审美比较（精选10篇）
审美比较 篇1
摘要：服装审美意象即是主体在从事与服装相关的活动中所生成的, 集知、情、意于一体的心理表象。它包括服装审美认知, 服装审美情感和服装审美价值判断三个部分, 紧密围绕着服装色彩、材质、款式三大要素。不同的国度、不同的民族有着不同的服装文化现象, 而服装审美观以及由此产生的服装审美意象也不尽相同。整体来讲, 中西服装审美意象的本质差异在于, 中国主张“心师造化”的装饰之美, 强调天人合一, 而西方则主张模仿自然的造型之美, 强调物我两立。
引言
服装是一门造型艺术, 由色彩、造型、材质三大要素所构成, 这三要素是服装美的有形内容, 宅传达着美的无声语言。设计师依照比例、平衡、韵律、调和、统一五大造型原则, 对材质进行分割、叠积、组合, 便构成一种视觉美的形式。虽然, 服装形式是基于人体的功能而为之, 但在组合中融汇了设计师的艺术匠心, 所以服装设计同样是一种艺术创造, 而审美意象则是在这种创造活动中不可或缺的逻辑起点、方法、过程。
一、审美意象
(一) 中国古典审美意象
在中国古代典籍中, 真正从美学的角度, 使用“意象”一语的, 应首推刘勰。他在《文心雕龙》之《神思》篇中说过“独照之匠, 窥意象而运斤”。刘勰所说的意象, 是指作家对生活材料进行兴感酝酿、想象构思之后所得的结果, 是主观与客观、意与象浑然一体的审美意象。他认为意象的生成过程, 就是审美主体感知具体事物, 形成一定的表象, 又经过情感、想象、理解等形象思维活动的一系列加工, 从而在审美主体的头脑中形成的审美形象。这种审美意象可借郑板桥的“胸中之竹”来说明。
郑板桥的《题画》云:“江馆清秋, 晨起看竹, 烟光日影露气, 皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹, 并不是眼中之竹也。”他所说的“眼中之竹”就是审美主体感知到的现实之竹, 即对客观对象进行艺术直观和审美观照的意象;“胸中之竹”是在头脑中对客观对象进行主观的增删取舍、抽象概括、变形重组等加工生成的新意象;最终的“手中之竹”是通过一定的艺术手法所表现出来的意象, 即头脑中意象的外化[1]。
(二) 西方近代审美意象
在西方, 真正提出审美意象理论的是康德。康德认为, 审美意象是指想象力所形成的一种形象显现, 它能引人想到很多的东西, 却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分地表达出来。他强调了形象的不确定性, 形象是不能用概念来解说的, 它往往是大于思想的。
意大利著名美学家克罗齐则认为审美意象是一种形式, 而这种形式是情感的表现, 审美意象产生的过程是情感抒发的过程。美国著名美学家苏珊·朗格同样认为, 审美意象是“浸透着情感的表象”, 在审美意象中, 情感是形式化了的情感, 形式是情感自身的形式, 两者合二为一, 无可分割。意象作为表现情感的形式, 即是直接可感的, 又具有幻象的性质[2]。
二、服装审美意象
服装审美意象即是主体在从事与服装相关的活动中所生成的, 集知、情、意于一体的心理表象。它包括服装审美认知 (感性认知和理性认知) , 服装审美情感和服装审美价值判断三个部分。这三个部分的建立都紧密围绕着服装色彩、材质、款式三大要素。
从物象到意象, 即从“眼中之竹”到“胸中之竹”, 服装审美意象的生成过程如下:首先是对服装各种色彩、造型、材质的感性认识, 这一过程借助于感觉, 如视觉, 触觉等。其次是对各种色彩、造型、材质的理性认识。这一过程借助于记忆、联想、想象, 并融合反复、交替、节奏、渐变、比例、对称、平衡、对比、调和、支配、从属等一系列形式美法则以及点线面的解读, 对整个服装进行再审视, 最后融入思维, 情感, 价值观等因素, 从而达到主体审美活动的最高境界, 即所谓最终的服装审美意象。
三、中西服装审美意象比较
服装自创始至今, 已经形成为内容丰富的服饰文化。其色彩、造型、材质一直是人们品评服装美的主要内容。不同的国度、不同的地区、不同的时间、不同的民族有着不同的服装文化现象, 而服装审美观以及由此产生的服装审美意象也不尽相同。
(一) 色彩审美意象比较
人们对服装的初步印象和感受是从服装色彩开始的。不同色彩传递着不同的审美意象。如红色代表热情奔放、黄色代表跃动与华美、绿色代表青春与生命、蓝色代表安静与希望等。色彩是人们表达美的形式之一, 也是自古以来服装审美的重要内容。从历史角度来讲, 中国服装色彩注重伦理道德, 并通过色彩维持社会秩序, 而西方服装色彩则注重人对色彩的情感反应。
中国古代, 服饰色彩的运用有着严格规定及特殊意义。例如汉高祖刘邦以火德兴邦, 因而提倡穿着为红色。唐朝帝王礼服用黄色, 权臣朝服皆用朱色和紫色。这种严格的用色制度, 从汉代一直沿袭到清代, 成为超越国家法律的标准[3]。因此对于服装的色彩审美意象, 在这里弱化了色彩本身的情感属性, 而更多地具有了与社会价值相关的情感属性, 它不仅是一种理念, 更是一种制度笼罩下的地位和身份的体现。
而在西方, 色彩向来是人们展示自我的一种方式, 各种颜色均被广泛运用于服饰之中, 因此色彩本身的情感属性也得到了淋漓尽致的发挥。如紫色被认为象征高贵, 而白色被认为象征纯洁正直。因此紫色成为贵族的服装色彩, 白色成为新娘的服装色一直延用至今[4]。
(二) 造型审美意象比较
不同的服装造型迎合了不同主体的审美意识, 同时也传达了不同的审美意象。如中国传统的宽衣显示了人们的质朴方正和严谨守礼的人格风尚, 同时也表达出洁心静气, 超然淡泊的情感意境。而西方借助于物象所生成的服装造型“郁金香型”和“酒杯型”等, 很容易使人联想到现实的事物, 同时廓形本身也传递着妖娆妩媚, 华贵高雅等审美意象。
具体来讲, 中国服装在造型上强调和谐、对称、统一, 服装结构简洁。多为“上衣下裳分开成两件式”或者“上衣下裳合并而成一件式”。两件式主要包括糯和裙, 一件式主要包括深衣和袍衣。从上衣下裳及深衣到袍服的演变历史来看, 中国古代服饰外形的变化并不十分明显, 款式细节也趋于固定[5]。而这正体现了中国人对“天人合一”的中国传统文化中审美精神的崇尚和体悟。
西方注重的是服装的形式, 以各种各样的造型来展现人体。如16世纪欧洲男装的“倒三角”造型以及迪奥的一些列服装款型的设计, 从“花冠型”到“锯齿造型”, 从“垂直造型”、“条型”到“波纹曲线型”和“倾斜造型”, 从“郁金香造型”到“圆顶型”, 直至最后的“A”“H”“Y”“X”等字母廓型, 无不反映着西方人为了展现自己的体态而对形式的无尚追求, 而造型的审美意象也恰恰在风格迥异的形式中得到了完美呈现。
(三) 材质审美意象比较
不同的材质可产生不同的审美意象。如:柔软光滑的丝绸织物温柔体贴;皱型面料粗犷豪爽;挺括面料庄严稳重, 令人肃然起敬;透明面料绮丽优雅、朦胧神秘;厚重面料有体积感, 浑厚温暖;光泽面料华贵, 有朴朔迷离之感;纯棉质朴大方;裘皮雍容华贵;皮革自然野性[6]。中西方服装材料运用方面最大的区别在于中方单一而西方多样。
中国传统服装面料主要是丝绸, 还有棉、麻。从衣着文化讲, 丝绸是中国对人类的一大贡献。中国丝绸历史长达七千年, 早在西汉时期开辟的“丝绸之路”, 就将丝绸文化传给世界各国。中国丝绸凝聚着中华民族的智慧和美学, 所以, 中国服装面料应数丝绸最具魅力。其面料轻薄飘逸, 色彩清新淡雅, 图案精致细腻, 表现出含蓄之美。
与中国简单的棉、麻、丝绸布料相比, 西方的服装面料可谓是种类繁多。西方古代服饰面料主要是亚麻, 以后又逐渐出现了许多其他面料, 如东方的丝绸、锦缎、天鹅绒、高级毛料、呢绒、裘皮、皮革等。再加之尼龙和涤纶纤维的研制成功, 更是使得服装材料审美意象呈现出了多样性。
结语
整体来讲, 中西服装审美意象的本质差异在于, 中国主张“心师造化”的装饰之美, 强调天人合一, 而西方则主张模仿自然的造型之美, 强调物我两立。
中国人注重“心师造化”。心师造化要求设计者的创作愿望由心而发, 在不破坏早已延续下来的服饰方面的规矩制度的基础上别具匠心, 在含蓄中透露出别致[7]。他们对服装美的理解, 并不是着重式样造型或结构组合方面, 而是非常注意在平面的衣片上面如何作图案的铺陈和各类装饰工艺的点缀。中国人注重感性, 注重人与衣、人与自然、衣与自然三者之间的关系是和谐的[8], 将自我融入周围的世界, 来体会外界和自我的关系。服装的宽松离体使身心自由、无拘无束, 穿着时油然而生一种休闲惬意、轻松自在的舒适感, 即体现了融己于自然的脱俗境界。
西方注重模仿自然, 模仿自然则要求设计者尊重客观实体及自然物本来的面貌, 通过归纳和提取自然中的美而在服饰上加以逼真地再现。如哥特时期女子高高的尖顶帽子、瘦窄的长袍、细长的尖头鞋, 便是对高高耸立的教堂的一种再现[9]。正因为如此, 西方人格外重视服装造型结构的组合之美, 他们认为服装的造型必须为显示人体美而服务, 所以服装造型富有变化, 经常更新。西方人注重理性, 强调主观世界与客观世界分离。在服装造型上强调三维空间效果, 在结构处理上, 以立体裁剪部分为本, 追求用服饰突出人体的曲线美, 讲究服饰的外轮廓线, 使服装成为科学性与艺术性的综合反映。
注释
1[1]赵伶俐.科学认知.审美认知.艺术认知—理论与实证[M].西南大学高等教育研究所, 美育研究中心, 2006.50页
2[2]阳晓儒.中西审美意象比较研究[J].辽宁大学学报, 1995 (03) :4页
3[3][5][7][9]张慧坤.论中西服饰审美精神——气与形式的比较[D].天津工业大学硕士论文, 2003.18页.19页.33页
4[4]陈先进、吴育.服装审美微探[J].牡丹江教育学院学报, 2004 (04) :1页
5[6]刘兴邦、吕航.服装材质的肌理性格与应用[J].丝绸, 2007 (05) :2页
6[8]许晓慧.浅析中西方服饰文化差异[J].中国轻工教育, 2008 (04) :1页
审美比较 篇2
从发生学的意义上讲，民俗是世界各民族在当时的文明中对物理时空人文化的产物。在人类历史的发展中，世界各文化圈都创造了自己独特的民俗，有着对自己民俗文化的独特理解。本文拟以巴赫金对欧洲民间文化的审美研究为参照，以民俗活动的时间性为切入点，比较中西方民俗审美活动之异同，以此观照汉文化圈中民俗审美的特性。
一、巴赫金怪诞现实主义理论所揭示的西方节庆文化的时间向度
怪诞现实主义是巴赫金在论述拉伯雷小说时提出的理论。巴赫金发现，他的同时代人对拉伯雷研究有一个误区：由于古希腊罗马的标准成为文艺复兴时期美学的基础，现代人无法理解“怪诞”这种审美形态。其后果是不仅拉伯雷笔下形象的独特性无法被揭示出来，而且中世纪之后的欧洲文化历史的发展图景也被曲解。因此，巴赫金开始追溯“拉伯雷的民间源头”。
巴赫金把狂欢节文化视为民间诙谐文化的核心，并在对狂欢节的研究中寻找到时间与节庆之间的本质性关系。在《弗朗索瓦拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中，他认为不能从社会劳动的目的和实际条件来对节庆活动做出推导和解释，也不能从周期性的休息的生物学（生理学）需要加以推导和解释。节庆活动永远具有重要的和深刻的思想和世界观内涵。任何组织和完善社会劳动过程的练习、任何劳动游戏、任何休息或劳动间歇本身都永远不能成为节日。要使它们成为节日，必须把另一种存在领域即精神和意识形态领域的某种东西加入进去。节日不应该从手段和必要条件方面获得认可，而应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可。离开这一点，就不可能有任何节庆性。节庆活动永远与时间有着本质性的关系。一定的和具体的自然（宇宙）、生物时间和历史时间观念永远是它的基础。之后，巴赫金展开了对狂欢节这种节庆活动的特点的研究，计有如下特征：全民共享、自由、平等和富足，乌托邦和现实的一体化，全民的、包罗万象的、双重性的笑声，在中世纪的官方形态之外的、非宗教、非教会的生活存在领域。这便是巴赫金享誉世界的狂欢理论。很明显，巴赫金并没有着力与阐明节庆与时间之间的内在联系，而是直接的把它们之间的本质性关系运用于对狂欢节这种欧洲节庆活动的现象描述之中，并在此基础上提出了怪诞现实主义理论。在怪诞现实主义理论中，巴赫金把“物质－肉体”因素作为核心的和积极的因素加以阐述并对现代性制约之下的肉体观念做出批评。他认为节庆活动中，物质－肉体因素是包罗万象的和全民性的，它同一切脱离世界物质－肉体本源的东西相对立，同一切自我隔离和自我封闭相对立，同一切抽象的理想相对立，同一切与世隔绝和无视大地和身体重要性的自命不凡相对立。身体和肉体生活在这里具有宇宙的以及全民的性质；而不是现代那种狭隘和确切意义上的身体和生理：它们还没有彻底个体化，还没有同外界相分离。在这里，物质－肉体因素的体现者是不断发展、生生不息的人民大众。
在巴赫金的怪诞现实主义理论中，我们可以发现“宇宙（时空）－节庆－人民大众（物质－肉体）”三者之间的密切关联，宇宙（时空）、社会和肉体被联结为一个不可分割的、活生生的、欢快和安乐的整体，正是这个三位一体的关系构成了西方狂欢节世界感受的基础。
二、生生之谓易：中国节俗文化的时间向度
与巴赫金把狂欢节追溯到欧洲古代多神教农事型节庆活动相似，中国传统节俗产生在以农事活动为经济主体的古代中国。在节俗与时间的结构性关联上，中西方节俗（庆）并无显著区别；但就时间关联节俗展现出不同的生命向度而言，二者却有本质的区别，即以人合天或以天合人的区别。正是这种区别，成为中西方节俗差异的最深层根源，同时制约着中西民俗审美精神和审美方式的不同。
第一，西方文化圈中节庆表征的时间向度：以人合天。即探求宇宙自然之运行规律、体察宇宙自然之根本目的。在狂欢节中人的时间感受与宇宙的“生－死”双重性之间关系密切，正如巴赫金所言：节日的仪式和形象力求扮演的仿佛是时间本身，同时既是丧失机能的，又是新生的，把旧的改铸成新的，不让任何事物永久化。节庆活动中的怪诞形象所表现的那种“处于变化、尚未完成的变形形态”是由时间更替的形上意义所决定的；而时间的向度：指向永远的未来，又决定了死所特有的悲伤和伤痛在这里为永远的新生所替代，诙谐和由诙谐带来的笑便成了西方节庆感受的核心情绪。
第二，汉民族文化圈中节俗表征的时间向度：以天合人。天人合一（尤其是以天合人）作为中国哲学、美学的根本路径，在具体分疏中又有不同：
（1）合至道德心性，此为自宋儒继孔孟以来的主流，它注重审美人格的建构，在谈及审美体验时多有自心性的圣化和升腾而来的神秘体验。
（2）合至政治制度，我国古代政治制度中政治秩序的建构、职官的设置、政治性建筑的格局多依对天的理解而来，在审美方面的影响是注重政治与天道和百姓之间的和谐相处，把政治审美化、神秘化。
（3）合至时令节气，汉民族的生产生活及民间生活的意义都在这里中生发出来。在此处，天在前两个路径中所具备的“道”的意义弱化甚至不存在，“象”和“时”的意义突出出来。仰观天象以察天时，以天象标举天时，天象之“日”“月”成为百姓纪年之“日”“月”，宇宙大化的流行以具体而微的方式与百姓的“日用”联系起来，百姓之“日用”与宇宙之“日新”同体。在审美方面是充满诗意的物质生活世界，这条路径在节俗审美中以具体而微的方式表现出来。
以汉民族节俗活动的典型――春节为例，节俗与时间的关系在春节中以各种方式集中表现出来。1.感性生命与时间。中医把人之五脏六腑与四季时序之关系作为基本的和有效的.理论来阐明。由此来看，中国古代节俗的基本构架是“气”运于天、地、人之间的一体性整体，如果我们站在现代西方的立场上，这几近于无稽之谈。现在，如果要对节俗活动做出体验式的理解，那么就必须承认，正是通过这种方式，“时间－节庆－生命”三者之间感性化的一体性关系才得以建立。具体地说，汉民族的天干、地支纪年法是“时间－节庆－生命”三位一体的制度性依据，十二生肖所代表的十二中动物不仅纪年而且纪时，生命和物质的因素与时间在汉民族的天时制度中是直接统一的。2.春节在时间中的位置。在汉民族文化中，以中医理论说，春生、夏长、秋收、冬藏正好是一个生长周期，冬与春正好是时间的大节点，是阴阳交替、消长的关键所在。春节就处于这样一个关节点上，若以物象为喻，则竹子可以恰如其分的表示出节庆在时间中的样子，竹若无节断不成竹，年若无节亦难为年。在春节中生命的所有指向就是“生（活）”，这与《易经》的基本指向是一致的。
节俗与时间在汉民族中的天时制度中的关联与巴赫金笔下的欧洲的与更高的人类的目的相联的节庆活动的最大区别是：在汉民族的时间中人与天的统一、与宇宙节奏的和谐一致是依托人的生产活动直接发生的，神在其中并无太大位置；而欧洲的时间与节庆的本质性关联则必须依靠非基督教的神，人与宇宙的合一首先是人与神的神秘的、疯狂的感应。与此相应，由于在欧洲存在着基督教的与前基督教的神系之间的对立，欧洲的狂欢节的笑天然的具备讽刺和颠覆的力量。由于佛教的刺激，在汉文化圈中产生了道教，但因纯精神的信仰在汉文化圈中难以确立，所以，但现在为止，汉民族的民间神仙体系是杂糅的、并置的。民众所求的超人的力量中既有老天爷，又有佛祖和玉皇大帝，甚至上帝；原本异质的神系在汉文化圈中统统附属于天时－农时制度。因此，在汉民族的节庆活动中，笑的讽刺性和颠覆性力量并不强，它倒更多地与时间的本性（方生方死、方死方生，生生不息）紧密相关。具体到春节而言，巴赫金所论“死亡和再生、交替和更新的因素永远是节庆世界感受的主导因素”放在汉文化语境中同样适合。
下面看这种以“时间－节庆－生命”为内核、以“死亡和再生、交替和更新”为表象的节俗世界感受在春节中的具体情感表现：欢乐。春节中的欢乐是直接与天地之运行、时序之变化相关的，它具有如下特点：
1.普天同庆。从时序更替角度看，春节正是肃杀之气消减、喜庆之气生长的时候，故“天地同春”的说法正表明了天的欢乐，万物在此时也为未来的新生而欢乐；从空间角度看，普天之下莫不同庆，在汉文化空间内，在春节的节庆活动中没有哪片土地能够例外。
2.全民性。无论贫富、无论贵贱，任何人都在春节中感受过年所带来的欢乐。
3.富足。春节期间，从里到外、从饮食到衣物，都表现出富足的特点，购置年货更是把年的富足表现的淋漓尽致。由于春节中的欢乐与物质的富足密切相关，所以，从审美形态上它与经历了修炼之后的“微笑”便有本质的区别。微笑的个体意味和对感性生命的压制在春节的欢乐中是不存在的。如果要对节庆中的“生命”做一个界定的话，那么，它就是人在这个世界上的感性生存本身。民间、民俗审美的根本功能也就在此：养育我们的感性生命。
三、一个问题：现代中国民俗审美到哪里去
近些年，朋友一起聊天也好、翻阅报章杂志也好，提到过年，大家的普遍感觉是年越来越没有年味了。在2005年12月，河南大学高有鹏教授在《保卫春节宣言》把保卫春节提到“保卫国家民族文化安全”的高度，并在宣言开端直接提问：我们的春节会丢失吗？我们的节庆活动在短短的不到二十年的时间里竟面临着消亡的困境！原因何在？出路何在？
先看原因。
其一，现代化生产进程使得传统的家庭、邻里和村落、乡镇关系消解殆尽，节庆活动无从组织。在我的幼年时期，平日里村里人之间干农活、吃饭都在一起，没有人在自己家里摆个桌子吃饭，几乎每个自然村落都有自己的固定的“饭场”，在这里大家吃饭、“说瞎话（即讲故事）”、乘凉。“饭场”成为乡村的公共空间。但在近二十年的发展中，几乎家家都有了自己的饭桌，“饭场”消失了，乡村里淳朴而又狡猾的、密切的人际关系也消失了。过去春节期间村与村之间的各种民俗娱乐活动也随着央视春节晚会的壮大而消失了，旱船、高跷、舞狮子、摆擂台唱戏近乎绝迹。
其二，在文化进步的观念制约之下，中国文化被预设为落后的、非文明的样式而惨遭遗弃，更不用再提土里土气的民俗。近些年，风靡华夏的时尚风潮更使土节难与洋节相较高下。
其三，人文社科学界对民俗在中国文化中的真正份额梳理不清，对其重要性认识不足。仅就美学而言，借用巴赫金的话来说就是：由于缺乏对民俗审美的理解和评价，我们的美学图景中难觅它的踪迹。其四，休假制度使得春节根本无法展开。春节在过去从腊月二十三到正月十六有近一个月的时间，而现在，在这一段时间里人们忙的也只是在火车上“运来运去”，审美所必备的空闲时间都难以获得。其五，民俗审美在现实意义上存在于民间文化技艺的传承，由于民间文化技艺在现代文化生产中的边缘位置，它为民间艺人带来的收益太少，技艺失落、湮没已成合乎经济法则的事情。从根本上说，民间审美方式的衰落是现代性自己对自身的内在病症的揭示与展现，它在追问：在欧洲生长出来的现代生产方式和现代文化，能够使现代人获得鲜活的生命力和生命感吗？能够让我们生活其中吗？
那么我们该怎么办？依据巴赫金的研究，欧洲中世纪的狂欢节文化的一个重要功能就是在基督教文化之外建立第二个世界和第二种生活。按说，在中国并不存在这个问题，但是由于现代中国在世界性的现代化潮流中采用了基督教的纪年方式，使得中国节庆的功能问题复杂化了，也就是说，它必须在中国的现代化建设中发出“自己的”声音。
审美比较 篇3
人类历史长河中，中国宋代时期与西方哥特时期属于同一时期，它们的服饰各具特色，本文通过对比两个时期，阐述了中西服饰的差异。发现任何服饰现象的产生、发展、灭亡，都不能脱离政治、经济、文化背景，任何时期、任何区域的服饰都无法摆脱时代与社会的印痕。
1.中国宋代时期与西方同时期的服饰文化背景
（1）宋代文化背景
在中国历史上，宋代时期是封建社会承上启下的历史转折阶段，其文化和艺术在中国历史中具有不可取代的地位。宋太祖为了巩固政权，制定了一项基本国策“偃武修文”。这种重文轻武的治国方针，对宋代产生了很大的影响。理学派”倡导淡泊含蓄，反对夸张浮华，倡导个人的内心修养，这种儒雅的理性品质奠定了宋代文学艺术细腻含蓄的特征。理性之美同样反映在服装文化上，服饰呈现出朴实自然，更加趋于平民化的艺术特点。
（2）西方哥特时期文化背景
中世纪是欧洲历史封建时期的初期，因统治阶级将宗教作为巩固自己统治地位的工具，使得宗教大为发出现展。欧洲中世纪的文化主要以基督教文化为基础，融入了古希腊文化、古罗马文化、日耳曼文化以及东方文化，从而形成了基督教文化发展中的不同形式和阶段，即拜占庭文化、罗马式文化、哥特式文化。民族大迁移和十字军东征给还处在中世纪的黑暗笼罩的欧洲大地上的西方服饰发展进程带来了一线曙光，导致西方服饰形态发生了根本性的转变，是西方服饰甚至世界服饰史中都有着划时代的意义。
2.宋代与西方同时期的服饰造型
（1）宋代服装造型上主张便身利事原则
“程朱理学”在宋朝时期是占统治地位的哲学思想。人们的生活态度、审美趣味直接受到了理学家们的“言理而不言情”理论影响，以致人们服装观念的改变。服饰造型、装饰的标准主张“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的隽永气质，归于大自然之象。服装结构以礼教为准则，追求舒适实用，服装形制上没有了侧面的立体结构，只有前后两片缝合式，简单平整的裁剪方法使服装穿戴起来方便舒适。
宋代服饰另一突出特点是：不仅在保持服饰的儒雅风格的同时并且保证了服饰穿戴便利，不失仪态。以宋代男女装中背子为例，首先，其造型风格展现出含蓄雅致的美感，符合了当时的礼教规范；再者，是因为其开衩在腋下，前后襟不缝合等细节便于活动和劳作，且适应当时的气候和地域，具有审美与实用的双重功能。在上层士大夫当中 “便身利事 ”的穿衣原则也备受推崇，《朱子全书》中记录着朱熹对服饰的见解：“上衣下裳，大带方履，比之凉衫，自不为简。其所便者，但取束带足以为礼，解带可以燕居，免有羁绊缠绕之患，脱着疼痛之苦而已”。
（2）西方开始三维化的服装造型
李当岐教授的《西洋服装史》书中说到，中世纪晚期的哥特式服装是“衣服构成上古今、东西的交叉点”，是从古代平面的两维空间构成（宽衣文化）过渡到近代三维空间构成（窄衣文化）的主要时期，是东、西方服装在组成形式和组成观念上的分水岭。男女服装在哥特式初期的区分仍不明显，以宽敞的筒形为主。哥特式时期服装风格从最初的保守朴实到晚期的丰富多样的装饰逐渐开放的领口等，经历了12世纪到15世纪几百年的时间，是一个富于变化的时期。但到13世纪，罗马式服装出现了服装收腰身的合体意识，出现了立体裁剪新手段，使包裹人体的衣服由过去的两维空间向三维空间方向发展。哥特时期开始的新的裁剪方法是从前、后、侧三个面取掉了胸腰之差的多余部分，最大特点在袖根到下摆的侧面加入几条三角形布，而这些三角形布之间，在腰身处形成了许多菱形空间，这就是我们现在所说的“省”。从此时开始，西方服饰与东方服饰在服装的构成形式和思想上彻底分道扬镳。14世纪中叶，就出现了男女衣服造型上的区别，女装上身造型紧身合体，下半身的裙子宽大，上轻下重，装饰性很强；男装上着短上衣和下着紧身裤组合，上重下轻、具有机能性。因此无论从纵向还是横向看，哥特时期都是服装式中服装构成上的分水岭。
3.宋代与哥特时期的服饰色彩
（1）宋代服装色彩质朴洁净
宋代社会经济繁荣，服饰不但传承了前代服装而且款式更加丰富。随着宋代丝织、棉纺等手工业迅速发展，纺织生产水平提升到了一个新高度，为服装的发展提供了各种新的服装面料。由于宋代政治、经济等多因素影响，宋代服装色彩没有前朝服装色彩那样艳丽，对色彩的审美推崇简单质朴，在用色上主张洁净，官服崇尚自然典雅，而民服则更强调素雅、质朴。
（2）哥特黑暗美学
欧洲中世纪的服饰很大程度受到了宗教气息的影响，宗教思想束缚了人们的思想，禁锢着人性。随着基督教文化的深入和普及，中世纪服饰逐渐失去了古希腊、古罗马时代流动的、自然悬垂的美，取代的是服装外形的保守与呆板。中世纪哥特式文化时期的服饰受基督教教堂建筑的影响，造型奇特夸张，颜色选择以黑色为主，给人神秘和高贵的感觉，其次选用红色，深紫色，墨绿，湖蓝以及灰色与黑色搭配使用。
结语
从服饰文化方面看，宋代不仅传承了唐代的服饰制度，并且又在儒学复兴、构建理学的热潮中，创建了一片自然、闲适、含蓄而又合乎礼仪的典雅服饰天地。哥特时期出现的服饰形态构成上的变化，创立了立体化裁剪方式，收腰的合体衣饰得到了发展，是打破黑暗的中世纪的一个亮点。通过对比这两个时期的服饰，可以看出，正是二者文化历史的不同才影响其发展轨迹、服饰特点的不同，进一步证明了服饰作为精神文明和人类物质产物所映射出的审美取向和文化性格。
陶瓷与书画艺术审美比较 篇4
一、陶瓷艺术与书画艺术一脉相承
陶瓷分为“陶”和“瓷”,陶瓷始于“陶”。中国的素陶历史悠久,而磁山文化的红陶、仰韶文化的彩陶、大汶口的“蛋壳黑陶”、甘肃马家窑文化彩陶都也已说明彩陶是中国古代重要的艺术品。仰韶文化彩陶庙底沟类型《鹤、鱼、石等图彩陶缸》早已被考古界、艺术界誉为“国画之祖”。最早的帛画作品《人物龙凤图》只能追溯到战国时期,与彩陶画历史相比,两者相差几千年。因此从时间起源来看,陶瓷起源早于书画。
人类艺术的发展与原始装饰和人类生活的向往有着某种不可割舍的关系。陶瓷和书画的内容均来源于日常生活,寄托了人们的理想和愿望,反映了人们追求和谐、崇尚和美的价值取向。新石器时代的彩陶图案简洁而充满活力,呈现了当时人们的劳作景象;宋瓷图案取用了文人雅好、寓意高洁之物;当代陶瓷作品也与民风紧密相连。以中国传统福、禄、寿“三星”为题材,直接表达了人们对幸福生活的向往;通过观音、菩萨、耶稣、张飞、关羽等一系列人物画面和动作,巧妙地弘扬了宗教和儒家思想,把博爱平等以及忠、孝、仁、义等思想直观而又形象地表现出来,“尚美”品质还潜移默化地影响着人们的物质生活和精神生活。
绘画艺术亦多以吉祥内容、民间风俗为背景,以主观创意手段,进行归纳、取舍、夸张,从而获得新的形象和意境。深厚、宏大的汉代画像石、画像砖、瓦当图案,富丽、华贵的唐代宝相花和勃勃生机的卷草图案等,充分体现了强烈的民族特色、地域文化特点。
书画与陶瓷艺术的共性在于将来自生活的各种元素,通过意境的创造而抒发作者的情感,激发观众的想象和联想,产生美的享受。
陶瓷艺术是集土、火、釉为特征的艺术,它与主流画种一样,创作者掌握其材料性能充分发挥其艺术才情,都真实反映了土与火、釉的材质的魅力。无论是新石器时代后期彩陶壶,还是西汉釉陶罐,“形”的塑造十分考究,陶瓷器生成“形”后,再上图纹装饰,各自的绘刻技法、烧成都很复杂,特性各不相同。如古彩,是一种比较传统的装饰方法,在用色和图纹组织上都有强烈的装饰性,色彩浓艳明快,富有浓郁的图案味和民间味。陶瓷图纹装饰完毕后,再绘上书画并落款,最后经过600至1300摄氏度的窑火烧成,一件真正的陶瓷艺术品才能诞生,其创作难度在一定程度上来说高于书画。
在创作过程中,书画有水墨写意,讲究墨分五彩,陶瓷中的青花也可分五色;书画有工笔重彩,陶瓷上有粉彩、五彩、珐琅彩等形式。无论是元青花大写意画,毕加索、米罗的陶瓷艺术作品,美国温黑格比的器形风景画,还是国内大量的绘画性陶瓷作品,都表明陶瓷艺术与绘画风格流派相通,陶瓷作品中的装饰、具象、写实、象征、抒情、表现、波普等源于绘画风格、流派,在同一时代中相互呼应。
二、陶瓷艺术二重属性是书画艺术内在属性的继续和发展
陶瓷作品具有艺术性和实用性二重属性,而艺术性是陶瓷与书画共有的特征,实用性是陶瓷作品独有的属性。
(一)陶瓷与书画的艺术性
陶瓷和书画作品的艺术价值主要由其本身的艺术品位、文化底蕴、艺术质量及其所产生的审美内容组成。陶瓷与书画之美首先是形式,即通过可视形象,或色彩,或肌理,来创造一个外在形象空间,并使欣赏者超越有限的现实环境,进入想象空间,得到美的艺术享受。
但在传承和体现艺术性的过程中,陶瓷作品和书画采取的方式却大相径庭。古代陶艺家创作陶瓷作品一般不留名,到明洪武二年真正意义上的官窑出现,也只能署帝王年款。民国以后,署商号名家。而古代书画作品都署作者名,书画作品本身因其艺术性,更因书画家的名声而传世。从这一点来看,人们对于陶瓷艺术品的认可更多的是由于作品本身,而书画作品则有可能是受名人效应影响。
(二)陶瓷独有的实用性
相比书画艺术作品而言,陶瓷艺术品的实用性更强。我国在距今约一万年前的新石器时代早期就已发明了陶器,在已发现的七千多处新石器文化遗址中,出土了大量的陶器。包括贮存器、炊器、食器和汲水器等,多是普遍使用的生活器具,体现了实用性功能。随着时代的发展,人们开始将实用性与陶瓷艺术品相结合,研制生产出品种众多的,具有实用性的陶瓷艺术品,比如笔筒、鱼缸、箭筒等。当然相当一部分高档的陶瓷艺术品目前还是用于收藏欣赏,但这丝毫不影响陶瓷艺术品的实用性。
文化艺术抚慰人类的精神,更重要的是传承文化。艺术作品本身的历史保存时间的长短,是非常关键的。2010年在广东汕头出水的明代沉船南澳一号中大量瓷器上的绘画、文字,历四百多年的海水浸泡风韵不减。书画作品在自然环境中,绢、纸保存不足千年,而陶瓷艺术作品不会受自然因素影响,其保存周期是很久的。从某种意义上来说,陶瓷作品比书画作品具有更强的传递艺术功能,在历史中绵延传承。商朝产原始青瓷,到魏晋南北朝,越窑青瓷一统天下。唐邢窑白釉出现后,呈现出“南青北白”的陶瓷格局。宋朝是中国陶瓷艺术的分水岭,宋以前的陶瓷艺术里的造型、釉水艺术已发展到顶峰,创造了陶瓷艺术的最高境界。元明清陶瓷艺术主要向彩绘艺术发展,丰富了瓷釉艺术,但艺术境界无法与宋汝官窑青釉相比。事实证明,陶瓷作品是弘扬、承载、传播人类文化的极好介质。
审美比较 篇5
关键词：文姬；张瑀；陈居中
从古至今，“文姬归汉”的故事久诵不衰，讲述东汉末年才女蔡文姬在战乱中流落匈奴，后虽得以回归故国，但又与家人凄婉分别的故事。中国古代有大量表现文姬归汉这一题材的绘画作品，多以蔡文姬所作《胡十八拍》的诗意为原本，截取其中一节故事进行描绘。其中具代表性的作品有：张瑀（金）《文姬归汉图》卷①；陈居中（南宋） 《文姬归汉图》卷②。
一、金宋两版相同之处
张瑀（金），《文姬归汉图》画卷款书“袛应司张瑀画”，袛应司为金章宗泰和元年（1201—1208）设立，是服务宫廷贵族的机构。陈居中（南宋），为宋宁宗嘉泰年（1201-1204年）的画院待招。
由上可以推断出：（一）两位画家大致活跃时间是十一世纪末至十二世纪初。（二）两人均为宫廷画家。（三）同处于民族矛盾激化时代背景下，是宋金（北宋—金—南宋）交替的朝代。
二、金宋两版不同之处
（一）人物形象的差异
金版《文姬归汉图》为长卷，描绘了文姬归汉途中的情景，全卷共12人，文姬头戴毡帽，足登长靴，少数民族特征明显。构图为长卷，人物关系一目了然。文姬处于画面显眼位置，其昂首挺胸，不畏苦寒，成稳端庄；和同行拂袖掩面的随从形成了巨大反差。画面中猎鹰、猎犬等匈奴图腾的运用更加突出了少数民族特征。
宋版《文姬归汉图》为立轴，描绘了左贤王会见迎接文姬归汉的使者，并与文姬话别的场景。画中人物分为三段，文姬与左贤王话别的场景被安排于中间偏左的部分，位置靠边且面积很小。而曹操的使者及其随行队伍放在画面前端，占据画面显眼位置，人物均着华丽的宋服，仪态雍容文雅。
（二）画面组织方式的差异
金版重点突出归汉的行旅场面，没有配景，人物疏密错落、相互呼应、神态逼真，画面动感很强，真切地描绘出长途跋涉的气氛和寒风凛冽的塞外环境。人和马是直观的、实在的，风沙是联想的、虚幻的；以实景托出虚景的方式展现主题，给观者留下无穷的想象空间，乃中国画构图的奥妙所在。金版有两处细节值得体会：一是文姬同行随从的马匹背上负有琴简，非常匠心独运的突出了文姬才女的特征；二是通过一行队伍最前端的母马与小马相依偎在寒风中，影射出文姬不能带子归汉的遗憾，稍显凄凉。
相对于金版，宋版《文姬归汉图》在画面组织上十分含蓄，各处细节更耐人寻味。陈居中并没有做全家哭泣的表面描绘，却处处都能感染到画中人浓浓的离情！安排十分巧妙。画家从三个方面进行烘托：一是正面描绘文姬与左贤王面对面坐上地毯上，左贤王虽转过身去接酒，但目光未曾离开过文姬；文姬的一双孩儿依偎着母亲身旁不愿离开。二是描绘迎接文姬的汉朝兵卫的侧面烘托，其中使者双膝跪在地毯上静静等候着，似乎全都被这一场景深深的触动，不愿去打扰。再者是环境烘托，四周围的荒漠和枯树，全都色彩黯淡而形象荒寒烘托出人物离别时的忧伤。
（三）艺术手法的差异
艺术手法上，金宋两版画一动感一平静，一简洁粗狂一精致细腻。同为归汉的内容，在故事叙述上，金版急促，宋版则较为缓和。
金版的绘画技法特点是先用墨线描绘，然后略敷淡彩，如果忽略色彩的话，就是一幅精彩的白描画，其用笔雄健刚劲、挺拔流畅、富于变化。如画骏马，笔墨并不多，却把马鬃的蓬松摆动，马腿的有力奔腾，表现得非常逼真。对于人物衣带关系、花纹装饰，交待十分清楚，笔简而意足。
宋版中，全图线描挺拔流畅，赋色匀整华丽，风格细腻精致，是传世南宋人物画的佳作。作者对人物特征的刻画十分高超，蔡文姬的文雅端庄、左贤王的神情凝重、幼子的惊愕、汉朝使者的雍容，都非常个性化；就连双方随从的神态也不尽相同。
三、审美方式具有差异性的原因
虽然同是对文姬归汉故事题材进行创造的画作，金宋两版在构图上、设色上，特别是思想内涵上都大不相同，是什么原因导致审美的不同，我认为可以通过以下方面进行分析。
（一）画家主观感受
题材上，虽然画家都会沿袭前人对于文姬故事的描述，但是一定会有自己独特的感受和想要表达的内心想法，而选择不同的故事情节来进行创作，表现出最符合画家心目中的文姬形象。
（二）画家客观环境
金代画家张瑀因身处北部，不难推断出自幼耳濡目染的匈奴文化根深蒂固，所以动感的画面更加符合作者的创作习惯。说明画家熟悉生活，包括人们的衣着、发式、用具、马匹装饰等；画家把这些细节都非常自然地再现在画面上，使整个画面既有历史真实感，又充满着真实的生活气息，十分朴实真切。
陈居中是擅长描绘少数民族生活情态的一个画家，画面中的线条与设色都费尽思量，饱含着一股富贵气。应该是长年被朝廷供养着的宫廷画家，生活优越。他就用这富贵的、史诗般的长卷，来描绘了文姬即将踏上归程时那幅且悲且喜、与家人依依不舍的场景。
（三）画家思想内涵
金版中，画家根据自己扎实的绘画功底，本着严谨治画的态度创作了《文姬归汉图》。通过描绘胡人惧冷胆怯而凸显出文姬气势高昂，看得出画家对文姬这一传奇女子欣赏有加；又通过对马驹与母马依偎在寒风中的描绘体现出画家的恻隐之心。画面传达出的个人情感十分丰富。
宋版除了表达丰富的个人情感之外，还有弦外之音。汉使均着宋服这一特异安排折射出画家对国家命运的关心，当时的宋王朝长期受制于北方少数民族政权的武力威胁，在动荡的社会政治环境下，人民饱受战争之苦。蔡文姬是思念故乡回归故里的形象符号，乃民族感情的载体，画家描绘文姬归汉的题材，蕴含着‘托古以喻今’，“极大可能上是陈居中等流落异乡的文人墨客基于渴望回家的迫切心情使然”③。同时亦可作为一则警世寓言：在现实层面上，以宋金之战给社会各阶层带来的巨大创伤警示世人战争所带来的悲剧；在精神层面上，又塑造了蔡文姬隐忍、坚韧的妇女形象，给世人以精神的慰藉、思想的警醒。
概言之，纵观绘画历史，题材相同，画面所呈现不同的作品十分之多。我认为画作流传至今的原因是相同的：带着民族文化底蕴的形式；带有个性的风格、变化多端的面貌；蕴含着当时时代的文化精神内涵，具有一种大美（普遍），所谓存教化之功。 文姬归汉的题材受到各时代画家的喜爱，画家们以严谨的态度和饱满的热情进行创作，赋予画作不同的审美形式和思想内涵。不同的审美形式和思想内涵也形成了个性化的艺术语言，这些是我们绚烂的文化瑰宝，值得我们用心学习，反复揣摩。（作者单位：安徽大学艺术学院）
参考文献：
[1]王照宇.“文姬归汉”与陈居中使金[J].苏州文博论丛，2011年（总第二辑）
[2]中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.中国美术史简史[M].北京：中国青年出版社，2002.
注解
①长卷，绢本设色纵29厘米，横129厘米；现收藏于吉林省博物馆
②立轴，绢本设色，纵147.4厘米，横107.7厘米；现收藏于台北故宫博物院
健美操与艺术体操的审美比较 篇6
关键词：健美操,艺术体操,审美比较
健美操与艺术体操均属于现代体育艺术类项目。具很强的艺术性和表演性的特征。健美操源于西方人对于健与美的追求, 是体操、舞蹈、音乐完美结合的产物也是现代科技发展和工业化的产物。艺术体操起源于欧洲, 是一种新兴的体育项目, 20世纪80年代以其独特的魅力在各大体育院校广泛的开展起来, 随着社会的发展, 该项目在中国国内产生了深远的影响。当今社会的人们迫切的需要精神、情感的满足, 需要通过审美来弘扬人生的价值, 从而追求更高的精神境界。然而艺术体操和健美操都是蕴含多种美学要素的体育项目, 符合人们的审美需求和情感需求。艺术体操和健美操从宏观的角度有很多的审美相似之处, 然而从专项的特点出发则有较多的审美差异。
1 健美操与艺术体操的美学特征
1.1 健美操的美学特征
健美操是难美项群项目, 具有独特的美学价值。我国众多专家和学者对其美学价值做了许多研究。学者李永华在《竞技健美操艺术价值影响因素》一文中提到“影响我国竞技健美操艺术价值得分的主要影响因素, 包括显性因素和隐性因素两个方面。显性因素主要包括成套动作的编排、音乐的使用、操化动作组合、比赛场地的使用和表现力与同伴的配合。隐性因素主要包括比赛中运动员比赛服装的艺术性、运动员的气质类型、运动员的身体形态、运动员的音乐素养等等。”谢志强《浅谈竞技健美操运动员选材的美学要素》文中提到“健美操是运动美、人体美、音乐美、舞蹈美、造型美的完美结合, 更是心灵美、文化美、气质美、精神美的外在表现。”在《健美操运动中造型美、节奏美、气质美的艺术特征》一文中冯娟、林昭绒阐述了健美操运动中优美动作之造型美, 节拍鲜明之节奏美, 内外合一之气质美的艺术特征。李庆友在《论健美操的艺术特性》对健美操的艺术特性进行了探讨。认为健美操的艺术特性主要包括直觉性、动作性、节奏性、造型性、抒情性、综合性。上述专家学者对健美操美学特征都进行了较为全面的分析, 总体来说健美操具有健、力、美的美学特征。
1.2 艺术体操的美学特征
艺术体操是艺术和优美融合的项目, 我国专家和学者对于艺术体操美学价值以及艺术体操与美学的关系做了些有益的研究。汪敏、熊柏军在《从美学视角透析艺术体操空间艺术表现形式》一文中提出“艺术体操运动的空间艺术主要是通过身体动作、器械的运用、音乐以及服装配饰等来体现的, 在成套动作编排过程中注意上述可控因素, 将会有助于提高艺术体操的艺术价值, 为艺术体操成套动作的编排提供参考”。朱瑛在《对艺术体操美学价值的研究》一文中对艺术体操的特点及美学特征的进行了阐述, 从不同的角度剖析和审视艺术体操与美的关系, 充分展示其丰富的内涵, 进一步强调了艺术体操在美育教育中的独特作用;学者邹望梅在《艺术体操的美学研究》一文从艺术体操的美学构成、审美规律、形象美等诸多方面, 结合从事艺术体操的教学经验, 对艺术体操的美学理论与实践进行了较为系统的分析。李若梅《艺术体操与美》中认为艺术体操具有节奏美、韵律美、均衡美等特征。专家胡效芳在《论艺术体操美的表现形态和审美特征》一文中提出“艺术体操美的表现形式与审美特征是人的体型美加上完成美所施展的技巧能力。”黄贤媛在《艺术体操美的辨证分析》一文中提出了艺术体操的美是多方面的, 分别从从动态美与静态美、人体美与自然美、外形美与内在美、音乐美与编排美、体育美与艺术美等5个方面来阐述艺术体操的独特美感, 辩证分析艺术体操之美。通过以上专家学者的论述, 总的来说艺术体操是器械美、人体美、节奏美的完美结合。
2 健美操及艺术体操审美表现形式分析
2.1 形体审美的比较
人体是健美操及艺术体操审美的直接对象, 美的表情、姿态等都是通过人体来表现的。健美操和艺术体操从宏观的角度都具有形体体美的审美特点, 从专项的特点来分析又有着各自的审美特征。
经过长时间的健美操练习, 运动员的形体变得尤为健壮, 给人呈现一种健康的美感。然而男女运动员由于技术动作的差异, 呈现的美感尤为不同。男运动员肌肉饱满、身体修长、肩膀宽厚, 在运动中展现出激情、刚健、阳刚的力量美, 女运动员四肢匀称, 丰满而不臃肿, 不仅需要表达舞蹈演员的柔美, 同时身体形态之中贯穿着力量, 具有健康、美丽的美学特征。
艺术体操运动员漂亮的仪表, 完美的身材, 高雅的气质给人以挺拔、修长、轻盈的美感。经过长时间的磨练, 运动员的形体变得挺拔而修长, 臀位高、腿部线条优美, 四肢修长、上身挺拔。
2.2 动作审美比较
健美操的成套动作丰富而多变。它的动作美体现在节奏、力度和幅度上, 要求练习者在音乐的驱使下, 以最大幅度、快速有力的肌肉收缩完成身体练习。在动作幅度和速度的增减变化中, 给人以强烈的视觉冲击, 使人产生动感美的享受[1];艺术体操的最大特点在于动作的“轻柔之美”, 艺术体操绝大部分难度动作的“级数”均是以柔韧作为参数进行判定。柔韧素质是未来艺术体操最重要的身体素质。可以这样说, 未来的艺术体操, 没有柔韧就没有高质量动作, 没有高质量就没有艺术体操的美。[2]除了“柔”, 艺术体操动作的外在表现形式与芭蕾有着相似之处, 既给人一种轻盈美的感觉。然后这种“轻盈”是需要运动员具有较好的力量, 各种难度和跳步的跨度都是运动员内在控制力的作用。
2.3 音乐审美的比较
竞技健美操音乐节奏具有:强劲有力、节奏对称、跳跃起伏的特征。[3]在强有力的音乐下和运动员激情四射的表演, 不仅仅是运动员本身, 也能使欣赏者在凝听和观赏中产生心灵的交流与共鸣。节奏的对称也是健美操音乐的特色之处, 多以4/4拍的迪斯科、爵士、摇滚等风格的音乐为主题, 节奏明快、激昂, 具有振奋人心的效应;健美操音乐没有明显的主题, 它是通过音乐的节奏来表达技术和动作的。
艺术体操是通过音乐来表达意境和情感的, 不仅是通过音乐来表达动作的意境, 同时也能创造整套动作的和谐。悠扬动听的音乐和优雅动作的完美结合, 使人们的视觉和听产生一定的刺激, 引起情绪的强烈共鸣。然而, 音乐节奏的韵律美同样是艺术体操的一大特色, 其音乐主要运用活泼、优美、舒展、抒情的旋律, 让人深深沉浸在优美的节奏中。[4]
2.4 器械审美的比较
健美操通常是不需要运用器械的, 它所有的难度动作都是通过身体来呈现的。健美操本身就具有活力和创造力的, 是力量、激情和表现力等的完美体现。在多样风格如:如迪斯科、爵士、摇滚、拉丁、街舞等现代舞的融入, 通过快速有力、多变的身体动作和激情的表现力的完美结合给人们呈现一种热情、洋溢的动态之美。
器械是艺术体操项目独有的特征, 器械技术借助身体动作构建了艺术体操项目的惊险性、熟练性等竞技性, 构建了空间维度巧妙变化的艺术性, 彰显了艺术体操项目独有的美。[5]是由于器械的形状和材质不同, 会形成不同的技术特点。身体动作和器械的完美结合、融为一体、协调一致使得艺术体操充满着不可抗拒的艺术魅力。世界著名的艺术体操运动员卡纳耶娃在比赛中, 通过器械的运用, 像一只变幻莫测的体操精灵, 时而像欢快的蝴蝶、时而宛若无忧无虑的公主, 她刚劲有力、刚柔相济的动作使人眼花缭乱, 以其变化新颖, 妖娆奇特的身体动作和器械动作充分的体现了艺术体操的柔美高雅之美。
3 结语
通过对健美操与艺术体操的审美表现形式的比较, 我们发现分别代表健、力、美完美结合的健美操和刚柔和谐统一的艺术体操是有许多异曲同工之妙的, 同时对美的表达形式和方式存在着差异。
参考文献
[1]许志琳.体育舞蹈与健美操人文背景、舞美要素及技术特点比较分析[J].襄樊学院学报, 2010 (11) .
[2]戴晓敏.艺术体操身体动作难度的发展方向[J].体育学刊, 2005 (5) .
[3]姚健梅.浅谈健美操—美感、节奏感、情感[J].甘肃教育学院学报, 2000 (6) .
[4]王光凤.从“难、美”分析竞技健美操与艺术体操的专项特征[J].广州体育学院学报, 2008 (5) .
自然审美与艺术审美之一般比较 篇7
人是审美的存在者。人的审美活动遍布其生活的所有领域。其中, 自然与艺术都是其经常流连的两大领域。人不仅观赏现成的自然, 而且也观赏由他创造的“第二自然”——艺术。那么, 同是审美, 这两种观赏活动又有何不同呢?下面就让我们作一概略的比较。
一
首先二者的欣赏对象不同。在艺术审美中, 我们欣赏的对象是艺术品。艺术品不是自然物, 而是人工物。这是有所知的产生意义上的制作与建造的成果, 是艺术家利用自然物加工形成的产品。这个产品是艺术家有意为之的, 体现了艺术家所要达到的目的和为此而采取的手段。正因为艺术是有意图的, 故才能诉诸欣赏者方面的理解与评价。基本的理解是对艺术家放进作品中的意图的理解;而基本的评价则是对作品 (的感性形式) 实现意图的程度作出评价。这也是艺术研究中永远必须重视“作者”的原因所在。因为艺术创造既然离不开艺术家, 也就离不开艺术家在创作时所怀抱的意图。当然, 理解和评价的范围还要宽得多, 而且还会因欣赏者方面的差异而呈现出极为不同的情形。与此相关的是, 艺术常带有理想的特征。无论是内容方面 (如某种关系、状态等) , 还是形式方面 (如结构、色彩等) , 艺术家常常倾向于以一种其所希冀的方式来表达 (后现代的艺术家则多有反意图、反理想的倾向) , 作品总会透露出作家的期盼与祈向。就是所谓的“纯客观”与“不动情”, 也是一种有着价值取向的主观姿态。而在自然审美中, 我们欣赏的对象则是自然物。自然物的产生无待于人, 是无所知的产生意义上的自我涌现。它的出现、发展与消亡都是自然现象。当然, 在某些宗教观念中, 自然物也是神或上帝的“造物”。但即令如此, 自然物的出现也与人无涉。由于是非人为 (人工) 的, 故自然物也没有目的性。自然物的性质、结构、功能、外观都不是人为了达到人的某种目的或自然物的某种目的而有意安排的。当然, 自然物在自然生态系统中自有其地位和功能, 但这却不是人所设计的, 而是在漫长的演化过程中自然形成的, 最多可以从康德哲学的意义上, 说它们“具无目的的合目的性”即暗合于自然的目的。当然, 这也是一种类比的说法。因为真正意义上的“目的”, 只有人才有。由于没有目的, 也就不能说自然物按理想应是什么样子。理想是人的一种设计与取舍。自然物只是如其所是, 它并不理睬人的愿望与理想, 而顽强地走着自己的路。它是现实的。而在人的挑剔的目光中, 现实的自然物常显出它的缺陷和不完美。眼前的一片风景, 可能会因为多了点什么或少了点什么而形不成一幅如艺术家精心设计的那种图景。同时, 由于自然物的存在与构造并不基于某种意图与目的, 故也不能像理解艺术作品那样去理解自然物。从天空、大地、河流、山峦、原野、树林或由它们组成的任一风景中, 我们都解读不出任何具体的观念来, 也不能按着人的某种原则去评判它们的优劣。你能说一个长着树丛的山丘表现了怎样的意图与观念吗?你能说动物就一定较植物优而朝霞就一定比晚霞美吗?当然, 当我们被自然景物所打动时, 我们心中有时也涌动着某种感悟。但这种感悟并不是对深藏在自然中的某种意图或理念的认识, 而最多只可视为由于人与物在生命 (存在) 层次上的相通所产生的契合感。“此中有真味, 欲辩已忘言。”这样的“真味”不是“意图”, 所以无法用语言去加以指称和言说。
二
以上是就对象的来源而对两种审美所作的一点比较。现在则要从对象本身的存在方式来进一步考察它们。
“超时空”是艺术作品的存在方式。艺术家是在某一具体时空中生活与创作的, 其所完成的艺术作品也必定会打上这种时空特征的烙印。而且, 尽管这一完成了的作品有可能超出产生它的具体时空而进入更大的时空范围之中, 但也始终无法跳出时空的窠臼而遗世独立。既如此, 何以说“超时空”是它的存在方式呢?这里所谓的“超时空”首先指的是作品的固定性。艺术作品一旦最终完成, 它就固定不变了, 不再受时空变化的影响。维纳斯·贝纳的《枫丹白露森林》, 在他画就的时空 (19世纪、法国) 中是那个样子, 在21世纪 (或以后任何时候) 的中国 (或别的任何地方) 也是那个样子。无论它的尺寸大小, 还是它的构图色彩, 都不会再有任何增减或其他改变了。当然, 由于艺术作品是由各种相应的材料制成的, 随着时间的推移, 这些材料的物理性质和化学性质可能会出现某些改变。比如, 画布出现了裂纹, 颜色也变暗了。在某些情况下, 作品还会受到意外的损害。但这些却不是作品本身的改变, 而是制成作品之材料的改变。这些改变可以通过修复、复制、拍成照片、作成光盘等手段来尽可能地加以阻止或延缓。“超时空”的第二层含义, 是指艺术作品的独立性。作品一俟完成, 就从它所诞生的生活之流中, 也从艺术家那里独立出来, 变成一种卓然自立的东西了。这东西保持着自己独特的状貌、内部结构与关系, 不再改变了。无论欣赏者从哪个角度 (左边还是右边) 、在哪个时候 (早上还是晚上) 去打量它, 它都维持着自身的同一。因为有这种独立性, 它才能成为一件可以摆设、收藏和转移的物品。同样也因为这种独立性, 它本身才成了“作品理论”所主张的研究重心。艺术家可能早已去世, 他的意图也可能蔽而不明, 但他的作品却真确地摆在这里。这作品始终展现出同样的媒介、结构、与意蕴。我们只需把注意力集中在作品本身的构成和特性上, 而无需去追溯艺术家的主观意图, 就可求得对作品的某种理解与欣赏。
但是, 自然物则始终是存在于时空中的。这就使自然物表现出与艺术品相反的两个特征即“粘连性”与“变动性”。“粘连性”指, 我们欣赏的某一自然对象并不是孤立的, 而总是与周围的自然景物连成一片的。一棵枫树, 与周围的树木杂然共存, 它长在山坡上, 而山坡的后边, 则是一望无际的原野, 原野的上方则是白云飘浮的蓝天。我们固然可以把目光相对集中在这棵枫树上, 但却不能把我们所不感兴趣的其他景物完全剔除出去。“粘连性”还有一层含义, 即欣赏者与其欣赏的景物也是粘连在一起的。与欣赏艺术作品的情形不同, 欣赏自然物的人也是处于自然之中的。你站在桥上看风景, 但桥和桥上的欣赏者与其所欣赏的风景是连成一片的。你始终无法跳出风景去看风景。你可以不在庐山之中, 但却一定在与庐山毗邻的某个山峰之中。在一个处在更远更高处看风景的人那里, 你和你所看的风景仍是他所看到的风景的一部分。这就表明, 欣赏者永远也不可能把他所欣赏的某一对象从周围景物中切割出来, 当成有类于艺术品那样的独立对象来加以欣赏, 他也不可能像展出、收藏和转移一件艺术品那样来对待他所欣赏的一片风景。同样, 欣赏者也永远不可能把自己从他所欣赏的某一景物中分割出去, 变成站在欣赏对象之外打量对象的纯然主体。自然审美的这一情形, 似乎本身就带有淡化主客对立的倾向。而所谓“变动性”, 是指自然审美中的自然物并不像艺术品那样凝固下来, 而是处在不断的变化之中。“夕阳无限好, 只是近黄昏。”再美的景色也会随时间消逝。就是相对恒定的景物, 在不同的季节 (如春、秋) 、不同的气候 (如阴、晴) 、不同的光线 (如上午、下午) 之下, 也会呈现出不同的面貌。莫奈就曾对不同时间的日光照射下的草垛作过细致的观察与描绘。有些变化可能随时都会发生。你正在欣赏的黄昏中的村庄, 可能会突然升起一缕缕的炊烟, 掠过鸣叫归巢的鸦鹊, 甚至突然下起一阵骤雨, 使整个村庄都笼罩在朦胧的烟雨之中。如果从更长的时段看, 自然物还可能遭致沧海桑田的变迁。一代人有幸观瞻的某些自然奇观, 若干年后可能因种种原因而改变了, 甚至完全消失了, 后代人再也无法一睹它们当年的风采了。
三
从欣赏者与对象的关系看, 在艺术审美中, 欣赏者与艺术作品基本上是对立的, 而在自然审美中, 欣赏者与自然景物则基本上是融为一体的。
艺术品是由艺术家创造出来的。如上所说, 这样做成的艺术品也成了一个客观的对象。无论是一幅绘画、一座雕塑、一阙音乐, 还是一出戏剧、一篇诗歌、一部小说, 在欣赏者接触到它们之前业已存在, 而在欣赏时又已然作为对象立于欣赏者的面前。换言之, 艺术作品与欣赏者有一时空间距。这一时空间距就造成了欣赏者与艺术作品的对立。欣赏者站在一幅风景画前。他为画中的景色所吸引。但无论他多么动情, 他都不可能走进这幅画中去, 比如走进画中的小溪旁, 坐到其中一棵树下的石凳上。这是办不到的。他最多只能神游其中, 而不可能身临其境。如果他竟情不自禁地要这样做, 那就必定会破坏这一绘画作品, 使欣赏活动戛然而止。相反, 在自然审美中则无此对立。欣赏者固然可以把某些景物作为主要观赏的对象, 但从根本上说, 他却是与他所欣赏的景物融为一体的。他就在这些景物中或这些景物旁。他既不可能无限后退以至跳出这片景物, 也不可能完全把眼下的景物孤立出去, 像欣赏一件艺术品那样来欣赏它。他不仅可以随意地走近或离开一些景物, 甚至还可以触摸它们, 嗅闻它们, 在其中走动或攀缘, 而这在艺术欣赏中则是办不到的。
四
艺术审美与自然审美之不同, 还表现在欣赏者对对象的感受方式上。从欣赏者感官的运用方面看, 在艺术审美中, 欣赏者主要运用的是视、听两种感官, 而其他则很少涉及。在面对绘画、雕塑、建筑这样的“空间艺术”时, 我们主要运用的是眼睛;在面对音乐、诗歌这样的“时间艺术”时, 我们主要诉诸的是耳朵;而在面对舞蹈、歌剧、电影这样的“综合艺术”时, 我们则既运用眼睛也运用耳朵。其他如嗅觉、味觉、触觉则很少用到。而在自然审美中, 我们不仅用眼睛去看, 用耳朵去听, 而且还可以很自然地用手去触摸, 用鼻子去嗅闻, 甚至用身体去感受。换言之, 与以静观为主的艺术欣赏不同, 这里有着人的整个感性存在的投入, 并且难以确定何种感官的运用是主导的。
从欣赏者心理功能的运用上看, 艺术审美必定是“移情”的, 而自然审美则可“移情”可不“移情”。艺术是由艺术家创造的。艺术家的情感、想象、欲望与观念等等必定进入艺术作品之中 (即便织入作品的不是艺术家个人的情感, 那也是人类的一般情感) 。欣赏这些作品, 必然要求欣赏者运用相应的心理功能, 否则, 欣赏者便无法进入作品并获得类似的情感体验。作品是由作者创造的意象世界, 只有诉诸读者的阅读并使用情感、想象、观念这样的心理钥匙, 才能打开并在想象中复现这个世界。如所周知, “读者理论”所重视的, 就是欣赏者心理功能的积极介入。自然审美也有“移情”这种方式。自然本身是无情的, 但我们在欣赏自然景物时, 却常常自觉或不自觉地把我们主体方面的东西投射到它们身上。比如, 从盛开的鲜花看到爱人的脸庞, 从水、玉的性状想到君子的品德, 或从岩石的坚韧读出人类征服自然的大无畏精神, 等等。不过, 在这种方式中, 与其说是人对自然景物的欣赏, 不如说是人对他自身的欣赏。它虽通过“物”但最终却又回到了“人”。自然景物在此不过是一种载体、中介或符号, 其所反映的并不是它本身的美而是人的美。实践美学用以解释自然美的, 就是这种广义的“移情”。但除此之外, 还可以有一种“非移情”的方式:即让自然物作为其本身所是的方式来和欣赏者相遇。这是一种很自然的方式。凡是在我们不以反思、利用的姿态来对待自然物并且不向其投射我们主体方面的“本质力量”的时候, 就有可能出现这种情况。“鲜花滴露开眼前”, 不必因为象征了爱人的姣容才美丽;“小鸟歌唱在枝头”, 不必因为类似人的歌喉才动听。同样, 我们欣赏嶙峋的岩石, 也无须从中联想到人的坚毅无畏的品质或从中看出人类征服自然的“历史尺度”。我们仅仅因为它们“本身”而欣赏它们。在这些情形中, 美的辉光不是从人的情感投射中、性格比附中, 而是从自然景物的守身自持中绽放出来的。“天空、云彩、海洋、百合花、落日, 秋天那闪亮的欧洲蕨, 春天那遍野里迷人的绿叶, 这一切都洋溢着美。自然真是无限美好, 她披戴着色彩与声响。那么, 为什么她的美倒成了我们的而不是她自己呢?”[1]“草木有本心, 何求美人折?”在我们以“非移情”的方式来对待自然时, 自然景物多半就会绽放出它自己的美, 而不是我们人的美来。王国维先生在《人间词话》中说:“有我之境, 以我观物, 故物皆著我之色彩。无我之境, 以物观物, 故不知何者为我, 何者为物。”如果说“移情”所造成的是一种“有我之境”, 那么“非移情”所带来的则相当于一种“无我之境”。在这一境界中, 欣赏者的主体身份淡化了, 消隐了, 而降到了一般存在者的地位并在这一维度上与物相遇;他也不再以情感来为景物着色了, 而是停止对物的一切搅扰, 让景物“本身”的美自然而然地绽放出来。“采菊东篱下, 悠然见南山。”这时, 欣赏者已不知“何者为我”, “何者为物”, 而只感到生命在涌动着应合自然的隐秘召唤。
五
上面我们从四个方面比较了艺术审美与自然审美的不同。其他的不同之处相信还有, 其中较为重要的一个是:艺术审美常需知识的介入, 而自然审美则不。
诚然, “艺术中最重要的始终是它的直接可了解性”[2]。这主要是就艺术与认识 (反思) 的基本区别而言的。就艺术本身来说, 这种直接性却很难杜绝反思的介入, 有时甚至还要求这种介入。比如, 在欣赏某些艺术作品时就需要相关的知识。读荷马的《伊里亚特》时, 要求读者对公元前八、九世纪的希腊历史有所了解;欣赏《维纳斯》、《拉奥孔》这样的雕塑作品时, 如果不知道相关的希腊神话, 那就不能获得充分的美感享受;欣赏达芬奇、拉斐尔的宗教绘画时, 则要求我们了解《圣经》中的相关故事。同样, 阅读某些中国古典诗文, 也需要了解作者在其中所使用的某些典故, 了解艺术家本人及其所属流派的艺术主张或思想倾向。当然, 一个人也可能不具备这些知识而直接面对作品, 但这样做可能会对他的欣赏造成某些障碍和影响。与此不同, 欣赏纯粹自然景观可以不需要任何专门知识:流水落花、梧桐细雨、落霞孤鹜、大漠荒烟, 无需我们对于它们的任何科学知识或怀抱的任何理性观念, 就可以直接打动我们的心灵, 引起我们的赞赏。有时, 我们对它们所具有的知识愈多, 怀抱的观念愈强, 反而愈会影响我们对它们的充分欣赏。一个人在观看莽莽山林时忽然想到它们的植物学构造或地质学构造, 恐怕就容易进入了知识的思考而不是审美的体验。与艺术作品的交谈常常需要历史文化方面的知识, 而与自然景物的交流则只需质朴清新的语言。一个山里长大的孩子, 不像城里的孩子有关于自然的更多知识, 然而却往往更懂得自然, 也更能感受到自然本身的美。
尽管艺术审美与自然审美有上述区别, 但既然同为审美, 却也有着共同之处。这主要表现为:无论艺术作品还是自然景物, 它们在两种欣赏中都不是作为认识对象和实用对象而是作为审美对象出现的;与此相应, 超越了逻辑推导和利害计较的欣赏者一般都能产生出一种愉悦的情感体验。更重要的是, 无论在哪种情况下, 欣赏者都有可能最终与对象形成一种主客交融、物我不分的忘情境界, 等等。对于这些, 人们已经说得够多了, 这里就不再赘述。
参考文献
浅谈长拳与太极拳审美特征的比较 篇8
关键词：长拳,太极拳,审美特征
一、引言
武术运动经历了长久的锤炼, 逐渐完善并形成了自己独特的风格, 更形成了以技击为内容的套路演练形式。随着社会的发展, 套路演练逐渐超越其原有的含义, 成为一种集技击、健身及娱乐欣赏为一体的体育运动项目。随着中国武术在世界体育和奥运会上知名度的提高, 对套路演练的形式技法及武术套路演练所具有的观赏性提出了更高的要求, 因此必须将动作审美特征纳入研究视眼。
武术套路发展过程中, 始终流派很多, 百家争鸣, 但最为流行的当属长拳和太极拳。因此, 将研究的角度转向长拳和太极拳, 通过比较, 从差异中找寻事物不同根源, 促进武术发展。
二、长拳与太极拳特点和技法比较
长拳特点为挺拔舒展, 劲顺击长、快速有力、灵活多变、窜、磞、跳、越, 腿法较多, 节奏鲜明、气势磅礴, 其技法必须手要捷快、眼要明锐、步要稳固、精神要充沛、气要下沉、力要顺达、功要纯青、四击合法、以形喻事等几个要素。太极拳则讲究以柔和、缓慢、稳静、轻灵、动作圆滑, 处处带有弧形, 运动绵绵不断, 节节连贯。其技法须虚领顶劲、含胸拔背、腰为轴、敛臀、沉肩垂肘、虚实分明、刚柔并济、连绵不断、劲力完整、意念集中、以意导动等, 就因为他们的特点和技法要求存在着一定区别, 因此决定了从某些程度上来说对它们的审美特征也存在着区别。
三、长拳与太极拳的姿势之美
古语说, “外行看热闹, 内行看门道”。无论是外行, 还是内行, 也不管是热闹, 还是门道, 首先要看的便是姿势。所谓姿势, 就是架势美。因此, 武术最讲究的是姿势, 姿势美是从美学的外围来衡量的。作为武术的种类:长拳与太极拳都用自己不同的姿势美向人们展示自己的魅力。长拳是一种姿势舒展、动作灵活、快速有力、节奏鲜明并包括窜、磞、跳、越、闪、腾、挪和起伏转折等动作和技术的拳法, 其技术特点决定了动作除了要体现攻防技术的含义外, 四肢和躯干, 也要求五条线充满骨力, 并且结构匀称、工整, 呈现一副健美姿势。而太极拳是以柔和、缓慢、稳静、轻灵、动作圆滑、处处带有弧形, 运动绵绵不断的拳法, 充分展现太极拳的姿势美, 就必须有“五弓”, 虚灵顶劲, 气沉丹田, 含胸拔背, 沉肩坠肘、舒指坐腕, 松腰敛臀, 圆裆松胯, 动静有常, 姿势均匀, 势势相连, 有阴柔之美, 缓而有度, 慢而不滞, 且舒展大方等技术特点使其达到“横看成林侧成峰, 远近高低各不同”的效果。在运动中无论是身体重心的移动, 还是步型的变化, 身体始终保持中正平稳, 不可前倾或后仰, 也不可上下起伏, 同时, 上肢手法运动必须掌握在适度的范围之内。如果以长拳姿势审美角度来看太极拳, 那么太极拳就显得萎靡, 反之, 长拳太过于急躁。因此说, 长拳和太极拳的姿势从审美特征上说是有差异的。
四、长拳和太极拳动作气韵审美特征
长拳和太极拳无论是单个动作或是具体的套路根据美学特征也不能不讲究气韵生动。由于他们的技法特点使它们的气韵表现存在不同。以长拳来说, 在长拳技法的初级阶段, 注重与追求的往往是动作规格与劲力, 以求做到对动作的外在把握, 达到动作的形成, 而一旦能够熟练的掌握动作, 动作的规格已成为完成的固有方式时, 主体往往进一步追求动作的内在精神与韵味, 以求达到动作神似, 表现出动作的气韵生动之美。长拳技法中, 对动作的认识与把握越是细腻, 动作的美感越为强烈, 而且动作水平越高, 对动作细节的认识越是深刻, 反映出动作的气韵越是主动。而太极拳却是以其在演练过程中的含蓄之美, 将外在的风采从动作行貌中透出达到气韵生动之境界, 太极拳的特点除养身健体外, 主要还是养气, 太极拳养气、练气、集气、运气, 以气传韵, 气韵生动, 使人进入一种审美主体和客体高度统一。
五、长拳冲突之美和太极拳的中和之美
武术运动的发展经历了从功利到审美、从实战到表演, 从而使套路的演练越来越趋于程式化。它使武术套路发生了深刻的变化, 对于长拳和太极拳, 对动作的审美体验已逐渐成为套路演练的重要内容, 在审美体验过程中就主体的审美情感使动作从“形似”深化为“神似”, 从对动作外在的认识到对动作内在精神的把握。在这一过程中主体的审美情感对把握动作具有主导作用。“动如淘, 静如岳, 起如猿, 落如鹊, 立如鸡, 站如松, 转如轮, 折如弓, 轻如叶, 重如铁, 缓如鹰, 快如风”。从根本上说, 这“十二型”表现出了一种冲突之美。太极拳要求动作做到原、柔、连、匀, 动作自然放松, 实行 “中庸”的原则, “无过无不及”, 动作始终不到顶点, 表现出中和之美。从根本上说, 长拳和太极拳的审美特征比较主要是冲突之美和中和之美的比较。而这两种美表现在长拳和太极拳的主体的心境美和客体的节奏美上。
1.长拳和太极拳的主体的心境之美
长拳技法中的主体表现出长拳特有的心境, 这种心境具有某种强烈的感情色彩及表现欲。长拳技法有动有静, 且动静分明, 动则如长江之波涛, 汹涌澎湃, 气贯长虹。那么对于太极拳来说, 则讲究心静, 在学习初级阶段是“静以无欲”, 心静是为了排除一切杂念, 而专注于动作之中, 以求正确地把握动作要领及方法。
2.长拳与太极拳的节奏美
长拳和太极拳从审美角度来说应具备节奏美, 但由于其自身技术特点存在着差异, 那么它们对节奏美的追求也是不同的。长拳运动动作节奏从自身对美学的认识, 使动作速度出现有快有慢, 快慢相间, 并且常常以慢来反衬动作的快速勇猛, 往往在一组动作快速的动作组合后, 出现一个较为缓慢的动作, 接着进入一个更为迅猛的动作组合, 这样的节奏变化与单一的快速相比较, 比一味的快速更能创造动作的高潮, 也更能表现动作勇猛的气势及生动的气韵。太极拳却表现出不一样的观点, 动作迅速始终追求原、柔、连、匀, 因此决定它不会盲目地追求大起大落, 快慢相间为目的, 形成自身的方式, 速度均匀, 如长江之水, 滔滔不绝。太极拳运动始终以平和的心境、以中正安舒的姿势, 表现出一种闲淡深远的自然之美。而太极拳的动作结构则显示出它固有特征, 动作幅度没有大起大落。动作速度也没有快与慢的交互作用。
六、结语
综上所述, 作为武术的主流长拳与太极拳从审美特征上来说, 它们即存在着共同点, 也存在着许多不同之处, 只有我们认清其不同的审美特征, 不是张冠李戴, 盲目的追求美, 而是通过认真地思考, 充分研究长拳与太极拳的动作技法和技术特点, 那么长拳和太极拳的明天会更好。
参考文献
[1]张林艳.论太极拳运动的审美特征.浙江体育科学, 1996, (1) .
[2]王文扬.从古典美学看太极拳审美特征.体育科研, 1997, (1) .
[3]鲍政栋.长拳技法的美学特征.浙江体育科学, 1998, (3) .
[4]张林燕.长拳与太极拳的比较研究.体育与科学, 1996, (2) .
谈三维动画与网页动画的审美比较 篇9
1 三维动画与网页动画概述
计算机技术的发展日新月异, 带动了三维动画的兴起, 三维动画呈现的是一种立体的视觉感受, 在视觉上给人一种真实的身临其境的感受, 画面逼真, 惟妙惟肖。。三维动画的制作过程是首先在计算机中建立一个虚拟的世界, 设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现的对象比例建立模型以及场景, 再根据要求设定模型的运动方式、虚拟摄影机的运动和其它参数, 最后按要求为模型进行最后的渲染, 制作艺术效果。当这一切完成后计算机自动运算生成最后的画面。网页是近20年来新兴的艺术设计领域, 虽然网页制作涉及到计算机程序设计技术, 但他绝不是一个单纯的技术问题, 而是一门以计算机互联网为载体, 用交互的方式, 视觉化方式传播信息的设计艺术。
2 三维动画的美学特点
2.1 意境美与精神美。
三维动画的创作者利用计算机软件技术的发达与创新, 将人们在现实生活中难以企及或者根本无法实现的情景, 通过电脑技术的合成, 将人们的心绪, 状态, 表情, 意境以及其夸张的手法表现出来, 让人们看到之后会产生一种心里上的共鸣, 达到精神上的引申。立体动画电影以其独特立体的视觉特征和界于虚拟与真实的造型表演发展了当代电影美学特征与美学观, 随着新一代年轻的电影观众的产生, 他们对电影及电影美学的认识和理解有了新的变化。立体动画电影的出现是适应当代电影观众的审美新需求, 由这种美学特征的类型电影必然给电影美学和行业发展带来巨大影响。立体动画电影突破了传统电影的表达方式, 它不受时空关系的束缚制造出虚拟的电影场景和电影人物, 这是电影创作的一种突破, 这种虚拟电影制作满足了电影创作自由度的发挥, 他可以做到只要想得到就能做得到。立体动画电影所创造虚拟之美在于它可以让导演作品与观念思维尽情地想象、让现实与理想得到完美地释放
2.2 运动美与造型美。
对于造型而言, 角色形态和场景的构成是屏幕视觉的中心, 动画在虚拟环境中的制作手段突破了现实中种种条件的限制, 在对三维动画的场景、人物的形、色、质进行塑造的时候, 可以有意的放或缩小某些细节, 以营造强烈的视觉冲击力和感染力, 从而使受众获得奇特而新颖的审美感受。同时在对三维动画的运动轨线设计时, 也是通过了专有的技术手段, 设计师把自己对情境的理解加入到里面, 使其看起来更加的富于表现力, 让人们在视觉上感受其立体动感的效果, 吸引了大多受众的眼球。所以说三维动画在运动美和造型美上都做的非常的到位, 把三维动画所产生的艺术效果完美的表现出来了。
2.3 技术美。
技术美是技术活动和艺术作品所表现的审美价值, 是技术美学的最高范畴。技术美与技术紧密相连, 没有技术也就没有技术美。全三维数码动画艺术是建立在计算机软、硬件技术发展的基础上的, 它的审美价值很大程度上依赖于技术的环境, 在全三维动画产生发展之初, 每一次视觉上产生的新冲击, 都与新技术的采用密切相关。技术与艺术的完美统一是电脑三维动画制作的首要前提和最终目标, 从皮克斯对三维动画的研究和探索中我们发现;在形态方面, 角色的造型和动作越来越趋于优美和流畅;在质感的处理方面, 其质地也一步步地趋于真实;在效果的营造方面, 其气氛的烘托也逐渐步入成熟;在光效方面, 其画面效果也更加丰富和细腻。在这每一次视觉观感改变的背后, 都是技术在做支撑, 技术所能达到的这种虚拟的真实, 让三维动画的受众不蘩一次次的感叹于技术所创造的视觉冲击。
3 网页动画形式美法则
人们在日常生活中, 由于自身的生活状态和精神追求不一样, 对待审美都有各自不同的认识。但是审美是有一个总的规则的, 虽然存在多种形式的美的法则, 但是发展规律都是从初级到高级, 从简易到复杂, 在这个大的总规律下面, 各自产生着不同的作用。但是这些形式又不是独立存在的, 他们之间互相联系, 互相影响, 是矛盾的统一体。形式美的法则多种多样, 其大概形式如下:
3.1 节奏与韵律。
节奏是韵律形式的纯化, 韵律是节奏形式的深化, 节奏富于理性, 而韵律则富于感性。构成要素做长短, 强弱的周期性变化产生节奏。最单纯的节奏是重复, 节奏带有机械的美, 韵律则不是简单的重复, 它是有一定变化的相互交替, 是情调在节奏中融合, 能在整体中产生不寻常的美感。韵律按其形式特点一般有下列几种形式:连续型韵律;交替型韵律;渐变型韵律;起伏型韵律。渐变韵律;旋转型韵律;自由型韵律。
3.2 对比与和谐。
对比与和谐反映了矛盾的二种状态, 对比是在差异中趋向“异”, 和谐是在差异中倾向于“同”。对比是设计构成要素的差异和分离, 是表达物象的基本手段, 能使物象产生富有活力的生动效果, 使人兴奋, 提高视觉力度。对比, 是对差异性的强调, 是利用多种因素的互比互衬来达到量感, 虚实感和方向感的表现力。和谐是表现形式之间的协调性, 从差异中达到统一的重要方法, 是构成要素的一致和协调。和谐, 是近似性的强调, 是两种以上要素相互具有共性, 形成视觉上的统一效果。对比与和谐是相对的, 是对立统一的艺术手段, 不是简单数值上的差异。
参考文献
[1]沈梦忱.浅谈三维动画技术[J].中国科技信息, 2005.[1]沈梦忱.浅谈三维动画技术[J].中国科技信息, 2005.
审美比较 篇10
关键词：汉宫秋,长生殿,爱情悲剧,审美体验
一、同而不同的爱情悲剧
《汉宫秋》将最终结局设置为汉元帝独自在宫中挂起美人图思念故人,朦朦胧胧进入梦中,恍惚间听得明妃揪心的一叫,随即惊醒,只剩下孤雁哀鸣。秋夜里,铁马叮叮御榻冷清,落叶萧萧昏暗寂静的背景,为结局创造出一片哀婉凄清的氛围,让悲情余味无穷。作品最后寥寥几笔,提到毛延寿被送归汉皇处斩杀,算是对王昭君爱情悲剧最后的慰藉吧。《长生殿》的最终结局则乐观得多。杨玉环和唐玄宗的爱情感动了天孙织女,织女于是上奏天庭,使李杨双双成仙, 永结连理,以弥补过去所经历的离别之恨,并安排两人月宫重聚。王国维曾说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也, 故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合。”[1]《长生殿》中,女主人公在经历了不幸之后以团圆结尾,正符合国人的这种精神,同时也补偿了人们在现实中不可能实现的美好理想。不过,《长生殿》中李杨的断缘,毕竟是在仙界才得以重续, 这也就表明了,他们只有在虚幻的世界中,才能实现自己的爱情理想。换句话说,他们之间的帝妃深情在现实世界中是不能实现的,从这个意义上来分析,《长生殿》里爱情的最终结局仍然是有着很大悲剧性的。
二、悲而壮的汉宫恋曲
从审美体验来说,《汉宫秋》携带着悲而壮的色彩。换言之,这场发生在汉宫中的恋曲,除了带给读者悲凄之感外还夹带着豪壮之气。
《汉宫秋》中的王昭君,一生都是伴随着悲苦的。昭君还在家中时,她的日子过得就很清贫。“一日承宣入上阳”[2]后,更是孤身一人背井离乡,从此几乎再无还故乡的可能, 昭君之悲又升一层。去留只能任由他人决定,不能主宰自己命运的女子,也只能反复哀诉着自己的闱房之情难以抛却, 陛下之恩难以割舍,胡地风霜无法消受等等,以表达悲戚之感。然而有一个细节需要注意——昭君自请和番。当元帝还在为满朝文武面对危急境况了无良策,只是众口一词地劝娘娘和番破口大骂之时,昭君却挺身而出,直言甘愿和番以报圣恩,为国家避免刀兵之祸。似这般大义凛然,怎能不让那些懦弱无能的男子汗颜,这慷慨陈词中不经意间已包含了无尽悲壮豪迈之感。加上《汉宫秋》一剧设置了昭君于汉番交界处投江自尽,以示对汉朝和元帝忠心的一幕,昭君的审美体验更增加了一种心系家国天下、满怀赤胆忠心的悲壮色彩,这与毛延寿的投敌叛国形成了鲜明的对比。
三、悲而艳的唐室深情
在同写爱情悲剧的《长生殿》中,审美体验除了悲凄之外,还有强烈的浮华浓艳。
《长生殿》中,杨玉环体验到的“悲”集中在两个方面: 一个是渴望专一爱情而困难重重的痛苦,另一个是追求地久天长情感却不能实现的无奈。杨玉环与唐玄宗的爱情从最初相遇到达到最高潮经历了两次大的波折,一是唐玄宗恩幸杨玉环之姐虢国夫人,另一个是玄宗私召梅妃。面对这两件事, 杨玉环都表现出了强烈的怨怒之态。禊游之后,杨贵妃丢下唐玄宗先回宫,后来甚至忤逆圣意。私召梅妃之夜,杨玉环宫中暗怨君恩善变。第二日清晨,更当面明嘲暗讽,质问玄宗。李杨爱情经历几番波折终于达到高峰,但安史之乱骤起, 六军威逼之下贵妃香消玉殒,长生殿之盟荡然无存。
《汉宫秋》与《长生殿》同样充满悲凄的审美体验,但不同的是,《汉宫秋》悲外带壮,而《长生殿》里则是悲中含艳。在《惊变》一出前,《长生殿》写的基本都是唐玄宗与杨贵妃缠绵恩爱的感情,所叙之事浓艳华丽。《定情》一出戏,恩泽初承,携手赏月,赠金钗钿盒的情景;《春睡》 一出中,玄宗为杨贵妃娇羞睡态沉醉痴迷的状态,禊游时场面的盛大,庆生辰时铺排之奢靡;《窥浴》中对贵妃绰约身姿帝王呆痴之态的描写;《密誓》中对夫妻恩爱相偎场面的刻画……字字句句都透露出杨贵妃在爱情里浓艳的审美体验。
四、结语
综上所述,虽然《汉宫秋》与《长生殿》两部戏的结局不同,可谓一悲一喜,但从帝妃爱情中两位女子的情感体验来说,却都具有强烈的悲剧性。不同之处在于,《汉宫秋》 中的审美体验除了无尽的悲之外,还有一种豪壮之感相伴随,而《长生殿》里的审美体验则是悲与艳的混杂。
参考文献
[1]王国维,蔡元培.红楼梦评论·石头记索隐[M].上海:上海古籍出版社,2005.13.
[2]关汉卿,等.元杂剧爱情卷[M].北京:华夏出版社,2000.103.
[3]洪昇.长生殿[M].北京:华夏出版社,2000.
[4]张哲俊.论《梧桐雨》和《长生殿》——两种悲剧形式[J].文学遗产,1997(2).