舞蹈意境的营造（精选12篇）
舞蹈意境的营造 篇1
“意境”最初是当作诗歌艺术理论而提出来的, 最早出现在王昌龄《诗格》中, 认为诗有三境:“物境“”、“情境”、“意境”。随后的刘禹锡提出了意境的特殊规定性:“境生于象外”。苏轼、王世贞、朱承爵、潘德舆等历代文学家、理论家亦对这个问题有所阐发。苏轼评陶渊明诗说:“境与意合”;朱承爵在其《存余堂诗话》中说:“作诗之妙, 全在意境融彻, 出音声之外, 乃得真味。”尤其是清代的著名学者王国维, 其整部《人间词话》和《乙稿序》, 中心都是在阐发意境理论, 他提出诗词意境有“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”等区分, 并认为作为艺术中的“意”与“境”二者不可分。艺术意境的创造是中国传统艺术的共同目标, 中国传统的诗、书、画、乐诸种艺术门类, 都以意境“超以象外”的内涵为最高追求。从西方传入的风景油画, 也非常注重意境的营造。中国当代油画风景画家更是积极投入大自然, 自觉的把画面中的意境营造作为终极追求, 给当代风景带来无限生机与前景。
二、意境的营造
1. 取景与意境营造
风景绘画首当其冲的便是取景, 画架未立须先四下周游, 古人也有”欲画树先绕树三周”之说, 可见取景对画面境界的生成有多么重要的作用。中国古代画家在这方面有许多成果经验值得我们风景画家借鉴的, 宋代山水画家郭熙在他的理论著作《林泉高致》中提到的三远说即“自山下而仰山颠谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远”。我们结合郭熙的《早春图》来看画幅的最上端耸立着两座较大的山头, 云雾遮掩锁其腰, 显得巍峨耸峙, 亦烘托其高远, 造成画面虚实的变化, 意境幽幽;“深远”为“自山前而窥山后”, 观察的视线是曲折的。画的中景部分丛树掩映, 重岩叠嶂, 山石的山腰处和右侧山崖有溪流曲折而下, 流入下面的水潭中, 都给人以深进去的感觉, 故深远应理解为对山水重叠曲折的纵深感觉, 体现了山水的含蓄美;“平远”为“自近山而望远山”给人以冲淡、平和的视觉感受, 《早春图》中近景林木山石刻画尤为用功, 而远景则处理得较为简略, 正如郭熙自言“远山无皴, 远水无波, 远水无目”。在虚实的对比中表现出山水“冲融而缥缥缈缈”的意境。
吴冠中先生对此是深有体味的, 他的风景画脱胎于西洋光色技法又融进了东方审美旨趣, 取景极尽变化, 意境悠远。《涨潮》取平远之境, 宁静平和;《桑园》取深远之境, 透过丛丛树林而依依可见后面的屋舍远山, , 曲幽深远:而《长江山峡》给观者如登临高处“天之苍苍, 其正色邪?其远而无所至极邪?其视下也, 亦若是则已矣” (《庄子·逍遥游》) , 天地相接之处, 苍苍茫茫, 浑然一片, 烟岚之气迷漫其间, 天地一界, 宇宙整一, 人的心胸和人格情操亦因此而得以豁显得以陶养。
2. 构图与意境营造
构图能产生意境之美。一方面如老子说:“万物负阴而负阳, 冲气以为和。”可以理解为构图千变万化, 其最终所达到的境界必须是和静状态, 这意味着构图经营应合乎情理, 合乎画理, 使画者和观者得以“澄怀味象”。另一方面是构图中圆的运用, 在《吕氏春秋》里有言“精气一上一下, 圆周复杂, 无所稽查, 故曰无道圆。”这种观念反映在绘画艺术上, 首先是强调画面气的流转始终在画面内作圆形运动, 形成一个不外泄的独立的气场。所以构图要在圆形运动的上下左右的首尾之间取得绝妙的平衡, 否则漏气而损势为构图的大病, 必然会破坏画面的意境。庄子又说:“言者所以在意, 得意而忘言。”这是说意境营造的重要一点是要讲究构图的简约含蓄, 要着眼于“意”, 不可拘泥于局部的构图、刻画。而简约含蓄的关键又在于对意境的深层感受, 用意境、意念、情思去表现取得意境与构图的统一。但是要注意简约并不代表构图的简洁, 它只是一种近乎纯净, 不是简单、粗略, 是一种代表平静祥和的心境的构图方式。
陈和西先生的画作很好的体现了他对构图与意境的把握:他的风景画多采用正方形, 正如他自言这是从中国传统艺术样式, 尤其是篆刻印章——方寸之间显示出无穷天地而得到启示。他的代表作品《故园》构图采取正方形, 简洁而生动, 右边一丛树突破地平线冲向天空, 其势在正方形的画面洋溢流动, 与地面相呼应, 谓之圆, 画面平静和淡, 自然天成, 然其中一股流动的气势充盈期间, 谓之寓动于静, 我们欣赏陈和西先生画作, 无不被他作品中生机昂然, 意境悠远的一派田园气息所打动, 这与他对中国传统文化深厚修养及对构图熟练的把握密不可分的。
3. 色调的把握与意境
通过色调表现意境是油画艺术的特长。客观存在的色调本身, 无所谓情绪与感情, 但它能唤起不同的感受, 如白色给人的联想是纯洁, 神圣黑色给人的联想是死亡, 红色使人激越奋进, 绿色能让人感到平静、深远, 黄色则给人以充满希望和朝气蓬勃的情绪, 而阴暗灰沉的色调又与灾难和恐怖情绪相近。色调的表现力正是以人们对于色彩的视觉和心理感觉为依据, 每个人都根据自身的体验来感受不同的色彩。艺术家就是要善于在生活中研究和发现某种色调与情绪相联系的时间、环境、条件, 以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。《湘江残冬》为著名风景画家曲湘建的油画作品, 画面使用了一种冷灰色调来表现一种“愁云惨淡万里凝”的悲凉意境, 近景芳草凄凄, 残柳摇曳, 湘水遥逝与天际相接, 上空乌云密布, 阴冷晦重, 使画而显得格外的压抑。这幅作品之所以有强烈的感人效果, 色调起了很重要的作用。有些画家有改变自然物象的色调, 使主观感情色彩更强烈地流露出来。画面的意境, 往往正是通过主观的感情色调而充分显示出它的动人魅力。
4. 以诗入画与意境
苏轼在评价王维的诗画艺术说:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗”即道出文人画诗画结合的标准:在画中体现出诗境, 诗的“象外之象, 味外之旨”的意境美同样被结合进画境中, 这种绘画审美标准很快树立起来, 并且成为元明清各代画坛的主流风尚。“以诗入画”表现了画对诗意境的借鉴以及诗画之间彼此的渗透和融合, 体现出中国传统绘画独有的特征:即主客体的和谐统一亦是真善美的统一, 这样的作品已经是超越技的境地, 更已近乎道:正像老子所言的“大象无形”, 是深邃幽远的, 是阔大无边的, 亦是令人体味无穷的。
我国当今的风景油画家在学习西方油画之技的同时亦感受到传统文化深厚的道的魅力, 在观察体味自然勃勃生机时, 体味着生命的存在和价值, 体味着宇宙的大道无边和精深幽微。南方著名风景画家张冬峰先生便深谙此道。南方的红土丘陵、荒草灌木, 在他的笔下描绘的生机昂然、极有诗意。有人评价说:张冬峰的风景画无论是技法、形式, 还是感觉、精神, 都渗透着中国传统文化的精髓和美学趣味, 但又绝不以牺牲或根本就不懂西画特质来换取民族风格为代价。事实上达到这种中西融合的境界, 一直是中国油画风景百年理想的一个终极目标。
参考文献
[1].王国维.《人间词话》.人民美术出版社, 1999年3月.
[2].《解读风景》.上海书画出版社, 2005年1月.
[3].孙建平.《风景写生与技法剖析》.安徽美术出版社, 2004年7月.
舞蹈意境的营造 篇2
形就是形似，是对客观事物外在的描绘。神即神似，是对客观事物内在本质特征的把握。中国的传统绘画中讲究“应物象形”、“形神兼备”。从而形成了“以形写神，形神兼备，超以象外”的绘画风格，“形神兼备”成为中国艺术遵循的审美法则之一。在景观设计中，同样可以将“形神兼备”这种意境融入其中，遵循这种营造意境的手法，结合景观设计中具体的地形特征，植物的种植，山石与水景的布局，在进行景观设计元素形态设置的同时，更加注重景观元素相互融合而表现出的内在形式美。“象中有意，意中有象，立象尽意，追求不似之似”。例如，景观中的地形是客观存在的，在景观设计中通过不同地形的穿插和配合，就可以形成层层叠叠或连绵不断的地形形态，时而断断续续、时而忽隐忽现，而这种地形形态会给人不同的视觉感受，使人们在游憩景观的过程中，可以从不同的角度来欣赏，而得到不同的心境，产生不同的联想，从而达到“一步一景，景景不同”形神兼备的意境效果。
2.2景观设计中的意境营造在于“动静相生”
动与静在哲学上是一对矛盾体，表现在绘画作品中，则是意境构成的主要因素和表现方式。动静元素相辅相成，完美统一，营造出情景交融“天人合一”的艺术境界。唐代诗人王维在《鸟鸣涧》中写道：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”就是动静相生的艺术境界典型。这种动与静相互生成的方式运用到景观设计艺术上会产生了意境审美的具体样态。例如在景观设计中，水与其他景观元素的配合运用，就充分的表现了动与静的意境构成关系。景观中流动的水或发出潺潺之声，或形成荡漾而律动的倒影，使人产生的轻快飘逸的感觉，留下无限的想象空间。而水边静态的散石或驳岸则与流水形成了强烈的对比，一静一动，一软一硬，两者相辅相成，完美协调，构成了一个艺术化的意境空间。景观设计中通过动静关系的对比来营造意境，还表现在景观空间序列的组织上。景观是一个时空艺术的载体，景观中的动静关系有时还依赖于空间对时间的影响，人们游览在景观之中，行走的快慢与停留，取决于景观空间的合理组织。而人在景观中的动静状态，也恰恰是景观意境产生的基础。
2.3景观设计中的意境营造在于“虚实结合”
现代美学家宗白华先生曾说：“中国人对‘道’的体验是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命和艺术意境的实相。”中国绘画、中国书法、中国园林都注重虚实关系，注重空间的布置与处理，以虚代实，虚中有实，虚实结合。被称为“马一角”的南宋画家马远，因绘画作品中常常只画一个角落而得名，剩下的空白并不填实，或是海、或是天空，却并不感到空，反而空白处更有意味。绘画艺术中“计白当黑”，墨并不能曲尽其妙。景观设计中也同样如此，在进行景观设计时，景观元素的布局一般情况下不会过于太满，以免影响景观空间的流动性，而显得过于局促。密林之外定有开阔的草坪，掇山之际必有开阔的水面，这开阔的草坪与水面就是绘画中讲究的“留白”，优秀的景观设计作品非常注意重对留白的运用。以南京青奥公园为例，身处其中，沿江边步道漫游，江水与景观等景色完全融合为一个和谐的整体，步道中设置有面状的亲水平台或休息挑台，在线形的景观带中就成为一个个独特的“留白”，从而使得景观元素之间虚实相间，虽然布局平淡不齐，但仔细回味，其正是“点睛之笔”恰倒好处，其精心的留白设计，更使人的思维得到延伸，赏之让人遐思泉涌，品之则意味无穷，达到了艺术境界上的高度。
2.4景观设计中的意境营造在于“情景交融”
情景交融是由意境的`主客体相统一后所带来的必然结果，是意境产生的必要条件。客观景物的美，经过作者主观的艺术加工，达到情景交融的境界。画家李可染先生说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，从而表现出来的艺术境界。”中国历史上亲自参与园林营造的大诗人、大画家王维写过“明月松间照，清泉石上流”，“大漠孤烟直，长河落日圆”等诗句，就是通过人与景象的情景交融来表现诗作如画一般的意境。中国古代造园与中国绘画有着密切的关系，以至于中国任何风景式的园林都或多或少的具有“诗情画意”。意境是情景的交融，意境中的“意”也并非只是单纯的情感，而是情中寓理，理中蕴情。追求意境的表现是景观设计的重要特征之一，景观意境的有无，是景观设计作品成功与否的重要因素，意境的深浅是衡量景观设计作品高下的基本标志。
3结语
在现代景观设计的营造中，我们要学会从中国传统的绘画、书法、园林等艺术中借鉴，将意境之美融入现代景观设计之中，意境之美的营造，增强了现代景观设计的魅力，通过富有意境美感的景观设计带动人们的情感，使人与自然和谐统一，更为人们创造出一个富有艺术境界的宜居环境。
参考文献
[1]陈希，薛璐.传统中国画的意境美对现代景观设计的启示[J].长春工程学院学报(社会科学版)，.
古朴意境在办公空间的氛围营造 篇3
关键词：办公空间；古朴意境；氛围营造
办公空间的发展受全球办公多元化和生态建筑化的影响，设计创作手法和施工技能及回归自然的设计思潮使得传播出不同理念的办公建筑空间。办公空间影响着设计师创作灵感和精神状态，在满足功能合理、设施完善的基础上赋予办公空间环境更多的内涵。在我们关注古朴意境中办公空间氛围营造的同时，更应继承与发扬传统美德精神，来延续古朴典雅的办公空间，值得每位设计师深入研究。
1 办公空间现状分析
现阶段人们期望办公空间设计在功能和美学达到标准并尽可能承担少的造价，那么必须了解办公空间的发展现状和存在问题。现代企业办公并没有摆脱传统办公形式的影响，色彩沉闷、办公家具的不合理、智能化程度低、人口密集导致空间的杂乱。电磁辐射释放的有害化学物质致使人的健康受损；家具、设备的随处摆放使交通路线变得混乱，重复且模式化使人产生消极的工作情绪，从而影响企业效益和个人长期发展。
2 办公空间现状分析古朴意境的氛围营造
“古朴”一词有两层含义：一是古老而质朴。二是朴素而又古代的风格，质朴而又古风。氛围包含的企业经营理念、精神文化价值取向，能够激发群体的工作热情。办公环境体现企业的特质，是场对人的心理作用，营造出集娱乐工作、情趣交流并重的办公环境，从而增强企业凝聚力，肯定了对办公空间进行古朴氛围营造的价值性所在。
在办公环境设计中，实体要素服务于功能空间并賦予潜在的隐性意义所构成的氛围空间。正如布鲁诺·塞维所说：“尽管我们可能忽视空间，空间却影响着我们，并控制着我们的精神生活。
2.1 探讨
办公空间环境设计中要具有形式的丰富性、色彩的迎合性、材料的舒适性、质的可行性。针对办公空间设计单调、没有创新，设计师应考虑把企业文化运用到装修设计中，不要过于追求表面的装饰美观，而忽视隐藏在形式背后的精神文化内涵及人与建筑空间关系上的探究。例如，开放式办公空间右侧摆放书架，方便人员查找资料。四人对坐的办公家具两侧都留有空间，墙壁挂一些展示企业文化与形象的宣传海报，时刻激励员工良好工作情绪。
康定斯基在《论艺术的精神》中指出：“色彩直接影响着精神，色彩和谐统一的关键最终在于对人类心灵有目的的启示激发”。色彩的运用要结合企业性质、办公家具样式与色彩的搭配、领导者喜好、照明高低的设置等相协调，达到形的反复、有节奏、有规律的表现。
材料质感有裸露的管道上面涂有乳胶漆涂料、典雅的木隔断、坚硬的石狮，典雅的中国山水装饰花等，它们都会带来不一样的情感体验，有温暖、冰冷、亲切的感觉。如何有效地选择、运用材料成为设计中表达对人情感关注的直接方式。例如，办公家具多采用木质材料，表达出人对自然的向往与亲近。
针对办公家具功能设计单一、造型笨重、线路摆放、人员之间相互交流与沟通需要，对此办公家具设计形式应丰富多样，即能便于人们之间的工作交流需要、资料存放、简单拆装与移动等功能设计。在办公家具设计时，应考虑人体工程学，如作业面高度对工作效率和身体各部位的疲劳影响，最好保持手臂水平或向下倾可减少劳累；椅子高度应和小腿长相宜，以减少大腿部压力；桌子高度相当于小腿长加三分之一的坐高，工作时臂膀可以放至桌面，支撑上肢重量，减轻压力；桌面前后相当三分之二的坐高，有利于人的出入方便和肢体活动。背景音乐，防止办公人员受其外来噪音的干扰。可以采用隔音壁纸、摆放植物、分割区域等方法来有效缓解噪音传播。
2.2 营造
办公空间整齐排布、阵列式的形式，强调大尺度、开阔感，引用更多的空间形状、角度，在空间表现形式上更人性化和自由化，轴对称形式使空间更美观。员工有辅助自由开阔的休闲活动空间，如休息区、活动室、影音室等场所，营造一种动态办公、轻松办公的新概念。开放的视野、自然的视觉的引入，天窗和大面积落地窗户的使用，最大限度地引入了自然光源，使得工作人员在办公室一样能享受到户外的自然美景。室内绿色仿生植物的陈设，营造生态、自然、以人为本的办公环境，有效增强企业凝聚力和办公人员工作热情。
3 古朴意境设计方案中的具体营造体现
通过对具体设计方案的解析使我们更了解古朴办公空间的氛围营造。在一个900㎡室内装饰公司的办公设计空间设计中，注重传统中式的精神意境，延伸简练而不简单的手法修饰整个空间，浅灰色作为核心色彩基调，经历了由浅至深的渐变，加以绿色植物的点缀。按常规进行功能空间围合分工为两大办公分区，分别为设计部和工程部，以提高办公单元空间的使用工作效率，空间规划与设计全面考虑了场地及功能使用性质相关联的空间序列过渡与融合，整个空间凝练紧凑又不乏设计活泼与灵动。
空间的相互关系是重点，乳胶漆材料的使用表现出空间色彩特点，塑造一个虚拟的自然环保生态的场景环境。在这个空间设计中，提炼的设计元素是中国传统元素方组成的隔断及不规则交叉式隔断，从材料的物质形态上，保持和加强了对空间灵性的体现。进入公司的入口，迎接访客的是公司的前台及LOGO背景墙，运用原混泥土墙及黑色方管不规则的穿插，隐隐隐约约看到“古朴”两个大字LOGO。简练的前台则用动感十足的条形木地板制作，前台空间连接着公司的各个空间，是空间的缓冲带，在它侧面运用中式木格及书柜作为区域空间的划分，这样让空间具有通透性，不影响整体采光，令访客感受到空间宽阔大气，不显局促。设计部、会议室、会客区、图纸讨论区合理的安排在次人流线处，精致的空间布置，潜移默化中使人为之身心舒畅。在设计部的侧面供于访客欣赏的展示空间，空间内部墙面运用黑色木地板及公司这些年来的优秀作品装饰，访客沿着的路径再到内置的休闲室，悦目中徐徐前行会感受到公司的发展足迹，让访客更深层次的了解公司。
新颖的黑色鸟笼灯、玲珑的中式木格、沉稳的中式家具、布满书柜的书籍、花格隔断的处理、石狮、中国山水画等等，这些的结合营造出一个时尚与中式的相互渗透，不拘泥于传统中式的条框，又不失传统的内涵，带着点点禅意，宁静中张扬着活力的古朴意境氛围的办公空间。我想，在这样宁静致远而又富含张扬充斥的空间内，不管是设计师还是访客可以激发内心的灵感或得到心迹上的一片宁静。
4 结语
在新经济时代，设计元素以各种方式渲染气氛，作为一种场景传播理念，办公空间更倾向于情感氛围，古朴氛围可谓“虚”，通过装修设计空间感染力的形、色、材、质的思考来营造古朴办公空间氛围。要想使企业长期发展，就要想方设法地满足工作人员的精神需求，营造一种和谐融洽的办公氛围。在办公空间中营造古朴意境的氛围中发掘传统文化与中式设计相通之处，有利于今后古朴空间的延续和精神传统美德的发扬。
参考文献：
[1] 王艳.环境行为初探[J].研究探讨，2012（11）：2.
[2] 李静娟.商务办公环境设计中存在的问题与解决思路[J].建筑设计，2013（7）：47.
浅论根雕作品意境的营造 篇4
根雕艺术家们在创作中十分注重作品“意境”的营造, 以此来深化主题的内涵。根雕作品的意境不是天生存在, 也不是有意硬凑, 而是从作品骨子里自然流露出来的文化魅力。其充满东方意蕴的意境营造手法, 在工艺美术中可谓独树一帜。
一、意境构成了作品的灵魂
什么叫意境呢?我认为意境是造型艺术家通过其创作的作品, 传达一种情景交融、虚实相生、韵味无穷的意蕴和境界。
虚实相生是意境的结构特征, 它包括两个方面:一是艺术家创作的具体形象, 如人物、山水、建筑、动物等, 这是实实在在存在的, 我们称它为“实境”;二是让欣赏者通过作品中的具体形象, 产生丰富的想像, 使作品中的有限空间和形像, 延伸出无限的大千世界和广阔内容, 我们称它为“虚境”。可以这样认为, 即“实境”是形, “虚境”是神, 形与神相互渗透, 相互统一, 就形成了“意境”。然而, 虚境并不是凭空产生的, 它必须以实境为载体, 在实体的具体形象上加以深化。总之, 虚境通过实境来表现, 实境在虚境的统摄下来加工, 这就是虚实相生的意境结构原理。
从以上剖析我们可以得到这样认识:虚境是实境的升华, 体现着实境创造的意向和目的, 体现着整件作品的艺术品位和审美效果。意境的运用十分广泛, 文学作品中有意境, 绘画作品中有意境, 根雕作品中更有意境。根雕作品中的意境, 是一种人文感悟, 需要创作者和欣赏者一起来想象完成。比如“大象无形”、“天人合一”等都是根雕意境的一种符号, 就像一种秘密的符码一样。创作者在根雕作品中加入的意境元素, 是含有老庄哲学意味的, 一般的欣赏者都能感悟到:比如老子和庄子泛舟湖上, 仰天吟诗, 境界悠远, 这悠远的境界便是意境;晚年的达摩行进在夕阳古道上, 冉冉地返回故里, 令人回味, 这回味的境界便是意境;雄鹰飞翔在云水沧茫处, 三江的源头静静流淌, 壮人胸怀, 这壮人胸怀的境界便是意境。这些作品中形成的意境, 令人过目不忘, 遐思翩翩, 久久回味。这种由作品中自然流露出来的意境构成了整件作品的灵魂。
二、营造意境成功的典范
如何在作品中营造意境, 是每位优秀根雕艺术家们在创作中的必修课题, 只有在作品中蕴藏意境, 作品的艺术品位和审美效果才能得到升华, 他们可谓是深谙此道。下面我特举出几件实例, 以飨大家。
高级工艺美术师郑兴国创作的根雕《洞天胜境》, 是营造意境的艺术品位和审美效果的典范。该作品取材于一棵残破的野樱桃枯根, 根材内在的脂肪、糖类等被岁月的风烟磨砺侵蚀得干干净净, 形成了嶙峋、褶皱、疤眼、洞穴、空透等奇特的残缺之美。这些人力难及的巧趣, 却蕴藏着深不可测的玄机。特别是枯根的内部肌理, 宛如庭院中的太湖石, 皱、透、瘦、漏俱全, 却洞中有穴、穴中有洞, 是一个根雕创作的奇妙好料。
梁皇古道麻欣华
郑兴国从文人山水画中得到启发, 在意境的营造上下功夫。他左瞄右看, 巧构妙思, 待胸有成竹后, 拿起凿刀, 进行创作。操刀时, 郑兴国重材质、现神韵, 应材施艺, 尽量保留原材料上的纹理规律和形状特征, 使形态和肌理动静相映、粗细结合、虚实互化、浑然一体, 把天然材质的奇谲美感尽量地保存下来。一件好的作品, 必须有点睛之笔。郑兴国在作品的下部, 添置了一个宽袖大袍的古代文人, 作为这件作品的点睛之笔。这位文人正以惊异的目光, 抬头仰望着洞天外的世界。郑兴国通过这个古人的目光, 把人们的视线通向远方, 使作品中有限的空间延伸到无限的大千世界, 从有限窥视到无限, 于咫尺之间体味到百里之势:那洞天之外的天地到底有多大?那曲径深处展现的是什么奥妙?那云雾缥缈的后面蕴藏着多少神秘?那潺潺的泉水流到什么远方?还有, 这个文人到底是谁?他是寻找世外桃源的陶渊明, 还是揽胜探幽的徐霞客, 还是追求壮美的苏东坡?面对这一切, 人们思绪万千, 遐想绵绵。这便是《洞天胜境》给人带来的意境之美。这位文人使作品全盘皆活。
麻欣华创作的《梁皇古道》也是一件意境营造巧妙的佳作, 作品通过一位文人行走在一条悬崖辟出古道上的“实景”, 引发出促人遐思的“虚景”:他是在观赏大自然的奇峦秀峰?他是在缅怀当年“一人守关, 万夫莫开”的鏖战场景?还是在探幽问古吟哦新创的诗篇?这带给人们的意境深邃而渺远。
《高山流水》是意味无穷的一个故事, 出自《列子·汤问》的专著中。传说先秦的琴师俞伯牙, 精通音律, 琴艺高超, 是当时著名的琴师。伯牙一次在荒山野地弹琴, 樵夫钟子期竟能在琴声中领悟到其中的意思。伯牙弹起赞美高山的曲调, 樵夫说:这琴声雄浑而高古, 使人仿佛看到高耸入云的泰山, 雄伟壮阔的华山一样;当伯牙弹奏表现奔腾澎湃的波涛时, 樵夫又说:这琴声起伏跌宕, 好像看见滚滚的长江流水, 翻卷的黄河波涛, 无边的大海一样。伯牙深感惊奇, 继而叹惊道:你真是我真正的知音。俞伯牙紧拉着钟子期的手, 表示此生能交到这样一位知音, 是人生第一大快事。
“高山流水”比喻知己或知音, 也比喻乐曲高妙。郑兴国、张木芳、詹明勇、王清梅分别以“高山流水”为题材, 创作了作品。通过这些作品所刻画的形象, 耳边仿佛响起了大自然那和谐动听的音乐, 带给我们或恬淡闲适, 或华美壮丽, 或清新自然的境界, 体验到一种前所未有的意境。
其他如宁静旷远的《岁月悠悠》、《夜色沉沉》、《松舟观月》, 雄伟壮阔的《轻舟已过万重山》、《玉树雪原》, 睿智漾溢的《画龙点睛》、《隆中决策》、《运筹帷幄》、《醉卧长安》等, 均让人们欣赏到个中的意境, 感悟到作品的丰富内涵。
舞蹈意境的营造 篇5
《江雪》是唐代诗人柳宗元的一首山水诗，描述了一幅江乡雪景图。山山是雪，路路皆白。飞鸟绝迹，人踪湮没。遐景苍茫，迩景孤冷。意境幽僻，情调凄寂。渔翁形象，精雕细琢，清晰明朗，完整突出。诗采用入声韵，韵促味永，刚劲有力。
历代诗人无不交口称绝。千古丹青妙手，也争相以此为题，绘出不少动人的江天雪景图。
“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元这一首题为《江雪》的诗，以其孤绝凄清以及旷远的意境感染了后世。大空，大静，冷凝，压抑，悠闲，自在……如此种种意味迎面而来，让人于空茫茫的诗歌意象中生发出若干的联想。
孤舟蓑笠翁，似钓非钓，钓而不以钓为钓。千山万径因铺满了积雪寒冷彻骨。茫茫然打量这天地，没有一只鸟在天上飞，也不见有人往来的踪迹。江面的冰层上，也铺满了厚厚的雪，一位老翁披着蓑衣，戴着斗笠，孤独地危坐在一只被冰雪冻结的小船上，用了钓竽钓那白茫茫的寒江雪。
他真是在用钓竿钓那江雪么?或许他正用那或锐利或迷茫的目光在打量着眼前满江面的积雪呢。披着蓑衣，戴着斗笠，说明此时天上正下着纷纷扬扬的雪，北风呼啸，雪花亦在飞舞。那独钓寒江雪的老翁，在这空旷纯净的雪天里，显得是多么的渺小，又显得是多么的无奈，大孤独、大寂寞由是生焉。若换一个角度审视这位独钓寒江雪的老翁，一种跟天地同体的浑然无我的大自在精神境界，却是从大孤独、大寂寞氛围里自然生发出来的`超然于物我的意味。
在这大孤独、大寂寞的千山万径的空茫茫的大背景下，他能钓起些什么呢?他又能想起点儿什么了?柳宗元借渔翁的形象，或许表达的是一种无可奈何的孤独感、寂寞感，他是想借此心灵外化的意象，传达出一种渺茫不可把捉的理想;从另一层面来审视，透过孤独寂寞的表象，也恰恰能够感触得到他精神内核的强健。
陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”境界也很高，前后皆不见，天地一片茫茫，于这空落落的感怀里，真是欲哭无泪的孤独落寞。“念天地之悠悠”，往古今来的时间与四方上下的空间，是永无穷期的，相比之下，人是非常渺小卑微的一种存在，时空的机器是不以人的意志为转移的，渺小的人没办法改变时空机器所施与的命运走向。“独怆然而涕下”，除了诗人站在高处的思想外，天地万物皆与自我无关，自我好像被这无形的隔离势力压抑得黯然泪下。
论述摄影技术与照片意境的营造 篇6
关键词：摄影照片；摄影技术；照片意境
信息技术的发展不仅仅带动了数码相机产业的发展，也为这些摄影爱好者提供了一个晒自己作品的平台互联网，尤其在自媒体微博、微信和QQ等智能手机软件的问世之后，几乎人人都是摄影师。照片上传到网络后会有好友的评论，这就使得摄影爱好者对照片的质量有了更高的要求。高质量的摄影照片既要记录景物某一个瞬间的画面，又要让这个画面表达出某种思想或者情愫，这就需要营造出特定的意境来实现。
一、摄影技术与摄影艺术浅析
摄影技术决定了一张照片的基本质量，对于同一个景观进行拍摄，在不同的摄影师手里会拍出不同的味道，这就充分说明了摄影技术于摄影的重要作用。通常情况下，每一张好照片的背后都有很多的元素在支撑，一张好照片的用光、构图、曝光控制等技术层面都是为其创意和灵感服务的。摄影技术与照片意境两者之间的关系是画笔和思绪的，照片意境是摄影师的思绪表达，摄影技术是画出作者情绪的画笔。因此，摄影技术对照片作品的质量有决定性作用，优秀的摄影技术能够营造出预期的照片意境以淋漓尽致地表现出作者的思想和情感。
摄影艺术是借助光影的变化在二维平面上记录真实的视觉形象，通过形象来传达作者的情感、体验、理念、想象等。摄影艺术的评价依据是其照片作品的意境表达，一部优秀摄影作品中，或者拍摄出景观的惊艳，或者拍出暖暖的人文关怀，或者拍摄出历史的厚重，但绝对不是简单的景物拍摄。摄影意境的表达方式，即照片作品意境的营造又源于作者的灵感捕捉，摄影师的观察能力和文化底蕴直接影响其观察世界的视角，最后影响了其作品主题的甄选。
二、摄影技术与照片意境的营造方法
摄影技术与照片意境的营造方法多种多样，本文以景观摄影为载体来讨论照片意境的营造方法。首先摄影师要确定自己作品的主题，即要营造出一种什么样的意境；然后要充分借助摄影技术的力量来表达作品主题；最后要对照片进行美化处理，即根据作者要表达的思想和情感来调整照片的对比度和锐度以及进行适当的剪裁等等。
（一）捕捉灵感确定意境的审美主题
照片的意境营造需要选定意象，并且对意象进行剖析，从而找到摄影作品所要表达的主题。当摄影作品的主题确定了，就可以选择与主题相配合的摄影技术来实现照片意境的表达和创造。景观是摄影常用的对象，借景抒情和借物喻人是摄影师表达的主题。在鳞次栉比的高楼大厦城区中，自然环境中的花鸟鱼虫或者古建筑中的亭台楼阁都是比较好的拍摄对象。摄影师要用人文情怀和历史感怀来审视这些景观，这样才能够赋予这些景观生命力和意义。例如，哈尔滨的道外区，曾是俄罗斯在中国建设最早的地方，其楼房都是巴洛克式的建筑，虽然经历多年，仍然可以看到旧日哈尔滨的繁华。在哈尔滨的仲夏夜拍摄巴洛克式的楼房建筑，能够还原民国时的哈尔滨风貌。这样的情景似乎可以还原当红电视剧《少帅》中张学良的生活环境。自然界的景物本身没有光影与色彩的固定模式，摄影师对发现和提炼素材，从而对景观进行主观性的选取处理，摄影师根据自己主题和意境所需，将自然界的景观按照不同的明暗关系、冷暖关系等方面综合考虑对画面的取舍处理，将景观中的诸元素重新组合和再造从而产生新的和谐的关系。
（二）技术因素支撑意境美的表达
摄影技术是实现景观照片有意境的保障，通常情况下要利用光圈、速度、焦平面、移轴等方式去实现摄影画面的意境美表达，将肉眼看到的客观景象物化成内心期待表达的主观景象。相对于传统的风景摄影，景观摄影不仅能还原自然界真实空间的物理关系和视觉规律；并且能够利用技术实现虚实相生的意境来再现自然景观，画面意境、构图充满变化、韵味无穷，通过景观直观地表达和传递自然风貌的气质，让观者畅游其中。在取景构图时借鉴中国画构图中的“虚实”和“留白”将主体以外的实景虚化，对景物的虚化一般常用虚焦、动焦、物虚、光虚、镜虚等手法来结合不同景观的特质来表达意境美，使生活中司空见惯的景象变成不平凡的、有意义的摄影作品。
（三）在创作过程中完成意境美的审美体验
照片的后期处理要与摄影作品创作的初衷紧密结合，即根据作品的主题和预期的意境设计来进行合理的调整。调整的内容包括画面内容构图的剪裁和取舍，即剪掉与作品主题无关的画面，留下有利于营造意境以凸显出作品主题的画面。调整的内容还包括画面中光线的强弱，用不同的对比度来调整出不同的画面感觉。摄影作品的意境也可以参考中国画创作的意境美感，在国画创作中常常使用留白的方式来凸显主题。
光影与色彩有别于自然景观，因为有了摄影师和摄影器材的介入，才主观设置成不同的明暗色调、冷暖对比、构图取舍。只有通过摄影师人为的设定，才能够完成现实与艺术、自然与观念的完美结合。例如，在《月夜赏雪》这个摄影中，如果想表达雪过月出后的宁静与祥和，就可以降低冷暖对比度，彰显出画面的柔和；如果想表达乌云擦过冰雪降落后月亮的孤寂，就可以适度提高冷暖对比度，体现出雪洗后的凄凉与冰冷。
（四）感悟景观摄影中独特的意境美
在景观摄影创作过程中很多人会强调锐度、构图、色彩等等，但这些只是照片的一部分，还应该从整体到局部再到整体，为整体氛围服务。气氛的营造和摄影师的拍摄目的是相辅相成的，这种意图通过一些元素的渲染而释放出的感染力会给审美体验着以独特的意境美感受。例如，在《街角的咖啡店》这个摄影作品中，红砖的墙面前方有白色的小栅栏，栅栏上有绿色的藤蔓植物，植物向阳生长攀爬到屋檐，咖啡的名称用彩色粉笔写在一块小黑板上，黑板随意地斜挂在窗边上。如果摄影师感受到的是一股清新舒缓的田园风，则减弱画面的锐度；如果摄影师感受到的是贫寒和苍凉，则锐化整个画面以突出其简陋的黑板和肆意生长的藤蔓来呈现出不和谐。
三、结语
综上所述，照片意境的营造主要决定于两个因素，一是高超的摄影技术，二是独特的主题视角。为了能够巧妙地利用摄影技术来营造出预期的照片意境，需要摄影师内外兼修，在内要强化提高自身对摄影器材的应用水平，在外要丰富自己的思想和情感。名言道“世界上并不缺少美，而是缺少欣赏美的眼睛”，摄影师就是一双双能够捕捉美的火眼金睛。明锐的洞察力和敏感的心灵是创作的源泉，这就需要丰富自身的文化素养，天文地理和历史人文共赏，关注民生，也怜悯自然生灵，只有这样才能与万物共鸣，从而捕捉到内心深处的灵感，进而创作出优秀的摄影作品。
【参考文献】
[1]郭力昕.超现实摄影：对现实的收集、还是颠覆[J].中国摄影，2014（09）：56.
[2]视觉[J].公共艺术.2013（04）：22.
中国绘画中空白对意境的营造 篇7
关键词：绘画,空白,意境
空白, 作为一种审美符号, 是中国绘画独有的艺术表现形式。在中国传统绘画语境中, 空白既是一种方法, 也是一种形态, 一种画境。对于“空白”, 古人称其“无画处”, 今人谓之“灵的空间”。它既是艺术家进行创作时“联想”与“畅神”的空间媒介, 也对鉴赏者的绘画欣赏具有独特价值。因此, 历代中国画家无不重视“空白”, 利用“空白”来表现心中的意象。空白作为中国画中一个有机构成因子, 不仅标示着一种艺术特征和风格, 更蕴蓄着无限的、悠远的、空灵的审美“意境”, 使其在世界画坛中独领风骚。
意境, 是通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。意境是“情”与“景” (意象) 的融合品, 它是艺术作品的灵魂, 是中国艺术的审美核心, 其特点是具有使欣赏者动情神游象外的艺术魅力。而中国画意境, 就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣, 思想感情受到感染。绘画是否具有意境, 这是作品成功与否的重要因素。清代笪重光在《画毕》中也曾论及:“绘法多门, 诸不具论, 其人怀意境之合, 笔墨气韵之微, 几兹篇可会通焉。”李可染先生说:“意境是客观事物精萃部分的集中, 加上人的思想感情的陶铸, 经过高度艺术加工达到情景交融, 表现出来的艺术境界, 也是诗的境界。”因此, 情景交融, 情景混合, 而有意境。也就是说中国画的意境是画家将思想感情、想象力和对对象的认识高度结合, “一笔一画既是客观形象的表现, 又是自己感情的抒发”, 唐代司空图“象外之象, 景外之景”的意境说, 从审美角度看, 更是只可神会而不可目睹, 反映在中国画里, 即是含而不露、引而不发、意在言外、余韵袅袅, 这也是中国各门艺术普遍追求的一种境界, 借用“空白”这个符号, 以“虚”寓“象”, 寓“象”于画外, 使人产生无穷无尽的审美联想。而关于中国画意境的构成, 大致有以下三点:第一, 具有具体而真实的空间境象。这种空间境象是观者受感染并引起自身生活感受的共鸣 (身临其境之感) 的前提条件。第二, 这种真实而具体的空间境象, 又是“意造”的, 它熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中。所谓“意造”并不是凭空臆造, 而是对自然形象, 经过“意” (意念和意兴, 即理与情) 的熔冶, 而构成具有理想和感情的 (可以是含蓄的, 也可以是表露的) 生活空间景象。第三, 这个具体、真空, 而又蕴涵着理想与感情的空间境象, 又是经过高度意境加工的, 必须能够给观者以充分的联想和再创造的余地。一幅中国画有没有意境或意境的高低深浅, 必须通过观者的鉴赏才能得知。作品的意境, 也只有通过观者的欣赏过程才可能达到意境的实现和深化。中国画必须使人看了能感到景外景、景外意、景外情、景外味才算是有意境。意境是画家创造的终点, 又是观者再创造的起点, 是画家与观者之间沟通的桥梁。而在中国画的构成当中, 空白具有重要的功用。中国绘画讲求虚、实之章法。这里的“虚”, 不仅指虚化了的笔墨结构, 更多的是指“空白”。作为一种境界层, “虚”不仅映衬着“实”, 同时又是表达“意境”的载体。换言之, 如果没有“虚”, 没有“空白”, “实”则无神, 意境也就不复存在了。我们欣赏一幅中国画时, 无论山水、花鸟还是人物, 所得意境, 皆为虚实对应而致, 无虚即无所谓实, 无实亦无所谓虚, 有虚无实不称其为画, 有实无虚则画境无。笪重光就此说得好:“空木难图, 实景清而空景现;神无可绘, 真境通而神境生。虚实相生, 无画处皆成妙境。”这个妙境, 就在于它给观众留下的不是一种强制性的自然形象, 而是一个提示性的欣赏者经过自我再创造后的审美意象, 欣赏者可以根据自己的艺术修养、生活经验, 从中获得不同层面上的审美享受。
宗白华先生指出:“在宋、元人的山水花鸟画里, 我们具体地欣赏到这‘追光蹑影之笔, 写通人尽人之怀’。画家所写的自然生命, 集中在一片无边的虚白上, 空中荡漾着‘视而不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’, 老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水, 都负荷着无限的深意, 无边的深情。”
清代蒋和在谈论表现技巧时也提出:“大抵实处之妙皆因虚处而生。……疏密相间, 虚实相生, 乃得画理。”这说明, “虚”、“空”是艺术境界的重要构成因素, 绘画无论描绘何种物象, 布局都不能满纸填塞, 让人产生一种压抑感, 只有见“虚”, 空白和实象互衬, 才是“画理”, “无画处”方达“妙境”。
中国画以空白作为“象外之象、景外之景”的象征性符号, 表现出中国人对生活和艺术理解的独特思维方式, 与西方传统的审美观不同, 中国人重意多于象, 意到了, 象不存, 同样能引起人们的共鸣。
中国画利用空白阐发意境, 不仅体现于各种题材, 形式也是多种多样的。多样的形式基于笔墨与空白、实与虚的构成把握。中国画里的空白不同于西方绘画中未完成的画纸或画布。它是一种形象, 一种“妙在无处”的含蓄之象。这个象征性符号, 在绘画中即是一种“藏境”手法, 目的是要隐去芜杂的、不美的或非典型的东西, 以免画中主体淹没在层次紊乱的景物中。这就是人们常说的“景愈藏, 境愈大, 意愈深”。当然, 这个“符号”的意蕴还要基于笔墨;换句话说, 就是笔墨造出了“妙在无处”的虚、淡、无、寂、静等千变万化的审美意境, 这是因为, 笔墨 (实象) 和空白 (意象) 是构成中国画意境最基本的要素, 缺一不可。
那么, 中国画在具体的创作实践中, 又是如何运用空白的呢?潘天寿在阐述中国画用色时说:“一幅画中无黑或白, 即不成画矣。”画面黑与白的大小、形状、多少, 以及分布的适当与否, 都与画面形式感的完美和谐有着微妙的关系。
在实际创作中, 中国绘画对黑、白的艺术处理总结起来大致可分为三种类型:第一, 主黑辅白、黑中显白。即画面以黑色为主, 用少量的白点缀其中, 作为黑的衬托。现代山水画大师李可染的许多作品即是主黑辅白, 其特征:多积墨, 厚重坚实。画面虽然以笔墨为整体基调, 但画家“守其黑”, 仍“知其白”, 对“白”的作用给予充分重视:“空白是为了‘多’, 为了‘够’, 为了满足。”他又说:“中国画讲究空白, ‘计白当黑’。这不是表现力的削弱, 是画出最精华之处, 使画面主要部分更为突出。”如是, 从他的山水作品里, 时常可见在大块积墨布局中偶尔留出一片空白, 令人豁然开朗, 在这里, 空白驱除了沉闷, 带来了生气。第二, 主白辅黑、白中显黑。这种画面基本上或大部分为空白, 只写少量的黑色, 以突显主体的强明。如南宋马远的《寒江独钓图》, 整幅画面主要为白色, 只点渔翁独钓的实景。朱耷的花鸟画在这方面做得更为突出, 他的《双雀图》即是以白为主的范例。第三, 有白有黑、相互衬托、各呈异彩。这样的结构孰主孰辅、难分轩轾。清代画家石涛的《黄山图》, 奇峰、苍松、烟石, 黑白相间、虚实相生。画面青气氯, 烟雾迷。在石涛笔下山巅、山腰、山脚, 有黑有白, 节奏错落, 充分显示了黄山秀丽、神奇、惊险、空灵之美。由此, 具体到创作中, 无论主黑辅白, 还是主白辅黑或二者兼施, 黑与白总是相互依存的, 只黑不白, 雍滞阻塞;只白不黑, 空洞无物。
清代画家布颜图曾针对艺术意境的生成辩证地做了解释, 他认为艺术意境的创造首先是画家对具体物象的描绘。所谓“绘之者须取森森之气, 穆穆之容”, “绘之者须取落落清姿, 遥遥淡影”, “绘之者须取漠漠烟光, 溶溶水色”。意思是说, 画家只有把握这些可视物象的具体的形, 才可能绘出形外的世界, 但是, 他又要求“绘之者”不能停留在此, 还必须进一步从“实”到“虚”, 从“有”到“无”, 突破和超越具体物象的有限形态, 开拓出宇宙本体的无限境界。所谓“盖因情景之妙, 笔墨兼夺, 有感而通也……天机若到, 笔墨空灵, 笔外有笔, 墨外有墨”。在具体到创作一幅作品时, 画面的容量的确是有限的, 但境域却可无限延伸。画家只要经过巧妙构思和认真经营, 总能使画中之势张出画外, 产生“笔外有笔、墨外有墨”之感。
草原之春
中国画空白的特殊性, 就在于“空处妙在通幅皆灵”, 或宁静, 或悠远, 或空寂, 或萧疏。这也是中国绘画利用“空白”表现“意境”最擅长和最具魅力的一面。中国画利用空白引发意境的传达和展开, 在山水、花鸟、人物等各种题材中都有反映。从山水画艺术处理上看, 青绿也好, 浅绛也罢, 无论画中形象多少, , 空白总是伴随其间。有这样的凭借, 一种境界就灿然呈现于我们面前了:山若实写, 水则虚化;树若具体, 石则提空;深处敷之以淡, 实处间之以虚。
画家笔下的一切自然形象, 在这些虚白的映衬下所有幻现的一山一水, 一树一石, 无不承载着盎然的诗意无穷的境界。被称作“剩水残山”的南宋马 (远) 、夏 (珪) 山水画, 朝暮如何, 阴晴如何, 春夏秋冬如何, 并非审美指向, 而是在“空白处”着力, 赋予它更大的想象空间;他们的画面多取一角半岩, 空出大片的虚白, 远水平野虽“视之不见”, 却尽在其中, 令人看来如似虚灵的、梦幻的世界, 谁能不在这虚空的意境中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢?
北宋范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》, 南宋米友仁的《潇湘奇观图卷》, 明代王履的《华山图》以及戴进的《春山积翠图》、董其昌的《秋兴八景图》等, 可说是古代山水画中利用空白诠释意境的典范。有远近实写, 中景虚拟者;有云山掩映, 通篇虚实交错者。布置虽不同, 均得“画理”, 各显妙境。
中国画讲究空间境象的空白, 尤其是山水画, 更符合表现画家寄情思于造化, 化景物为心象的情感需求。古人的“妙在无处”和“计白当黑”说, 不再“以形写形, 以色貌色”的实象为满足, 而在于虚象的意趣, 追求情景交融的意境。因此, 古代山水画家在通过“卧游”山水、“搜尽奇峰”诉诸丹青时, 总是在“情与景”、“虚与实”、“似与不似”之间, 探寻山水的画外“真趣”, 取其形而摄其神, 实现精神上的愉悦、明彻、开阔和自然, 抒发超然物外、萧散简远、高风绝尘的襟怀。
如果说我们在山水画中看出画家对空白的灵敏感悟, 在人物画里, 空白也是那么灵动鲜活, 而且随处可见。人物画除了一般的“写真” (肖像) 无背景不说, 像唐代张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、孙位的《高逸图》, 五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》, 南宋梁楷的《太白行吟图》等描绘具体情节的作品, 除了必要的道具以外, 还用了大片空白的背景。虽场面不同, 空白也足以使你联想到符合各自场面的画外之景。用潘天寿的话说:“视而不见之空白, 非空洞无物一也。”可使观者之意识结合所画之题材, 由意想而得不相同背景也。
参考文献
[1].崔建林:《中国绘画艺术鉴赏》, 北京:中国戏剧出版社, 2007年版。
[2].李耳:《老子》, 西安:陕西旅游出版社, 2003年版。
[3].孔子:《四书》, 北京:中国文史出版社, 2003年版。
中国传统室内设计意境的营造 篇8
我们感叹于欧洲几千年来建筑设计取得的成就, 在深厚的底蕴之上建立起来的各项艺术运动, 使得设计之路形成健康的、稳步的发展。反观中国设计之路, 改革开放初期, 建筑设计偏重于借鉴与模仿, 最为典型的后现代主义建筑, 例如:北京西客站, 风格上采用中国传统元素与现代工业建筑结合, 具有后现代主义调侃的味道, 室内设计上形式重于实用, 室内功能对以人为本的今天而言, 可以视作冷漠。20世纪50年代至70年代几乎没有自己的室内设计。改革开放后, 在短短二十年间, 中国室内设计迅速走过了西方国家百年的发展历程。随着中国综合国力的强大, 奥运会和世博会的相继举办, 这是民族传统艺术大放异彩时刻, 这就不断的呼唤着, 本民族自己的室内设计艺术。这种设计的美学, 是源自于中国5000年的艺术文明, 她绝不缺乏设计题材, 单从一个朝代的室内设计研究而言, 设计者便会产生无穷多的设计思路与创作灵感。这里要从传统室内设计的整体出发, 将传统的室内设计, 用分类归纳其基本设计元素的方法, 提炼其精髓, 与现代室内设计有机融合在一起。然而, 单独的室内元素不能孤立存在, 单纯研究一个基本室内元素将会失掉整体的基调, 也背离了事物的本质是相互关联的哲学原理。
2 中国传统室内设计的营造
2.1 室内陈设与空间的组织
宁可食无肉, 不可居无竹。“竹”乃泛指绿色环境-闲庭信步, 闻香识绿, 触摸自然。中国传统室内建筑材料主要是由木质材料组成, 木质的屋顶上铺装瓦片, 由陶土作成瓦片, 西汉时期名为琉璃, 它源自两河流域的古巴比伦王朝, 其成分为钠钙元素。琉璃瓦历经数千年的沧桑, 颜色艳丽不变, 是皇宫的首选。中国传统室内的墙壁在某些建筑中所具有的功能, 并非承重功能, 古代建筑以木质柱体承重, 室内的墙, 不承担屋脊的承重作用。只起到遮风避雨, 保暖, 分割空间之用。这就使得划分空间多围绕柱体分割, 墙体按既定要求设置。墙体分割空间可以视为硬性分割, 较之相对弱化的是隔断, 其形式往往有着隔而不断的意韵。其具体的形式如各种罩、纱隔、博古架等, 上面大多饰有精美细致的雕刻与绘画图案等。
现代设计追求古典意境可以借鉴传统的陈设, 改变隔断、屏风的尺度, 体量, 图案, 从而进行空间划分。中国古代的陈设缺乏人性化的设计。遵循现代人视觉美感为主线, 改造传统元素, 使其与时尚紧密的结合。在墙体上空白部分, 可以视为是一种东方人的“留白”美学观念控制的节奏, 其墙壁上的字画无论数量还是内容都不在多, 而在于它所营造的意境。如果说隔断与屏风借鉴的元素过于具体化, 那么应用画屏不失是一种符号与抽象性的设计。
2.2 室内家具与装饰的统一
中国古代家具史是一部“木头构创的绚丽诗篇”, 其历史悠久, 自成体系, 具有强烈的民族风格。无论是笨拙神秘的商周家具、浪漫神奇的矮型家具 (春秋战国秦汉时期) 抑或婉雅秀逸的渐高家具 (魏晋南北朝时期) 、华丽润妍的高低家具 (隋唐五代时期) 、简洁隽秀的高型家具 (宋元时期) , 还是古雅精美的明式家具、雍容华贵的清式家具......都以其富有美感的永恒魅力吸引着中外万千人士的钟爱和追求。
当室内空间存在家具和装饰品时, 这个房间便被赋予了一种设计风格。比如花瓶中的几束松散的梅花枝, 被放置在木制的花架上, 左侧具有传统风格与现代使用功能相结合的座椅, 一张长毛的地毯, 地面铺设仿古瓷砖, 这样一处小空间内变展示着传统意境带来的美感。在室内设计中切勿将传统元素不断的强化与滥用。比如, 中轴对称传统格局, 两侧的家具对称摆放, 这样非常的死板, 不能够和使用者产生视觉的共鸣与互动。打破固有的设计方法, 对于家具的位置予以重新的审视, 科学的、富于创造性的放置在空间当中, 不但表达了中国传统设计的风格, 也表达出现代科学以人为本的设计理念。
2.3 灯光与装饰色彩的渲染
中国传统居室很讲究空间的层次感。这种审美观念体现在时下的家居中有了新的特色———依据住宅使用人数和私密程度的不同, 需要做出分隔的功能性空间, 则采用“垭口”或简约化的“博古架”来区分;在需要隔绝视线的地方, 则使用中式的屏风或窗棂, 通过这种新的分隔方式, 单元式住宅就展现出中式家居的层次之美。要把家中打造成中式风格, 在细节装饰上要非常讲究, 追求“移步换景”的效果。像窗棂、砖雕、门墩等这些传统中国住宅中的建筑构件, 可用来做局部的装饰, 形成一种符号化的景观, 让中国传统艺术的永恒美感焕发其价值。中式风格的墙壁大都采用建筑材料的原色, 宫殿则多漆成红色。为了保护木料, 一般会上漆, 并在上面绘上丹青彩画来装饰。梁柱的上半边多用青绿色调, 下半部则以红色为主。如果你到过故宫, 一定对这种典型的中式风格设计很熟悉。可是我们现代的住宅要全以传统中国风格来布置是不太可能的, 我们只能尽量在住宅中创造中国情趣。
3 总结
陈设艺术从古至今一直在我们的生活中扮演着重要的角色, 它的形式、质感、文化特征无不在空间与人之间传递着某种氛围、某种情感。陈设艺术以其悠久的历史、鲜明的民族特征、强烈的地域特色, 责无旁贷地担当起了重要的使命。中国传统文化丰富而久远, 由于历史、地域、宗教、文化、经济、习俗、环境等因素的差异而形成千姿百态的陈设艺术, 这是我国室内设计取之不尽、用之不竭的宝贵财富。传统的居室陈设以实用性陈设为基础, 对室内装饰的最终效果往往起到一种灵魂的作用。中国传统的陈设风格已成为东方的一大特点, 它蕴含两种品质:一是庄严典雅的气度, 二是潇洒飘逸的气韵, 象征着深奥超脱的性灵意境。继承传统文化的陈设艺术是人性化设计的基本归属。我们不能忘却传统, 更不能刻意模仿传统, 要继往, 更要开来。
室内陈设艺术在现代室内设计中的作用主要体现:烘托室内气氛、创造环境意境, 创造二次空间、丰富空间层次, 柔化空间、调节环境色彩, 强化室内环境风格、反映民族特色等。陈设艺术通过再现、点睛、提炼等表现手法在本质上传递着一种内在的、深层次的可延续的传统。如在室内陈设一些原始情调的饰物, 增加自然的意境;可通过红色的干辣椒或金黄的玉米串, 抑或一束干麦穗、白色的芦花, 还有手工蜡染的花布等等, 巧妙点缀, 匠心独运, 就会达到一种意想不到的自然美效果;或者在墙上挂上或画上一些图片, 画前再配上一些与之协调的盆栽植物, 虚实结合, 会使人感到清新、舒畅、视野开阔, 有走进自然的感觉。格调高雅、造型优美, 具有一定文化内涵的陈设品使人怡情悦目, 陶冶情操, 这时陈设品已超越其本身的美学界限而赋予室内空间以精神价值。
校园滨水景观的文化意境营造 篇9
滨水景观包涵的水景以及滨水绿化带, 在校园中形成了完整的滨水生态系统, 在校园公共空间中占有重要地位。水景自身体现出的文化精神与校园文化也有着天然的共融性。大学校园是智慧的源泉、知识的殿堂。《论语》中有“知者乐水, 仁者乐山;知者动, 仁者静”的名句, 认为水兼具德、勇、善之品性, 循理且智慧。水的内涵被赋予智慧和奔流不息的人文象征。因此, 滨水空间自然成为体现校园文化的最适合载体之一。二、意境之美的内涵
意境由场景景物和人的情感两种元素构成, 它由人心理对景物的反映感受而产生。观赏者通过对景的欣赏而产生思想情感, 思想情感又转化为一种“意”。好的景观既有美的形态, 又具有“形”、“意”结合的美妙意境。景观的意境美丰富多样, 可以总结概括为以下几种类型:文化之美、地域之美、形式之美、生态之美。
1. 营造富有文化主题的滨水景境
大学校园是文化的源泉, 知识的殿堂, 校园景观自然离不开文化的表达及文化氛围的营造。在滨水景观设计中, 应以文化主题来引发个人情感、意趣的联想。如在设计中, 以时代主题、音乐主题、纪念主题、教育主题、爱情主题等各种不同的思想内涵的景观景致, 营造出不同意境效果的场景氛围。如广州大学新校区滨水景观, 堤岸遍植柳树, 水域视觉面积辽阔, 成排青青柳枝拂水, 犹如画中。使人不由联想起赞美西湖的诗句“十里柳如丝, 湖光晚更奇”, 营造出了非常有诗意的景观意境。
2. 营造富有地域之美的滨水景境
不同的地域环境形成了不同的山川河湖, 植物景致。因此, 造就了千姿百态的地域景观。比如北国的雄伟辽阔, 江南小桥流水竹林幽幽, 岭南的亚热带风情等。岭南校园滨水景观不仅传达了南滨水环境的景观特色, 也体现了校园这一特殊场所的个性特征。地域之美主要通过本土代表性的植栽景观体现出来, 如岭南滨水环境中的榕树、落羽杉、幌伞枫、樟树、厚壳树、海南杜英等, 这些植被都能很好的体现岭南特色。落羽杉因其季相变化明显, 经常在大型滨水环境中被用作片植。春夏翠绿, 秋冬火红一片, 极富岭南特色。
3. 营造富有形式之美的滨水景境
意境的产生是通过形式的造型传达出来的。形式是意境设计的基础, 符合艺术造型规律的景观形式, 是意境产生的前提。研究探讨形式美, 可培养对形式美的敏感, 更好的创造形式美、意境美的景观。滨水景观的形式美主要体现在水景平面的形式美感, 以及不同视角产生的视景画面的形式美感上。形式美的法则主要有以下四种, 对称与均衡、变化与统一、节奏与韵律、比例与尺度。在星海音乐学院的滨水路径上, 种植两排乔木, 形成林荫道。一边是白兰, 另一边是垂柳, 构成了统一中又有变化的形式感 (如图1、图2) 。
水域旁的石丁步与驳岸混凝土柱子也构成了有序的韵律感。形式美的法则虽已形成一些规律性的审美特性, 但却不是固定不变的。随着设计理念的发展, 也在不断涌现出新的美学审美观念。
4. 营造富有生态之美的滨水景境
水在校园水环境中体现着其独特的软质景观的自然美和生态美。水域是生物活动的交错区, 它通过植物多样性和景观形态的丰富结合, 预留落叶树种的栽植空间, 尽量减少了水边植物的代谢产物, 能为多种昆虫、鸟类、和鱼类等小动物提供良好的栖息地。如在校园湖泊附近, 蜻蜓、青蛙、蝴蝶等物种十分丰富。水边栽植芦苇、菖蒲等水生植物;在滨水绿化带上, 复式种植乔木、灌木、花草等, 这一切景物的和谐展现出了浓郁的、富有季相景观变化的生态之美。
三、景观元素在滨水景境
植物、水体、建筑、山石是园林造景中的四大元素。在校园滨水景观中, 以水体为主体, 植物围绕水体做进一步造景, 形成大的景观氛围和地域风格, 建筑、山石主要作为点缀连带穿插其中。建筑与山石占据份量虽小, 但往往成为重要的景观节点和景观标志物。
1. 观赏主体为植物的滨水景境
植物在水中能有效增添水面层次和情趣, 常呈现出轻盈绿翠的效果, 小岛和堤上也常以植物构成浮翠效果。水中植物景境的营造有三种类型, 一是通过植物的大片种植来增强视觉上的气势。如种植莲、菱、萍等, 可以形成无穷碧叶、数里飘香的荷塘。对于污染严重的水面, 宜配置抗污染能力的水生植物, 如凤眼莲、水浮萍等。二是在不大的水域, 如水池, 小溪, 栽植较少但名贵的植物, 以精取胜。如在中心水池中, 栽植王莲、睡莲等, 营造出“金莲冉冉”的池景意趣, 如图3所示。
在水景设计中, 要特别重视对水口水尾的掩饰处理。忌水出无源或将水口水尾完全暴露于外, 取流水不尽的意象。水体的交汇处常是营造水口、水尾的有利地段, 或以植物单独形成景观或置石, 与建筑小品形成合景。
2. 观赏主体为水体的滨水景境
此种类型的滨水景境一般水面比较开阔, 视野范围也比较大。主要依靠水本身的特点来营造, 如利用水本身的波光, 形成波光粼粼的意境;利用水面的倒影规律, 呈现周围岛屿或植物、建筑的倒影, 使景深增加;甚至把远近错落的景物组合到“同一张画面”上, 形成超乎想象的艺术画面效果;利用水面对色彩的反射, 在一天内的不同时间段形成不同的景观意境, 如清晨日出印象, 黄昏落日余景等。植物的出现会打破水面的单调, 平添一丝绿意神韵;较大的水面要注意营造近景、中景、远景以增加景观层次;荷花、浮萍等水生植物一般不要超过水面的1/4, 从而突出水面的气象。
3. 山石植物景境
是一种由植物和石块互相掩映构成景观小品。灌木中常用竹子、苏铁、花叶良姜、芭蕉等与山石组成合景, 乔木中常用夹竹桃、罗汉松、桂花等与山石组合。《园冶》中说:“蔷薇未架, 不妨凭石”, 就是指以石块配以藤蔓植物如蔷薇、凌霄等, 为景观增色。
在滨水环境中, 石块还常用在驳岸处理上。叠石砌岸能使石岸线条苍劲, 增加水岸的野趣。石岸不宜过长, 可配以植物软化其过于刚硬的质感。在石块上篆刻传统名言警句, 可以巧妙的营造出文化意境。如华南农业大学中的水畔路边, 布置了各种天然石块, 在石块上篆刻《尚书》等经典中的名句。在营造了滨水景观的同时, 又烘托了良好的文化氛围, 给游人留下了深刻地文化印象。
4. 建筑小品与滨水景境
园林建筑小品按其功能有可分为;供休息的小品, 如各种造型的廊榭亭台等各式构筑物;各种装饰性小品, 如花钵、饰瓶;结合照明的小品, 如园灯灯具;展示性小品, 如各种布告板、导游图板、指路标牌等。园林建筑小品具有精美、多样化的特点, 设计创作时要根据自然景观, 做出景点内的小品设计构思。做到“景到随机, 不拘一格”, 在有限空间内立其意趣。
四、结语
不同的高校有其不同的文化底蕴, 这就要求校园滨水景观必须与高校自身的文化特色、地域文化相结合, 才能更好的传达出校园景观的独特气质。设计者应当研究每个校园特殊的历史文脉和文化精神, 注重对这种文脉的传承和发扬。想要将学校文化等作为水体景观的构思主题, 就要通过各种造园要素展现校园文化, 以便构成丰富的文化主题景观。
摘要：本文以岭南高校的滨水景观作为案例, 探讨了校园滨水景观与校园文化的关系, 解读了如何营造滨水环境的文化意境, 分析了各种造园要素在滨水景境营造中发挥的作用。
关键词：滨水景观,文化意境
参考文献
工笔人物画创作中意境的营造 篇10
工笔人物画有自身的许多特点, 首先, 我国绘画史历史悠长, 技法发展完善。其次, 在制作手法上工整细致, 善于穷微探幽。再次, 在色彩方面颜色丰富, 表现力强。顾恺之提出“手挥五弦易, 目送归鸿难”, 就已开始了工笔人物画创作中意境营造的探索。
“意境”是我国古典美学中非常具有民族特色的一个范畴。其意为艺术家经过巧妙的构思和高超的艺术手法在作品中营造出情景交融、虚实统一的效果, 使有限的作品意象包含着无限的意蕴。“意境”因此成为了中国人衡量艺术作品的重要标尺。王国维说:“言气质, 言神韵, 不如言境界。有境界, 本也。气质, 神韵, 末也。有境界而二者随之矣。”
“意境”范畴的形成经历了一个漫长的过程, 早期的探索可上溯至《易传》中关于言、象、意的讨论。此时的中国人就已经明确地认识到“意”的丰富性和无限性是逻辑语言难以表达充分的。魏晋时期, 玄学的中心议题是有无、本末、形神、体用等, 僧肇为代表的佛家提出了世界的真实面貌是“非有非无”的“有无合一”。玄学和佛学共同为以虚实统一为基本特征的“意境”范畴的发展起了推动作用。到了唐代“意境”范畴获得了空前的发展, 其基本精神已经形成, 集大成者司空图提出了“象外之象”和“味外之旨”。至此从“立象以尽意”逐渐发展成“境生于象外”, 标志着该范畴的正式形成。
二、工笔人物画创作中作者情思与所绘人物的统一
当我们从事工笔人物画创作时, 首先要树立明确的“意”, 这既是作品中的灵魂, 也是作品创作时的指南针。北宋的韩拙说:“夫画者笔也, 斯乃心运也”。元代画家李衎说:“握笔时澄心静虑, 意在笔先, 神思专一, 不杂不乱, 然后落笔。”其次, 作者的“意”要借助画面上的人物形象体现出来。形象性是一切美术作品的第一特性。唐代的张彦远说“无以传其意故有书, 无以见其形故有画”。潘天寿也说“绘画, 不能离形与色, 离形与色, 即无绘画矣。”再次, 作者的“意”与画面上的人物形象的结合方式必须是水乳交融, 和谐而不露痕迹, 即宋代严羽所说的“羚羊挂角, 无迹可求。”
《土地》是何家英创作的一幅农村题材的工笔人物画作品, 主题思想是对劳动和劳动者的讴歌。画面是个非常普通的日常劳动场景, 甚至画面的主人公, 一位年长的农民连正脸都没有给观众留下, 只是在辛苦的弯腰劳动。然而观众都会对这位默默劳作的老农夫留下深刻的印象。记住他那赤裸的平凡而伟岸的后背, 记住他那一头花白的头发, 记住他那额头和眼角上稠密的皱纹, 记住他那双刻满劳动痕迹的双手, 记住他手上凸起的血管。他像一座劳动者纪念碑一样进入了观众的眼帘, 进入了观众的心中。
何家英表现农民的愿望是非常真挚的, 他在接受《艺术中国》采访时说:“没有农民工, 我们的这个城市就不会像今天发展得这么快, 所以农民工在我们的建设上起到了非常伟大的作用。因此有些人表达他们, 也是发自内心的一种真情实感。”何家英对农民的讴歌, 对劳动的讴歌就是默默地化入了《土地》这张画中, 画面中艰辛地劳作着的农夫, 既是中国千千万万劳动者的化身, 也是作者何家英的化身。
三、工笔人物画创作中情和景的融合
情感性是美术作品的又一个重要特征。清代的恽寿平说“作画贵在摄情, 不可使鉴画者不生情。”与此同时, 美术作品还有一个重要特征——审美性。因此作者的情感不能是平铺直叙的表达, 必须凭借一定的巧妙的景致表现出来, 方有审美可言。情本来是作者主体的东西, 但是作者为了把它表现出来而使之客体化。景是作者在其作品中摄入的场景、物景和情景等, 本来是客体, 但是作者把它主体化了, 使它担负一定的使命, 从而与画面的主题发生关系。最终, 情和景都包含了主观和客观的因素, 达到了“景无情不发, 情无景不生”。石涛对此有画跋曰:“吾写此纸时, 心入春江水。江花随我开, 江水随我起。把卷望江楼, 高呼曰子美。一笑水云低, 开图
幻神髓。”
《货郎图》是南宋画院画家李嵩的风俗画作品。李嵩出身贫寒, 在少年时代曾经做过木工, 后来被画院画家李从训收为养子, 并传授他画艺, 使其得以进入画院。特殊的人生经历使李嵩对下层的社会生活多有了解和热爱, 在其一生中画过许多表现农村和农民的风俗绘画, 画史上对他的记载是“李师最识农家趣”。
《货郎图》旨在表现下层人民的日常生活中的情趣, 画面中为了表现大人的高兴和孩子们的兴奋创设了特定的情景。画面上的背景是村口的斜坡和老树, 衬托出了货郎刚进村时人们的新鲜劲头。挑满了琳琅满目的商品的货担, 立刻引起了两位母亲的欢迎。各式各样的玩具, 引发了一群孩子的兴奋和骚动。顾客们的强烈反应使货郎喜悦和欣慰。点睛之笔是那个正在母亲怀里吃奶的婴儿, 也兴奋地伸出一只小手, 想要抓取一件什么东西, 可是还舍不得离开妈妈的奶头, 该情景为画面的喜悦和兴奋气氛又添加了浓重的一笔。还有一个辅助的场景, 画面上有一条大母狗带领几只小狗也前来凑热闹, 为整幅画面又增添了许多生活气息。
四、工笔人物画创作中虚和实的统一
虚和实在中国古代哲学和美学中是一对对立而统一的概念。先秦时期, 老子就用车轮、陶器、房屋等为例说明了天地万物都是无与有、虚与实的统一。孟子也提出了充实之美继续发展就进入了神妙难量的即虚的境界, 他说“充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可知之之谓神。”后世的理论家和艺术家也十分自然地认为艺术作品做到虚实相济才能“虚实相生, 无画处皆成妙境。”
“实”指的是作品中能够直接感受到的东西, “虚”是指作品中由“实”引发经过联想和想象而得到的东西, 也就是感受到作品中的言外之意, 从有限走向无限。清代的董棨说“画贵有神韵, 有气魄, 然皆以虚灵中得来, 若专于实处求力, 虽不失规矩, 而未知入化之妙。”
《元世祖出猎图》是元代画家刘贯道的作品, 画面中采用了大量的虚景和实景的呼应, 共同营造出了一种高古苍凉的意境。画面上大块的空白显示出了空旷的环境, 在万古常恒的大自然面前, 人类显得是一匆匆过客。人物鞍马, 画家刻画精致入微, 设色饱满, 这一实景又显出了相对单薄的人类在大自然中的奋发有为。图中悠闲飞翔的大雁作为一种高远的虚景和近处紧绷的弓箭又相互搭配, 相互生发。近处的人物目光炯炯, 且随着弓箭的方向射向了高远的天空。近景的热闹又和远处的虚景形成了强烈的对比, 塑造出了漠北高原特有的气息。
五、工笔人物画创作中的“象外之象”和“味外之旨”
“象外之象”和“味外之旨”均出自唐代的司空图, 旨在强调诗要有“韵味”, 要给人以品味不尽的审美享受。司空图还强调诗要“不著一字, 尽得风流;语不涉难, 已不堪忧。”含蓄是意境的最突出特性, 正因为艺术作品的委婉曲折, 方可产生审美性, 谢赫在《画品》中说“若拘以体物, 则未见精粹, 若取之象外, 方厌膏腴, 可谓微妙也。”清代的董棨也说“画固所以象形, 然不可求之于形象之中, 而当求之于形象之外。”
工笔人物画由于画面形象的丰富性, 加之画面中多种物象的组合, 能够产生出丰富的意义。
《秋风纨扇图》是唐寅人物画中的一张代表作, 顾名思义, 画面上有一把纨扇, 秋天来了, 风亦吹起了。曾是天天被主人拿在手里形影不离的纨扇就要被收起来放进什么地方, 甚至被丢弃, 这是画面的最表层意思。再看画中的执扇人, 一位年轻女子执扇站在山坡上, 矗立在秋风中, 无助的眺望着远方, 凄婉之情跃然纸上, 该女子似乎在等待画面外的什么人。画面上唐寅题诗曰“秋来纨扇合收藏, 何事佳人重感伤。请把世情详细看, 大都谁不逐炎凉”显然, 这位佳人曾经和画面外的那个人双宿双飞, 而今自己独自在感伤。最后, 唐寅为诗、文、书、画全才, 也是“吴中四才子”之一。十六岁时即已“童髫中科第一”考中秀才第一名, 二十多岁又考中乡试举人第一名。接下来便是厄运, 首先是受考试舞弊案牵连而入狱, 之后又遭受一次又一次的打击, 晚年的唐寅独自一人过着漂泊的生活。
这样, 我们能从《秋风纨扇图》中一次次的品读出“象外之象”和“味外之旨”, 该画也真正地实现了“语不涉难, 已不堪忧。”
橱窗展示设计中的意境营造 篇11
关键词：橱窗展示 设计 商业环境 意境
引言
橱窗展示设计在现代商业中的运用，最终的目的是为了更好、更直接的展示产品，通过营造一种具有强烈视觉冲击力并且真实感人的氛围，激起消费者的好奇心，从而进店，直接购买或成为该商品的潜在客户，因此橱窗展示的功能给观看该商品的顾客不是新奇。而是，是否具有足够的吸引力是判别该橱窗设计的优异的第一要素！
一、橱窗展示设计的发展概述
1.橱窗展示设计的历史概况
展示活动与人类的活动息息相关，在物质和精神上的一切交流都与其有重要关联。当代橱窗展示设计的理念构成于20世纪末，而人类对橱窗展示设计的使用却要比这个时间早的很多。
“橱”的本义是安插物品的家具，“窗”本义是天窗，引申为房屋。《现代汉语词典》将橱窗定义为“商铺临街的玻璃窗，用来展现样本”。
最初想把顾客吸引进店内的店主，要么很夸耀地把店名展示出来，要么把商品陈列在橱窗里或者在街上布置展品，以显示该店在营业中或者对自己的商品很满意。如今，卖肉的商贩依然在窗口放满鲜肉，这既是招徕顾客的一种展示，也表示今日货源充足（图一）。花商不但要在橱窗里布置最美丽的花，还要—直摆放到商店外面的人行道上，用色彩和花香诱惑顾客踏入店中。理发师不也—样经常在玻璃窗前给信得过的主顾理发吗，就是要向别人展示自己的手艺和自己的店有多受欢迎。
19世纪40年代，随着新技术的出现，大规格玻璃的产生成为可能。百货商店干脆把自己的大橱窗当做舞台，有些甚至浮夸得像百老汇出色的表演，这对于橱窗摆设艺术更上一个台阶无疑起到了推波助澜的作用。百货商店以其琳琅满目的商品布置和超大橱窗空间成为橱窗陈列的先锋。百货商店最先在法国出现是相对较近的事。但是，就算在当时的很多年里，百货商店也只有在首都巴黎才有。最早想到开这类百货商店的是阿里斯蒂德，布西科（Aristide Boucicaut）。
商业中心充斥着受装饰派艺术影响的题材，时装设计师也找到一条充满创新和激情的平稳赛道来展示他们的创作。
相继而起的是纽约第五大道的百货商店。20世纪30年代的美国，超现实主义艺术家萨尔瓦多，达利（salvador Dall）在橱窗摆设方面确立了创造性的尺度。又—次他应邀布置邦威，特勒时装店（Bonwit Teller）的俩个橱窗。当他揭开他那“水仙花”展的帷幕时，街头艺术以另一维度呈现出来，但他的步子过于大了，在受到指责后，他不得不撤掉那些不雅的大杂烩。达利的失策并不妨碍未来的艺术家开始橱窗造型师的职业。安迪，沃霍尔（AndyWarho）还在学校里的时候就开始为纽约的商店做事。
正是当年橱窗造型师的实验与实践，今天的视觉陈列师才获得了大量正确的方法并借以开展工作。正如那些为快速增长的时装连锁店工作的视觉陈列师，再次把模特衣架引入商店橱窗中，因为他们已经懂得若要在门店之间以类似的方式展现最新流行趋势，这必将是一种成功的选择。例如，西班牙时装店Zara采用传统的橱窗装饰技术，把具有创新方案和精致时装款式的橱窗与主要奢侈品牌橱窗并置。
2.后现代主义风格对现代橱窗展示设计的影响
现代风格即现代主义风格。现代主义也称功能主义，是工业社会的产品，起源于1919年包豪斯（Bauhaus）学派，倡导冲破传统，创造革新，注重功能和空间组织，注重发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺；尊重原料的特征，讲求材料本身的质量和色彩的配置效果；强调设计与工业生产的关联。
在20世纪60年代末和70年代发生的后现代主义，是针对现代主义派头单一垄断而造成的。本世纪以来，过分的工业化用在解体着人类赖以生存的根蒂、环境污染、生态危机，世界充满了冲突与矛盾，百姓对不同矛盾的不一样会意和反应。构成了设计文明中多元化发长的基础。20世纪60年代之后，不同于现代主义应运而生并得以欢迎。后现代主义派别的美学特点可归纳为：不同于现代主义“少就是多”的观点，使设计的特点趋势众多和繁杂，夸大象征隐喻的形体特征和空间关连。设计师用传统建筑或室内元件经过新的技法加以组合，叠加，最后变成了设计言语的两重译码和笼统的特点。大胆的运用装饰图案和对比度相差很大的色调，错位，夸张，扭曲，断裂，矛盾共处，折射等技法。变现力夸张，视觉冲击力极强，尺度很大。这样往往更能突出陈列品的意义。后现代风格形态在其总的纲要下，给设计者以更广阔的空间，也使得商品贸易陈列的方式越来越多样化。这样，营销目的更明确，更好的达到营销的目标。
3.橱窗展示设计的发展现状
关于对现代主义橱窗设计的认识，我们还是要从现代主义的空间运动说起，设计师，建筑师还有一些理论家在20世纪最先研究针对于空间设计的审美观的运动，对一些人来说不是形成风格派而已一种崇拜，现代主义的主要特点是理性，有序。
现代空间设计运动最鲜明的代表便是包豪斯商业设计学校。
在现代橱窗展示设计运动中有一部分人是遵从现代设计的条例。在这一时期并不所有人都愿意服从这一流行的规则。
荷兰的风格派，俄罗斯构成派，斯堪的那维亚的阿尔多和阿斯普朗德的设计，又有美国的流线型设计为代表的遵循这些条例。尽管这些设计和制作展示出了复杂和多边性，但是他们其中始终有着共同的联系。其余国家的设计没有彻底遵从这一条例。例如瑞典和美国，创造了一种为一般民众所接受的流行的现代风格。斯堪的纳维亚半岛和英国更是极端，在原材料的选择，他们通常更喜欢使用天然材料，不喜欢大工业建筑。
20世纪50年代设计的一个重要的转变是再次呈现明亮的色调和粗狂的构图，这是对战争带来的物品短缺，定量供应和拘束制约的自然反映。此外，科学新技术的运用也不能忽视。设计师们通过科技也罢新型材料运用到设计当中，这也带来了新的动力。早起20世纪的国际局面也有了变化，如法国、德国，到了如今慢慢被意大利、美国和斯堪的那维亚国家取代了。斯堪的纳维亚和意大利的设计有了突飞猛进的发展，取得了很大的成绩，但相比之下美国的成就更加杰出。50年代末波普艺术推翻设计价值观，在美国一种异常文化开始逐渐萌生。
二、意境在橱窗展示设计中的体现
1.意境的萌生
“意境”是中国古典美学的一个重要领域，在我国古典美学系统中占据非常重要的地位，对我国各门艺术都有着很深的影响。
“象”这个哲学范畴，源于先秦时期，魏晋南北朝时代成长为“意象”，到了唐朝，“意象”的领域被美学家普遍的应用到各个文化范畴，特别对艺术审美想象的专研和追求，以唐代快速成长的艺术文化成就——诗歌为主要的专研对象，进行跟深入的解析和探究，由此提出了“境”这一新的美学领域。这标志着中国美学范畴一一“意境说”的诞生。
意境这个美学领域的根源来源于老庄的美学思想。老子认为“道”是“有”与“无”，“虚”与“实”的统一。如果狭隘的、孤独的理解“象”，就不能正确的把握“道”。“意境”不是独立的物象，而是体现虚实结合的境，也就是体现造化天然的气韵矫健的图景，体现作为宇宙的本体和生命的道（气）。这就是意境说的美学本质。人是审美主体，对“意境”的了解和感应，是经过人的审美体验和审美生理产生想象而达到的。
“境”是美学领域最先在王昌龄的《诗格》中写到“境”分为三类：“物境”是自然山川的境界；“物境”是人生的境界；“物境”是内在认识的境界。可是我们所说的“意境”是“意”（艺术家的情谊）与“物境”的结合。
2.橱窗展示设计中境的营造
在设计上，它包括了两大的方面：一是生命的事物的客观反映，二是设计师的主观创造理想的情感方面。前者被称为境，后者被称为意，这两方面也是有机会结合浑然统一的交融，从而形成意境。境的展示设计，是物体通过色彩、光影、形状、材质、肌理等塑造出来的，这些因素也有个因素必须考虑那就是展示设计的概念。
意境，也是中国古代文化艺术心理学中的一个独特非常具有魅力的神韵，可以理解为中国传统艺术在展示设计中的意境之美是中国传统文化中非常具有特色的一个领域，留有余地给人以想象的空间，对于橱窗中的这种运用，我们不妨看做成小小的景观设计，中国徽州建筑群多为砖雕，石雕，白墙，青瓦，淡静的湖水，中国水墨画特色的呈现，留白的层次中让人浮现连篇这就是意境之美，也对展示设计的国际发展有着重要的意义。
3.橱窗展示设计中意的表达
意的表达主要在于景象和情感的交融，但是必须是建立于环境的基础上。《说文解字》中解释为：意，志也。意为由情而生的一种情感所系、所趋的意念或意志。从审美的意义上说意与境，即情生意，意生境，情是基础。中国古代很多文艺理论家都成这一特征为，境生于象外。象外之象，境外之境。这才是无限的。
意境是具有时代审美范畴的，但是有事一种深刻中华民族乃至东方人民深层审美的美学观念。意境理论与西方的典型理论一样，都是人类智慧工程的结晶。在历史上，意境曾形成过两种最具有代表性的类型；在新时期，意境创造出新的不同的发展趋势，其审美特征是丰富人类生活对新时代形式美的追求。
在橱窗展示设计中设计师会根据不同品牌文化，不同的展品，或主题将自己的情感一起融入到橱窗展示中。可以让观者在欣赏这一橱窗展示时，不仅仅可以看到所展示的物品，也可以被一种浓浓的情感所吸引和被其中的隐含的文化所打动。
4.橱窗展示设计中意与境的结合
意境，也是—种心象。俗话说，心随形动，心象的产生可因物而直接产生。真正意和境的完美结合，就是透过现实的物所逐渐表现出来的—种心理情态。因此，大多时候，心象会产生符号，隐喻，典故等。展示设计反映空间意境条件，是指能产生艺术精神的空间形式和社会文化的内涵。
在展示设计中，意境是客观环境的境和主观意愿的意象所产生的一种审美感受中的最高艺术境界。随着愈来愈多的关注心理设计现代在展示设计的发展趋势，应该能够体现最高艺术境界，体现出引人瞩目和遐想的意境。意境是通过对外部环境艺术设计的显示，从而完成情感和设计之间的融合。进而连接人与人之间的感情，让人感受到美丽的存在，从艺术存在的一般理论来看，任何好的艺术设计作品来看，如果仅仅放在那里，那么它的价值始终都得不到社会的认可，同时，也谈不上所谓的境界。只有显示其作用，消费者可以根据设计师们创造出内容联想和想象才能体会出真正的艺术作品的意境。
爱马仕橱窗一向是橱窗界的一枝独秀（图二），2013年位于巴黎总部的爱马仕旗舰店展示的方式都别具一格，设计师用尽心血把橱窗设计的充满创意和想象力，在壮观的城市绘画背景下，以情景交融的方式与爱马仕丝巾相互呼应，给每个橱窗带上强有力生命的翅膀，展示自由无拘无束，特立独行舒适的感觉，充满魅力与神秘的色彩，诗意与梦幻交织，乘着想象自由的翅膀带着梦想飞翔。
每个展示都有主题而进行设计的，意境是整个橱窗设计的“灵魂”，从始至终串联着整个展示设计当中，所以意境是橱窗展示的“气”，没有了这个“气”，它也就失去了生命力和想象力。通过意境，色彩和光线，运用辅助道具进行商品的搭配和组合各种设计元素为主题，可以烘托整个显示效果，和消费者找到局部共振，也是意境所要传达给消费者的信息之一，当消费者看到橱窗的展示不仅能够触景生情，站在橱窗面前，幻想着自己就是里面的主人公，这是意境这个无形的“神韵”在触摸消费者最底层的心理空间，刺激他们为之奋斗。所以说意境也是消费者的精神支柱，意境并不是单纯追求给消费者在精神上的满足，所有的意境都是为了激发消费者。当然设计师对意境的营造也是为了消费者懂得设计师所表达的故事和内容，为了让企业文化和商品的形象更好的得意升华从而提高商品的价值，并促进消费者对商品的热爱和购买力。当然这样的意境营造就起到了相当重要的作用。
三、橱窗的意境如何营造
1.主题性橱窗的意境营造
所谓的主题是“一个反复出现的主题或各种施工中的变化对主题”。一个时间、一个地点、一个事件，或是一种“强烈的可以感受到的思想”都可以演变成一种细节丰富、值得回味和逃避现实的主题环境。如绿色、海洋、老上海、女性等，这种特定的颜色概念，事物概念，时间概念，性别概念，地点概念等可以作为特定的主题概念巴黎春天百货创意总监弗兰克，邦谢（Franck Banchet）说：“设计橱窗时，最初应明确你要摆设的商品中蕴含的精神与主题，然后赋予其一种精神理念。只有别具一格的理念才能与众不同的设计展示出来。”
为了满足人们需求，设计师们从不同的角度和不同的主题来满足人们不同时期的需求。如在不同的节日里，那吗橱窗展示设计的氛围就不一样了，春节要红红火火的喜庆样子，情人节浪漫柔美，三八节就需要以女人为主题了。随着人们生活的不断提高，对商品的选着和需求也不再单一，生活品味也逐渐提高了，当然橱窗展示设计也不能一成不变，要随着个性化，人性化如：生活场景主题、季节主题、节日主题、公益主题、科幻主题、视觉主题、自然主题等。橱窗设计的主题能准确的传达商品的基本信息，而且，通过空间、道具、灯光、色彩等创造某种意境，更好的衬托商品的魅力。
巴黎春天百货这一以冬季为主题的橱窗展示设计，以白色为主色调，用雪、枯树枝营造整个寒冬的景象，又在橱窗的左下角用点状的白色灯点缀，虽然整个冬季是寒冷的但是橱窗中间白色的小动物有给整个寒冷的冬天带来了意思温暖，这些就足以体现这款冬装的温暖，更能凸显出中间的服装（图三）。圣诞节为主题的橱窗设计用圣诞节必须的圣诞树，礼物盒和喜庆的红色，使主题更加突出（图四）。
2.橱窗展示设计中的“情景”塑造
橱窗意境是由“情”、“景”、“物”三要素组成，模特的性别、外貌、道具间的排列组合的节奏、光线的应用、照明方式的组合、灯具的选择、色彩的搭配、材质肌理等都是构成橱窗“情”的重要因素，情景的不同搭配对主题的表达也有不同的影响。在橱窗展示设计中，“意境”氛围的营造是通过不同背景题材的选取来营造氛围。
Dior的这—橱窗展示，展示的是女性服装和包包，利用悬挂式的道具，加以灯光来烘托主题，道具的小圆球和服装的俏皮、活泼相符（图五）。
“景境”的渲染都是为了突出主题，不会采用面价较大的色调与主题相冲突。在橱窗展示设计中，“景境”氛围的营造是通过不同背景题材的选取来营造氛围。这一爱马仕橱窗展示设计（图六），为了突出丝巾，以灰白色为基调，用墙上的人物图像与空中悬挂的丝巾相互动，更能突出主题。
“物境”是展示设计营造意境的要素之一，如果只显示“语境”，不是“境界”。那么内容就是空的。橱窗是商家展示商品的舞台，通着这里把顾客吸引进来，“物境”有一下三部分构成：
—方面：立体空间的营造，如果说展示的设计没有一个立体空间的营造的话只有纯粹的物品摆设的话那么就谈不上展示设计了，更别提意境可言。那就和解放初期商品摆设没有什么区别了，立体空间的营造从而使得商品的摆放方式更是错落有致，提升了产品的立体效果。
另—方面，空间造型之虚拟空间的分割。橱窗的空间造型的虚拟分割是通过符号来分割的，比如点、线、面在橱窗设计中的运用就能对整个橱窗进行很好地一个空间的划分，这种“割而不阻”的分割法在非常多橱窗展示中都有所运用。
这—橱窗展示利用荷叶进行了—个空间的划允展示了橱窗设计中“凌而不乱”的效果。既能将首饰展示出来，又能将意境营造出来（图七）。
这种分割方法的空间限定性强，目的在于吸引顾客的眼球。在一个空间里为了突出产品，脱颖而出，如利用物品分割空间突出商品，在消费者心哩提高地位。如（图八）利用装饰物分割空间，更能突出服装这—主题。
3.“气氛”在橱窗展示设计中对意境营造的作用
气氛在在展示设计中有很多方式，这里主要讲述色彩，和灯光的运用。色彩是一种无声的语言，显示虽然无声，但是语言能影响人的情绪，甚至改变了人们的心理。色彩的情感是人的主观想象产生的，红色象征热情，蓝色代表忧郁，粉色象征甜蜜、紫色象征高贵等都是人的主观感受。运用色彩创造戏剧性的效果与氛围。大多数零售店习惯于将色彩作为改变橱窗面貌和形象的廉价工具。有很多途径可以增添色彩，效果最显著的就是涂刷。照明、织物和图形都能形成一定的效果。
纽约圣诞百货公司橱窗（图九），为了体现圣诞节喜庆的气氛，整个空间都采用比较亮丽、鲜艳的色彩，红、黄、绿等色彩的搭配，能在寒冷的冬季温暖人们的心，活跃整个气氛。使人有种身临其境的感受。
光与色灯分不开的，每个人都有自己的角色，也被赋予了不同的内涵，体现了品牌定位的重要因素，光窗，最好的办法是也体现了品牌的概念，品牌在进行市场与自身品牌定位的时候，其实已经明确了自己的灯光色彩，而且—旦确立，是不会轻易改变的，比如ARMANI以暗黄色为主体的灯光色彩。
光性能是具有强烈的艺术特色的设计元素的艺术，是创造意境和技能的重要途径，通过窗口，窗口中的各种设计元素，窗口的显示效果是不一样的。光的强度和照明等，根据设计主题，改变或调整光线的强良，窗口将不同的空间气氛，表现出独特的艺术魅力。
巴黎春天百货这个橱窗陈列设计（图十），白色背景，白色的道具，白色的衣服，光分离背景和主题，照明还可以再类似的颜色在主题表达。
意大利品牌Diesel（迪赛）推出Loverdose女性香水橱窗设计精美独特（图十一），在如梦幻的空间里展现出Loverdose香水的非凡魅力。整个橱窗用3D霓虹灯，拼出心形，用灯光制造出不同的色彩空间，既新颖又在视觉上给人极强的冲击力。
四、橱窗展示设计意境营造的发展趋势
橱窗设计是当代商业贸易环境中传达信息的使者。它展示的不仅是商品的特色和性能，也是在川贝品牌的企业文化讲述这个品牌的故事，同时在刺激消费者的购买欲望，最终目的还是让消费者者完成购买行为。因此橱窗意境的营造在整个橱窗设计中有着相当重要作用。
商品是一定的社会时期生产力和科学技术水平发展的产物。它体现着历史的演进和人类社会的进步，我们在进行商业橱窗展示设计的时候，不能忽视其民族风格，由于特殊的地理，气候和其他环境因素的生活创造了自己独特的风俗习惯和图形，颜色，自然的情绪反应，数字和其他独特的审美倾向，以及某些特征的形成。因此我们在进行橱窗展示设计的时候应当充分考虑这些因素，将橱窗创造出来的意境与当地的文化相结合，这样更能吸引观者。
随着社会的进步和科学技术的发展，一些新的技术越来越多的出现在橱窗展示设计中，如视频技术、电子光学显示、计算机控制、虚拟现实技术、电脑雕刻喷绘系统和互动等一些新的材料在橱窗展示设计中的应用，使橱窗意境的营造更为多样化。
现代橱窗展示设计的构思和表现方法结合了社会学、市场学、心理学和现代科学技术等因素，在艺术表现手法上，呈现多元化的发展趋势。其中有二维的巨型海报，有以光点艺术为主的表现手法，也有场景中的真人情景表演等。在具体的艺术表现中，又通过空间变化，灯光的处理，以及背景音乐的融入，既符合当代人的时尚追求，又能突出商品的品牌和宣传效益，具有强烈的时尚感觉和浓浓的人文气息。
结束语
现在，现在消费者有看好橱窗展示的商品进店买东西的习惯，在日本每年都有这样的展示会。目前都是橱窗功能从单纯的橱窗展示到引领生活时尚，从城市形象到提升人们的生活品味。
舞蹈意境的营造 篇12
关键词：茶室空间,意境营造,自然元素,运用
自然元素涵盖了和自然有关的一切元素, 蕴含着生生不息的蓬勃生机。作为一种新兴的空间种类, 茶空间和传统意义上的茶园、茶苑、茶楼和茶室的性质截然不同。不仅结合了自然物质中的茶文化和人的媒介文化, 更是对自然有着天然的依赖性。而应用于茶室空间中的自然元素, 则在改善生态环境的质量和满足人们的精神寄托上, 有着无可替代的影响与作用。
1茶室空间意境中应用自然元素的意义
1.1传统文化的克绍箕裘
中国传统文化中关于保护自然和维护生态平衡的思想观点很多。庄子、曾子和孟子都对如何利用自然元素有着自己的独立观点, 但在崇拜自然、尊重自然、改造自然和利用自然营造意境的理念上达成了高度的一致。所以, 将自然元素应用于空间意境营造的思想策略和设计措施, 是在中国传统文化的影响之下自然积淀而成的。
1.2生态环保的必然结果
当今社会, 人与自然之间的矛盾不断激化。运用自然元素打造茶室文化的绿色空间, 成为了设计界的新思想。其实, 在茶室文化意境营造的过程中合理运用自然元素, 对空间内人们的生理和心理都有一定程度上的调节作用。良好的活动环境与清新的自然空间, 可以有效满足城市生活中的人们对生态自然的向往之情。
1.3审美意识的诗意契合
在中国传统古典文学的发展历史中, 意境的营造自始至终都贯穿于中国的审美诗学。而中国传统的美学思想中有着大量针对自然元素和“超自然”元素的设计源头。我国古代的意境理论中非常重视将自然景观提炼到抽象化的设计中, 已经形成了一种改造自然环境的固定思维模式。
2自然元素在茶室空间意境营造中的运用原则
2.1建立起自然之象
将自然元素引入到茶室空间的意境营造中, 首先要遵循的原则就是要运用自然元素塑造出带有深厚意蕴的自然之象。这是茶室空间设计的根本前提, 也是自然元素的应用基础。站在设计艺术的角度上进行具体阐述, 就是对自然元素进行艺术性的加工和处理, 挖掘和发挥出自然元素对空间设计的塑像作用, 在茶室空间里展现出丰满的自然形象。设计师需要对自然元素的品种和门类进行区分和甄别, 通过虚实结合的处理方式, 将茶文化中的意境嫁接到实质的物质载体上。自然之象的设计范畴主要有意象要素、空间构成和空间序列这三个部分的内容。意象要素指的是茶室空间意境营造的物质载体分别由自然物质要素和人工自然要素这两个基本单元构成。空间构成指的是茶室空间的意境营造属于三维的空间设计范畴, 不同的空间形态与组成结构会形成不同的意境效果。空间序列则是指茶室空间的意境营造具有多种序列的可能性, 设计师必须综合考虑到同一空间内序列之间的差异性。
2.2塑造出自然之意
这里所说的“意”自然是指茶室空间设计过程中营造出的意境。自然之意的塑造是空间设计中的关键阶段, 也是茶室空间设计意境营造的最终目的。自然之意的设计范畴主要有时间维度、文脉传承和营造体系这三个部分的内容。时间维度指的是设计师不能妄图在空间意境的营造过程中操纵时间的变换, 但可以结合或是利用时间的不确定性, 让空间里的参与者们体验到自然之境。文脉传承指的是茶室空间的设计师应该有意识地通过意境的营造, 引导空间内的人们进行思考与交流, 感受和领悟茶空间所表达的信息与情感。营造体系则是指设计师可以尝试用现代化的设计思维创设出具有传统古典韵味的自然意境, 追求与时俱进的意境审美。
2.3创设出自然之境
自然之境的设计范畴主要有触景生情、情景交融和身临其境这三个部分的内容。触景生情指的是通过对茶室空间的设计让空间内的参与者们从感知、体验到情感的迸发和思想上的共鸣。这是对设计师所营造的意境最低层次的表面认知。情景交融指的是在触景生情之后的一个理解的过程。也就是空间内部的人们在正确认识到设计者想要在意境中表达和传递出的信息之后, 加入自己的主观审美经验, 对茶室空间产生更加深层次的认知。身临其境是紧随在情景交融之后的, 在情景交融的基础上, 通过发散性的联想和创造性的想象, 将茶室空间营造出的意境扩张到审美的最高层次。
3自然元素在茶室空间意境营造中的运用手法
3.1自然材料的使用
自然材料是使得所有室内设计都能够得以实现的物质基础。材料质感的变化是室内空间设计界面最基本的一种处理手法。设计是可以通过对自然光线的采集和人工灯具的照明全面展现出室内空间同一界面的不同色彩。这是在室内空间的设计中营造氛围和意境最主要也最常用的一种方法。自然材料的品种齐全、种类繁多, 不同材质的自然材料在表层纹路和底层暗纹的纹理上也不尽相同。这些形态各异的材料差异会给观赏者带来截然不同的视觉享受和审美体验。因此, 在将自然材料应用于茶室空间设计的过程中, 材料的合理选择与有效使用会对整个茶空间的意境营造起到至关重要的作用和影响。在使用自然材料对茶室空间进行设计创作的时候, 设计师应该细致而全面地认识和了解到各种自然材料的属性、特征以及材料纹理对人体视觉产生的美感冲击。只有这样, 才能在茶室空间意境营造的过程中, 充分发挥出自然材料独有的装饰功能和美化效果。
例如, 可以将天然木材作为茶室空间意境营造的主要装饰材料。树木的品种和种类不同, 木材的光泽、质感和纹理也就不同。引入室内空间设计的自然木材会给人们带来丰富多彩且风格迥异的审美感受。有的木材在材质上可以给人以冷暖感, 有助于创设出温暖或是肃穆的古典气氛。有的木材具有软硬和干湿的质感, 也能给人古朴温润的端庄之感。茶室空间的地面设计也可以选用实木材质的地板进行铺设, 不仅在色调和风格上与空间设计保持了高度的一致, 还能有效利用实木地板的调温功能, 为人们营造出一个健康舒适的茶室空间。墙面上还可以装饰上多层原木, 层层叠叠、自然沿展开去的原木装饰设计, 在造型上简单大方、淳朴自然, 在功能上防污降噪、环保健康。这样的室内设计既贴近自然、舒适可靠, 又符合茶文化中清心寡欲、修身养性的哲学思想。
3.2自然形态的模仿
在设计专业的研究学界, 不管是建筑设计、服装设计或是包装设计, 不管是亚洲、西欧还是北美, 对自然形态的模仿行为从没有停止过。古希腊建筑室内设计的柱石上首次采用了动物和植物的形象模拟, 开创了对自然生态的模仿先河。新艺术运动时期的设计学界, 提出和形成了生物形态主义的系统学说。作为推动当时建筑风格向自然形态转变的核心动力, 自然形态模仿设计自成一派, 有了自己的发展方向。这种模仿自然形态的仿生设计在现在的设计作品中屡见不鲜。但是茶室空间意境营造中的仿生设计正向着一个全新的发展方向前进。虽然现代化的茶室空间设计中, 仿生设计的应用还没有达到一定的数量, 却有着越来越多的设计师将其引入茶室空间的装饰设计和氛围创设中。
3.3自然色彩的运用
人在刚刚进入一个全新的室内空间时, 视觉最先捕捉到的就是空间设计的色彩。所以, 色彩设计是空间设计中最具有直观审美效果的一种要素。与不同的介质和结构相结合, 色彩还可以营造出多层次的深邃景观意境。中国传统文化中的自然色彩都有着悠久的历史渊源和阶段性的特定内涵。例如《左传·昭公元年》里记载的五色分别为赤、黄、青、白、黑。这五种颜色和中国道家的五行相对应, 是对自然色彩最大限度上的概括和总结。商朝时期, 白色系的事物所处地位最高。周朝和汉朝则以黑色为尊。其后随着历史的变迁, 白色和黑色都变成了贫贱和低廉的象征。青色系的衣衫饰物逐渐成为清高的代表, 而红色系与黄色系这两种暖色系的色调则被广泛用于樯橹宫宇的建筑设计, 以其绚烂鲜亮的色彩成为皇权的专用颜色。
通常情况下, 设计师在对茶室空间的意境进行营造和创设的时候, 会趋向于选择暖色调作为设计的主色, 再辅以适量的冷色调进行互补, 以使茶室空间的整体色彩达成一种微妙的和谐与变化。根据茶空间在整体布局和空间结构上的不同, 设计师会选择不同的色彩加以区分。例如, 茶室空间收银和等候的区域会选用照明度与饱和度较高的色彩。比如翠绿色、亮黄色或是朱红色, 这些颜色能够让顾客的情绪和心理保持一定的兴奋程度, 对茶室留下较好的印象。饮茶区域的空间色彩则选用对比度在中等或低等水平的中性色彩, 比如棕色、青色或是墨绿色, 让客人可以在低调而富有质感的色彩环绕中放松身心。
4结束语
茶是中国传统文化中的核心内容之一。茶室空间的意境营造在引入了自然元素之后, 充分结合了茶文化、哲学知识和设计美学等系统理论。空间内的人们可以在淡雅中净化心灵, 在清新中放松身心, 在由自然元素构成的茶空间中满足自身的精神文化追求。
参考文献
[1]彭洁.意境·空间——解读中国传统室内设计中“意境”的营造[J].现代装饰 (理论) , 2011, 09:21.