分点。[3]互联网是年轻人的天地,该中心2014年曾发布《2013年中国网民网络视频应用研究报告》称:网络视频用户主要集中在10-39岁之间,占比达80.1%,其中10-19岁人群最多,占32.6%,20-29岁、30-39岁人群占比均在20%以上。[4]相比整体网民年龄结构,网络视频用户呈现年轻化的态势,10-19岁的比例高出整体网民同龄段8.5个百分点,可以说,在网络上,新世代观众占据压倒性的主流地位。(见图2)
对照传统电视与新兴的网络视频观众年龄结构层次,传统电视观众虽然存在老龄化现象,可是新世代观众数量已经接近上一代观众。而在新兴网络媒体上,新世代观众占据绝大多数。综合两者来看,新世代观众仅从数量而言,在影视作品欣赏中已经成为主力军。
新世代观众与网络视频的崛起,必将影响电视剧的市场格局。传统电视台是购剧市场主要买方的情况正在发生变化,网络购剧成本节节攀升。2006年《武林外传》卖给网络的单集价格仅是1250元,2010年新《三国》单集15万元,2013年上半年一线剧集的网络版权还停留在单集30万-40万元的水平,到该年年底已经全面上升至单集80万-100万元,并出现了如《宫2》那样单集185万元的高价作品。[5]现在,电视剧的网络购买单价已经超过省级卫视的购买价格总和。即将开拍的古装剧《如懿传》网络价格单集900万元,而卫视两家拼播总价才600万元/集。在这样的市场状况中,电视剧不再专为电视台制作,为网络定制的网剧应运而生。《影视独舌》2016年1月19日报道:“2015年,网络剧全年播放量达274.5亿,比2014年的123亿增加了1.1倍,总部数379部,增加了85%,总集数5008集,增加了72%。”[6]去年网剧的超级制作《盗墓笔记》制作成本高达令人咋舌的单集500万元。这篇报道预测:“到2016年,单集制造成本500万元的网剧出现将不再是新鲜事儿,大资本、大制作、大卡司、超级剧……正在逐步成为网剧新常态。”[7]电视剧的市场价格决定了创作者越来越重视活跃在网络上的新世代观众的欣赏需求。
70、80年代出生的人已经成为社会与家庭的中坚力量,也是消费的主力。而老一辈人已步入黄昏,消费能力与意愿严重下降。中国互联网络信息中心(CNNIC)2014年发布的《2013年中国网民网络视频应用研究报告》称:“50.1%的视频用户是家庭日常用品的决策者,42.5%的用户为家庭耐用品决策者,影响了这部分用户,就影响了至少40%以上的家庭消费。”[8]所以,新世代观众成为广告商追逐的主要对象,随着他们流向网络,广告也从传统媒体向新媒体迁移。
网络广告的市场规模逐年增长,2012年已接近电视广告,超越指日可待。(见图3)2015年5月9日,清华大学新闻传播学院副院长崔保国在发布《中国传媒产业发展大趋势》时说:“2014年中国传媒产业总值达11361.8亿元,首次超过万亿元大关。2019年,有望突破2万亿元。报业出现‘断崖式’下滑,网络广告收入规模达1500多亿元,首次超过电视广告。”[9]该传媒蓝皮书还宣称:“近年来,网络视频受众规模快速增长,推动网络视频广告市场发展迅猛。艾瑞咨询数据显示,2014年中国在线视频市场规模为239.7亿元,同比增长76.4%。广告仍是网络视频的主要盈利模式,网络视频广告市场规模为152.0亿元,同比增长55.1%,高于2013年的47.2%。优酷土豆、爱奇艺PPS、乐视在内的多家视频网站大幅提高2014年广告价格,提价幅度在30%~80%,增速明显高于往年。”[10]新世代观众是社会消费最旺盛的群体,是广告商最关注的推送目标,因此迎合他们的欣赏趣味与审美导向,是广告商必然的选择。影视产业的盈利模式决定了广告投放的方向就是产业发展的方向。而前世代观众出现消费能力下降的趋势,被广告商忽视也是顺理成章的事。
数据来源:艾瑞咨询
二、以二次元文化为特征的审美风格成为新世代观众的主流欣赏趣味
新世代观众群体与上一代存在显著差异。首先,前世代观众大多经历过理想主义的痛苦幻灭以及对社会现实的深沉思索,坎坷的人生阅历使他们特别关注社会与政治、历史与人生。受传统教育影响,他们把电视剧当作历史、社会与人生的反映,注重其教化功能,映射到欣赏趣味上,波澜壮阔的历史正剧与贴近生活、反映现实人生的电视剧特别受到他们的青睐。新世代观众成长于改革开放之后,相对宽松的社会环境、充裕的物质生活条件与平顺的人生道路使他们更注重物质与享乐,他们普遍将影视剧视为一种娱乐消遣方式,当作紧张工作之余的精神放松,泛娱乐化倾向比较严重。两代人人生阅历不同,导致他们关注电视剧的态度不同,题材内容的兴奋点也不同,审美判断与选择更不相同。
其次,两代观众自幼阅读习惯不同,造成审美趣味出现偏差。前世代观众从小以文字阅读为主,书籍是陪伴他们成长的精神食粮。所以,前世代观众注重电视剧的内涵,喜欢画面低调深沉,看中气质沉郁、表演内涵丰富的演技派演员,并不特别注重外貌。而新世代观众自幼浸淫于动漫影视,被称为“读图一代”。他们自称来自“二次元世界”,以区别他们的父母,标示一种特立独行的文化风格。新世代观众又是计算机技术与互联网革命的拥趸与受益者。互联网已从广度上覆盖了社会生活的方方面面,中国有网民6.88亿人,从政治经济到文艺影视,中国社会全面“触网”;就其深度而言,互联网的触须不仅渗透进每个人的物质生活领域,而且深达精神生活的私密空间。动漫影视等二次元元素借助互联网的强大推送力,让年轻人沉浸其中。“二次元”这个词来源于日本,从字面上讲是指“二维”的意思。在日本社会,动画、漫画、游戏极为盛行,其早期作品都是由二维图像构成的,因此日本文化圈将动画、漫画、游戏,加上轻小说和网络小说中表现的世界笼统地称为“二次元世界”,用以表达不同于现实世界的架空、幻想、虚构世界。上世纪七十年代开始,日本的漫画、动画、游戏与影视迅猛生长,枝繁叶茂,形成独具特色的二次元文化现象。它逐渐占据日本主流文化地位,并在世界范围内产生文化溢出现象,辐射东亚与东南亚文化圈。中国新世代人群深受二次元文化影响,作为一个日益壮大的影视观众群体,他们形成了不同于上代人的审美趣味,反过来影响中国的影视创作。具体表现在如下几个方面:
(一)“宅”与虚拟世界
与外在现实世界对个体的压抑相比,二次元虚拟世界由参与者的意志主导,这让个人的欲望与意志得到很大舒展与发挥,成为人们白日做梦逃避现实的精神家园。日本社会将整天呆在家里沉迷于动漫游戏的行为称为“宅”。当今社会竞争压力巨大,每一个人的内心深处其实都潜藏着一个“宅”的桃花源。“宅”在二次元世界的新世代观众,相比上代人更耽于心灵的自由幻想,虚拟世界是容纳他们青春烦恼与叛逆的桃花源,是对抗社会压力排解内心苦闷的泄压阀。表现在影视欣赏的价值取向上,新世代观众一反现实主义的正统文艺观,重续中国历史文化中的玄幻与架空传统。这股滥觞于小说的玄幻与架空浪潮,在影视领域也激起巨大反响,折射出与现实主义完全不同的新审美取向。据《影视独舌》2016年2月24日的文章《最新电视剧网络播放排行榜》揭示,在网络点击量前十位的电视剧中,古装剧占据绝对优势,有七部作品入围,其中玄幻架空的有五部,分别是《花千骨》《琅琊榜》《古剑奇谭》《甄嬛传》与《云中歌》。另两部剧《芈月传》《武媚娘传奇》虽然历史上确有其人,但由于加入大量架空的故事情节,已经不能算作创作态度严肃的历史剧。古装剧在中国电视剧历史中曾占据显著地位,当年《汉武大帝》《康熙王朝》等历史正剧秉承现实主义的创作态度,为了展现历史真实,不惜花费大量人力物力考据历史事物,在还原历史真实性方面达到了前所未有的高度,也将中国电视剧推向一个创作高峰。此后,历史正剧日渐衰落,丢失大部分市场份额,成为不受市场待见的类型。近两年玄幻剧与架空剧横空出世,重新催热古装剧创作,成为受到市场追捧的主流。其中的兴衰,究其原因,反映的是观众群体的世代更替与审美趣味的嬗变。
玄幻架空剧常常是古装戏,不过时装剧近年也兴起逆现实主义正统的悬浮剧。悬浮剧指的是某些脱离现实的时装剧,这种剧往往生吞活剥国外影视作品的情节桥段,人物宛如从韩剧空降而来,酷爱大把大把撒狗血,在中国本土现实中没有任何事实根基。以《千金归来》为例,集失忆、毁容、复仇、绑架、商业竞争、身世之谜等韩剧惯用俗套桥段于一身,再用韩剧风格的服化道去包装,既悬浮又狗血,完全不接地气。不过,此类悬浮剧在市场中却收视成绩不俗,是电视台和网络媒体争购的对象。悬浮剧没有现实生活基础,但是它植根于人们对纸醉金迷的财富生活的向往与幻想,源自人们对富豪生活的好奇心与窥视欲。因此,故事与细节是否真实,已经不是观众选择影视作品的主要标准。是否切中观众的心理,满足他们深层次潜意识的心理需求,才是一部剧是否热播的主要原因。
从心理学来看,网络空间给每个参与者一种私密的假象,人们可以通过各种手段隐藏真实身份。在这种私密氛围与面具魅影中,个人隐藏的愿望与羞于诉说的想象可以轻易浮出潜意识,表达在网络空间。于是在二次元虚拟世界中,以自我为中心、极端张扬的幻想甚至达到自恋与意淫的程度。由此生发出一些新的故事类型,如“后宫”题材的动漫影视作品。所谓“后宫”类型是指:一大堆女主角围绕同一个男主角发生错综复杂的爱情,男主角仿佛帝王身处后宫,往往到结尾依然无法做出选择。而当性别转换一下,一堆男主角围绕一个女主角谈情说爱,便是“逆后宫”。如果身边异性众多,但是男主角/女主角始终只对其中一人专情的情况,被称之为“伪后宫”。“后宫”题材在日漫界起源悠久,是日久弥新的主流类型之一,如《纯情房东俏房客》《爱的魔法》。由于日漫题材与风格的溢出效应,当前我国影视界相应也出现了“霸道总裁爱上我”的偶像言情剧类型,这其实属于“伪后宫”类型。比如《最美的时光》,男主角陆励成作为MG公司大中华区总裁,多金、颜值高、能力强,能满足女性对男性魅力的所有幻想。一开始他对女主角苏蔓是各种嫌弃,可一旦爱上,就痴情不悔,表现方式也极为邪魅狂狷:“你给我听好了,以后只有我才有资格让你流泪!”而女主角必须以“萌”为主要特征,温顺乖巧、活泼可爱,甚至带有一点天然呆。古装剧《步步惊心》则是“逆后宫”的一个样板,女主角若曦一会儿跟聪明却心思深沉的四爷湖上泛舟,一会儿跟翩翩君子如玉的八爷一同赏雪;既与腹黑阴冷的九爷针锋相对,又与单纯可爱的十爷耍嘴逗趣;可以与聪慧旷达的十三爷煮酒论茶,也可以与重情重义的十四爷点点暧昧。六款不同画风却一样颜值超高的男子,不仅让剧中女主角若曦,也让观剧的女性观众乱花迷眼,沉浸在“我究竟要选择哪一个”的氛围中不可自拔。“逆后宫”剧中的男人们不会像“后宫”剧的女人们那样争风吃醋,却魅力惊人,他们普遍颜值很高,性格分类齐全,戏份相对平均,可以满足女性观众的不同情感需要。
二次元世界重幻想的心理特征不仅影响电视剧题材与类型,而且深入到剧中人物的性格设定当中,比如现在电视剧中流行的“玛丽苏”类型人物。“玛丽苏”一般指剧中的女主角不管性格如何、长相如何,偏偏就能迷倒众生,什么金钱、权力、爱情,不费吹灰之力就统统到手。全世界的男人都爱她,全世界的女人都嫉妒她,她在以她为主角的这部戏中是无所不能的。从心理上讲,“玛丽苏”是女性自恋的一种折射,能让女性观众不由自主地产生心理上的代入感,在不知不觉中抚慰了她们征服异性、征服世界的心理渴望。热播大剧《武媚娘传奇》里的武媚娘可谓“玛丽苏”中的极品,不管是心中已有所属的李世民,还是一起长大的李牧,甚至是以姐姐相称的李治,统统爱她爱得死去活来。明明才学、智慧、谋略统统欠奉,偏偏满朝文武全都仰慕她,啥都不用干就能运气超好地登上皇帝宝座,达到意淫的最高境界。与女性自恋“玛丽苏”相对应的就是男性自恋角色“杰克苏”,他集各种优秀男人的特质于一身,坚毅果敢智慧帅气无所不能,全方位耍帅,异性缘超好。就像《锦绣缘华丽冒险》中的男主角左震,自恋程度足以让他成为“杰克苏”代表。他永远只在乎自己在镜头画面里帅不帅,忘我地秀出胸肌和45度角侧脸,走路自带鼓风机,时时刻刻走T台,每个镜头都是“行走的画报”。“玛丽苏”与“杰克苏”这样的性格角色在传统文化中比较羞于见人,是二次元文化将他们大大方方地推到文艺前台的聚光灯下。现代社会朝着开放与宽容的方向迅猛前行,普罗大众能够更自由无拘束地表达自己的梦想与愿望,而二次元世界正好契合这样的社会需求,它让电视剧回归为普通人造梦的本质,对观众有很强的心理吸附能力,正成为一种流行元素渗透到美学品味与审美选择的方方面面。
(二)脑洞与槽点
“脑洞”是现在年轻人的流行语汇,源于医学术语“孔洞脑”,意指脑部有空洞。严重者大脑的三分之二都是空的,被脑脊液所充斥。然而奇怪的是,患者除了偶发癫痫和理解力异于常人外,智力及其他各方面能力与普通人无异。现在该词引申为思维逻辑跳脱,想象力与理解力迥异于常人,达到匪夷所思的程度。有时候也指脑子进水的意思。近两年电视剧特别是网络剧“脑洞大开”,无论什么题材,无论古装时装,情节、台词天雷滚滚,令人防不胜防:“我父母已经在我出生前就死了”[11]“我爷爷九岁的时候就被日本人残忍地杀害了”[12]“同志们,八年抗战开始了”[13]……古装网络剧《太子妃升职记》是去年末最无厘头的爆款网剧,编剧“脑洞大开”写的台词比比皆是:“你就是那春茶,我就是刚烧开的水,我想泡你啊”“女人何苦为难女人,几十年后还不是要一起去跳广场舞的”“大姨妈来了,我要把它控回去”“那九王因为长得太帅了,把我宫里的小太监,给、给、给活活帅死了”……
有“脑洞”就会引来“吐槽”,这也是一个起源于日本动漫的网络新词汇,与“拆台”“揭老底”“讽刺”“嘲笑”意思接近。年轻人在网络世界中围观一个社会事件或一部文艺作品,通过吐槽表达意见,展现个性与机智。现在吐槽已然成为一种文化现象,代表年轻人的生活态度与行为标识,著名的A站与B站[14]通过弹幕将影视视频与吐槽结合在一个平台当中,使看电视剧不再是观众完全被动的单向灌输,而是双向互动,观众通过吐槽获得心理快感,从而进一步提高他们观看的积极性。槽点就是引发吐槽的爆发点。从注意力经济的角度看,脑洞与槽点都不是缺点,相反有槽点才有亮点,才能吸引更多眼球,所以现在不少电视剧在策划之初就开始精心设计各种脑洞与槽点。譬如前述的“网红爆款”电视剧《太子妃升职记》,没有声势浩大的宣传预热、没有大牌演员、制作班底籍籍无名。如果以正常标准来判断,由乐视网出品的这部剧简直就是一部“三无作品”,在竞争激烈的网剧市场前景不妙。然而,该剧表现却出乎人们意料,“根据百度指数显示,《太子妃升职记》去年12月13日登陆乐视网时还无声无息,到了16日开始掀起波澜,继而迎头直上,搜索指数从最开始的36247,经历数次高峰,进入2016年1月后更是近乎翻倍地增长。截至发稿前,该剧已达到1351375的顶峰,翻倍比例高达40倍以上,并仍呈上升趋势。”[15]如果真以为它的“爆款”没有幕后推手,那就太天真了。“据乐视网相关项目负责人透露,项目组在拿到样片后,提前看了许多遍,分门别类找了不下300个槽点,然后将这些材料放到网络上,观察哪些是网友最感兴趣的,然后集中做推广。”[16]可见,单是剧中槽点的投放和埋设,就经过精心设计。“12月23日,乐视又通过全球云直播和斗鱼联合直播,在网上做了一场主创的小型见面会,将幕后一些大家感兴趣的槽点再度抛给网友。‘之后大家聊的,基本上就是我们抛出去的新槽点了。’这位负责人说。”[17]通过故意设计槽点引导观众,该剧在社交网络平台上迅速展开“病毒式”传播,多数观众是接受朋友推荐,在好奇心驱使下去观看,边看边吐槽,然后被其吸引又推荐给更多朋友。在这个过程中,我们看到一个完美的电视剧营销流程:设计并预埋脑洞与槽点,在播出的时候引爆这些脑洞与槽点,让观众通过吐槽与作品产生良性互动,最终达成成功的传播。相比较下,传统电视剧营销以广告宣传为主,对观众进行单向灌输,效果差强人意。随着弹幕文化越来越流行,影视剧创作会越来越重视脑洞与槽点的设计。
(三)视觉形象至上
新世代观众的审美特征具有唯美主义倾向,由于自幼浸染于动漫影视之中,他们天生就培养起对视觉形象的敏锐感觉。日本动漫的唯美风格深刻影响几代中国年轻观众,东瀛艺术观念在不知不觉中也熏陶了年轻人的审美感觉。从历史上看,日本文艺界的唯美主义始终占据主流地位,“耽美”一词最早出现在日本近代文学中,是为反对自然主义而呈现的另一种文学写作风格。耽美的本意是唯美、浪漫,沉溺于美,反对暴露人性丑恶。这种风格的文艺作品试图寻找生活中感官触觉的官能美,在美的陶醉中追求文艺的终极意义。在ACG[18]时代,日本传统的耽美风格与二次元动漫相结合,呈现出新的发展趋势,它过滤了现实世界一切丑恶与庸俗,只留下令人神迷目眩的单纯之美,或者它对现实世界的矛盾与冲突有着曲折的呈现,但其提供的解决方式往往是一厢情愿或浪漫诗意的。在此,艺术形象的外表已经被提升到前所未有的高度,靓丽的外表是眼球经济的第一要素。画面表现是展示作品风格的最直观途径,作者通过对画面的处理营造出作品的整体基调。《二次元杂志》中提出一个“形象先行”的ACG商业运作理论,强调在第一时间将作品的形象外貌传达给受众,以刺激受众兴趣。二次元造型的共同特点是强调人物外形的漂亮与性感,服饰与背景刻画细腻,而观众对于这些视觉福利的关注也往往超过对剧情的关注。
现在中国电视圈流行一个词,叫“舔屏”,意思是影视剧中的人物太过于美好或性感,让人隔着屏幕都想要去舔一口。业内有人说,电视剧市场已进入“舔屏时代”,演员的颜值对于一部剧极其重要。譬如《少年四大名捕》,当貌美如花的无情身着白衣,对着楚离陌温润一笑的时候,引得女性观众少女心大发,恨不得去跪舔屏幕。《花千骨》制片人唐丽君在《影视独舌》专访中提到一个观点,说现在网络大爆炸时代,观众的选择太多,首先吸引他们的肯定是炫目的画面,第二吸引他们的是演员的颜值、演技等等,等他们被吸引住、停下来看的时候,才会注意到剧本。当然对剧本的要求不能敷衍,她觉得《花千骨》还是稍微仓促了点,以后可以遵循“画面—颜值—演技—剧本”的路线,把剧本再打磨精细一点。《花千骨》汇集霍建华、赵丽颖等一众高颜值年轻演员,以漓江山水为背景,视觉形象缤纷绚烂。该剧在湖南卫视非黄金档周播剧场CMS50收视率到达2.413%,收视份额达21.07%,优秀的收视表现似乎印证了唐丽君的观点。回顾历史,中国电视剧对男演员的选择标准经历过以唐国强为代表的“奶油小生”时代,也经历过以姜文、葛优等性格演员为代表的“丑男”时代,现在开始回归鹿晗们的“小鲜肉”时代,一众活蹦乱跳的“小鲜肉”偶像深得电视剧的主流观众群体——女性观众青睐,男色消费大行其道,这折射出不同世代观众的审美变迁。
当今二次元造型的一大趋势是形象特征的元素化,即对真实世界与人物形象进行解构,分解成各种附着一定内涵意义的元素,然后将其重组成架空的幻想世界与新的艺术形象。这个架空的世界与艺术形象呈现出多元素混和的“魔性”,因此“混搭”就成为二次元文化的重要创作理念。日本作家村松梢风的作品《魔都》表现上世纪二三十年代的上海,因为当时的上海因租界的设立形成了两个不同风格空间共存的局面,两个不同性质的空间相互渗透,相互冲突,使上海成为一座举世无双的包容并蓄的都市,给人以种种光怪陆离的视觉印象。这些被认为是某种“魔性”的存在,此后人们就用“魔都”来形容上海那错综迷离的世相。在作品中,东西方风格各异的文化元素被作者调配得非常和谐,不但没有显得凌乱,反而具备独立的完整性与丰富的内涵,体现出再创造的魅力。从此,“混搭”就在二次元文化里流行开来。《太子妃升职记》大量运用二次元思维,除借鉴“基腐”、穿越等题材内容,在混搭方面也脑洞大开,将观众雷得目瞪口呆。该剧没有拘泥于传统的古装仪轨,大量引入现代西方服饰语言:宫廷太医的羽纱官帽竟然绣着香奈儿的注册商标,赵王妃的扇子上画兔女郎,古代帅哥穿耳钉,王爷走路露大腿,仿佛T台上走秀的模特。女主角在泳池穿越的那条桃红色裙子灵感来自Jean Paul Gaultier高定,画面中这件纱裙在水里飘逸潇洒,视觉感受美轮美奂。剧中其他服饰也都有国际大牌的影子,女性的小服饰也来头不小,诸如疑似Dolce&Gabbana的束腰与疑似Valentino的罗马绑带凉鞋。这个最吸引眼球、自带笑点的凉鞋贯穿整部剧始终,不仅太子妃穿,宫女穿,太子爷也穿,整个皇宫上上下下全都在穿。每次太子的小公公出场,迈着唯唯诺诺的碎花步伐,露着白花花的大腿,脚蹬时尚T台最新款罗马凉鞋,观众的笑点就不断被戳,简直太魔性了。太子的服饰也不甘落后,激凸胸肌盔甲和为鼓风机而生的幔布也不是空穴来风,分别来自KTZ和Craig Green,就连太子最香艳的冲天辫造型,灵感竟然来自John Galliano 2010秋冬男装系列的秀场造型。该剧在古今多种视觉元素混搭的情况下,竟然让观众没有违和感,反而在混搭中呈现一种“魔性”的魅力。一方面是因为该剧是一部穿越剧,主人公在现代社会与古代帝国之间来回穿越,为现代元素与古装的混搭奠定了基础。另一方面,现在网络影视的主流观众普遍年轻化,他们熟悉、认同二次元文化。该剧的主创人员正是搭准了新世代观众的心理脉搏,才使《太子妃求职记》获得巨大成功。
审美变化 篇4
(1) 公益广告发展时期。从1978年到1995年是我国公益广告的成长阶段。在80年代, 我国逐渐对公益活动及事业有了一定的重视。伴随广告事业的快速发展, 不少地方的电视台都利用专栏形式宣传公益事业。各地政府在公共场所不断将关于环保、交通安全、计划生育等宣传广告发布出来。例如, 街头宣传牌、大众媒体等都可以看成是公益广告。公益广告真正开始应该始于1986贵阳电视台播出的节约用水公益广告, 次年央视推出了《广而告之》栏目, 这成为很多地方电视台公益广告制作的仿效目标, 电视公益广告逐渐形成了固定的播放时间, 媒体将之当作了重要的舆论手段, 提升了公益广告的专业化。但是, 因为很少有企业参与, 公益广告多是以央视和地方媒体为参与主体, 其范围较窄。央视在1987年10月的《广而告之》栏目中从社会热点出发制作了很多公益广告, 由此产生的辐射效应使得社会上公益新风盛行, 很多地方电视台也开始效仿, 央视的举动在我国公益广告史上有着重要意义, 极大地提高了公益广告的影响力。1994年, 央视组织了“第一届电视公益广告探讨会”, 自此每年基本上都形成了惯例。1995年11月, 公益广告作品奖 (印象奖) 开始评选。当然, 此时也有企业开始对公益广告进行赞助, 投入广告费。
(2) 公益广告繁荣时期。1996年到至今是我国公益广告的繁荣期, 这期间国家工商管理局开利于主题公益广告月进行公益广告制作宣传。例如, “知识改变命运”、“抗洪救灾”、“澳门回归”等等。这些公益广告的创作在全国范围内兴起了一股热潮, 使得公益广告数量众多, 质量也在不断提升。特别是电视公益广告的发展更加兴盛, 不但主题丰富, 节目刊播更加标准, 而且形成了规模化的组织。[1]随着社会主义精神文明建设的深入进行, 广告行业越来越重视参与公益广告制作, 并利用自身的行业优势, 大量制作出优秀的公益广告。电视公益广告成了社会主义精神文明建设的一面旗帜, 引导着社会进步和国民文化素养不断提升。1998年中央精神文明建设指导委员会办公室开始配合党和政府进行题材广泛、主题鲜明的公益广告活动宣传, 并确定将“公益广告宣传活动作为精神文明建设的一项长期工作, 深入开展下去”。公益广告评选活动也从1999年开始改为两年举行一次。至此, 公益广告形成了多元化的传播渠道, 社会对公益广告事业的发展规律的研究与探索也在持续深入进行, 它在社会教育以及精神文章建设方面的积极作用越来越明显了。
二、改革开放以来我国公益广告审美变化
(1) 标语口号化的审美倾向。改革开放以后, 现代公益广告开始真正兴起, 但是因为创意不足, 很多公益广告都是标语口号式的, 其设计制作专业性不足、艺术性匮乏, 造成公益广告传播效果不深。并且我国社会经济发展缓慢, 公益广告因为审美观念落后、针对性不强、语言呆板等原因基本上没有什么创意。例如, “浪费可耻、节约光荣”、“只生一个好”等公益广告语言基本上都是标语口号式的, 没有针对具体的情况设计专业的公益广告。到了20世纪80年代中期, 公益广告因为传播技巧以及创意策略的创作思想的出现, 才逐渐抛弃了直白说教的审美理念。[2]1986年贵阳电视台制播的“节约用水”公益广告, 成为我国电视公益广告的起源。当时贵州因为干旱使得很多地方严重缺水, 政府据此在电视上发布了节约用水广告, 意图通过广告提高居民的节水意识。虽然该公益广告利用电视镜头转换来渲染贵州缺水的严峻问题, 增强了人们的节水意识, 但“请君注意, 节约用水”的广告语仍然没有跳出标语式的审美思维, 不过却为后来公益广告的发展奠定了良好的基础。
(2) 回归人文性的审美倾向。自“文化大革命”开始, 政治主导期间的计划经济时期, 社会文艺创作过于僵死, 严重缺乏自主创新性, 而社会的审美理念也深受影响。到了90年代, 为了摆脱社会审美观的桎梏, 不少公益广告开始由政府机构进行主办, 内容多为各种公益广告活动和社会热点问题, 这是一种主流的审美价值倾向。例如, 《广而告之》栏目创办初期, 就针对社会问题制作了很多关于社会生活的、有着很强感染力的公益广告节目, 为规范人们的自身道德素养做出了积极贡献。21世纪以后, 公益广告的审美倾向回归人文性, 更加重视通过公益广告反映现实, 表达真挚感情, 为人们传递感动的正能量。例如, 2005年7月, 央视针对多地出现水电供应紧张的问题制作了“节约创造价值”的系列公益广告, 包括了“拍卖最后一杯水、一瓶空气——保护环境, 节约资源”、“节约资源, 健康生活”、“全国空调每调低一度, 一年将节约数十亿度电”等;2007年3月公益广告《婴儿篇》, 以睡梦中婴儿对未来的渴望和追求来暗示人类生命最初的梦想和奥运“更高、更快、更远”的精神追求, 阐述了2008年奥运“同一个世界, 同一个梦想”的主题。而今, 新时期的公益广告主要是以政府为主导, 融合传统文化精神, 传播社会主义核心价值观, 公益广告的审美性越来越具有传统文化内涵, 其审美诉求涵盖了“中国梦”、诚信交易、文明旅游、社会主义核心价值观宣传、优秀传统文化宣传、生态保护等等。公益广告发布途径多元化, 从传统的报纸广播到互联网、移动手机以及城市广场、商业区等都是公益广告展示的舞台。
三、新时期公益广告的审美发展趋势
当前, 公益广告的主题及内容越来越细化, 其行式诉求变得越来越丰富。作为传播中国文化的公益广告是中华民族的文化窗口, 它所体现出的审美性变化反映理论民族文化的变化。当前公益广告将许多传统文化精华吸收进来, 使广告内容具有优美和谐的人文情感、崇高昂扬的人生价值之美、假丑恶主体反思之美, 使广告形式艺术在文学语言修辞表现方面远阔、音律节奏完美、色彩运用明亮绚丽。[3]新时期的公益广告有着浓厚的人文关怀气息, 对民众的现实生活状况、思想情感以及道德品质、人生价值十分关注, 其审美性的变化反映了时代心声, 公益广告事业发展也更加繁荣。因此, 在全球化生态时代, 公益广告的审美性变化趋势就是以自身的表达形式给人们传递一种深刻的人文关怀, 并且带给人们审美体验和情感沟通, 使得人们的精神引导, 帮助人们不断追求真善美。
四、结语
公益广告作为陶冶人心、紧跟主旋律、传递正能量的舆论场, 代表着中华民族精神文化的重要表现形式, 对社会主义精神文明建设和“中国梦”的实现有着重要的推动作用。进入新世纪, 公益广告的审美性表现出了强大的终极人文关怀诉求, 让人们从中悟出了有限生命意义以及从中获得情感上的慰藉, 这种情感上的抚慰将有限的生命延伸出无限宽阔的意义。所以, 从改革开放以来我国公益广告审美倾向的演变来看, 将公益广告的发展以及美育理念运用到指引和陶冶、净化人性情操上, 更加有助于我们运用公益广告来服务于“中国梦”的实现。
参考文献
[1]黄志伟.中国近代广告[M].上海:上海世纪出版集团, 2004:58.
[2]巢桂芳.我国公益广告的发展现状及其对策[J].现代广告 (下半月) , 2010 (01) :142.
审美变化 篇5
关键词：审美意识,服饰,时代流变
审美意识是一种感性的意识形态, 是被意识并被系统化的审美经验, 审美意识投射在我们日常生活追求的很多方面, 这里, 我们选择当代生活中与人们关系最密切的服饰作为我们的一个透视点。
一、服饰变化的表现和特征
从人类诞生的那一天起, 追求美作为人的天性延续至今。在服饰的起源说中, 有一派认为服饰起源于“装饰”, 即人类美化自身的本能。在不同的历史时期, 不同的社会群体在追求美的过程中不同的喜爱偏好, 通常会形成不同的服饰风格, 从而引起服饰的不断变化。从某种程度上可以说一部服饰的发展史就是一部审美文化的发展史, 没有那一样事物象服饰那样如此贴近人类的生活。从远古的兽皮到当今宇航员的太空服, 服饰见证着人类历史的发展。
二、贯穿于服饰变化中的审美意识的变化
首先, 建国初期的五六十年代是一个新旧观念交替, 人们设计出的服装新颖大方, 省工省料, 便于劳动者工作生活的服装, 于是服饰的实用性得到了重视, 人们的审美也倾向于追求实用, 结实, 朴素的美。
六十年代后期, 即文革时的服装, 由于政治因素的强行介入, 把人们统一在同一衣着模式之中, 无色彩, 无个性, 无性别, 扭曲了人们的审美心理, 使人们被迫统一。
八十年代, 由于思想的解放, 文化的繁荣, 眼界的开阔, 经济的高速发展为审美提供了广阔的空间, 人们在审美中开始更为关注自我存在的价值, 张扬自我的个性, 以蹬踩裤为例, 人们的审美追求已经进入了张扬个性, 尊重自我的年代, 那种千人一面的现象已经一去不返了。
九十年代, 随着时代的不断发展, 思想的进一步解放, 人们的审美追求不再仅仅上个性, 而且还要求品位。人们不惜花巨资买衣服, 为的是与众不同, 标新立异, 穿出属于自己的档次和品位。
二十世纪以来, 服饰审美的多元化以及在着装观念上的“场合性”——人们根据场合来穿着打扮, 精心选择与各种社交场合相适应的服饰, 使个人的审美倾向, 兴趣喜好以及环境需要凝成一体。
三、审美意识随时代变化的原因
(一) 社会心理变化对审美意识变化的影响
人们都尽力想向有利于自身的群体靠拢模仿这个群体内成员的外观举止, 生活方式, 每个人都不自觉地保持与大多数人的一致性以保全自身。体现在审美中即要求“祖国山河一片红”式的下去, 最终找到了美学的本质。
朱光潜先生在《西方美学史》中写到“人们的认识毕竟以客观现实世界中个别感性事物为基础, 从许多个别感性事物中找出共同的概念, 从局部事物的概念上升到全体事物的总的概念。”学习西方美学史, 不仅仅是学习美学在西方的发展历程, 更是希望通过学习, 从而看到那些隐藏在历史变迁背后的人类探索美的统一, 规矩之美, 认为统一的, 革命的进步的就是美的。另一方面作为人类另一本能机制的“求异”心理也从未退出与“求同”心理的角逐。当八十年代后, 社会政治环境日益趋于宽松自由, 文化也越来越开放时, 大众的“求异”心理便显现出来, 表现在审美中即追求个性化和凸显自我存在价值。
(二) 社会价值观的变化对审美意识变化的影响
当一个社会还没有让人们能摆脱肉身温饱的需求时, 个体往往为了生存的需要去追求物质性的东西, 对精神性的审美关注相对较弱, 即使带有审美的意识也往往倾向于审美中的实用性, 如我国八十年代之前的服饰风格。反之, 当社会的发展使得人们摆脱物质层面的束缚时人们便开始转向对于精神方面的追求 (如崇尚个性自由, 突显自我价值, 追求生存状态的自我回归等) 时, 他们的审美眼光也倾向于欣赏事物的个性化, 独特化, 符号化及其象征意义中体现出的美感, 例如九十年代以来的服饰风格。
(三) 经济发展社会进步以及由此而导致的日常生活审美化倾向
审美从产生之时就与功利.实用紧密结合在一起, 随着社会的发展审美活动才逐渐与社会实用物质活动有了界限, 但是随着社会的进步, 科技的发展, 科学技术的工具理性精神日益显露出对文化的强烈冲击, 尤其是文化传播的划时代变化, 彻底改变了传统文化的生产和传播方式, 使文化由精英走向大众从而也使得审美由少数人的专利变为大众的生活形式, 即表现为“审美逐渐生活化和生活逐渐审美化”。
(四) 时尚传媒等因素对大众审美意识的有意引导
这些称之为“时尚”的理念似乎总在引导着我们的审美投向, 试图告诉我们, 什么是美的。事实上以上所引的时尚, 仅是一种流行的时髦的衣着方式, 属于狭义的时尚范畴。由于时尚本身感性炫耀的特征, 使得它在本质上包含一种审美因素。所以, 当大众的注意从一种时尚转向另一种时尚时, 他们的审美意识也会相应地发生转变。
四、对当代审美意识的思考
当代审美意识既有对传统的传承, 也受到时代精神, 外来文化的影响, 是多种力量凝合的结晶, 总体上体现出多元化的倾向。在这里我们有必要对其中的两个问题进行思考:
多元化与民族性——综观当今的审美, 我们似乎总是在“欧化”的前提下体现多元化, 我们密切地关注西方的审美标准和趋向, 然后奋力追赶, 服饰上向巴黎时装展看齐, 艺术上也是以西方的艺术潮流为先锋, 而我们这个源源流长的几千年的文化所造就的审美观却在现代化的潮流中被我们放弃, 象是丢弃一件老旧的衣衫。实际上这是一个危险的尝试, 我们放弃了本民族中具有生命活力的审美意识意味着我们审美的根断了。当我们的审美传承性中断时, 审美中的民族性也失去了生命力, 这种文化和审美意识对于外来文化的冲击是不堪一击的。因此我们审美意识中的民族性不可丢。因此我们的审美意识形态在保留民族性的同时可以是丰富而自由的, 不局限于一种。可以根据自己既有的审美意识及审美能力, 对外来文化中的审美意识进行吸收和同化;对大致相近的审美意识, 可以吸收两种审美意识中可以认同的差异, 使本民族的审美意识不断获得生机和活力。
脚步, 思考人于美之间的关系。
参考文献:
[1]王尚德.希臘文明[M].北京:北京出版社2009:?61-62.?