摄影艺术的审美意境

摄影艺术的审美意境（共12篇）

摄影艺术的审美意境 篇1

意境的根源来自于自然和现实生活,因此意境是从现实中来的。人类的天性就是热爱自然、热爱生活,同时也赞美自然、赞美生活。皮影艺人只有以他们特殊的视角和独特感受将自然和生活表达出来,以各种语言或各种形式将自然和生活呈现在观众面前,其作品才能给人以美的感受。一件好的影件就是一个完整的艺术品,它不仅可以陶冶人们的情感生活,还可以启迪人们去追求和探索美的世界。尽管艺术源于生活,但影件绝不是对客观对象的简单再现,只有不断地深入生活、体验生活,皮影艺人才有可能创作出具有丰富意象的影件作品,从而使皮影更具意境美。正如美学家宗白华所说:“一切美的感受是来自心灵的源泉,没有心灵的映射,是无所谓美的。”

一、立象尽意,观物取象

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中提出了艺术意境不是一个单层平面的自然再现而是一个境界层深的创构的论断,指出意境之诞生经历了从直观感性的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示的过程。我们在观赏一件皮影作品时首先看到的审美对象是外部物象或影件造型的可见之象,就是作品中对象实体的再现部分。如陇东皮影中对人物身份、性格的表现,具有鲜明的再现性,帝王将相和平民百姓不仅在衣服的穿戴上有明显的区别,其在色彩的表现上也有不同。人物性格和品质多用五行色来表现,一般按黑忠、红烈、花勇、白奸等意象性色彩传达特定的审美内涵和意境,从而达到审美客体之象与审美主体之情的统一。在传统的皮影艺术中,许多影件作品都在竭力表现万事万物繁衍变化的过程,在手法的运用上大多采用“立象尽意”的方式来表现民间艺人的审美情趣。

陇东皮影在影件场景的创作上一般采用重叠法。如将相府邸、花园庭院的墙面上配有飞鸟游鱼,使人联想到了天空和水面。亭台绣阁上配有花草树木,用来渲染环境,烘托气氛。皮影艺人在创作过程中对这些自然的形象赋予个人思想,来表达对生活的审美取向。在构图上一般受“亮子”(指用浆糊把白纸粘在长方形的木框上,在灯光的照射下一片虚白)的长宽比例限制,采用横长、竖短形式来表现,构图中的物象变化皆在随意经营,不受艺术理论中大小比例、透视规律的限制。这种经营平面位置的构图形式如同中国画构图的意象章法,只能意会,不可言传,和庄子所强调的“万物与我为一”的意境之美如出一辙。

陇东皮影影件的创作构思往往受“神制形”观念的影响,皮影中人物、神怪的造型特征尤为突出,寓意鲜明,以充满生命力的动势活跃于观众心间。影件在帝王将相的衣服和头饰上雕刻有龙、火焰、祥云等图案以表现神圣权利和至高无上的地位;而显贵们的人物身份和性格则用乌纱花翎,纱帽的形状来区分;忠正清廉者用方形,风趣幽默的用圆形等;后妃凤冠霞帔,庶民百姓则布衣麻衫。这些具体的形象是民间艺人在长期的艺术实践中总结出来的,并结合“凭灯投影”的戏台表演,或绘真写意、或象征夸张、或虚实相生,把一个人间天上、古今中外的万幻之道表现在皮影影件中,同时传达出皮影艺人的主体情思和审美情趣。

二、虚实相生,形神兼备

“虚实”主要源于中国古代哲学中的“虚实说”,在老庄思想中体现得尤为突出,道家老庄的“道”论和《周易》的“阴阳说”是“虚实说”的基础。老子说:“道可道,非常道;名可名,非常名,无,名天地之始;有,名万物之母。故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其徼。”这说明,永恒的道,是“有”“无”的统一。即“道”是具无(虚)的属性,又具有(实)的属性。“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精”,即“道”是有(实)与无(虚)的矛盾统一。老子关于虚实关系的辨证看法,也影响了皮影的创作思想。陇东地区皮影戏俗称“牛皮灯影子”,通常借灯光把牛皮雕成的影件投射在“亮子”上来表现戏曲的内容,用来教化人们即“借灯观影悟人事”,把这些精美的影件图像依据剧目情节依次展开在“亮子”上,呈现出多姿多彩的艺术效果。再加上皮影表演艺人娴熟的表演技巧,把灯光和影件完美地结合起来,使每个影件人物性格突出、活灵活现,如梦幻般摇摇曳曳地出现在“亮子”上,让观众在有限的平面上感受到无限的立体空间,比大戏台里的表演更为精彩、灵妙。有经验的艺人还可以利用灯光营造各种战争场景,如在清油灯底下轻轻吹灯,灯苗不断晃动,造成影子来回颤动的虚像来突出影件的实像,营造虚实相生的气氛,往亮子上喷烟可造成阴云密布或狼烟四起的战争场景,口含烧酒松香猛喷向亮子处,便有烈火熊熊的效果。这些表演技巧都既真实又优美,在虚实相生中神妙之境油然而生,这种借无当有,以意代真的手法体现的正是老子对“有”“无”“虚”“实”审美本体的论述。

陇东皮影在影件的创作构图上也采用了中国画的构图美学法则。人物和景物采用阴阳两种雕刻手法,如突出人物的主体部分一般采用去皮留线的阳刻手法刻成实线,形成形体线,其余部分镂空和留白,留白之处就是构图中虚的部分,这种手法一般在影件场景上会大面积地运用,以凸显建筑物的真实感。这种阴阳相互交替的雕刻手法所刻的形象简练概括,形神兼备。影件中实的客观存在,蕴涵着概括性极强的艺术虚境,影件中虚的部分是大面积留白的部分,给观众更深远的象外联想部分,这也是影件意境中不确定的比较难琢磨的部分。因此“实”是有限的,“虚”是无限的,这就是皮影艺术的虚实关系。艺术作品总是以有限的生活场景引导人们认识无限的生活内涵,从而构成虚实相生、形神兼备的意境美,让人产生耐人寻味的幻觉和相应的情趣。

三、情景交融,物我合一

情景交融是由意境的主客观统一所带来的必然结果。最先谈到情景交融关系的是陆机的《文赋》。此后,刘勰在《文心雕龙·神思》中提出了“神与物游”的命题。他的这一命题就是主张“心境相得,见相交融”,实际上是指人的情感和审美对象的交融。情景交融是一个极其复杂的过程,在意境中情景交融的特殊性同样在于它的自觉的审美意识活动,既交融于情,又交融于景。在民间皮影表演艺术中情景交融的佳作不计其数,这与我国很早发现自然美、欣赏自然美有关。陇东皮影戏的传统剧目《牡丹图》中就具有情景交融的意境,出于对生活的感悟和人性的思考,剧中情景交融的意境更加突出。主人公花闭月父母双亡,遭哥嫂打骂,饥寒交迫,度日如年,便绣一幅牡丹图挂在花园亭子上与真花比美,亦苦中求乐。此情此景被花神所见,花神变成主人公诱来绅士柳生杨,以牡丹为媒私定终身。此事被哥嫂知道以后,认为主人公败坏家风,将柳生杨告于官府,官府不但没降罪,反而自荐月老,成全了二人。剧中把主体的情感投射到景象上,使景象带上主体的情感,达到情与景互相发现、互相激发、相互升华的境界,引发人的自由想象,从而达到情景交融的效果。我们看完此剧,都会为其中的意境所感染,产生无限的联想。

我们知道情感是主体意识的,自然景物是客观存在的,情感的真情流露和自然给予创造者的感触是紧密相连的。自然景物在现实中具有客观的审美意义,一旦进入艺术作品就会带上艺术家的情感色彩。艺术家在了解了外在景物之后,会为之感动,从而激发起某种创作激情,借助客观对象抒发自己的审美感受。所以真实的情感与客观景象融合才能产生动人的作品。可见审美主体忘掉自身,用心灵去感受、想象,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界,这对皮影的表演有着深刻影响。在陇东皮影的表演中民间艺人把朴实的音乐与灯光完美地结合起来营造各种气氛,让音乐、灯光和剧情融为一体,尤其在剧情故事发展到高潮时用粗犷高亢的唢呐声和连续变化的灯光烘托气氛,这种将音乐形象化和光线戏剧化的表演巧妙地结合,使观众和表演者的心灵产生了共鸣,让人感受到新颖有趣的视觉冲击,同时又交融着美妙的旋律和音色,强化了人对生活的无限遐想。陇东皮影正是通过这种光、影、乐的巧妙结合营造出情景交融、物我合一的艺术境界。正因各种结合和交融,我国传统的民间艺术才有超越其传统本身的境界,才能透过传统的创作和表演形式给观者创造一个无限的想象空间,从而彰显中国民间艺术的无穷魅力。

摘要：意境是中国古典文论的一个核心范畴,后来逐渐应用到艺术各领域,构成艺术美不可缺少的因素。陇东皮影作为中国古老的民间艺术,在长期的发展过程中形成了自己独特的审美特征。其生动传神、观物取象的写意技巧,古朴优雅的艺术风格和虚实相生、情景交融的表演方式,反映了中华民族朴素的思想感情和审美情趣,也体现了中国文化的精神内涵。

关键词：陇东皮影,意境,审美

参考文献

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摄影艺术的审美意境 篇2

中国古典诗词是语言艺术的精品，在悲剧性的题材中突出秀美，在日常生活题材中透出常规，正是中国古典诗词意境中民族风格的审美特征，也是古典诗词的魅力所在。

中国古典诗词是语言艺术的精品，其中，许多作品可以说是家喻户晓，一代一代的读者在诗词语言艺术所营造的意境中找到情感的宣泄口，获得心灵的启迪，他们与作品人物同悲喜，共吟咏。古典诗词为什么有如此魅力，这恐怕跟它的审美特征有关，跟它所营造的意境有关，更与中国人的思维模式、审美心理有关。中国古典诗词更多地渲染一种悲剧性的秀美，同时又渗透一种永远值得咀嚼的人生哲理。两者融合使人产生“哀而不伤”的感受和“掩卷长思”的品位。如柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这个“千山”(物象)、“鸟飞绝”(事象)等等都是意象，诸多意象构成了一个可“见”的生活场景，一个空灵的艺术空间，在冰天雪地，荒无人烟的严寒之中，一个老渔翁正驾着一叶扁舟悠然垂钓于寒江之上――这里已经不是单独存在的意象，而是意象的综合。综合之后形成一个“场”，一个具有空间性、立体性、流动性的可供读者体验的“生活场”。但这个“生活场”是生活中根本不存在的，这是由作者的心灵幻化出来的，因而具有象征意义，它象征了柳宗元政治失意之后抑郁、苦闷以及不屈服的心灵，渔翁清高孤傲，完全蔑视周围环境的冷峻。渔翁的形象实际上就是柳宗元的心灵形象。当然，我们还可以想得更远――这首诗不仅是柳宗元的心灵象征，而且也可以是一切清高孤傲、不与世间污浊相妥协的心灵的象征。它是一种具备普遍意义的.理想人格，一种具有典型性的精神品格，一切有此类心灵品质的人都可以在这里找到精神寄托和精神慰藉。

中国受儒家思想影响达两千多年，儒学讲究“中庸之道”、“中和之美”、“怨而不怒”。“中和之美”体现在文学作品中很容易形成秀美的审美情趣，这在诗词的叙事作品中表现最为集中。所叙之事皆有悲剧性，体现之美则为秀美。

我们看一下伟大诗人杜甫在凤翔因得罪皇帝而被放还羌村探亲时所写的《羌村三首》，便可体会诗作所蕴涵的秀美意味，这时他已经十个月与家中不通音讯，正值兵荒马乱，情况不明，传说纷纭。下面是其一：

峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。夜阑更秉烛，相对如梦寐。

清人施补华在他的《岘慵说诗》里有如此评价：“《羌村三首》，惊心动魄，真至极矣。陶公真至，寓于平淡;少陵真至，结为沉痛;此境遇之分，亦情性之分。”

这样的场面，我们在不少诗词、戏曲中，都可能看到过，久别重逢，悲喜交加，但是，恐怕没有人像杜甫如此精微刻画人物的心理，传达出如此令人惊心动魄的情绪。当久无音讯的杜甫衣衫褴褛乍一出现在家人面前时，毫无思想准备的妻子首先是“怪我在”，即惊怪丈夫竟能活着回来，这是只有在长期战乱，生命无常的灾难性时代，才会出现的一种反常心理，接着是“惊定”。先惊后定，这是一个在确认自己的丈夫真的活着回来，心神渐渐安定下来的心理过程。最后是“拭泪”。将特定情景下的心理变化过程刻画得十分精到。周围邻居闻讯赶来，都围站在矮墙外，同情、感叹、问候各种表情，又使喜中带悲的气氛浓上加浓。最后写到夫妻秉烛相对，默默无言，夜阑更深，烛影摇曳的情景，不是梦幻是什么?真乃“此时无声胜有声”，突如其来的幸福反而凝结着许多凄楚，许多悲哀，乱世离别，偶然生还的情节，放置于整个社会的**之中，使人更觉重逢的可贵。而深入思量，重逢的喜悦又有几许呢?恐怕更多地还是互舔伤口的怜悯、恐惧和哀伤。诗作最后写到：“请为父老歌，艰难愧深情，歌罢仰天叹，四座泪纵横。”多少同情，多少惭愧，多少忧虑，多少痛苦，既无可奈何又难以言说，只能化作一首真挚哀歌，几声仰天长叹，借哭作一团的纵横老泪来宣泄，这是在安史之乱的战火中映现出来的一幅最生动画面，而在这生动画面背后，却是千万颗在忽剌剌似大厦倾的国势和遍地哀鸿惊魂未定的民生中颤抖的心，由此可以看出这首小诗书写的实乃一悲剧，然而浸润其中的眼泪、同情、悲叹，愧疚唤起的却是秀美的审美感受。

中国古代许多叙事诗，都带有悲剧色彩。描述的是悲剧性的故事，如诗经中“弃妇诗”《氓》就是一首抒情色彩浓厚的叙事诗。诗以第一人称的写法，以一位不幸女子的口吻，诉说自己不幸的婚姻，揭露负心汉子的丑恶灵魂，在追忆、追悔中展示自己纯真善良的心灵，勾勒出“氓”轻薄忘义的丑恶嘴脸，语语悲切，真挚感人。

白居易《长恨歌》写唐明皇杨玉环与安史之乱的故事，清代吴伟业《圆圆曲》写明末王朝名妓、强藩、清兵之间复杂关系的故事。都着眼于悲剧气氛。这些叙事作品大抵不是依靠事件、情节本身的因果关系 去渲染悲剧性，而是依靠诗中人物形象的感情变化和作者感情抑扬，去取得强烈的悲剧效果。因此，一首叙事诗中往往描绘较笼统的故事，有限的人物和不界定的因果关系，却以感性的语言表现串联，使读者在片段的故事中感受事件全部的悲剧性。

关于白居易《长恨歌》的主题，历来聚讼纷纭。有人说，《长恨歌》借李杨之情事，暴露统治阶级荒淫无耻，讽刺李隆基贪色误国，以致引发“安史之乱”。有人认为 《长恨歌》是一首描述帝王妃子爱情悲剧的故事。关于 《长恨歌》的创作动机、人物形象、历史影响、现代评价，至今争论不休。但是无论从传统的审美经验还是从新的审美感受来看，《长恨歌》仍是一个悲剧性的故事，但具有浓郁的抒情色彩，在叙述李、杨爱情始末的过程中，作者融进了自己的感情，并通过感情的媒介表现他对这一悲剧的是非评判。《长恨歌》的悲剧效果就在思和恨，或者说思之不得的怨恨，这正是 《长恨歌》审美情绪的核心，全诗的悲剧色彩正是由思和恨所衍生出来的。

同时，我们还应看到，中国古典诗词中的叙事作品，其悲剧色彩不是以残酷、暴烈的形式表达的。莎士比亚四大悲剧的效果，往往是以死亡这种惊心动魄的事件去震撼观众，奥赛罗扼死妻子忏悔自杀便是突出的例子。中国古典诗词的悲剧色彩，却以较柔和绵长的方式，委婉曲折的感情，使冲突罩上柔软的面纱，引出秀美的审美感受。《孔雀东南飞》结尾：“行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘!”《长恨歌》结尾：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”元稹《连昌宫词》结尾诗句：“年年耕种宫前道，今年不谴子孙耕。老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵。”这许多叙事长诗的结尾都或明或暗地揭示一种引人深思的哲理和一股感人至深的情怀。这正是中国古典诗词中叙事作品的特点之一。诗词作者们只是希望艺术地描绘某一历史事件，从中引出使千百年后读者能受启发的一些理念。这些理念不是通过历史因果关系的推导而提出的，而是通过作者的感受和诗中情绪的渲染所达到的。有些理念还不很清晰，却吸引读者去探究思索。读者从中国古典诗词的语言艺术形象描绘、感情渲染中感受到的一些理念，有时有很强的抽象性，不确定性。但对于作者们和许多读者们，从中努力窥视某种永恒的理性精神，秀美的悲剧中包含了永恒的意旨，就更耐人寻味了。

耐人寻味的意旨，在许多短小的诗词中也常常出现，特别在富有民族特色而又叙事绵绵的短诗中，起着意内言外的效果。

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。谁爱风流高格调?共怜时世俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。(秦韬玉《贫女》)

这首小诗，以贫家女子的口吻倾诉心曲，自然贴切，声情毕肖，贫家女子虽有才貌却无人问津、媒娶，老大闺中，“为他人作嫁衣裳”。作者从家境、婚姻、时尚、志趣、遭遇、伤痛，一路说开去，语言朴实如话家常，口吻爽利颇见个性，作为一个男子，能将姑娘家的心曲揣摸得如此细腻，表现得如此真实，实在叫人惊奇。以美人香草之类寄托诗人情怀，这也是中国古代文化传统之一。近人俞陛云在他的《诗境浅说》有如此断语：“此篇语语皆贫女自伤，而实为贫士不遇者，写牢愁抑塞之怀。”可见此诗是有所寄托的，首联表面上写贫女自居茅檐柴门，身披荆钗布裙，老大闺中，无人媒娶，想托个能说会道的媒人结门亲事，又担心遭人拒绝而暗自心伤;实际上写贫士因出身寒素而仕宦无途，想托请权要引荐提拔，又恐遭人蔑视唾弃。颔联表面上写时人只知竞相追逐奇异的装饰打扮，无意赏识贫女的风流天资，高雅的格调;实际上是感叹贫士曲高和寡，伯乐不遇，知音难觅。颈联借贫女自恃心灵手巧，精于针线女工，不屑与人较量容貌色相;隐喻贫士自矜才华杰出，不愿追波逐流，投合世俗。尾联则以贫女经年劳作，只是“为他人作嫁衣裳”的怨艾;宣泄贫士长期屈居人下，一年到头为上司捉刀献策，却劳而无功，无所收获的悲哀。整首诗始终关合贫女与贫士来写，一石双鸟，表里俱到。诗篇写的虽是悲剧性的题材，但带给读者的感受不是愤世嫉俗、剑拔弩张，诗篇的格调虽然伤感，但并不消沉。另有朱庆余《闺意上张水部》：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?

小诗写新嫁娘拜见公婆前的惶恐心情，洞房后晨起拜见公婆、行礼问安;这些富有民族传统的礼仪，既是一门和顺的开始，又是对新媳妇的考验，会不会化妆呢?不过诗人并不是一本正经地写画眉的情形，却以俏皮的口吻，写新媳妇的机敏聪慧，画眉入不入时，直接影响容。问谁呢?问夫婿。其实问的不是入不入时，而是问能不能顺公婆的眼。公婆喜欢什么样的眉式呢?丈夫知道。讨好公婆意思，委婉而清晰。极富情趣，“低声问”三字尤为传神。旧俗亲情宛然在目。据说朱庆余因水部中张济推荐而扬名中举，即将踏入仕途，新官要如何处世呢?朱庆余不好明说，便写了这样一首诗以民俗风习为题，暗中自比新妇，请求张籍指点为官之道，这民俗风习的小情节引出的却是人与人关系行为规律的探讨具有长久的意义。即使社会变迁，制度更改，人们社会行为的常规仍然存在。这样的作品便具有永恒的意旨。

环境艺术设计中的审美意境解读 篇3

随着社会的发展与科技的进步，环境艺术设计专业迎来新一轮的发展高潮。本文在这一大背景之下，针对环境艺术设计为研究对象展开讨论，文章首先分析环境艺术设计中的审美意境，从审美意境着手，对环境艺术设计中水体景观的规划与设计进行阐述。

环境艺术设计中的审美意境

赋予思想情感的的审美意境，作为环境设计师创作时极大突显他设计方案的主要部分。审美意境想要突显的意义是在空间里面形成一定的“灵魂”。在意境加入审美的感觉，能够形成一种所谓的场域效果，再就是反向显现空间中的想象以及感情。环境设计师对于此所谓的场域倾注各种自然界的文化风俗精神时尚等等；从而进行人与“自然”、人与“空间”的无言对话。

环境艺术设计强调自然脱俗，围绕审美意境进行突破创新，不断运用先进的理论、理念，通过不同于形式审美的表达，不断发扬光大环境艺术设计事业。因此，环境艺术设计中的审美意境就在于它是设计的灵魂，突显文化意义的设计意境创作，全面表现出设计的意义以及当代设计思想的主要特性。

环境艺术设计意境的审美特征

环境设计里面的意境能够作为一个最能表现与表示我国艺术追求的美学观念，在我国古文和古美学艺术里面占有重要的地位，也是我国艺术对世界的专有贡献。分析探讨意境的美学特性，了解怎样在环境艺术创作中表达与审视意境这都是十分重要的。

1. 情景交融

环境设计关注的主要是情景间的协调，所以情景交融可以作为意境的一个审美前提。情景交融指的是，审美主体和客体的审美认知以及特性间的联系。对于情景交融的形成来说，有一定的哲学前提，儒家以及道家方面的思想均觉得可以作为自然界的一个成分，均追寻并要触及“天人合一”的境界，然而这需要对意境有极深得理解，再就是此也给情景交融提供一个大的前提。“情景交融”作为意境的一个一般特性，其中的情景要进行相互交错融合以及统一和谐。

2. 虚实相生

情景交融作为环境设计里面创作和形成意境的主要方法和途径，但虚实能够表明环境设计里面意境审美的特质以及定律。虚也就是虚境，也就是说环境设计表象外的审美层次，实也就是实境，也就是环境设计创作里面的真实意象，虚与实体现出了我国古时人们的世界以及宇宙的观念，在本质上表现出我国环境设计的审美情感。环境艺术设计中的虚实结合，对于意境的表达具有特定的意义，遇到这种方式可以体现意境的魅力。虽然情景交融是意境创造的基础，但情与景如果离开了中国美学虚实相生的美学理想，不能在虚实结合中相互转化，展示宇宙无相生的审美理想，不能在虚实结合中相互转化，展示宇宙无限的生命图景，就谈不上什么意境的创造。

3. 自然之美

自然之美是最真实和自然，再就是最引人喜爱的。清水芙蓉表现出来的自然美，可以作为我国古时追求和崇尚的一种美感艺术。对这种自然之美的发展和传承，众环境设计师都要进行相应的思考。对于自然之美的思想渊源来说，其源于道家倡行的自然之道。当前的环境设计意境正在追寻所谓的自然之美，其主要体现在两方面，一个就是追寻清新脱俗，一个就是追寻返朴归真，即自然以及平淡美。而我们知道，自然平淡的艺术美并非信手拈来，自然美是去掉雕琢之后的自然，所有具有自然美的作品都是经过推敲、琢磨；最后才成为看似不假雕琢的浑然天成的艺术精品。因此在实际过程中的“自然之美”不宜强求，而应该追求自然之根本。

水景设计中体现的审美意境设计

1. 水的形态特征

形态就是说，形式以及水的形状。水自身并不存在特定的形状，其形状主要是体现在储水的容器上面。水的形状和高度，再就是形态的转变，使得水可以表现出万千的状态，有的体现静美，有的体现飞奔之势。有生命气息的生生气体蕴含着宇宙生命的特质，其已经变为审美特性的典例。

景观设计，水景是溪流，瀑布，池塘，喷泉的主要形式，为了与周围的池塘植物，画廊体架，设计与垂直另外的构成成分。表象艺术体现的含义，其就体现出了“顺其自然”的哲学思想。

2. 水声音的特性

水体作相应的运动，进而构成了水流，人听到这种声音可以产生不同的情感，进而可以体会到水声的魅力。具有水功能的一些景观，一般都是让水进行各种流动，模拟自然界的水声，构成特殊的水声感受。这种娓娓水声，带了听觉的感受，造就了一种意境的美感。

3. 水的颜色特征

对于颜色来说，其也能够被叫做水的质感，其往往和水、动植物以及自然界的其他景物形成自然的和谐美景。在常温下，水表现成无色无味的液态晶体，其体现了一种纯净自然剔透的美，经常被拿到文学界当成人格和道德的代名词使用。水颜色可以随时间与季节而改变，植物在水中浮动的姿态以及太阳照耀下发亮的流水，这些都让人难以忘怀。

结语

伴随着环境艺术设计学科的发展，关于审美意境的创造，作为环境艺术设计的一个重要环节，带有一定的时代性，使得人们对于艺术享受的需求不断提高。水是景观设计中的重要组成部分，要满足人们赏水亲水的需要。给环境艺术设计师们带来了更多的挑战。如何让应对挑战，通过理论的研究与实际的契合才能从需求的角度满足大众的愿望。

《庄子》的意境审美生成论 篇4

一.“逍遥游心”———意境作为主体自由的历史生成

庄子“逍遥”对审美主体自由的追求, 启发了后世对意境的审美主体的重视。“逍遥游心”是庄子的核心思想, 庄子追求的逍遥境界为“若夫乘天地之正而御六气之辩, 以游无穷者, 彼且恶乎待哉!”[1]言无待圣人, 虚怀体道, 顺万物之自然, 御六气以逍遥, 混群灵以变化。庄子所认为, 虚静的本质是逍遥, 是一种对自然的顺从, 其内涵在于无为、无待主体自由的精神。王先谦则对逍遥二字做了以下解释:言逍遥乎物外, 任天而迸无穷也[2]。这里所说的言逍遥乎物外指的是生命、自然的相互对倒, 高于物体对于心灵的制约, 拟追求的是一种精神的绝对自由。因为也称之为:至人无己, 神人无功, 圣人无名[3]。这里所说的“三无”是对世俗物质没有追求, 对物质欲望有所超越, 但仍然还可以有一颗纯真的心。而庄子逍遥游心一直贯穿着理论的起始。如《庄子·田子方》有以下说法:老聃曰, 游心于物之初;孔子则曰, 何谓邪?曰:心困焉而不能知, 口辟焉而不能言。[4]

游心于物之外不单是最开始的体道之游, 且是对人生理想完美的想象。在强调审美为主体时, 庄子的无所待与无所依对自然之道来说都是心灵的塑造, 超过世俗物质绝对意义的精神自由, 其也是对三无的一种肯定, 即审美主体的无功利性。

庄子“逍遥游心”是后世的意境的“畅神审美”和心灵“妙悟感”的思想启蒙。庄子的逍遥自由的思想是对审美主体的独立性、自由性的启发和对意境审美所打下的基础。

二.“虚室生白”:意境审美观照法

《庄子·人间世》:瞻彼阕者, 虚室生白, 吉祥止止。瞻, 观照也, 阙, 空也。夫视有若无, 虚室者也, (室) 虚 (室) 而纯白独生矣。观察万有, 悉皆空寂, 故能虚其心室, (反) 照真源, 而智 (慧) 明白, 随用而生白道也[5]。虚, 亦如空也, 室, 指人心也, 白, 指道。

只要心没有杂念, 才能反映出本真, 就会产生智慧, 并从中悟出道的所在, 所表现的一种明朗、清静的世界。虚室生白则是虚静状态, 是清澈之境体现主体的感悟, 主体内心的情感所探求天地之道。而其天地之道是浮动潜伏在生命中, 需通过宁静的内心、体验, 才可以纯净心境的体道。在主体观照中要丢弃其杂念和意欲, 空的内心, 要卖纯真本源、本性, 并在主体清爽的状态下感悟其之人生的内涵。庄子虚空除了是对澄明心境的观照外, 还影响着后世绘画美学中“空色合一”的意境。清人华琳在《南宗抉秘》中认为, “空”表现在绘画中的“意境”即是可以说就是空白。这里所说的白是一种如纸般的白色, 是素中的白色。这种白是笔墨所无法比拟的, 能以画中之后非纸之白, 是有情而生的画……真道出画的白是画中之画, 也是画外之所体现的画[6]。在画中之“白”表现出“空色合一”的画之境, 在中国艺术审美之中都存在着与其相类似的“意境”。

三.“物化合一”———意境的审美内涵

庄子的“物化”美学, 是审美意境与“物我合一”的不可分离。庄子追求一种身与“物化”的“至美”境界。《庄子·齐物论》昔者庄周梦为胡蝶, 栩栩然胡蝶也, 自喻适志与!不知周也。俄然觉, 则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?周与胡蝶则必有分矣, 此之谓物化[7]。庄周梦蝶, 蝶化为我, 我化为蝶, 这种澄心观物的超然态度, 使得物与我、人与自然真正地融为一体。庄周以其明净之心、逍遥之精神, 故其能托梦于死生, 寄自于万物。其实, 庄周还是庄周, 蝴蝶还是蝴蝶, 而在庄周看来都是一样的, 无论是庄周还是蝴蝶, 都是一种“有待”的存在, 只不过庄子崇尚的是“无待”生命。庄子“物化”是主本对于自然的刀, 是全身心归入至自然、融洽的情境, 进而不分彼此地在物我交融中去体验、领悟生命的情趣和美的真谛[8]。庄子追求的“万物与我为一”、“物化”的审美境界, 是从主体与对象的构成上对美的境界进行了阐述。而意境产生, 是体体、外物不断接触、融合产物, 是人和自然的审美关系, 其意境的境是产生在现实当中的[9]。由外物之物所触动人们心里而产生了心中有物的满意表现, 让情化形成了文中之物的一种最高的意境。由情化在心中之情、外物所结合而生成的意境, 其意境产生的过程就是物化, 人、自然的物化, 人对于自然体验、依附的内心情感, 通过心中的物化, 让外化及其一起构建成意境的美丽, 并且在将心中之物与外物融合时的表现手法, 达到“羚羊挂角”、“无迹可寻”的一种境界, 这也是人与自然最高度的融合, 亦即后世王国维的“有我之境”、“无我之境”的意境论。庄子通过主体和客体的和谐统一来探求境界之美, 对意境的审美关系的构建和将人心中之“情”与外物之“景”互相融合, 以求达到一种契合“意境”美。

四.“心斋坐忘”:意境审美心态的构架

庄子崇尚“虚静之境”, 以求能够得其道而“无所待”。进入到一种虚静的之后, 可以外得其道并在内无自己, 让客、主两者高度统一[10]。对如何让主体进入到这一种虚静之美的意境?讨厌所提出的就是要达到“心斋”、“坐忘”的一种修行状态, 把入道也自我融合结合。《庄子·人间世》:若一志, 无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。听止于耳, 心止于符。气者也, 虚而待物者也, 惟道集虚。虚者, 心斋也[11]。庄子的“一志”、“心斋”是对内心的去其异端, 凝寂虚忘, 虚空其心, 寂泊忘怀, 方能应物, 虚心方能使心气妙道。不要用耳去听, 要用心去感受, 要使心虚空, 即使内心达到澄明, 自然就能使心与气相合。用虚其心, 而达到心斋, 让心得到解放, 获得精神上的绝对逍遥自由, 这是庄子所赞赏的与道浑融。如果说, 主体在心斋意境中所达到的对非道感知的制约, 简单来说就外于心知, 那么在坐忘境界里, 其特别强调, 从人生理欲望、功名利欲中所解放出来, 把身心全方位的无己情况下得到心灵的解脱与救赎[12]。以心斋对心灵进行净化, 以坐忘来达到忘记自我的境界, 最后就好想是进入到了一个虚实、动静的意境之中, 实现了物、道化的精神。《庄子·大宗师》:隳肢体, 黜聪明, 离形去知, 同于大通, 此谓坐忘。离析于形体, 除去心识, 即如枯木死灰, 冥同大道, 此谓“坐忘”。[13]忘却了形体和心智, 这样求得冥同大道, 进入坐忘的境界, 在不知不觉中忘记自我与心识是物我浑融的心境。相对于“心斋”, “坐忘”的要求需要就更高, 它要求人们摆脱由生理激发的种种贪欲, 主张摒弃心智对于贪欲的推波助澜, 使人的心灵从世俗的桎梏中解脱出来, 从而达到追求精神当中的绝对自由目的。从“心斋”、“坐忘”对丢弃主观个人情感、欲望, 以此达到心灵虚鸣的境界, 在虚静中体会到浑融, 这也对于后世其意境审美心态, 有着启发性的影响。人们在审美过程之中, 要达到心中无杂念的纯净心境, 有时需要忘却自我, 摒弃心识, 对意境美学审美的纯粹性和审美的无功利性的强调, 实现人与自然高度的契合, 从而进入“无我之境”这一艺术美最高境界。

五.“言意之辨”———意境的艺术辩证法

对于“言意”之间关系的讨论, 一直贯穿在文学艺术的发展之中。庄子在其思想中, 指明了“言”作为表达的工具和手段的不足和局限, 认为要表现出“言外之意”才是最为重要的。《庄子·天道》:书不过语, 语有贵也。语之所贵者, 意也, 意有所随。意之所随者, 不可以言传也[14]。庄子认为意之所出, 从道而来, 道是非声非色, 故不可言传。庄子的道是无限的, 而言语是有限的, 自然不可用有限之言语去表达无限之道, 这就是“道不可言”的思想。庄子的“言不尽意”是其对言意关系的理解和把握, 在庄子理论思想中多次提及言意之间的关系认识, 当然, 其并非有意识地去解决文学艺术问题, 只是对其人生哲学思想的一种阐释。既然庄子主张“言不尽意”, 在如何解决言意之间的问题和矛盾方面, 庄子所提出的得意而忘言, 即《庄子·外物》:荃者所以在鱼, 得鱼而忘荃;蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言[15]。庄子认为言只是作为表现的两间的工具, 一单得意就会忘言, 而忘言并非抛弃的语言, 而是要不于只对于语言文字上的理解, 要通过语言载体获得最后的真意。庄子的“言意之辩”在魏晋文学时期引起了激烈的争论, 司空图主张“象外之象, 景外之景”, 王弼进而引申出“得像以忘言”、“得间而忘象”, 直至钟嵘的“文已尽而意有余”……这些, 对于探讨文学的本质和审美有了更深层次的认识, 最终逐渐形成了中国特有的意境论。冯友兰先生不单明确了道家的言意观核心的思想, 即不言之言, 而指出此观点对中国古代美学的深刻的影响, 即富于暗示性, 追求内在的艺术的审美效果[16]。庄子的“得意忘言”美学思想对后世的文学追求“象外之意”“韵外之旨”的文学观产生深远的影响, 使文学艺术由表言层面的境界进入深层表意层面, 从而实现美学上限制性的突破, 以达到意境的蕴藉悠远和遥深。

李泽厚先生说:“庄子的哲学是美学[17]。”庄子的美学思想, 对于中国文学艺术的意境中的情景融合, 实与虚相生及含蓄悠远等特点, 都产生了深远的影响。正是这种影响, 使中国文学艺术注重气韵、虚拟, 追求一种空灵之美和玄远的幽思。

朱自清散文艺术的意境美 篇5

一、散文中寓情于景的意境美

意境是我国古典美学的灵魂，主要是指采用艺术意象在结合现实意境的基础上把受众带入超时空的想象国度和富含感情的幻境中。对于散文意境来说，境是为意而服务，关键之处还是在于意蕴。朱自清的散文向来重视对意境的铺陈，富含个人情感，不管哪种写作方法中都蕴含着浓厚的情趣。朱自清也是一个诗人，所以散文中也包含了诗的柔美。朱自清有很多借景抒情的散文，给读者展现出一幅幅风景各异的如诗画卷：秦淮河上的喧嚣热闹、荷塘月色中的淡泊宁静、梅雨潭边杨柳依依、威尼斯的水上风情、扬州城的古朴威严、微微的春风、柔和的春雨、羞怯的春花等等经过作者的刻画都染上了独特的色彩，呈现出非同一般的美感。朱自清的笔下的各种自然景物都如同一首乐章，通过作者天马行空的想象和精妙比喻赋予他们生命，山仿佛能动，水也会唱歌，万物都灵气十足遥相呼应。巧妙的寓情于景让读者如若身临其境。在《荷塘月色》中就有很多情景结合的描写，勾勒了一幅动人的画卷。月光下的荷塘静悄悄的，各种景物好像都沉睡着，形态各异但作者却抓住了一个切入点――柔和的月光，薄薄的青雾，像牛乳中洗过的叶子和花，隐隐约约的远山，斑驳稀疏的树影，微风不时送来阵阵清香。开篇作者表明内心“颇不宁静”，可是沿着幽静的小煤屑路走向宁静的荷塘：“这时候最热闹的要数树上的蝉声和水里的蛙声”，利用景物的描写来突出“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的深远意境。月色下的池塘风轻云淡，如家般宁静温馨，给作者提供了一个静心独处的安宁环境，宁静致远的情怀切合了作者的内心追求，给作者短暂的欢愉，但仍然可以读出字里行间那丝淡淡的哀愁，种种都构成了该篇交织纠缠朦胧意境之美。

二、散文中自然朴实的意境美

大自然的美是不加雕琢的纯粹之美，朴素平淡之间又藏着巧夺天工的秀丽。从平淡中挖掘出瑰宝是众多文学大师所向往追求的，因为往往真实平淡反而最能打动人心。古人有云：“文章不难于巧，而难于拙;不难于曲，而难于直;不难于细，而难于粗;不难于华，而难于实”说的就是这个道理，朱自清的散文并未追求华丽而是刻画简朴之美，这也是和作者自身性格的映照。杨振声曾点评国朱自清的散文：“我觉得朱先生的性情造就了他散文的风格，他文如其人，风华是从朴素出来，幽默是从忠厚出来，腴厚是从平淡出来。”分析朱自清散文中平淡朴实的自然美主要体现在如下两方面。

(一)真情流露的情怀

正所谓感人心者发乎于情，纵观朱自清描写家庭生活类的散文，由日常出发描写温馨幽默或伤感悲痛的人之常情，无不引发读者的共鸣。朱自清从尚真实自然，没有徐志摩般的激烈，却又以真实的情感给散文渲染了丰富的色彩。如同《背影》中父亲那远离的背影;《儿女》中令人怜惜的幼童;《给亡妇》中伟大的自我牺牲……各种或心酸或惭愧或伟大的情感在作者平静的渲染下发挥得淋漓尽致。就拿最被大众熟悉的《背影》来说，通篇仅有有一千五百字，描写的是很普通的送别，文学作品中写这个题材的文章不计其数。但是朱自清却通过两个男子角色――长大的儿子和逐渐衰老的父亲在车站的告别，刻画出了父子间的感人之情。头发花白的父亲步履蹒跚，却要赶着帮儿子去买一袋橘子在路上吃，“我”看着父亲的背影情难自禁的心酸和感动，字里行间平淡自然却又深刻复杂。

(二)口语化的描写

朱自清的散文中语言风格各具特色，不过描写社会现实和家庭伦常的的作品却有一个共同点就是语言风格通俗朴实，直白易懂。这些作品里很难找到生僻字眼，多为口语化的叙事抒情。其中“京腔”偶尔会被运用，例如儿化音和方言等。虽然不多却胜在恰到好处，给读者以亲切自然的感觉。就像《背影》中也有很多直白质朴的对话，如文中父亲说：“事已至此。不必难过，好在天无绝人之路!”描写出一个想尽力安慰儿子的慈父形象，还有诸如“不要紧，他们去不好!”“我走了，到那边来信!”对话朴素简洁，但又饱含了浓厚的父爱，两者形象立刻浮现在脑海之中，久久难以忘怀。

三、散文中层次分明的意境美

朱自清散文的艺术性也是有目共睹的，文风时而清新自然，时而朴素深厚。在他的散文中比较喜欢结合叠字和长短句，构成一种独特的节奏感和韵律美。不仅读起来琅琅上口、跌宕起伏，也有利于突出散文生动形象的意境美。在朱自清的`散文中可以发现很多叠音词，令人眼花缭乱又被深深吸引。比如《荷塘月色》中利用叠音词来描写景色，总共有26个叠字勾勒出一幅美妙图画：“曲曲折折”的荷塘，“淡淡、静静”的月光，“田田、亭亭、层层”的荷叶，“屡屡”的荷香，“薄薄”的青雾，“隐隐约约”的远山等等，意境深远清幽，融合着作者复杂的心绪展现在读者面前。还有《桨声灯影里的秦淮河》中共用叠字72处，所以说叠音词在朱自清散文十分常见，极大强化了文字的音乐性。散文仿佛乐曲般和谐动听，包含着层次分明的韵律美。其实是善于句式变换，让文章糅合音乐美。朱自清写作中喜欢将散句搭配整句，使文章层次分明条理清晰，也具有音乐性。例如《匆匆》中的经典名句：“燕子去了，有再来的时候;杨柳枯了，有再青的时候;桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢?――是有人偷了它们吧，那是谁?又藏在何处呢?是它们自己逃走了吧，现在又到了那里呢?”开始运用排比，中间加入散句，最后突出重点句，读起来结构分明意境悠远。又如《春》中的结尾，作者写道：“春天像刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着;春天像小姑娘，花枝招展的，笑着走着;春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，领着我们上前去。”本来春天是看不见摸不着的，是一个季节，而作者独具匠心抓住看本体和喻体共同的特点，将春天的生机比喻成刚落地的娃娃般生动鲜活、还有小姑娘似的娇艳靓丽以及青年般的健壮活力，让无形的春天有形态、有声音、有神色还有感情，如同一幅立体的画卷活灵活现的呈现在大众眼前。

论英语教学设计中的审美意境 篇6

一、英语教学中的审美意识

教育的目的、规律、原则；教学的环節、方法、设计等，是一个纷繁的教育学科体系，怎样把握，捕捉鲜活的一面，搜寻保持教学始终充满生机的方法，那就是——审美。

美的形态万千，审美教学亦在其中。比如我们生活在大自然中，自然千姿百态，异彩纷呈，美的享受尽在自然之中。正如孔子所说“智者乐水，仁者乐山”。自然美指自然界中自然物与自然现象的美，如何理解“一花一世界，一叶一菩提”，要有审美的眼光，丰富的想像和联想能力，文化底蕴也必不可少。艺术美存在艺术作品中，是艺术家们按照一定的指引创造而得给人以深的感染力，英语教学中给我们感受最深的莫过于语言艺术美。而对于艺术美我们又要“入乎其内，出乎其外”正确引导。

二、英语教学中的审美体现

在英语教学中，教师为主导，学生为主体，教材是一个媒介，使师生传递知识、交流知识，也拓展知识，审美教学之中，教师则是“立美”主体，学生是“审美”主体，教材则是美的承载与传播，是审美对象。

英语教学首先可以体现一名优秀教师的人格之美，人格是人的思想，品德和情感的统一体。中国现代著名教育家丰子恺曾经说过，圆满的人格就像一支鼎，真善美好比鼎的三足，缺了一足鼎必然立不成，从根本上体现“为人师表”，如孔子所说“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从”。以一种积极向上健康的个性特征来感染学生，把自身独特的个性，如一眼活泉自然流露出来。无论是自信型、思考型、安静型、严肃型、谨慎型、活泼型、自我型都要体现人格之美；其次，英语教师有着行为之美，优美的仪态包括英语教师在教学活动中衣着服饰、仪表举止、容貌姿态等，对教育有着一定的影响作用，特别是处在模仿期的学生，教师美的行为必能给学生以深刻的印象，课堂有时就是教师一个展示的舞台，着装的朴实整洁，举止的稳重儒雅，谈吐的文质谦逊，态度的善良和蔼可以给学生一种美的力量，陶醉其中。英语教师的言语之美，特别是口语具有重要的作用，集教育性和启发性于一身，在注重口语科学典雅的同时，又常常用一些贴近生活的通俗口语，恰当运用幽默。可在文化氛围中添上一些温情。比如，英语教师在学生回答问题时鼓励的说：“Who can try？ Can you try？ Try again？ ”回答完问题时及时表扬说：“Good！ Very good！ You are clever！” 等等。眼睛，是心灵的窗户，是一个人深层心里的自然表现，教师在课堂中如眼神这样的态势语也能体现与学生的交流。以上，我们可以得知教师具有人格之美，行为之美，这些都要在教学教程中表现出来，具体的体现在课堂活动之中。在设计教学之时，教师自身之美的发掘要溶入其中。

三、英语教学过程中的审美体验

教学过程设计简单的说分为热身设计、复习设计、新授设计、游戏设计、板书设计、结语设计、作业设计等，我们在前面两部分中认识了审美活动又发现了英语教学中内在的美的因素，如何应用到具体的课堂中是我们要解决的。下面我们从这样一段导语开始：Dear boys and girls， now lets sing the song and do some actions .一句简单的指令，让学生带着愉悦的心情，开始一节快乐的英语课，同时也有用一段精美的FLASH动画创设情境。所谓万事开头难，一个美丽的邂逅才有更美的亲进和所得。热身的设计可以落英缤纷，可以花团锦簇，目的都是创设情境、激发情趣，帮助学生进入审美，让学生有审美期待。精心设计教学目标要有层次性，使学生由直观的感性认识到深入内部，发现艺术真谛，如教读。

板书之美，不仅美在形式，更美在脉络，当华美的叶片落尽，生命的脉络才清晰可见。

板书记载的是一节课的流程，就像一个导游，在览遍风景之后，把亮点永远留在你的记忆之中，绝不是简单的文字拼凑。

结尾之美，好的开端要有好的结尾相映衬，方不感遗憾。结尾之处可以达到妙不可言的境界。音乐之极有“余音绕梁，三日不绝”，课堂结尾更应追求艺术性和愉快性，把学生从身心疲劳的状态中唤回，再次激发学生的兴趣。

论中国画的审美意境 篇7

一、中国画的意境美在于“画中有诗”、“不似之似”

苏东坡在评王维的画时说:“观摩诘之画, 画中有诗。”道出了中国画的绘画意识和创作方法, 即写意的艺术观和意境的艺术方法。“画中有诗”即是画有诗的意境, 画的诗化、文学化。中国画自顾恺之始标志着文人进入画坛, 也酿就了中国画的诗化的特质。诗的特征是丰富的想象和感情的抒发。“诗中有画”、“画中有诗”, 这样极高的境界是外国诗歌及绘画所无法具备的。对于中国画来说, 写意便是抒情, 便是诗意, 中国的诗、歌、舞本来就“三位一体”后来又加上书法和绘画, 可以说是“五位一体”。写意更是中国画最本质的艺术观。中国画先有工笔后有写意, 而写意的发展又反过来影响工笔, 它们虽然是两个不同的画体, 却都遵循着一个共同循则, 要表达作者心中最真实的感受, 让看画之人能与作者感同身受。

欧阳修在诗中说:“古画画意不画形, 梅诗咏物无隐情;忘形得意知者寡, 不知见诗如见画。”晃以道对苏轼的转语中说“画写物外形, 要物形不改。”这里的“不画形”、“忘形”、“物外形”其实都是一个道理, 即在掌握形似之后的一种“意象变形”。这种变形意在抒情和表现人生, 目的是“神似”、“得意”、“传情”。所以黄宾虹说:“不似之似, 仍为真似”, 齐白石指出“妙在似与不似之间”, “不似则欺也, 太似则媚俗。”中国画家正是把这一点发挥得淋漓尽致。作者把他在现实中的看到的具象的东西, 在头脑中经过变形、加工、变成可以表达自己内心的感受形状, 来寄托自己的情意, 从而也就是作品的诞生。可以断言:不论是重客观形神的花鸟画, 还是重主观抒情的山水画, 都包含着来自自然的现象和来自作者自身的两种审美信息。作者表达的思想意境的同时把自己的人格和生命融入其中, 达到既超越于物也超越于我的妙悟自然、物我两忘的境界。

二、中国画的意境美在于还于真实

意境是我国艺术独特的审美意识。中国艺术的意境都是与作者的艺术感受紧密相联, 在审美的这种意境中“看山还是山, 看水还是水。”是作者经过一悉锤炼、升华的境界, 这种境界才是审美的最高境界, 也是中国画的精髓之所在。中国画之所以经久不衰, 不单单在于用笔, 技法, 更重要在于作者所要表达的的思想境界。

中国的文人画中, 往往把画的对象人格化, 能更提高审美的意境, 这在四君子画中尤为明显。以梅兰竹菊象征人们的崇高品格, 它首先是作者自己的品格替身, 从审美意义上来说, 它不但已经超出现实美的范畴, 而且也超出艺术美的范畴, 上升到人生哲理的高度了, 文人画对人品在画中的反映尤为重视。于是乃有人品即画品之说, 赋予自然山川花鸟鱼虫以人的品格, 这乃是中国画的借物抒情, 借景言志的优秀传统, 由于人的品格不同, 不同作者反映在画中的意境, 有了品格的差异, 这便是同一题材在不同作者笔下迥异共趣的根本原因。由此可见, 艺术生命之源来自两个方面:一是自然的生命, 宇宙的生命, 也可以叫做天源;二是自我的生命, 可以叫做心源。唐代张操说:“外师造化, 中得心源。”造化便是自然的生命, 心源便是自我的生命, 但无论是天源还是心源都是对自我生命的展示, 都表达作者的一种感受, 表达作者此时的心境及意境。

三、中国画的意境美在于气韵

自从南齐谢赫提出“气韵生动”这一概念, “气韵”成为我国传统绘画的美学准则。气韵是宇宙的和谐, 古人也曾经说过“在意不在象, 在韵不在巧”, 黄庭坚说:“凡书画当观韵”, 就是要求意境要高, 风神气度要雅, “生动”就是生命的运动, 是自然的和自我的生命。“气韵”是这种生命在艺术中的表现形态, 即韵律和韵味, 作者所追求的是一种音乐的境界, 是一种韵律。宇宙间的一切事物, 大至沧海桑田, 斗转星移, 寒来暑往;小至花卉的枝分叶布, 春华秋实, 禽鸟的飞鸣栖止, 戏斗饮啄, 无不符合于自然的节律, 它们的生命力显现就表现在这种节律之中。把这种自然的节律加以重新创造, 使它升华为艺术中的节奏和韵律, 用各种因素的有机合成来体现。如用笔的轻重、疾、徐、巧拙、刚柔, 用墨的浓淡、干湿, 线的粗细、长短、曲直、以至造型的大小、欹正、方圆、色调的冷暖、构图的敏简、虚实, 无不产生出不同的节奏和韵律。在这种节奏和韵律中, 便表现了艺术中的“气韵”, 欣赏一幅画, 画中的“气韵”很重要, 好的作品能更好地表达作者的思想, 让人产生和谐的美感。

四、中国画的意境美在于骨法用笔

南齐谢赫在“六法论”中提出“骨法用笔”成为中国画的造型准则, “骨法用笔”指物象的结构、骨相和画面的线条、骨力, 其主要是指画线条的骨力、骨气而言, 即“笔力”。张彦远说:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气;骨气形似皆本于立意, 而归乎用笔。”只有有骨法的用笔才是中国画的用笔。

论诗歌意境范畴的审美特征 篇8

关键词：意境,情景交融,虚实相生

0 引言

意境是中国古代诗人追求的艺术理想,也是中国古代诗歌创作成熟的重要标志。意境是文学创作中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境皆、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想。作为中国古代诗学的一个特有范畴,意境的思想源头可溯源到先秦时期,《易传》中的“意象”论对后世的意境论有着重要的思想影响。《易传.系辞上》云:子曰:“书不尽言,言不尽意。”然则圣人之意,其不可观乎?子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”“意境”之“境”最早出于《庄子·齐物论》中有关于“自由之境”的论述。在后来的文学发展中“境”的概念开始用于诗歌中,如刘勰的《文心雕龙》等。最早出现“意境”整词的是在王昌龄的《诗格》中,其文曰:“诗有三境,一曰物境:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝绣者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意,而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意,而思之于心,则待其真矣。”。王国维说,“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句,五代、北宋之词,所以独绝者在此。”。更是说明中国诗歌意境范畴的重要意义。

中国的诗歌早就有抒情的,这就是所谓的“诗言志”,但是对景物方面的描写也从来也没有隔膜的,从诗歌的审美特征来说,这就是其中的—方面——情景交融。无论诗歌中是先抒情后写景,还是先描写景物后抒情,终归为情景交融。意境的审美特征主要体现在以下几方面:

1“境生象外"和意境的空间美

在阅读古诗时,使我们感到在作品有形的具体的描写之外,会暗示、拓展出一个广阔深邃的艺术空间。它是在作品已经描绘出来的审美物象指引下产生的,但又远远超过了审美物象具体描写的范围。诗人在对现实生活进行心理体验时,获得了审美意识的自由运动,通过自己的心灵把众多的审美意象一一摄进诗章,物化在艺术的时空之中,这众多的审美意象无不打上诗人情感的印痕,流淌着诗人的汩汩情诗,在艺术时空显示出高远深邃的境界。刘禹锡用“境生于象外”“片言可以明百意,坐役可以役万物”来概括意境范畴的这一特征。如《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”人事代谢,古今更迭。在千头万绪的感兴和千态万状的景物中,诗人突出了作为关键性景物的燕子。燕子飞来的时间是夕阳斜照,地点是野草生花的朱雀桥边,曾经是六朝时代以门阀著称的豪门甲第,而今却已是寻常百姓人家的住宅。尽管过去飞过王谢堂前的燕子,不同于飞入百姓家的燕子,但由于诗人通过想象而将其融成一体,她就成为了饱经沧桑的最好见证。尽管诗中没有一字一句点明题旨,但兴废之感,苍茫之思,却隐隐可见。

李白诗歌也深得“无言”美之真髓。他的诗虽多通俗易懂,但却含蓄不尽,意味深长,如《独漉篇》中写的“罗惟舒卷,似有人开。明月直入,无心可猜。”表面上是写一位闺中女子,最初被人猜疑,终于真象大白。其实这是诗人晚年从璘蒙冤,因借此以表白自己忠心报国的哀曲的。李白还有些诗,看起来扑朔迷离,众说纷纭,其实都是有感而发,寄兴深远的作品。李白的绝句,更是如此。沈德潜《唐诗别裁》中说:“七言绝句,以语近情遥,含吐不露为贵。只见眼前景,口头语,而有弦外音,使入神远,太白有焉。”如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”通篇只叙事、写景,无一句言情,可是读过之后,我们只觉得李白与孟浩然的依依别情,就象滚滚江水一样奔流不尽。舟影已经消失,只有长江在极目处奔流。天际的江水其实也不可能望见,但把友人带往异地的滔滔大浪却在诗人脑中翻涌。推而论之,天际滔滔而去的江面上必有扁舟一叶,舟中友人的音容笑貌历历如在目前,这里静穆无语,悄然无声,“孤帆”“远影”“碧空”“江水”———这雄深壮阔的画面,蕴含着奇特的意境,惆怅别情完全融合在这四面景物之中,造成浓烈的艺术氛围,激起读者感情上的共鸣。

由于诗人在诗歌创作中注意对意境的追求,所以他们能够恰到好处地选择组织了最能体现诗人感情的审美意象,物化在艺术时空里,形成鲜明独特的“境生象外”和具有空间美的诗歌意境,让读者从诗中提供的有限的具体的画面中,感受到形象之外的更深刻、更丰富的东西。

2 意境的动态美和传神美

古典诗歌不管是写人还是写物,不管是抒情诗、叙事诗,还是咏物诗,自然山水诗,都注意了以动态来熔铸意境,使诗的境界中蕴含着运动不息的气机,能给人以想象联翩的心理感受。司空图《诗品》用“若纳”水辖,如转丸珠”来形容诗歌意境的这种动态特征。

18世纪美学家莱辛在《拉臭孔》中精辟指出:“画是空间艺术,诗是时间艺术,因而诗不宜象画那样表现物体的静态,必须着力于动,即使是静态的事物,也要化静为动,把静止状态的事物变成为动态。

王维的《鸟鸣涧》:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”此诗前二句写得极其幽静空寂,后二句则与之相反,写的却是一种动的画面。从全诗的描写来看,前写静、后写动,是矛盾的,但从诗的整个意境来看,却是和谐地统一在一起,因为整个春山的夜晚是宁静的,山鸟的鸣声正是更加好地表现其宁静。这种静中见动,寓动于静,故愈见其静。自居易的《长恨歌》中的“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。“云髻半偏新睡觉,花冠不整下堂来,风吹仙袂飘之举,犹似霓裳羽衣舞。”则不但注意描写人物的眼睛活动,而且也注意刻划体态仪容,风度和神情。这种通过动中传神来达到写貌的艺术特点,正是中国诗歌创造意境的优良传统。柳宗元的《渔翁》:“渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。“这首诗的奇趣在于它不是实地摹写渔翁的捕鱼劳作,而是选取其汲清湘,燃楚竹具有特异情趣的晨炊图景,从而表现渔翁寄形碧山绿水之间的自由恬淡生涯。从那欸乃一声山水绿”的有声有色包蕴深远的动态画面中,不仅能使人想到渔翁超脱尘世,逍遥自适的情怀,而且也可以使人意会到诗人自己在被贬谪的生涯中傲视宦官权臣,向往山水的逍遥淡泊心理。清新独特的情境中包含在深沉的生活思考。正是这种自然天成,不矫揉造作的传神描写,造就了具有奇趣的意境,此诗可以说是一曲声画交融,行云流水式的音乐小品、景物,思致尽在流动中。

可见,古代诗人都在提倡一种动态美,要求在变态无穷之中,以意境构造的流动和飞腾唤起欣赏者想象的流动和飞腾,从而在心理上超越画面时空的局限,获得审美感受的时空扩展和延伸。

3 虚实相生

虚实相生是意境结构方面的特征,是给读者留下广大的想象空间。以“如在眼前”和“见于言外”。意境蕴含着不尽之志的广阔深邃的艺术空间,是由“实”的景象和想象的虚实构成的,“实”景幻出了“虚”景,虚实共同构成诗的意境。王夫之把意境构成的特点概括为“有形发无形,无形君有形”。

古代诗人运用虚实结合的方式组合艺术空间时,并不受现实世界中客观物象的限制,并不追求物理世界的逼真,而较注重内心视野的创造。因此,反映在诗人笔下的审美空间不一定是对我们经验世界的再观,而可能是诗人自已的一种心胸,一种审美意识的写照,它也不一定是在现实世界中展开,而往往是在诗人的想象中展开。如写出诗的要点,虚实之处,因此诗人创作形象,所能引起读者的想象虚实,由形象产生意象境界就是虚实结合。如柳宗元的〈〈江雪〉〉:千山飞鸟绝/万径人踪灭/孤舟蓑笠翁/独钓寒江上。诗中情景交融则不必说了。诗人描绘出了一幅,大雪飘飞,一叶孤舟,一老翁独坐垂钓于风雪寒江上,四周万籁具静;然而却隐藏着作者高洁的情操,孤独的老人是诗人理想的化身。虚实相结合形成了绝妙之意境。

4 意境的高度真实和自然

真实自然这也是唐诗意境的一个很重要的特征。真实性是意境的基本特质。意境应有真实性,应能给人以真实感。王国维说:“故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”意境的真实性表现在情真和景真两方面。真实性是文学的生命,也是意境的生命。惟其真,才有感人的力量,才有引人入胜的魅力。对于真的意义,王国维说:“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出,无矫揉妆束之态。以其见者真,所知者深也。”这是说,意境之情真,才能“沁人心脾”;景真,才能“豁人耳目”。“见者真”,才能“知者深”。

可以说意境是诗歌艺术完美的体现,诗人创作的终点,同时也是评价或欣赏诗歌的门户,又是诗人与读者之间的桥梁与中介。意境是诗人把他感于外而又动于中的思想感情凝聚到艺术形象中,变成深永的情景交融的画面。中国古代多是抒情诗,抒情诗要抒情,但情比较难于直接描写,而要通过景来反映,来衬托,来显示。这样如何处理好情与景的关系,就成了中国古代诗歌的一个重要美学问题了。我国古代的诗歌美学思想,一向强调心物之间的兴发感应。《乐记》说:“人心之动,物使之然也,”钟嵘《诗品》说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”诗是心物交感的艺术结晶。王维的《竹里馆》:“独坐幽室里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”在这里,诗人把他所感受到的情与景,融合统一在一个月色竹林的天地里。这个天地确实小,小到只有诗人一人,然而它却是那样自足、和谐,那样有秩序,而又那样充满了生气和生机。因此,它又是那样丰富和充实。它是安静的,但却不是死寂的,在无人的月夜中却有人怀着深情,在弹琴,在长啸。正是这一切使人读着的时候,在抒情的想象中,进入了一个诗人创造的世界,我们陶醉在这个世界,感到美。

李商隐的《无题》中的名句:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”之所以能表达出情天恨海,刻骨相恋,使人读之荡气回肠,正是因为诗人善于捕捉外界事物的某些特征,注入强烈的切身感受。这种富有理趣的外界事物,特定的景和诚挚真实的心情,一但结合就产生了形象思维的飞跃,原来的情就脱离了一般状态,成为与特定景物结合在一起的具体景物了,显得非常和谐自然。

把真挚的感情,按照美的规律,在一定的画面上,把景写活,把情写真,把读者的哀乐之怀,离合之感引发出来,使之与诗人同欢笑,共悲戚,而不自知其感慨之无端,涕泪之无从,这正是唐诗能感人至深,引人入胜之所在,也充分说明了唐诗意境的高度真实和自然。

总之意境是文学创作中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有强烈的空间美、动态美、传神美,给人以最大的真实感和自然感。意境范畴情景交融、虚实相生、韵味无穷的审美特征,让人浮想联翩,如身临其境,在思想情感上受到感染,产生审美愉悦。

参考文献

[1]肖志刚.文学欣赏.湖北:武汉理工大学出版社,2006.

[2]张文勋.诗词审美.上海:上海文艺出版社,1987.

[3]胡茂胜,赵志英.阅读与欣赏.北京:高等教育出版社,2007.

摄影艺术的审美意境 篇9

(一)渊子崖村·红色文化的历史回顾

沂蒙是全国著名的革命老区,由于抗日战争和解放战争时期,这里都是著名的革命根据地之一,因此被誉为“两战圣地、红色沂蒙”。在这片红色的土地上,诞生了无数可歌可泣的革命英雄儿女,为后人树立了一座不朽的历史丰碑。

有用乳汁救活伤员的“沂蒙红嫂”—明德英;有为了中国革命奉献了无私无畏之爱的“沂蒙母亲”一王换于、祖秀莲;有拥军支前模范“沂蒙六姐妹”……

1941年初冬发生在沂蒙大地的渊子崖保卫战,是中国抗日史上农民自发组织的规模最大、最为悲壮、最具民族不屈精神的乡村自卫战。渊子崖上与日军浴血奋战而牺牲的147名渊子崖村村民,谱写了可歌可泣的抗日史篇。他们的抗战事迹被写入了共和国的军史,陈列在中国人民革命军事博物馆内。

74年间,这147名牺牲的渊子崖村村民,是中国唯一一个刻在抗日革命烈士碑上却不是烈士的英雄群体。也正因为如此,“渊子崖村”被誉为中华“抗日第一村”“抗日楷模村”。2015年8月,渊子崖村抗日英烈被国家民政部公布为第二批著名抗日英雄群体。

(二)《沂蒙红崖》的作品内容简介

《尚书·夏书·五子之歌》中说:“民惟邦本·本固邦宁”1。民心与民气永远是捍卫国家尊严巍然屹立的伟大长城。《沂蒙红崖》整部情景组歌采取由“点”及“线”,继而到“面”的演绎方式,唯美抒情地切入,却又新、亲、深,接地气地讴歌了小村庄所承载的民族精神。

在歌词与音乐语言方面:追求质朴准确地描摹沂蒙地区的自然与人文特点,以具有听觉标识意义的《沂蒙山小调》《谁不说俺家乡好》等,作为贯穿组歌的主题元素,震撼再现惊天地泣鬼神的历史篇章。

在内容结构方面:整部组歌始终追求思想性、文学性、艺术性、历史性、时代性的统一,彰显了高起点、可持续、经典化的品质追求。采用“康塔塔”式的声乐套曲结构形式,辅以情景还原等手段,由序曲《沂蒙摇篮曲·渊子娃》、第一乐章《崖上人家》、第二乐章《气壮山河》、第三乐章《沂蒙红崖》三个主体章节、尾声《红色中国梦》五部分,共16首曲目构成。囊括了混声合唱、领唱合唱、小合唱、独唱及讲述串联等多种形式。既有童声合唱的摇篮曲,又有混声合唱的田园牧歌,更有穿插其间的、具有鲜明歌剧气质的宣叙调和咏叹调。

多样性的音乐风格,或磅礴恢弘,或细腻温婉,色彩绚烂的交响性管弦乐语言,继承中求创新,充分照顾各个受众层面的欣赏需求,在为沂蒙留下新的符号化听觉作品的同时,也给当代中国提供了爱国主义歌曲新的审美向度。

总之,红色沂蒙爱国主义情景组歌《沂蒙红崖》,是当代中国抗战题材原创音乐的史诗宏作,是推动“红色沂蒙”建设,弘扬沂蒙精神的里程碑作品。

二、新媒体情景式嵌入的气氛营造

(一)还原历史的壮烈场面

1941年12月20日凌晨,到沂蒙山区进行“铁壁合围”八路军的1000多名日军,经过莒南县渊子崖村北,准备返回新浦驻点。渊子崖村附近的小梁家驻点的汉奸谎称渊子崖村驻有八路军,引领日军奔袭渊子崖。鬼子兵先是用密集的炮弹轰炸围墙和村庄。围墙被攻破后,村民们用大铡刀、铁锨、菜刀、锄头同敌人展开了惨烈的巷战、肉搏战。战斗从早晨一直持续到天黑……

这场战斗共歼灭日本鬼子112名。有147名渊子崖村村民及赶来增援的板泉区区长冯干三、区委书记刘新一和40多名八路军战士、县区中队战士全部壮烈牺牲……

情景组歌《沂蒙红崖》的开场,巧妙地运用了新媒体技术,以场景式的画面切入还原了1947年渊子崖保卫战的悲壮场面,铁索桥的记忆,多媒体互动式的背景与舞台上演员大刀阔斧的舞蹈动作相结合,巧妙地再现当时渊子崖村民在雨中与敌人殊死搏斗的情境,渲染了战争年代人们向往和平、殊死搏斗、勇于同敌人抗战到底的民族气概和浓厚的革命气氛,同时台上演员的表演,多媒体技术的还原互动式技术运用,也将台下的观众带入了当时的场面,有利于观演关系的良性互动。

(二)铭记历史的心灵震撼与共鸣

历史的记忆总是让人荡气回肠,站在今天幸福的国度回望历史,总有一丝丝感动,不禁使人潸然泪下……

谁不向往和平?谁不希望过着上山采药,下地干活,男女老少其乐融融的崖上日子呢?可是战争的年代这一切犹如梦幻一般,在那个战火纷飞的年代里,沂蒙渊子崖山上的渊子娃们,早当家。

花喜鹊,叫喳喳,喳喳叫醒渊子娃。

想要人参自己挖,勤快爹娘早上崖。

采一把,崖上花,娃给娘戴在耳鬓下。

泡一壶,崖上茶,香香香醉满天霞。

由序曲《沂蒙摇篮曲·渊子娃》与“神仙崖、君子崖、闺娘美、识字班”构成的第一乐章“崖上人家”以及“渊子劫、保卫家乡、百姓大英雄、忠门烈、贞女殇”五部分构成的“宁肯站着死,绝不跪着生。活不愧祖宗,死也为鬼雄!”的第二乐章“气壮山河”新媒体技术的画面切入激起了人们铭记历史,不忘悲痛的心灵震撼与共鸣。

(三)富有教育意义的人文关怀

中国文化“以人为本”,《周易》贲卦的彖辞里面讲:“刚柔交错天文也,文明以止人文也,观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下。”2由“忠魂祭、再生爹娘、红崖颂、信仰永恒、全民皆兵”五部分构成的第三乐章:沂蒙红崖和尾声“红色中国梦”回顾历史、缅怀先烈、共同谱写了沂蒙历史的新篇章。新媒体技术的融入,在给人以情感震撼和心灵共鸣的同时由赋予了教育意义的人文关怀。

重上巍巍井岗,热血永远滚烫;

又回延安窑洞,力量永远浩荡;

拥抱大爱沂蒙,情义永远担当;

再走清风柏坡,人间正道永远是沧桑。

从1941到2015,中国抗战史上农民村自卫战规模最大、最壮烈、最能展现中华民族宁死不屈精神的渊子崖保卫战虽已过去了74个春秋,可是沂蒙人的心底和共和国的记忆里,从来没有忘记用鲜血染红沂蒙的先烈们,是他们,让历史告诉今天—,中国共产党领导的人民群众,不仅是抗日战争的中流砥柱,更是捍卫中华民族尊严的铮铮脊梁。我们祭祀忠魂,不仅是为了告慰先烈的九天之灵,更是为了当有朝一日神圣的祖国再次对决强敌,有血性有气节的沂蒙儿女,还会全民皆兵、保家卫国,还会前赴后继、赴汤蹈火。

三、新媒体情境嵌入的美学效果分析

(一)观演视角——虚实相生·情景交融

如上图1所示:互动新媒体技术在舞台中的运用,能够形成上表中的观演关系。台上演员人屏共舞、人屏共唱,台下演员观看视角呈现至少三种的观演视角,正中观演视角,左侧方观演视角,右侧方观演视角。同时,前排、中排、后排的位置也将影响到观演视角以及观演感受。新媒体技术在舞台中的运用实际上拉近了演员与演员之间,演员与观众之间的距离,虚景与实演之间,现场情景与演员内心之间,观众观演与演员表演之间,都是一种情景交融之境。

(二)观演互动——和谐统一·情景再现

如上图2所示:在新媒体技术场景烘托下,观众与演员之间的观演关系分为三种关系,演员与演员之间的互动、观众与演员之间的互动、观众与观众之间的互动;同时在此种互动关系下,又形成了两股双向、与两股单向影响的力量,两股双向影响是:演员彼此之间的相互影响、观众彼此之间的相互影响;两股单项影响是:演员的表演对观众的欣赏形成的单向影响,观众观演的反应对演员台上发挥形成的单向影响。

在上述的影响之下,新媒体技术的还原历史情景,使得观演关系变得融洽而不拘谨,从而形成在人屏共舞、共唱基础之上的观演关系良性循环,和谐统一。

（三）观演感悟——植染气氛•情景共鸣

通过新媒体技术的使用,在观演前的观演视角与观演中的观演互动两个阶段中所发挥的作用,以及达到的效果,以及观演后的调查,可得出上图3。在观演前和观演中环节,观众只是通过新媒体技术与舞台演员表演,透过视角观看表演,被演员的表演和新媒体技术的情景切换,带入情景之中,产生的共鸣会随着情景的变化而变化,但是在观演后,观众通过之前情景的带入和大脑皮层的记忆,可以将整部情景组歌进行情节串联,从而产生观后的共鸣与反馈,这种共鸣与反馈不仅是情景组歌想要表现和达到的效果,更是现在利用新媒体技术进行情景还原与再现的所有舞蹈、舞剧想要达到的一种引发观众共鸣的效果。

在此种情况下,新媒体技术所起到的是渲染气氛,达到观演感悟的情景共鸣效果。

四、结语

总之,整部情景组歌《沂蒙红崖》的亮点,就在于通过新媒体技术还原战争历史场面,在整个演出过程中与演员形成的人屏共舞、共歌;与观众形成的人屏共享的效果,渗透出了情景交融,虚实相生的审美意境,以最终达成了演员、观众、屏幕共享的和谐统一。

摘要：新时期,为弘扬习近平总书记高度评价的沂蒙精神,以期为实现中华民族的伟大复兴输送励人奋进的精神力量,为人类和平与发展的崇高事业奏鸣崭新的阳光乐章。山东省临沂市政府邀请全国和全军深具实力的词曲作家,四赴沂蒙拥抱红色沃土,和本地具有代表性的音乐工作者一道采风创作,让抗日英雄浩气长存,让中华儿女血性永驻,让历史悲剧不再重演,军民团结共谱抗日交响、鱼水情深同铸沂蒙红崖,唱崖美、歌崖壮、赞崖红,真实再现渊子崖村浴血抗日的忠勇壮烈,真挚讴歌爱党爱军、奉献牺牲的沂蒙父老。

关键词：《沂蒙红崖》,新媒体情节嵌入,审美意境

注释

11.引自:《尚书·夏书》五子之歌.

摄影艺术的审美意境 篇10

陶渊明是我国文学史上开宗立派的重要诗人。他所处的时代, 正是形式主义风气盛行之时, 诗坛上充斥着谈玄悟禅、模山范水之作, 形式上刻意追求绮语浮词、铺锦列绣。但陶渊明却有着一般文人所未曾有过的田园农耕生活经历, 和劳动人民有着更多的接触, 可以说, 是生活给他以厚爱, 使得他在一个玄学盛行、唯美主义支配整个文坛的时代里, 却能以崭新的思想内容的诗作卓立于诗坛, 表现出巨大的革新精神。一是他的田园诗歌中有着高远的理想与志趣。《归园田居》第一首, 当诗人尚未离开宦途时, 总有一种“暂为人所羁”的感觉, 心情无法平静下来, 他“望云惭高鸟, 临水愧游鱼”。但当他远离了污浊的现实, 回到田园中来, 却感到获得了归宿。《饮酒》第五首, 诗人的田园生活虽然是远离统治阶级, 却更接近了下层文人和农民。这里有志同道合的朋友谈心赏文:“邻曲时时来, 抗言谈在昔;奇文共欣赏, 疑义相与析”;有朴实的农民共话桑麻:“时复墟曲中, 披草共来往;相见无杂言, 但道桑麻长”;有邻里的相与宴饮:“漉我新熟酒, 只鸡邀近局”;也有天伦之乐:“亲戚共一处, 子孙还相保”。所以, 他的田园诗在表现丰富的现实生活内容的同时, 也充分表现了诗人鄙视功名利禄的高远志趣和守志不阿的高尚节操, 充分表现了诗人对淳朴的田园生活的热爱, 对劳动的认识和对劳动人民的友好感情, 以及对理想世界的追求和向往。二是他的田园诗歌中有着对战争的深恶痛绝和对士族阶层的无限鄙夷。在《和刘柴桑》中, “荒途无归人, 时时见废墟”点出民生之凋敝, 田园之荒芜。也正是这样“乾坤含疮痍”的痛苦现实加剧了陶渊明对战争的厌恶, 在其众所周知的《桃花源记》一文中“率妻子邑人来此绝境”也是对战争所造成人民流离失所的谴责。《饮酒并序》其二中, “青松在东园, 众草没其姿。凝霜殄异类, 卓然见高枝。连林人不觉, 独树众乃奇。提壶挂寒柯, 远望时复为。吾生梦幻间, 何事绁尘羁”, 对士族阶层的鄙夷可见一斑。三是他的田园诗歌中有着崇尚自然和看淡贫困生死的人生见解。他生性热爱自然, 不喜拘束。在《归园田居》中写道:“少无适俗韵, 性本爱丘山。误落尘网中, 一去三十年”、“种豆南山下, 草盛豆苗稀。晨兴理荒秽, 带月荷锄归”, 随口念来, 让人心向往之, “采菊东篱下, 悠然见南山”、“偶爱闲静, 开卷有得, 便欣然忘食。见树木交荫, 时鸟变声, 亦复欢然有喜”。一种超凡脱俗的气质油然而生, 不再是对自然的简单欣赏, 而是融入自然、回归自然, 使自己的人生境界达到物我两忘, 凸显出陶渊明淳朴率直的自然生活风貌。《挽歌诗》第三首中写道:“千秋万岁后, 谁知荣与辱”“死去何所道, 托体同山阿”, 表现出他对永恒的死亡看得是那样的平淡、自然。

从陶渊明的诗文看, 他的田园生活实际上是一种半耕半读的生活。既不是衣食无忧另有出处、无须真正从事农业劳动的隐士生活, 也不是满足于“三亩地一头牛, 老婆孩子热炕头”状态的真正农民生活。他的田园生活是富有小资情调的。一个君主时代的读书人, 为了摆脱拘束, 过率性任情、自由自在的生活, 主动放弃通往荣华富贵的名利之路, 回到乡村, 过一种亲身耕种以获取衣食的农村生活。陶渊明的这种选择, 不是一般人可以做到的。就是在崇尚清高、动辄隐居的魏晋名士中, 他也是出类拔萃的。

“采菊东篱下, 悠然见南山”这是千年以来脍炙人口的名句。正是因为诗人有了“心远地自偏”的精神境界, 才会悠闲地篱下采菊, 抬头望山, 那样怡然自得, 那样超凡脱俗!人生不应该汲汲于名利, 不应该被官场的龌龊玷污了自己自然的天性, 而应该回到自然中, 赏析大自然的无限清新与勃勃生机, 这才是他人生的真谛。陶渊明活在读书和写作里, 文学尤其是诗歌对陶渊明的人生而言, 意义弥重。从陶渊明开始, 文学审美作为个体精神安宁和超脱的途径, 对后代文人产生了深刻的影响。《五柳先生传》中“闲静少言, 不慕荣利。好读书, 不求甚解, 每有会意, 便欣然忘食。……常著文章自娱, 颇示己志。忘怀得失, 以此自终。……酣觞赋诗, 以乐其志。”陶渊明的这种审美化的人生态度, 对后世的影响深远。李白、杜甫、白居易等大诗人身上都可寻到陶渊明的影子, 而苏轼则是陶渊明的崇拜者, 也是以审美姿态生存的典型。苏轼甚至把自己作为审美对象, 不断被贬谪的不幸遭遇也成了他笔下丰富的文学材料, 而且乐于以此为题。

陶渊明是我国文学史上艺术与人格高度统一的诗人, 他的诗作曾使无数读者为之陶醉;而他的人格, 自古至今, 也一直受人们所敬仰和羡慕。陶渊明的文学作品是其人格的焕发, 蕴含着巨大的道德感召力。辞官归田后, 他并没有置身世外, 也没有停止对正义的讴歌, 并且在其作品中时时显出一副“金刚怒目”的样子。像借《咏荆轲》、《拟古》等作品来抒发胸臆, 再现其正义和勇敢的人格。他以“自然”为皈依所在, 向往和平安乐、自由和谐的社会, 追求淳朴真诚、淡泊高远的人生, 喜爱恬静幽美、充满自然意趣的乡居, 在田园生活中体味自然之“道”, 寻求自然之“真”, 获得无限的乐趣、快慰, 这正是其人生境界和文学情趣的完美融合。由此我们可以看出这是一种审美般的生存方式, 人生的意义和价值在有些人不可理解的途径中得以实现, 甚至达到升华, 留给了我们太多的思考。由此我想, 陶渊明的一生不是逃避的一生, 也不是消极的一生, 他是以自己内心追求的另外一种方式过着朴素淡定、积极生活的诗意的一生, 可以让我们在面对今天社会多元化的浮躁中得到心灵的陶冶和感悟。

参考文献

[1]袁行霈.中国文学史[M].北京:高等教育出版社, 1999

[2]李文初.陶渊明论略[M].广州:广东人民出版社, 1986

[3]朱自清.陶诗的深度[M].上海:上海古籍出版社, 1981

[4]邓安生.陶渊明年谱[M].天津:天津古籍出版社, 1991

在审美愉悦中走进名著意境 篇11

古罗马文艺理论家贺拉斯在他的名著《诗艺》中说:“寓教于乐,既劝谕读者,又使他喜爱,才能符合众望。”为了使广大中学生能在审美愉悦中自然而然地走进名著的世界,《中学生必读文学名著图说》的编者依据教育部《中学生语文教学大纲》指定的中学生课外必读文学名著书目,精选名著原版插图及相关的珍贵图片,辅以说明文字和专家导读,精心编辑成了这部图文并茂的好书,其最主要的特征是用图来表现原著意境。书中所选图片都是中外历代名家所绘,能生动形象地表现出原著的精华,有很强的艺术魅力。同学们可以在对这些图的审美欣赏中,潜移默化地理解掌握原著的主要情节、精彩片断、人物性格特征和主题思想等,而且会留下很深的印象。瞧,这幅图中的葛朗台坐在椅子上,大拇指在不停地绕动,两眼痴痴地望着远方,他的弟弟破产自杀,他一点也不悲痛,却愣在那里想,明天全索漠城的人若知道他在酒桶生意上挣了二十万法郎该会是多么吃惊。图中葛朗台的神情充分地表现出他贪得无厌、毫无人性的守财奴本性。看,这是《围城》的初版封面,其中的一男一女背靠着背,神情忧郁,似乎是陷入了婚姻的围城中想向外冲。这幅图体现了围城的主题:“围在城里的人想逃出来,城外的人想冲进去。对婚姻也罢,职业也罢,人生的愿望大都如此。”杨绛语。书中所选的插图都像这两幅图一样耐人寻味,而且和书中的文字水乳交融,浑然一体。图,形象地表现出了文的涵义;文,清楚地说明了图的意境。

与图片相呼应,编者还邀请专家写了名著的导读文章,每篇导读文章都分作者简介、内容精要、作品赏析、精彩妙语四个部分。作者简介部分把作者的代表作、主要成就、重要评价、主要经历等单独排列,名言特别排出。翻开书的第一页,你一眼就会看到用小四号细黑体排出的《堂吉诃德》的作者塞万提斯的名言:“用笑脸来迎接悲惨的厄运,伟大的心胸应该表现出这样的气概——用百倍的勇气来对付一切的不幸。”《老人与海》的作者海明威的名言为:“人不是为失败而生的。一个人可以被毁灭,但不能给打败。”这句话充分体现了海明威的硬汉精神。其他每部名著作者的名言也都震撼人心。书中内容精要部分叙述原著内容的语言优美流畅,能真实地再现原著的思想内涵、内容梗概、艺术风格等。作品赏析部分重点突出,见解独到,对人物形象、艺术特色等都作了透彻的分析。精彩妙语部分是从原著中选出最有代表性的名言名句或著名的写景、抒情片断等用隶变体排出,有助于同学们抄写、背诵,从中感悟到深刻的人生哲理,同时也有助于提高自己的写作能力。从《鲁滨逊漂流记》的精彩妙语中,我们可以欣赏到如下的妙语:“我默认天意的安排,现在我开始占有这种安排,开始相信一切安排已是最佳。”由此我们可以领悟到鲁滨逊顺应自然的思想。而在《泰戈尔诗选》的精彩妙语中,我们则可以领略到这样的名句:“静静地坐着吧,我的心,不要扬起你的尘土。让世界自己寻路向你走来。”其中的意味,我们只有排除一切欲望和杂念,静坐沉思,才能领悟。

摄影艺术的审美意境 篇12

一

意境首次出现是在唐代, 王昌龄将其引入诗论, 继而才逐渐成为美学范畴。《诗格》:“诗有三境:一曰物境。欲为山水诗, 则张泉石云峰之境, 极丽绝秀者, 神之于心, 处身于境, 视境于心, 莹然掌中, 然后用思, 了然境象, 故得形似。二曰情境。娱乐愁怨, 皆张于意而处于身, 然后驰思, 深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心, 则得其真矣。”[1]王昌龄这里讲的“物境”、“情境”、“意境”可以被看做是诗歌意境创设的三个层次, 也可以看做是审美主体作者的审美体验的层递轨迹。意境的创设以及意境审美效应的生成, 要由具有敏锐审美观察能力的审美主体 (作者) , 去观察境 (物境) , 感知审美对象, 设身处地地全身心体验, 调动人生体验的各种情感进行想象, 在生命体验中赋予现实物境诗的意义。

艺术家的审美体验与艺术活动具有同构关系, 审美体验要以深切的人生体验为基础, 客观世界的物境对于艺术家而言是外部世界, 一旦进入审美体验中都是心灵世界的情感物。在艺术家极为敏感的情感世界中会将这些人生体验诗意化, 而艺术作品作为艺术家审美体验的物态化, 在欣赏过程中又会激发欣赏者的审美体验。杜甫的诗歌《春望》“感时花溅泪, 恨别鸟惊心。”诗人深陷国都沦丧的悲痛中, 花鸟原本是客观事物, 这时也因诗人的情感浸染, 成了诗人的精神同道。张若虚的《春江花月夜》中春、江、花、月、夜五种自然景象勾勒出一幅壮丽美妙的江月奇景, 诗人置身其中不由感慨生命短暂, “人生代代无穷已, 江月年年只相似”, 不仅仅是描摹山水景物, 更是寄情于景, 情随景迁。因此意境与艺术家的审美体验也具有同构对应关系, 作为审美主体的艺术家与作为客体的审美对象之间消除疏离和对立, 达到王国维所说的意境两浑, 物我一体的状态, 而欣赏者也可以通过再度体验去获得新的生命体验和审美体验。

二

物境在审美主体的生命体验中, 被灌注了审美主体的情感, 而情感是体验的核心, 客观物境有了审美主体的生命性, 无疑是审美主体内心思想情感的表现, 它属于艺术家的心灵世界。唐代诗僧皎然论意境时曾提出“诗情缘境发”的观点, 重点阐述了“境”与“情”的关系。现实世界的各种“境”是作者创作情感的直接来源, 作者进行意境创设时, 并不是简单地再现客观物境, 而是倾注审美主体的情感, 艺术地表现“境”。谢榛在《四溟诗话》中也讲到“情景交融”, 王夫之也曾以“情景互藏”阐发意境的情景关系。

从“意境”一词的词义来看, 本意就与人的心理世界有关, 它首次亮相是在唐代, 而唐代是佛教本土化时期, 佛教对“意境”一词的词意产生了重要影响。“意境 (竟) ”一词本意上指涉人的内心思想活动范围, 后在各自本意的基础上, 引入了佛学的涵义。佛教中的“意”与其一般本意相近, “境 (竟) ”指疆域即心理境界, 一般意义与佛家含义结合后, 有了一种体验之境。

体验是以人的生命为底基的, 审美主体在体验中要投入真感情才能体悟出更深切的情感, 因此审美体验是带有浓郁感情色彩的人的心灵世界的全面敞开。中国画以人物、山水、花鸟为主, 艺术家游历自然佳境, 置身于自然界中, 用生命去亲近自然、感知自然, 山水画就是艺术家情感性体验的活化石。画家遵循“外师造化, 中得心源”的艺术法则, 赋予物象以主体感情, 在画中渗入画家的个人旨趣与审美理想, 同时也留给欣赏者足够的想象空间和体悟空间。王维作为唐代著名的诗人、画家, 他的画作《辋川图》意趣生动, 意境高远, 艺术地表现了蓝田辋川的山水风光, 也是诗人闲居恬淡的田园情怀的致意抒写, 整个画作诗画一体, 情景交融。他的诗歌更是以意境美著称, 《竹里馆》:“独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明月来相照。”[2]179诗中描写的空寂深远的竹林之境, 与诗人安闲无碍、清幽澄净的心灵世界交融, 审美景象与诗人的审美情思合二为一。

三

王国维《人间词话》:“诗人对宇宙人生, 须入乎其内, 又须出乎其外。入乎其内, 故能写之。出乎其外, 故能观之。入乎其内, 故有生气。出乎其外, 故有高致。”[3]468宇宙人生是体验的对象, 而“入乎其内”就要展开生命性体验、情感性体验, “出乎其外”要不拘囿于宇宙人生本身, 超越日常秩序, 打破常规的超越性体验。审美体验的本质恰在于对现实生存局限的超越, 现实生存是秩序化和常态化的, 日常经验中一切的事物都是外在事物, 在人的眼中不过是具备不同形式属性的物质而已, 当审美主体投入审美体验中这些看似平淡无奇的事物都能闪现出诗意的光芒。审美主体也不再是用眼睛去看事物了, 而是用心去感知, 这甚至会超出日常经验的常态, 超越时间空间的秩序, 审美主体的精神获得自由与解放, 达到澄明境界。而这种超越性地审美体验要在艺术作品中呈现出来, 必须物态化, 即文学作品中的语言文字, 绘画作品中的笔墨, 但它们都是有限的, 与其深厚的内涵相比, 不免会产生言难尽意的状态, 而这种有限的形式与无限的意蕴之间又恰能产生一种审美场, 它既是审美主体审美体验的凝结, 同时又可以引发欣赏者再度体验的全面展开。

皎然在《诗式》中指出诗歌的韵味是超越文字和作者形象之上的, 司空图也指出意境是一种超感性、超具象、生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。宋代的严羽用“可望而不可置于眉睫之前”来形容诗歌境界难以从直观上把的审美特征, 他认为“大抵禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”诗歌意境创造的过程中, 诗人作为审美主体要对客观世界有生命性体验, 只有投身其中, 才能在外物的感发下产生真情感, 在情感性体验中, 超越客观对象世界的孤立状态, 体会宇宙人生无限丰富的内蕴, 并将其艺术地表达出来。

唐代诗人虞世南有一首意境深远的咏蝉小诗《蝉》:“垂緌饮清露, 流响出疏桐。居高声自远, 非是藉秋风。”[4]1“蝉”的生活习性作用于诗人, 诗人将这种生命体验内化了并在诗中升华为审美体验, 小小的“蝉”就成了那些具有高格内在品质的人的象征, 其中也不乏诗人的自况意味。可以看出诗中的“蝉”不仅仅是自然界中的那个不起眼的小动物, 它是被诗人诗意化、形象化了, 蕴籍了雍容高逸人生品格和不凡气韵的人格化的“蝉”, 蕴含了诗人的超越性体验, 是诗歌意境中浸润审美主体生命的“境”, 是诗人超越性审美体验的产物。之所以能从一个普通的事物中看到一种人生境界, 是因为诗人的生命性体验、情感性体验使得诗人对自然物有了新的审美发现, 诗歌蕴含的意蕴性正是来自于诗人体验的超越性。

“心理学告诉我们, 审美体验的心理过程就是大脑皮质从抑制到兴奋的过程, 是相对稳定的审美经验的激发、流动、重新组合的过程, 是审美主体对审美对象进行聚精会神的体验时所感受到的无穷意味的心灵战栗。”[5]56艺术作品是艺术家审美体验的物化状态, 艺术意境的生成与审美主体的审美体验有着密切的关联, 在艺术意境的创设中审美体验具有十分重要的美学功能, 审美主体通过生命性体验、情感性体验、超越性体验在价值世界中, 追寻体悟生命的意义, 审美体验也为艺术提供了诸多可能。

摘要：意境的创设与接受都伴随着一系列复杂的心理活动, 其中审美体验就是极为重要的一种心理活动, 从文艺心理学角度来看意境的美学内涵与艺术家的审美体验以及读者的再度体验有着密不可分的关联。主客统一、情景交融、言有尽而意无穷的基本美学内涵是艺术家生命性体验、情感性体验、超越性体验的审美体现。

关键词：“意境”,艺术体验,文艺心理学

参考文献

[1]郭绍虞.中国历代文论选 (一卷本) [M].上海:上海古籍出版社, 1979年第1版.

[2][4]萧涤非.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 1983.12第1版.

[3]张少康.中国历代文论精选[M].北京:北京大学出版社, 2003.8第1版.