博物馆的设计说明

博物馆的设计说明（通用7篇）

博物馆的设计说明 篇1

博物馆设计说明

乾安县博物馆主要当地历史文物和文化展，如猛犸象等中世纪出土文物及化石，原始部落的器物直至新石器时代。再如乾安县悠久的历史文化的发展过程，井田制与租赁和当代的土地承包制相结合而特有的农耕文化，中世纪前期的部落与少数名族建立的邦国。再如辽金时期，也就是第一个在该地的封建制国家的文化，春捺钵文化。游牧与农耕并存。进入近代的以千字文为基础成立的乾安县等历史文化展和现在工农业发展的现状。设计手法主要体现于灯光的使用，及其布局上的紧促与疏松。借鉴室外园林的设计手法使用于其中，开敞空间，半封闭空间，障景，借景和留园等手法融入其中。如第一展厅采用较为疏松的布局，其布局犹如卫星图观看乾安县地貌一样，盐碱地与水疱。第二展厅则使用紧促的布局，展柜高矮个不一，犹如当地特有的喀斯特地形，其中最出名的“狼牙狈”。使游客融入其中。第三展厅和第二展厅一样。第四站厅和第一展厅一样，但由于所展现的器物不同，有很大的年代区别，所以在设计上又有所不同，主要采取的是现代设计手法为主多以科技灯光等。

五馆设计说明

本次设计方案共分为五个部分，前厅：报告厅、主题馆及部分公共区域；一层：图书馆和民俗文化馆；二层：展览馆和科技馆；三层：博物馆及部分公共区域。四层：办公区域。整体风格为偏中式带现代风格的设计，根据乾安县的历史文化及地域特性，所以本次设计主要以中式风格为主，在展现本馆的主题和使用功能的前提下再结合文化特色用装饰手法为其带来“生命”。五馆的使用功能决定它是公共，以游客参观和使用为主，它的参观者年龄参差不齐，参观者受文化教育程度也不相同，要让80%的参观者及使用者适应此装饰，所以在中式为主的设计风格上又参入现代风格元素，这样可以不单调，在多重特性元素下使人们不会轻易达到视觉疲劳。

博物馆的设计说明 篇2

项目地址:河南省洛阳市小浪底景区

建筑面积:7300平方米

设计时间:2012年06月

施工时间:2012年10月10日至2013年5月25日

设计团队:李琛、于洪林、信璟、李雅慧

设计单位:郑州市腾升装饰工程有限公司

主要材料:黄砂岩、木纹石、意大利洞石、抗贝特刮板、彩色铝单板、橡胶地板

郑州市腾升装饰工程有限公司成立于1998年6月, 注册资金3200万元, 公司具有建筑装饰装修工程设计与施工壹级资质、建筑幕墙工程设计与施工贰级资质。十六年来, 经过公司领导及全体员工的共同努力, 艰苦磨练, 并不断完善法人治理结构和高度认同的核心价值观及优秀的企业文化、明晰的愿景和战略, 通过聚焦战略和管理体系, 保证战略得到强势执行, 公司一贯把“以细节见证美, 以品质铸就辉煌”作为工作质量方针, 把“激情、信任、尊重每一个人达到共同发展、分享成功”作为核心价值观的重要内容。

设计分析

1.整体风格分析

室内设计是建筑设计的重要分支和延续, 因此, 室内设计符合建筑本身的现代特质, 符合功能的使用, 营造丰富的空间体验, 满足人的行为和心理需求。同时, 室内设计也是对建筑物内部环境的完善细化和补充, 更是对空间环境的重新定义和再创造。

我们通过对建筑本体的分析, 对室内空间的解读, 将设计定位为现代风格, 来展现企业形象, 诠释地方特色, 弘扬黄河流域文化。

2.设计元素分析

初到场地, 就被小浪底的自然景观所震撼, 近有曲折蜿蜒的河湾, 远有烟色浩淼的湖面;泄洪时犹如巨龙喷涌, 平静时犹如一汪明镜。我们从这壮美的景观中, 提炼出设计元素, 运用在室内空间的设计中。

关于“文化”的空间模式

建筑为四层, 流线设计为从二层大阶梯进入主建筑。用地面流线拼花, 把人引入大厅, 并引入电梯厅, 整个展览流线从此处展开。

电梯直接把人引入4层——华夏文明之光展示厅, 开始了我们的文化之旅。穿行在文化的长河里, 犹如回到过往。

通过另一部电梯和步梯, 把我们带到三层, 来到造像艺术展厅, 此展示空间设计为回路, 让我们流畅地观看展览。

继续前行, 我们来到二层的书画厅, 采用黑白的颜色, 表达中国书法和绘画的黑白灰。

一层是民俗展示厅, “万般皆下品, 惟有读书高”, 采用传统的建筑, 抽象并提炼出各类符号, 表达在空间中。

设计策略——流域

河南者, 河之南也。河, 即黄河。黄河蜿蜒曲折, 成“几”字形。流至河南省前要经过青海、四川、甘肃、宁夏、绥远、陕西、山西七个省份, 再经过山东汇入渤海。黄河在河南省内流经三门峡、焦作、洛阳、郑州、新乡、开封、濮阳, 小浪底水利工程纽作为黄河治理工程的重要枢纽, 如同明珠镶嵌在河南省, 利国利民。

设计也从流域和汇集展开。将环境、建筑和室内用流线连接, 表明了黄河流域的走向, 以及在小浪底水力枢纽汇聚之势。

从建筑大阶梯开始, 我们就以黄河流域开展开来。以曲线的走势来代表九曲黄河, 更能引导人群, 暗示空间。在地面铺装上, 以黄河流经的城市制作节点, 表达黄河文明。

进入建筑后, 在共享大厅中, 我们让流线延续, 营造“黄河之水天上来”的大气场景。采用木质色彩表达黄河质感, 以曲木形态表达“巨龙喷涌”的壮美态势。

博物馆的设计说明 篇3

关键词：博物馆；陈列展览；说明文字；运用分析

博物馆不仅是当地文化的典型代表，而且是文化的载体，承担了传递文化的责任，而其中的陈列文字说明则起到信息传递的作用。所以，如何通过不同方式，加强展览中的文字说明，使其既能够达到传递文化信息的目的，也能够提升游客阅读兴趣，吸引人们注意力对于博物馆的发展和建设非常重要。

一、陈列展览中说明文字概述

陈列说明文字结构大体包含三个方面，分别是标题、标题说明和展品说明。其中不同的结构所承担的功能不同，所以表达方式也就不同。

（一）标题

通常标题分为大标题和小标题两类，其中大标题是指描述展品名称的标题，它集中反映了展览的主题和核心思想，是整个展览说明文字中最为关键的部分。另外的小标题则是对整个说明文字中要点、单元进行描述，是整个文体的骨架。各小标题的在内容和结构上应该是递进或者平行的关系，是对每个分段内容的总体概括。

（二）标题说明

标题说明指的是标题之下对标题内容进行解释说明的文字，通常也被分为两类。其中一类是在大标题下对大标题进行说明的前言部分。另一类是对小标题的说明和解释，同时也是该部分的核心思想，也起到承上启下的作用。

（三）展品说明

展品说明则是对所陈列展品的详细介绍，是主要的文字说明，人们通过这一部分了解展品的具体功能、特色、年代以及文化内涵，是整个陈列展品说明文字中最为关键和重要的部分。根据展品类型的不同，大体可以将展品说明分为两大类，分别是文物展品的说明和图片、影像等其他形式展品的说明。

二、博物馆陈列展览中说明文字应用分析

（一）說明文字的应用要求

博物馆陈列展览中说明文字的应用必须满足科学性与准确性、概括性与简练性、思想性和艺术性的要求。首先，科学性与概括性是说明文字的基本要求，在介绍所陈列物品时，其说明内容必须符合物品的客观属性，所传递的信息必须是准确的。其次，概括性和简练性是说明文字的必然要求，说明文字中的语言必须简练，在有限的文字空间内尽可能多的文字信息。因为博物馆陈列展览中留给说明文字的空间有限，这就导致说明文字的篇幅不能太长，另外，人们主要是通过文字了解展品的信息，其主要目的是为了观看展品，文字太长则是人们失去阅读耐心。最后，思想性和艺术性是说明文字的主观要求。说明文字的组织形式和内容不仅要符合展览的客观属性，也需要满足游客的主观要求，如果全部都是陈述性文字则无法引起人们的阅读兴趣，起不到传递知识的作用。所以，说明文字必须满足思想性和艺术性的要求。

（二）“以人为本”新理念的应用

传统的展品说明文字通常是按照“以物为本”的理念进行编写和设计的，这在内容上和形式上虽然符合了展品的客观属性，却无法满足人们的主观要求，所展现的文字内容枯燥无味，形式单一，无法引起人们阅读的兴趣。所以，应该将“以物为本”的理念转变为“以人为本”的理念。例如，乐亭大鼓的文字说明中，可以适当省去乐亭大鼓的常识性内容，加强对乐亭大鼓的传承特性以及小故事的描写，并且配上相应的图画等，丰富说明文字的形式和内容，使游览者耳目一新，能够吸引游客注意力，既起到传递乐亭大鼓基本知识和文化内涵的作用，也能够激发人们的阅读兴趣。同时，在说明文字中加入各种图形符号等，给人们带来艺术性享受。

（三）说明文字简单化

在展览过程中如果能够将说明文字简单化，不仅可以方便人们阅读和理解，而且能够使人们将更多的注意力放在展品本身的欣赏上。说明文字的根本目的是为了传递展品信息，在展览中处于辅助地位。所以，简单化的说明文字完全符合博物馆陈列品展览特别是艺术类展览的需求。例如，唐山皮影不仅具有文化性质，其更为重要的是艺术性质，而文字说明只能对唐山皮影的文化传承进行描述，却无法体现其艺术内涵，所以在进行说明文字编辑排版上要尽量简化内容，给人们留出更多的时间进行艺术欣赏，而文字说明在其中只是起到指点和引导的作用。唐山皮影作为一个艺术的集合体，在展览过程中，人们更多的是为了欣赏其独特的艺术形式，而不是了解其文化传承过程。

三、总结

合理运用博物馆陈列展览中的文字说明，不仅能够起到传承文化、传递文化信息的目的，而且能够帮助人们欣赏展品。在运用过程中，需要对说明文字内容、格式、结构和外在形式进行创新，结合不同展品特性，以“以人为本”的理念进行说明文字的应用。而且，随着时代的发展和不同地域人们的审美特性，需要对说明文字的重点进行调整以符合人们游览阅读的需求。

参考文献：

[1]李淼.关于博物馆展览说明文字翻译的思考[J].东方企业文化，2013（13）：271-271.

博物馆的中小学作文说明文 篇4

除了有一些物品出于特殊原因不能让照片外流，绝大部分博物馆不允许拍照的原因，都要从光线对文物的伤害谈起。

我们知道，彩虹的颜色是红橙黄绿青蓝紫七种颜色，不过光线不只这七种。在光学上，彩虹是因为阳光射到空气中接近圆形的小水滴，造成光的色散及反射而形成的，可以被视为可见光，其中红光的波长最长，紫光的波长最短。空间中还存在着人眼可见范围之外的光，称为不可见光，其中红外线就是波长比红光更长的不可见光，紫外线则是波长比紫光更短的不可见光。拍照中使用的闪光灯发出可见光的同时，也会发出红外线和紫外线。就像阳光中的紫外线会对我们的皮肤造成伤害一样，闪光灯发出的可见光和不可见光都会对文物造成不同程度的破坏。

红外光具有热效应，会破坏纺织品纤维，还会促使染料和颜料发生改变，导致文物褪色。另一方面，氧化也是破坏文物的罪魁祸首，而在光照条件下，光为氧化反应提供了能量，加快反应速度。有机物通常更容易发生氧化反应，所以纸张书画、印刷品、植物标本、皮革、羽毛对可见光和不可见光都十分敏感，在较强的光线下，反应速度会加剧，更容易褪色、老化。

石质、金属、陶瓷对光照相对没有那么敏感，因而它们往往被陈列在明亮的环境中，这种情况下，尽管可以使用闪光灯拍照，但是环境的光线已经足够拍摄完美的照片，也并不需要开闪光灯。不过，前面提到，颜料、染料对光线都很敏感，所以如果这些物件有染色或者着色工艺，就另当别论了。

因为光线对藏品会造成不同程度的影响，故而博物馆中展品的陈列也很有讲究。工作人员会提前计算好能够最大限度延长文物保存时间的陈设方案，光照自然要考虑在内。对于不能接受强光照射的展品，他们都会挂上“请勿使用闪光灯”的牌子，并展览在光线较暗的房间内。

博物馆的设计说明 篇5

1、广南羽人船纹铜锣 西汉高46厘米广南阿章寨出土

1919年出土。鼓面饰太阳纹，分14芒，其外分5晕，饰多种几何图案；鼓胸饰船纹，共有4组，每船上表现人物4~5人，人物头上戴羽冠；鼓腰饰椎牛纹、鸟纹、舞人纹等，纹饰生动、自然；鼓胸和鼓腰之间饰4耳。内容当与南方农耕民族祈年求雨的仪式有关。该鼓造型端庄，铸造精细，纹饰华美，光泽闪亮如新，毫无锈蚀，边边角角皆铸造得规整、圆滑，是石寨山型铜鼓的最高成就者。

广南属古句町国地。

2、立牛铜葫芦笙

战国高28.2厘米江川李家山24号墓出土

1972年出土。器物的音斗部分仿葫芦形状制成；器体正面开有5个孔，背面开有1个孔，孔内原来应插有竹管，出土时已经腐朽无存。上部为曲管，曲管上开一小孔，并于顶部焊接一头小牛。牛呈站立状，脚长而内翘，长尾拖于地，显得娇小、恬静、可爱，好像小牛是从器底遗址攀爬上来，至顶部时由于重量的作用而使得器官自然弯曲，造型之奇特，构思之精妙，令人拍案叫绝。

滇国青铜乐器中，吹奏类乐器以葫芦笙为主，大抵可以分为曲管和直管两种。笙是中国古乐器之一，属“八音”乐器。以葫芦做音斗的葫芦笙则属于“八音”中的“匏音”。古今云南，许多民族皆以葫芦笙作为乐器，载歌载舞。葫芦笙产生的具体时间目前尚无法考证，此类簧管乐器在中原地区大约出现于西周时，战国至秦汉已很普遍。从出土的滇国青铜葫芦笙的情况来看，时间至少不会晚于战国时期。

3、鎏金八人乐舞扣饰

西汉高9.5厘米晋宁石寨山13号墓出土

1956年出土。器物主体造型表现了8位艺人分为上、下两层演出：上层4人头戴冠冕，冠后垂两带，嘴里唱歌，手作舞蹈状，精神抖擞，翩翩起舞；下层4人是伴奏的乐师，其中两人吹葫芦笙，一人吹短管乐器，一人抱鼓而击，用情至极......每两人间均置一壶。应当是一种以唱为主，辅以舞蹈动作的滇人歌舞。这样的场景与现代的舞台演出极为相似——台上（上层）是舞台，台下（下层）是乐池。

4、鎏金双人盘舞扣饰

西汉高12厘米晋宁石寨山13号墓出土

1956年出土。器物主体造型表现了两男子双手持一圆盘，交错舞蹈。人物髻发，无冠，着紧身裤，系腰带，佩长剑，跣足，足下饰一蛇。人物通体鎏金，线条曲折而富于变化，动感十足。目前山东、四川等地出土的画砖上也有盘舞者，但年代均比石寨山的要晚，因此这件扣饰对研究汉代的盘舞有重要的参考价值。

5、鎏金掳掠扣饰

西汉高9厘米晋宁石寨山013号墓出土

此件扣饰表现了一场战争之后，滇国军队满载而归的情景：两名滇族士兵作前驱后赶状，他们手中各拎着一颗人头，中间夹着一头牛、两只羊和一个背小孩的妇女。而最下方，一具无头尸体正遭践踏。战争的硝烟尚未完全散尽，胜利者已经开始启程，战争之掠夺与杀戮的本质在这里显现无遗......作品的造型设计皆正面侧位，个体安排错落有致，以鎏金工艺加强器物正面的感染力。滇国武士头戴鸭嘴型头盔，身穿高领甲，手腕戴宽边镯，肩扛靴形斧，跣足。从两位武士身上，我们可以看到滇国士兵装备精良。滇国步兵比骑兵多，装备好，骑兵一般仅有头盔及臂甲。

6、鎏金圆形群猴扣饰

西汉直径13.5厘米晋宁石寨山6号墓出土

此件扣饰是难得的滇国艺术珍品。器物中间呈圆盘状，正面内凹，中间镶嵌红色玛瑙珠一粒，其余镶绿松石。圆盘的四周饰10只一般大小的鎏金猴儿：首尾相连，各伸出右前肢挽住前面的伙伴，组成一个动态十足的环形图案。猴儿们的表情各异，或愉悦，或嬉戏，或沉静，似乎正在举办一次聚会，拟人味道很浓，可爱异常。

7、斗牛场景扣饰

西汉高5.6厘米晋宁石寨山7号墓出土 器物表现了古滇人的一个斗牛场景。分为上、下两层：上层11人，5男，2女，作观望状，应为观众；下层10人，均为男性，作蹲踞状，且头饰长缨。中间一头犍牛自小门冲出；门上还有一人，双手操作杆状物，应为开门放牛之人；牛后还有一人，作持棍赶牛状。这件扣饰表现的应是一个斗牛即将开始的场面。斗牛是滇国居民生活中的一种常见习俗，不过滇国的斗牛是牛与牛斗，非人与牛斗。斗牛习俗，至今在云南部分少数民族中仍然盛行，主要是在一些节庆日举行，为了娱乐，也为了比试养牛者的养牛水平。从器物的现场情况来看，筑有围墙和看台，显得相当正规，显然不是普通的民间斗牛表演，很可能是专门为贵族们举办的斗牛表演。石寨山出土这类主题的饰物多件，有捕牛、斗牛、祭祀祝牲等说，是研究古滇人礼仪和文化传统的珍贵材料。

8、三水鸟扣饰

西汉高11.5厘米晋宁石寨山13号墓出土

三只美丽的水鸟横排站立于相互缠绕的两蛇上；中间一只昂首，展翅，作起飞状，足旁有两鱼。器物以对称比例的形式，采用动静结合的写实方法，为我们表现了自然界一个恬静而和谐的场景，轮廓清晰，线条简洁、有力，刻画生动、自然，给人以美的感受。下部两蛇起到了连接、增大底部的作用。

9、兽形金片饰

西汉最大件6.3×10.5 厘米晋宁石寨山6号墓出土 器物造型似兽形，兽体型怪异，角前伸，尾上卷，作屈体伏卧状。其边沿有可供穿系的细孔，一组6片，两两相对。根据发掘时随葬品摆放的位置，器物似为古滇葬服——珠褥上使用的饰品。

10、持伞女佣

西汉高26.5厘米晋宁石寨山18号墓出土

器物为女性佣。发梳银锭髻于头后，戴耳环，肩披帔，上有孔雀、鹿、狼及蛇纹图案，腰束带，腹前有一圆形扣饰，踞坐，跣足，双手相合作持伞状；伞已脱落。人物面部表情呆滞。持伞铜佣在滇国墓葬中发现数件，但是发现时大多手中已经无伞，也有观点认为铜佣手中原先所持有的是竹伞或木伞，后在墓中腐朽消失。

滇国无论男女或地位高低，其肩部多有披帔，实际已成上衣的一部分，只是面料或制法不同。披帔形制简单，无领无袖，其上端两侧各缀一带，使用时系紧，使布幅自然下垂。一般滇国贵族和骑士披帔较短，仅及两肩及背部之上，而此件女佣的披帔长至臀部，且上有图案，既可保暖，也是一件华丽的装饰品。

11、三枝佣灯

东汉高42厘米个旧黑蚂井出土

器物为一裸体男子形象，呈跪坐状。腹部和胯下有带缠绕；双手分别向两侧平伸，手中各持一圆形灯盘；头昂立；头顶上又立一圆形灯盘。整件器物造型别具风格，灯与佣搭配较为和谐，观之给人一种美感。

12、祖形铜铲

西汉长40厘米昆明官渡羊甫头113号墓出土

扁平铲底，边沿向外翘起，祖形铲柄。器物造型规整，形象塑造十分生动、逼真。有学者研究认为，此物系滇国贵族在春播仪式上盛装种子的器具。

13、猎首纹铜剑

战国长28厘米江川李家山出土

器物为一字格；空心圆柄；刃近格处铸一人像；柄部亦铸一人，右手持剑，左手提一人头，反映了古滇文化中的猎头习俗。猎头是一种十分特殊的风俗，不仅在我国内地罕见，其他少数民族地区也极其少见，但古滇文化中猎头的形象较多。人头往往作为猎头者战功的记录和勇武的象征，也用作祭祀农神，祈祷丰收，故所杀之人以鬓须稠密者为佳。

14、云雷鸟兽纹铜棺

战国长200、宽62、高64厘米祥云大波那木椁铜棺墓出土 1964年出土。随同出土的还有青铜兵器、生产工具、铜鼓和各种动物铸件100余件。铜棺由七块铜板用榫卯联结而成。器身饰雷纹、燕纹、虎纹、豹纹、鹿纹、水鸟纹等多种纹饰，甚至还有蜥蜴。器物造型古朴，纹饰生动、有趣。中国青铜时代完整的铜棺，目前仅发现此一具，同时也是云南出土的青铜器中最大的一件。铸造这种大型铸件，要求范有较高的强度和透气性，同时铜液要连续不断的注入。故浇铸时需几个坩埚同时熔炼铜液。这件铜棺反映了战国时期云南青铜器铸造已达到相当高的水品，冶铜作坊也具有较大规模。

15、银鎏金嵌珠金翅鸟立像

大理国高18厘米大力崇圣寺千寻塔出土

此尊银质金翅鸟的立像，其鸟头饰羽冠，颈细长，翅膀向内卷，作欲飞状；两爪锋利有力，立于莲座之上。尾、身之间插有镂空火焰形背光，其上饰水晶珠五粒，加上整器鎏金，显得珠光宝气，雍容华贵。

三塔塔藏中，佛陀、菩萨等造像外，还有金刚力士、空行母、金翅鸟、梵僧和供养人等造像。虽数量不多，但各具姿态，颇有特色。最值得一提的是一件银质金翅鸟的造像。大理地区自古多水患，因此佛塔常以金翅鸟为饰。金翅鸟又名“大鹏金翅鸟”，梵名迦楼罗，为佛教护法神中的“天龙八部”之一，传说能日食龙三千，能镇水患。龙王紧那罗不能忍受，求诉于佛前，二者得佛点化，均成为天龙八部中一员。迦楼罗护卫佛头，紧那罗善于音乐，常侍于佛左右。

16、镶宝石金发冠

高11.5、长径

11、短径7厘米，重320克 1963年昆明呈贡沐氏家族墓出土。

17、溪山行旅图轴

宋郭熙绢本墨笔纵96、横46厘米

郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。生卒年不详。神宗熙宁元年（公元1068年）奉诏进入宫廷画院，是一位出色的宫廷画家。云南省博物馆收藏的郭熙《溪山行旅图》，堪称一件镇馆之宝。此图石法圆润，多卷云皴，树多虬枝，形似蟹爪。无论在笔墨技法上或表现手法上，都概括了郭熙运用笔墨的技法特点。此图有“乾”、“隆”、“乾隆鉴赏”、“乾隆预览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”、“宜子孙”等鉴藏玺七方。另有“棠邨审定”、“梁清标印”、“蕉林”等收藏印，说明此图原为梁清标所藏，后入清内府。

《溪山行旅图》右下方署“臣郭熙”三字款，左上方有乾隆皇帝题画诗：“河阳行旅曾题句，彼似非真此似真。既曰似应犹未定，真呼欲问彼行人。”紧接题跋：“向有题郭熙雪山行旅诗，图中既无款识，笔墨亦觉纤韵，因未入石渠宝笈之弁。此图古淡雄简，似是河阳真迹，然细观题名又似后人补署者，仍致疑当故诗句及之。戊戌季秋月中浣，御题并识。”由此看来，乾隆见过此本不止一件，此件虽款为后补，却远比它件精妙，故以为真迹，并录入《石渠宝笈》。

北宋时期的绘画是以院体画为主流。北宋的山水画发展，在画史中成就最为突出，出了宫廷院体画外，在民间出现了李成、范宽、关仝等山水画名家，他们创作的山水画与院体带装饰性的山水画有很大的区别——他们的山水画取材于北方雄浑壮阔的自然山水。绘画技巧以墨为主，掺以少量色彩表现森林及阴暗。这种风格的山水画在北宋画坛延续了100多年，同时院体山水画也没有发展。直至熙宁、元丰时期郭熙的出现，才使北宋山水画获得了新的发展。

郭熙早年曾下功夫学习宋初大家李成、范宽等人的画法，且能不拘一格，又能深入现实中去表现大自然的美，他饱览名山大川，其笔下山水皆来自真实景物。笔墨技巧上纯用水墨来表现各种山石林木，使山水画显得更加秀润与真实。在表现手法上把景物分为近、中、远景，以及春夏秋冬四时美景，不再是一成不变的格调。在文献记载中，郭熙的传世作品内容题材很丰富，有表现大自然气候特征的，也有表现行旅主题的，现今存世作品仅六幅半（包括美国大都会博物馆收藏的一幅）。

18、高士图轴

清担当纸本墨笔纵108、横59.3厘米

担当，俗姓唐，名泰，字大来。明万历二十一年（公元1593年）三月，出生于晋宁县，清康熙十二年（公元1673年）十月，卒于云南大理感通寺，年八十一。担当父祖代代读书为官，他的父亲懋德做过明朝陕西临洮同知。入清以后因不满清政府的统治，到云南鸡足山出家为僧，释名普荷，后改通荷，号担当。担当早年书画从学于董其昌，早期作品中继承师传，晚年山水画笔墨简率纵放，用生辣峭僻的笔锋发展了董（董其昌）、倪(倪瓒)一派的水墨技法；书法笔墨奔放豪迈，气势磅礴，显示了他倔强的性格，最终形成了自己独特的风格。能诗，著有《翛园集》、《橛庵草》等传世。《高士图》构图深远，寥寥几笔，人物、树木、山峰，似一瞬而就，笔笔斩钉截铁，而意境幽深，人物情趣万千中还包含了一丝生拙之趣。自题诗一首：“此画是谁作，此人何落落。若非陆士龙，定时荀鸣鹤。”陆士龙即文学家陆云，荀鸣鹤即荀隐，均为西晋名士，担当此诗，反映出他对自己的才华颇为自负。

明末清初，云南地方书画家的作品悄然胜出。云南地处我国西南边陲，自古交通不便。自元朝建立行省，中原文化日渐浸透，尤其明代，伴随着汉文化的深入和科举制度的影响，云南本土开始出现一些汉学文士和书画家。这种现象是与云南社会历史的发展进程相吻合的。云南书画家除钱沣、繆嘉惠等少数人的作品外，多未流传，他们虽未形成流派，但在云南却享有盛名，对云南书画艺术的发展有重要的影响。

19、游春句草书轴

清担当纸纵100、横50.3厘米

此书轴写一首七律诗：“春来无日不狂游，折得名花标满头。一自为僧天放我，而今七十尚风流。”行笔老辣，豪情奔放。字间的来往运行路线明显顺畅，在章法上表现出一种任情所至、意在笔先的自然行为，结构稳健匀称，使得人感到一种浓郁的“禅味”。

20、粉彩花蝶玉壶春瓶

清宣统高28.8、口径8.7、底径12厘米

此瓶撇口，束颈，溜肩，腹下垂，重心下移，圈足外撇。口沿刷金彩，腹部绘牡丹、玉兰、飞蝶。图案绘工精细，色彩浅淡明快，寓意吉祥富贵，画面清新秀丽可人。釉面匀净稀薄，色白滋润。胎质优良，胎薄体轻，造型规整，敦实稳重，是宣统官窑烧的精品。

21、滇王编钟

西汉高42~29.5厘米晋宁石寨山6号墓出土

滇王编钟因与“滇王之印”金印同墓出土，故明。除尺寸各异外，各枚形制和纹饰基本相同。钟体呈椭圆形，上宽下窄；钮呈半环形绳纹状，口齐平；钟面饰对称之双龙纹，近唇处饰一圈云纹和绳纹。器物造型规整，纹饰华丽，数量虽不多，但大小依次，气度不凡。该组编钟的发现，反映了中国传统礼乐制度对滇王国的影响。

编钟是中国古代一种打击类乐器，流行于王公贵族之中，民间甚少使用。编钟是中原青铜文化的产物，滇国作为汉王朝的属国，在许多方面都追随和尊崇汉制，使用编钟亦然。不过在一些看似微小之处，滇国编钟又显现出与众不同的地方特点。目前一般的观点认为，中原编钟一组多为奇数，然而考古发掘证实，滇国的编钟则多为偶数，而且形制有所变化。西汉后期，当中原的钟、磬演奏已开始衰落时，云南成组的编钟仍然盛行，直至东汉中期以后才逐渐消失。

22、四人舞佣

西汉每个约高8厘米晋宁石寨山17号墓出土

该组舞佣服饰基本相同。头挽银锭式发髻，戴圆形耳环和手镯，右肩斜挎佩剑宽带，至侧腰处系短剑，腹部配圆形扣饰，背披兽皮衣饰，后摆长及地，跣足。其中一人抱一葫芦笙，作吹奏状，且边吹边舞，另外三人则手舞足蹈，翩翩起舞，动作轻盈、舒张，舞姿优美，引人入胜，显示滇国的舞蹈艺术十分发达。

23、虎牛搏斗扣饰

西汉长15.5厘米晋宁石寨山10号墓出土

器物表现了虎牛搏斗的场景：虎咬住牛的前腿，牛以尖角刺破虎之腹部，并使虎肠流出......古滇国艺术工匠们观察细致，把自然界生死瞬间搬上艺术作品。

蛇是滇国青铜器上的常见动物，从数量上看，仅次于牛，但蛇究竟有什么含义，目前尚存争议，有图腾说、土地说和水神说三种，以前两种较流行。此扣饰一长蛇头咬牛后腿，尾缠虎足，起到平衡的作用。

24、二狼噬鹿扣饰

西汉高12.7厘米晋宁石寨山6号墓出土

器物以回旋构图的方式，着力表现了两只恶狼向一头鹿发动攻击的场面：一狼已经迫不及待地跃上了鹿背，并咬住鹿耳，拼命向后拖拽；另一狼则乘势窜入鹿的腹下，撕咬其后腿。滇国艺术工匠们以敏锐的观察力为我们捕捉到了这样一个令人禁不住要屏住呼吸的瞬间：几近绝望的小鹿，两眼圆睁，张口嘶鸣——谁来救救我？生命的悲歌，在每一位读者的心中画上了一个沉重的叹号......25、牛头扣饰

西汉高8厘米晋宁石寨山6号墓出土

器物造型奇特，小牛头居于大牛头犄角上，巧夺天工。滇国青铜器中有相当数量的铜牛头，器形基本相同，大小不一，均发现有对称的穿孔，很显然是为了便于穿绳悬挂。这些牛头中有的造型相当复杂，牛头上面焊接了更小的牛头和小牛的造型，有的还以鎏金装饰。牛头是滇国财富的象征。在云南的一些少数民族中，至今还有在家里或房檐下挂牛头的习俗，目的是为了显示财富的多寡。

26、二人猎猪扣饰

战国高6.5厘米江川李家山13号墓出土

狩猎对于滇国的贵族而言，不过是练习战斗技巧和闲暇娱乐的一种方式，但是对于辖境内的中下层人民来说却是一项重要的生活方式主要有集体围捕、陷阱套捕、骑马追逐和只身斗兽等。二人猎猪扣饰采用写实手法，再现了滇族中下阶层狩猎者的一次艰险的猎猪经历：一头硕大的野猪占据了画面近四分之三的位置，在它的后面一位猎人已经出手，并将一柄匕首深深地插入猪的后臀。又痛又惊的野猪玩命反抗，结果是前面另一位猎人被它张口齐腰咬住，双脚腾空，脸现惊惶之色，以至于本能的用双手死死抱住身前的一只猎犬，似乎在请求猎犬救他脱离险境......两猎者头梳高髻，戴大耳环，手臂多道镯箍，身着长衫，腰系带，身下有深条块形纹饰，腿系饰兽尾，跣足。此种装束多有祭祀舞巫的服饰特征。

27、孔雀盖尊

西汉高52.4厘米昆明官渡羊甫头113号墓出土

饮酒器。器物敞口，方唇，斜直腹，平底，喇叭状高圈足；有盖，盖呈塔形，中空，分五层：第一层饰二锦鸡，均呈站立状，第五层（盖顶）饰昂首之孔雀一只；器物表面饰回旋纹、三角齿纹、弦纹等平面纹饰。古滇文化发现之铜尊，盖上多饰立牛，饰锦鸡和孔雀者，目前仅见此一件。

28、五牛针线盒

战国高31.2厘米江川李家山24号墓出土

因出土时内装绕线板和线，同类器物中还发现针，故名针线盒。器物似有盖的蔑编箩，上部为圆形，往下逐渐收缩，至底部呈圆角四方形，平底，四足。器盖上雕铸五牛形象，一大四小，大牛居中，小牛在盖沿处以逆时针方向环绕大牛，盖面饰蟠蛇纹和竹节纹，器身饰流云纹、编织纹及节纹。

29、猴蛇铜钺

西汉高14.4厘米晋宁石寨山12号墓出土

钺是中国古代仪仗兵器，在滇青铜器中数量较多，刃作扇形或新月形，銎上均有几何花纹、动物钮饰等。此件器物扁圆形銎，弧形刃；銎饰回旋纹、菱格网纹；銎上铸一猴，正在顺銎攀爬。猴首高昂，长尾垂地，四肢作弯曲状，其中两前肢用力踩踏一蛇，张嘴咬住蛇头，动感十足。

30、刻纹铜臂甲

战国高23厘米江川李家山13号墓出土

滇国的铠甲（主要有领甲、背甲、臂甲及腿甲等）多用薄铜片锻打或模压成型，因墓内填土重压，多数破损。此臂甲为滇青铜器上细线刻花技术较精彩的一件，此种工艺亦称阴刻，制作要求和水平很高，极具工艺研究价值。呈圆筒状，上粗下细，与人的手臂相合；筒侧开口，边沿有对称的穿孔两列，供系绳紧束。甲面有精细刻纹，刻纹内容丰富，有虎、豹、熊、猴、鹿、鸡、鱼、虾等十余种虫兽纹，尤其有趣的是狸咬雄鸡和雄鸡啄食蜥蜴的场面，古滇人已认识到他们之间相互制约的关系，构成一条食物链。

31、鎏金金刚杵

大理国长21厘米大理崇圣寺千寻塔出土

金刚杵又称为宝杵、降魔杵，原为古代印度的武器，被冠以金刚之名，象征摧灭烦恼的菩提心，具有无坚不摧的法力。

32、金藤编耳饰

大理国直径6.1厘米大理崇圣寺千寻塔出土

“金产丽水，玉出昆岗”。虽然云南自古就是黄金的重要产地，但以纯金知足这样的耳饰，显然级别不低。这对耳饰出土于佛塔，而史载南诏王的葬俗“唯收两耳，贮于金瓶，四时将出祭之”。究竟它是用于供奉佛，还是属于王室，还有待考证。

33、鸡形壶

陶器长12.6厘米，宽9厘米，高12厘米

鸡形壶，是大墩子出土的新石器时代的代表器物。它是夹砂灰陶。体作鸡形，尾部与背部饰乳钉纹三行，通体饰点线纹，作羽毛状，口部两侧各有泥钉一个，颇似眼睛。制作精巧，造型新颖。

34、竹禽图册页

元任仁发绢本设色纵25.8、横22.9厘米

任仁发（公元1254~1327年），字子明，号月山道人，松江（金属上海市松江县）人。元代初年著名水利家。善画鞍马、人物故事、花鸟等。花鸟画学习黄荃工整艳丽一格。《竹禽图》是一幅工笔写生小品，虽继承了南宋院体画的风格，又有别于院体画的呆滞，画面一只小鸟栖于竹梢上，昂首作明叫状，姿态逼真，自然传神，似闻之有声；画竹用双勾笔法完成，笔画坚实细劲，被风吹乱的竹叶，阴阳向背表现自然准确。尺幅虽小，颇有神韵。从收藏印鉴看，曾经明代大收藏家王世祯及清代怡亲王允祥珍藏。

元代取消了画院制度，专职服务于宫廷的画家减少了许多，而一些官居高位及一些隐居不仕的文人画家逐渐增多，他们在表现手法上离开了宋画敦雅的风格，努力表现不同的意境；山水画和花鸟画成为主要题材。在形式上注重画中的书法趣味，突出了绘画作品中的文学性，这也是“文人画”兴起的显著特点，是中国画坛又一次创造性的发展。元代中晚期，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家，从不同角度把文人画推向了新的高峰，被誉为“元季四家”。其中黄公望笔墨技巧的变化更加完善，其山水画的表现技法曾在画坛产生了极大的影响。他开创了浅绛山水画技法，并把它推向了成熟，使之流传至今。而元代花鸟画虽然也随着文人画的发展而产生了显著的变化，在艺术上讲究自然天趣，但宋代院体画的规范尚未中断。

35、剡溪访戴图轴

元黄公望绢本设色纵75、横56厘米

黄公望(公元1269~1354年），字子久，号一峰、大痴道人等，江苏常熟人。曾为中台院掾吏。善画山水，成就卓著。他的作品有浅绛与水墨两种面貌，浅绛山水浑厚圆润，水墨山水则潇洒苍秀，笔墨洒脱，境界高旷。《剡溪访戴图》为云南省博物馆又一件镇馆之宝。是黄公望晚年作品，以浅绛法绘制，取材于历史人物故事，描绘晋代著名书法家王徽之行船往剡溪访问人物画家戴逵时，被途中雪霁美景迷住，一路慢慢走，慢慢欣赏，直至夜幕降临时才到达目的地，兴尽而归。作者采用了“借地为雪”的艺术技法表现群山被大雪覆盖，雪中伸出的枝桠用浓墨点写，山脚下庭院积雪寂无一人，湖面上的小舟刚离去，舟中人物缩颈拢袖之状，烘托出清寒萧瑟的气氛。全图笔墨简淡，仅在深凹处略加皴擦，敷以浅绛色，天空用淡墨渲染，同时显现出山顶的积雪与夜幕的降临，突出了故事的主题。图中题款残缺，考证当为；“至正九年正月为王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有一。”当是黄公望去世前的珍品。其风格、款式及作画时间，均与北京故宫博物院藏《九峰雪霁图》相同。

36、夏景花鸟图轴

明吕纪绢本设色纵172、横108厘米

吕纪（公元1488~1505年），字廷振，号乐愈，一作乐渔，浙江鄞县（今宁波）人。供奉于仁智殿，官锦衣卫指挥。善画花鸟，偶作人物，山水亦有法度。近学边景昭，远师两宋院体，工笔重彩为主，与林良同为明代宫廷画代表，时称“林良吕纪，天下无比”。《夏景花鸟图》工笔重彩，一丝不苟的继承了南宋院体画的风格。绘秀石、栀子花、芙蓉花与树下五彩锦鸡争奇斗艳，是帝王家所喜爱的荣华富贵之意。右侧有作者自署款识，钤“廷振”朱文印一方。

明代画院的规模不如两宋，官制也有所不同，统治者对待画院画家的创作束缚也很严，不允许有丝毫的超轶思想。画院中以工笔重彩花鸟画创作为主体。主要画家有林良、吕纪等，他们创作的花鸟画有工笔重彩，也有水墨写意。而文人风格的花鸟画也在以各自不同的笔墨技巧发展创新。

37、杜甫骑驴图山水扇面

明沈周纸本墨笔纵16、横45厘米

沈周（公元1427~1509年），字启南，号石田，晚号白石翁，常州（今江苏）人。未应科举，终生从事书画创作。书法师黄庭坚；诗宗白居易、苏轼和陆游；工画山水、花鸟、人物，成就卓著，文徵明、唐寅都是他的弟子，为吴门派之首。40岁前多作盈尺小景，极细密；后始作大幅，豪放浑厚。此山水扇面是一幅表现文人悠闲易趣的小品，笔墨粗简豪放，刚柔并用，风格文雅劲健。除自题七绝一首外，另有都穆和孙一元题七绝二首。

38、幽居图轴

明文徵明纸本设色纵157.4、横33厘米

文徵明（1407—1559年），初名壁，以字行，更字徵仲，号衡山居士，长洲（今苏州）人。工行草书，尤精小楷，亦能隶书；学画于沈周，擅山水。《幽居图》设色淡雅，用笔细腻工整，布局疏朗简练，神采气韵文雅清新，展现了中国传统文人避世清高的理想境界。除“徵仲”白文印一方外，尚有“百担斋”、“玉兰堂”收藏印二枚。“百担斋”为高问华先生收藏印，意指收藏担当和尚书画作品百件以上。

39、溪桥访友图

明唐寅绢本墨笔纵96.7、横35.7厘米

唐寅（公元1470—1523年），字伯虎，一字子畏，号六如居士，吴县（今苏州）人。弘治十一年（公元1498年）中应天府解元。后进京会试，因科场案被他人所累入狱，出狱后不在热衷功名，在绘画方面发展才能，诗文书画皆能。绘画早年师周臣，后集宋代院体、元四家之长，兼工带写，潇洒清逸，自成一派。《溪桥访友图》表现了文人雅士游山玩水的优先生活。虽取法宋人笔意，但工整中寓潇洒之意。自题“秋色悲凉怀抱开，古松泉石总诗材。平头鞋子方春盛，枯木桥边散步来”，表达了自己不得志的心情。此图行笔秀润，清隽潇洒，诗画相映，更显活波潇洒。

40、右军书扇图轴

明仇英绢本设色纵145、横74厘米

仇英(约公元1505一 1552年).字实父,号十洲,江苏太仓人,后移居吴县。工匠出身，学画于周臣而青出于蓝，擅画人物、山水,画风细秀清雅。(右军书扇图)是以王羲之为卖扇老妪书扇的传说故事为题材的设色山水人物画。据虞和〈论书表)记载 ：一日，辞官隐居于蕺山脚下的王羲之见一老妇人持扇叫卖，便提笔在扇子上写了几个字, 见老妇人犹疑，笑道:“只要说是王羲之写的,每把可要价一百钱。”后果然引得人们争相购买。此图正是表现老妇再次来请王羲之书扇时的情景。人物工细精谨,画面以青绿色调为主,色彩浓重艳丽,仍觉柔和淡雅，精细的装饰风味也能显出娴雅幽淡的文人气息。

41、垂鞭弹空图

清钱沣纸本墨笔纵34.6、横34.5厘米

钱沣(公元1740一 1795年)，字东注,号南园, 昆明人。乾隆辛卯进士,历官通政司副使，提督湖南学政。性刚烈,嫉恶如仇,曾弹劾权臣和珅。《清史稿》评他“直声震海内”。学识渊博,诗书画均有较高的造诣。书法学颜真卿,卓然成一大家，画马尤神骏。此图描绘一位夫子气十足的学者,骑一骏马向前飞奔;一手握缰绳,一手提马鞭,身体前倾，帽带飘扬，神气活现;笔法劲秀洒脱，刻画生动逼真。题款“乙未岁八月敬拟少陵先生遗像，钱沣”，故图中人物当为杜甫。钱沣在此图中将这位唐代大诗人描绘成跃马驰骋的骑手，表达了自己宽广的胸襟和高尚的情怀。钱沣人物画本就稀少,此画虽为盈尺小幅，仍弥足珍贵。

42、楷书轴

清钱沣纸纵134.7、横56.7厘米

钱沣楷书, 结体严整开阔，结字方正宽博, 他的书法技艺被世人誉为几百年来学颜最得真意。钱沣以其俊拔的笔力和透着阳刚之美的书风，在中国书坛上占有一席之地。此幅楷书挺劲横拙, 力道沉郁，笔笔不苟，得颜真卿神韵。

43、青花五彩雉鸡花卉纹碗

清康熙高7.5、口径15.2、底径7.1厘米

此碗直囗,丰腹,圈足，胎体洁白细腻,釉色平滑光润,白中闪青,碗内光素无纹。外壁釉下用青花、釉里红绘花卉图案轮廓,釉上以矾红、绿彩等填补。一面绘一对雉鸡站于洞石上,周围以玉兰、菊花、海棠等花卉相衬;另一面为两只飞燕。山石用青花渲染,层次清晰，花叶在青花的纹饰上用绿彩覆盖,牡丹在青花的勾线内填以红彩,或含苞待放，或盛开,青花在这里仅作为一一种釉下彩料来表现局部纹饰,梅花则用釉里红加以表现。雉鸡神态盎然,其冠，腹、尾都用釉里红表现。尤其值得称道的是雉鸡的绘工极为精湛,可谓形神兼备，其尾羽中茎留白,状如鱼骨,两边饰以细密整齐的平行线,富有装饰韵味而不失真实,是康熙时雉鸡绘画技法的典型特征。整幅画面,色彩明艳,纹饰生动,设计巧妙，达到了花鸟传神的意境。器底有“大清康熙年制”六字青花双圈楷书款。

44、五彩十二月令花卉杯

清康熙杯均高4.9、口径6.4、底径2.6厘米

敞囗，深壁，器身较高,自囗至底略呈斜线状内收, 圈足,形制小巧,胎体坚细，轻簿,几为脱胎，釉面滋润洁净。每杯腹部一侧绘一种花卉, 另一侧配有相应诗句。画工细腻,色彩典雅,生气盎然。清代有以十二个月令的花卉为十二月花神之俗。此十二月令杯为康熙名品,传世稀少，单一件便十分难得,此六件十分珍贵。

45、青花莲瓣八吉祥宝月瓶

清乾隆高49.7、口径

8、底径16厘米

圆囗,直颈,扁圆形腹, 腹部两面各有突出圆形乳钉一一个,扁圆足, 云耳连颈接肩, 造型规整，器形宏大。胎体厚重, 釉色白中闪青，光润平滑,青花呈色浓艳并稍有晕散。囗沿部为一周回纹装饰,颈部绘缠枝花卉，腹两面为莲瓣,并在莲瓣内绘法轮，法螺、宝伞、宝盖、莲花、宝瓶、金鱼，盘肠等佛家八吉祥, 腹部中心乳钉上绘莲花和回纹,瓶身侧面绘缠枝。图案随器形布局, 绘工精妙。底有“大清乾隆年制”六字青花篆书款。

46、粉彩描金大吉壁挂 清嘉庆 高

35、宽20厘米

造型精美，呈扁平式,作葫芦形,背为平面,有孔可穿系，正面葫芦上下各饰一金彩圆形开光,里面分别以金彩书“大”、“吉”二字。开光外用金彩在珊瑚红釉上绘锦地,围绕开光各饰绿彩蝙蝠5只，葫芦的颈、肩及腹部有对称而弯曲的绶带，用墨绿色勾勒带子的细部，内填淡绿色釉，绘工精细,给人以飘逸真实之感。底部带有装饰性的托座，施黑褐色釉, 质地仿木,底足呈如意形。整个器物体现出“福禄寿”、“大吉大利“的吉祥寓意。

47、青花山水人物大碗

明高

12、口径24.5、底径10厘米

直囗圆唇，深腹，矮圈足。内囗沿处绘一圈回纹，内壁饰青花花果, 底心绘山水人物,外壁绘缠枝花卉，近底足部位饰变体仰莲纹。此碗从造型到制作工艺都带有明代洪武青花釉里红大碗的典型风格, 特别是景德镇洪武青花釉里红大碗在烧制时常在圈足内涂一 层含铁较高的涂料,此碗也同样具有此特征。

48、建水紫陶刻填诗文瓶 民国高

52、口径21厘米

撇囗,束颈，溜肩，肩至底部渐收,平底。腹部一面饰残帖，另一面隶书裴度《溪居〉诗 :“门径俯清溪，茅檐古木齐。红尘飞(飘)不到,时有水禽啼。”落款“ 民国九年(公元1920年)岁次庚申正月, 建水定一王如清造并书”,出自名家之手。

建水紫陶是中国四大名陶之一大约创烧于清代晚期，盛行于民国，它是建水窑瓷器衰败之后创烧的品种。

据说建水紫陶是清光绪年间由一个叫潘金怀的陶工创烧的。他采用当地白、黄、青、紫、红五色土,经泡水搅浆过滤沉淀成陶泥,用此陶泥制成的器皿烧成后呈紫红色, 再用鹅卵石打磨,使器物表面细腻滋润,光亮如镜,既显自然天成的古朴风貌,又有浓郁的文化气息,别具一格,深受人们喜爱。到了民国年间,建水紫陶更是空前发展,器物品种更加多样,有瓶、罐、汽锅、八家斗等，装饰技法更有创新,采用的刻填技法,刀法犀利,线条流畅。既有粗犷豪放、大笔、大块的书法,又有写意国画和民族民间图案,特别是以断碣残帖为装饰题材,集诗、书、画为一器,更显文人气息。刻画的翎毛花卉，走兽鱼虫，都栩栩如生。并出现了一批技艺精湛的陶工,如向逢春、沈河清、叶子香等,他们把建水紫陶的烧制发展到了极致,使建水陶成为中国紫陶家族中的一朵奇葩。建水紫陶造型古朴典雅,别具一格,具有“明如水、亮如镜、光鉴照人”、“体如铁石、音如磬鸣”的特点。色呈深紫，花纹雪白,特别是深黑嵌白者，尤为上品。

49、建水紫陶刻填诗文梅花纹尊 民国 高

46、口径13.5厘米

直颈，丰肩，束腰，足外撇,平底，肩部饰双铺首耳。黑褐色的器身如漆似铁，光亮照人。一面以残帖装饰,内容多为秦砖汉文、唐诗宋词、康熙字典等,并在残帖中写“钦尧院长新居落成纪念，云南高等法院第三分院全体职员敬贺，时中华民国卅六年(公元1947年)元旦“。一面装饰梅花，落款:“绿窗开遍玉梅花,逢舂戏毫”。很显然这个瓶不但出自制陶名家向逢舂之手 ,还是名人收藏之物。

50、唐继尧调兵虎符 民国高14厘米

护国运动后唐继尧主滇,联合西南诸省出任军政府的元帅，欲称霸西南地区,这对虎符就是在此期间铸造和使用的。虎符一般都是以右为尊，右半为君主或统帅保存，左半由执行征、防任务的统兵将领持有,调兵遣将时需要两半勘合验真,才能生效。这对虎符上端分别铸有两只老虎,左件正面镌刻铭文”云南省长唐检点副证”,背面是“民国十二年七月二号制”,并有”唐继尧印“印样。右件是“云南省长唐检点证”,背面为 “民国十二年七月二号制”,也有“唐继尧印”印样。两件扣合起来, 侧面为“军字第贰叁号”和“令行推出”字样。在近代工业和科技已经发展的时期，仍然使用这种古老的调兵凭证,可见这对虎符的特别和珍贵之处了。

51、牙雕《运木大象》

现代缅甸政府代表团赠送长23.5、高14厘米

大象在东南亚人民的心目中是吉祥的象征，又是勤劳能干、聪明灵性的好伙伴。该礼品是缅甸政府代表团来云南访问时赠送的礼物,见证了云南与缅甸人民悠久的友谊。这件造型生动形象、富有生活气息的牙雕表现的是:腿粗如柱、身似城墙的庞然大象,在主人的指挥下,从崎岖不平的山上把用铁链缚着的巨木拉拽到积木场。

52、傣族项圈

直径29厘米，重413克银西双版纳傣族自治州征集 项圈集锤镍工艺为代表的多种传统工艺为一体,其上透雕双龙双凤, 镶嵌红绿宝石, 形成多层次组合。龙凤结合寓意太平盛世,高贵吉祥。项圈尾部作两雁交颈状, 蕴含 “雁首之礼”,象征婚姻幸福美满,寄托了人们的美好愿望。整个项圈色彩浓重，对比强烈, 富丽堂皇,为傣族贵族婚礼用品。

云南金银器的使用，最早可追溯到2500年前的春秋战国时期，到明清时期依托云南本地丰富的物产资源以及各民族文化相互渗透交流, 形成多元化发展格局,使云南的金银饰品具有浓郁的地方特色，云南各民族男女老少喜用琳琅满目的饰品作为装饰,银、铜、藤 金、篾、竹，石、料珠、花，果、骨、牙、角加工而成的发饰、耳饰、颈饰、腰饰和手部饰品等。

53、傣族錾花银臂钏

高12.6、最大径6.8厘米,重315克银勐腊县征集

臂钏,即戴在手臂上的环形装饰物。隋唐时期, 此种饰物也叫“腕钏’’、“跳脱’’。臂钏的具体形制两千多年间变化不大。此臂钏将银条锤扁, 盘绕成螺旋圆筒状6圈,可自由伸缩,其上錾刻花卉图案,可以根据手臂的粗细调整节环的大小。

54、彝族月琴

高81、面径47厘米木楚雄彝族自治州征集 为彝族弹拨乐器。木制,长颈圆腹, 张四弦，琴杆顶端雕曲首龙头,龙头上插两个五彩绒球，面板为浅浮雕刻双龙图案，伴以双凤、跃鱼、马缨花等纹样，装饰华美,音色清脆明亮。月琴也是彝族青年男女谈情说爱的传情物。

55、风俗画

纵156、横45.5厘米纸清代

一组6张。反映云南古代少数民族社会生产、风俗民情等内容。题材涉及采槟榔、乘象、狩猎，沐浴，写经等社会生活的诸多方面,有浓郁的生活气息和诗情画意。画面细节刻画十分真实、生动,是了解古代云南少数民族生活极其重要的形象资料。

56、傣族贝叶经

长54，宽5.5厘米贝叶西双版纳傣族自治州征集

贝叶经是用铁笔在贝多罗(梵文Pattra)树叶上刻写的佛教经文，内容十分广泛，涉及傣族社会、历史、文化、生产生活等，包括哲学、经济、政治、天文、历法、军事、武术、体育、生产知识、自然科学、医药卫生、伦理道德、法律法规、心理学、宗教教义、文学艺术作品、文学艺术理论、制品工艺和建筑技术等。

云南有些民族亦创造了自己的文字，纳西族创造了东巴文，用东巴文在手工纸上记录纳西族的历史和文化,这就是流传至今仍在沿用的东巴经。傣族根据地区和支系不同共有4种傣文,信仰南传上座部佛教，经书除抄写在绵纸上外,也被刻写在贝叶上，称为贝叶经，傣族地区迄今仍在使用，藏族的经书用藏文、梵文书写，是研究文字和佛教历史的重要史料。彝族使用彝文,除记录日常生活中重要的人和事件外,最主要的功能是彝族“毕摩”用来抄写经书，这些彝文书籍使彝族历史文化得以记录和传承下来。另外,还有用阿拉伯文写的多种版本和材质的《古兰经》等。在云南省博物馆的馆藏中,这些古老经书是十分珍贵的民族文字典籍。

57、纳西族东巴经

长30，宽10厘米纸丽江市民族事务委员会征集

纳西族创造的东巴文被称为目前世界上唯一存活着的象形文字,主要用于书写经文,是人类社会文字起源和发展的“活化石”。东巴经由东巴囗诵手抄,世代相传，是研究纳西族古代哲学思想、语言文字、社会历史、宗教民俗、文学艺术、伦理道德及中国西南藏彝走廊宗教文化流变、民族关系史以及中华远古文化源流的珍贵资料。

58、四牛鎏金骑士贮贝器

西汉高50厘米晋宁石寨山10号墓出土

器物为典型的束腰筒状贮贝器。腰部两侧各饰一虎形耳，虎作向上攀爬状，生动逼真。器盖上的装饰分为两层：外层雕铸呈逆时针方向排列的公牛4头，牛角长而弯，显得膘肥体壮；里层一圆柱物之上，饰一骑马之骑士形象，马昂首，翘尾，骑士佩剑，且全身鎏金，显得格外醒目。在区区25厘米的直径范围内，4头环绕而行的犍牛显然代表墓主人生前拥有财富的情况，而中间处于居高临下位置鎏金佩剑骑马者形象，则表示墓主人生前除了拥有大量财富外，还拥有极高的权力，其身份与地位非同一般，不是一位王族成员，就是一位奴隶主贵族。器盖上的装饰素材由动物到人物，预示着大场面的塑像即将出现。

骑士跣足。从现有出土青铜器看，滇人一般不穿鞋，在一些正式场合均赤足，即使是骑马的将军或主持祭祀者亦如此，一般人更不必说了。

59、银背光金阿措耶观音立像

大理国高29.5厘米大力崇圣寺千寻塔出土

此尊立像高发髻，戴化佛天冠，面作女相，手结妙音天印。下着裙，束花形腰带，赤足。足下有二方形榫（座残）。舟形背光，银制镂空，内作莲花纹，向外分别为优罗钵花、联珠纹和火焰纹。

这件阿措耶观音总重1135克，是目前已知最大的一件宋代以纯金铸造的佛像，也是南诏大理国最珍贵的佛教艺术瑰宝。观音铸造后并未打磨抛光，至今依然金光熠熠，折射出昔日佛教的辉煌。

观音造像有阿措耶观音、杨枝观音、甘露观音、持荷观音、四臂观音和水月观音等，最主要的是阿措耶观音和杨枝观音。杨枝观音数量较多，其造像的高发髻、曲线的身材和手持杨枝的姿式，以及覆豆形或橙形的莲座、舟形背光等，无一不透出中原唐代佛造像的气息。而最具特色的是阿措耶观音，为云南所仅见，目前全世界仅发现20余尊，因其在南诏传说中的特殊地位，被誉为“云南福星”。60、牛虎铜案

战国高43厘米江川李家山24号墓出土

博物馆展览展示设计的陈列原则 篇6

陈列、展览是博物馆向社会提供的特殊精神产品，同时也是博物馆向社会展示藏品和研究水平的载体，它凝聚着博物馆工作者的科学艺术劳动。物化的形象的陈列、展览依靠设计师进行一系列艺术创作才能见诸观众。陈列并非随意地拼凑摆放，它需要根据所提供的条件，并且遵循一定的原则来施行。下面bopo波镨小编来谈谈博物馆的陈列原则。

优秀的陈列展览应该满足观众对参观舒适度的要求。其中陈列照明的设计应体现“以人为本”。目前，一些博物馆为了突出文物展品的效果，或为了营造神秘的氛围，多采用封闭式人工照明。这样的“灯光效果”恰恰忽略博物馆观众的感受，忽视了光照对人所产生的精神、心理作用，忽视了大多数人惧怕、讨厌甚至拒绝黑暗的心理。“导致观众无法把目光聚焦到展品上，不得不瞪大眼睛仔细搜寻前方是不是正确的参观通道，是不是会被障碍物绊倒。这样无疑与我们的初衷相悖”。因此，博物馆陈列的展示方式和照明不仅要烘托陈列的主题和展品，更重要的是要考虑观众接受环境的能力，清晰辨别展线道路以及顺利通过展线的需要。

一个好的展览设计应该在必不可少的设计之外，尽量不再增加各种不必要的设计手段。出现于20世纪80年代中期的“简约主义”，主张“看不见的设计才是最好的设计”。这种思潮源于西方现代主义。它的出现既是对复古风潮的叛逆，也是对简约主义美学的发展，其风格是将设计 元素简化到最少程度，以极简洁的方式表达了人们对于空间环境的感情、理性双重需求。这种简约主义理念也流行于当今的国际社会，努力使人们暂时摆脱繁琐、复杂的环境，找到简洁、自然的生存空间和心灵空间，契合了现代人在快节奏、超负荷工作压力下的心理需要。因此，博物馆陈列展览设计也应顺利潮流，“使我们的设计简洁而不简单，大气而不失底气”。

博物馆在陈列展览的创意、设计、制作等方面，应不断引进新的理念，做保护生态环境的绿色使者，自觉走向低碳生活。例如位于幕尼黑的布兰德霍斯特博物馆选择了极少主义的内部展示空间，所有展厅材料都采用白墙和橡木地板，为馆内的艺术品展示提供了最纯粹的背景，灯具在自然采光系统引入展厅后被完全隐匿，甚至连空调系统的出风口也被减弱为墙根地板处的一排细长格栅孔，远看似有若无，墙面的各类插座及开关被全部抹去，只留下一片纯净的白色，从而凸现出那些悬挂于墙面或摆放地上的艺术作品的魅力。

目前，博物馆观众已经不满足于一般化地参观展览，更需要一片真正属于自己的思考空间。观众是展示空间的最终服务对象，所以在进行空间设计时，应体现“以人为本”的理念，树立“感受博物馆”、“享受博物馆”的理念，赋予观众轻松愉悦的心情。博物馆应结合展厅现状，更多站在观众的角度去思考陈列展览的形式设计，根据各部分内容设计的需要，突出每一部分的重点和亮点；应从众多的展品中选择重要性与代表性的展品置于浏览节点，构成整个陈列体系的焦点，产生高潮迭起的艺术效果，形成立体化、人性化、趣味化的设计效果，以及

具有韵律感、节奏感的参观效果，避免平铺直叙。

博物馆安防设计任务书的撰写 篇7

【关键词】博物馆；安防；设计任务书；规程规范

Write museum security design task book

Hu Lin-sun

(Tianjin Museum Tianjin 300201)

【Abstract】Design basis for important museum security system needs - a comprehensive book design exposition, allowing users to have a deep understanding of its; and targeted accordingly introduced its purposes and methods of writing to the relevant country rules, norms and the actual demand for the standard; system builders and designers to build a platform for exchange; actual application which provides help.

【Key words】Museums;Security;Design task;Standards and regulations

1. 前言

随着中国经济的高速发展，人民文化生活水平日益提高，作为国家、城市的文化象征，我国的博物馆建设速度和数量日益增加。但一直以来博物馆安全事件屡有发生，博物馆一旦被盗或文物被损坏，所造成的损失不可估量。如何更加有效的保护博物馆文化遗产成为重要课题，提升博物馆的安全性已经是大势所趋。

2. 什么是设计任务书

（1）在博物馆中建立一套完善的安全技术防范系统，是提升博物馆的安全性的重要保障。设计任务书就是建设方对工程项目设计提出的要求，是工程设计的主要依据。它应该依照国家相关的规程、规范，结合建设方对系统的实际需求；提出对建设系统的基本技术要求，阐明所需系统应具有的总体功能、技术性能、技术指标以及系统建成后应达到的预期效果。提供详尽的设计任务书；才能保证工程设计商有针对性的进行专业化的设计，使设计出的系统更能符合建设方的实际需求，可以使工程质量得到进一步的保证。

（2）但有时由于建设方本身的各种原因，可能难于以文字形式给出符合规定的或能说明全部情况的设计任务书，这时往往需设计方与建设方共同完成设计任务书。有时也会出现建设方口头向设计方讲述自己对系统的大致要求，同意设计方提出设计方案，再加以修改，然后形成设计方案。但这种做法严格说来，是不规范的。为了避免类似情况的发生，有必要了解一下应该如何来撰写设计任务书。

3. 设计任务书内容及撰写要求

3.1 《博物馆和文物保护单位安全防范系统要求》附录中明确提出设计任务书应包括的内容；通过对标准的学习和理解，可以把设计任务书内容细化为大致应该包含以下十方面的内容：

（1）任务来源。

（2）项目概况。

（3）编制依据。

（4）风险等级。

（5）工程设计指导思想。

（6）设计要求。

（7）工程项目的内容和功能。

（8）器材设备选用及工程投资控制数额。

（9）建设工期。

（10）人员培训与服务。

3.2 从以上的内容来看，其实就是对任务书的撰写人提出了很高的专业要求：

（1）首先撰写人应该对建设的目标要有深入的了解，比如：建筑的结构、使用的功能、区域的划分；对博物馆系统而言这些都是很重要的，因为随着建筑结构、使用功能、区域划分的不同，对系统的设计要求就会有相应的变化。

（2）其次还应该掌握安全技术防范系统相关的国家政策法规、规程规范；针对文博类国家规范是较严格的，因为文物保护的场所是有其独特性的。只有熟练掌握了这些规程规范；提出的设计要求才能更好的与使用的实际相吻合。

（3）同时应该熟悉博物馆安防系统的工程概况和使用特点。也就是对博物馆安防系统的使用重点、特点有深入的了解，什么样系统适合于博物馆；同时还要在功能完善的情况下，避免操作的复杂性。

3.3 这样撰写出来的设计任务书才能达到与设计商进行良好沟通的目的，使设计师真正了解到建设方的设计需求，为未来的工程的顺利进展打下了良好的基础。

4. 设计任务书重点内容的撰写

设计任务书细化后的内容，有的条目是比较简单明了的；无需赘述。现在只对设计任务书中重点的条目进行说明。

4.1 编制依据。

4.1.1 编制博物馆安全防范系统设计任务书主要依据就是相关的国家法律法规、规程规范；

（1）《中华人民共和国文物保护法》。

（2）GB/T 16571-2012《博物馆和文物保护单位安全防范系统要求》。

（3）GB 50348-2004《安全防范工程技术规范》。

（4）GA27-2002《文物系统博物馆风险等级和安全防护级别的规定》。

（5）GB 50394-2007《入侵报警系统工程设计规范》。

（6）GB 50395-2007《视频安防监控系统工程设计规范》。

（7）GB 50396-2007《出入口控制系统工程设计规范》。

（8）GA/T 75-1994《安全防范工程程序与要求》。

（9）GA/T 367-2001《视频安防监控系统技术要求》。

（10）GA/T 368-2001《入侵报警系统技术要求》。

（11）GA308-2001 《安全防范系统验收规则》。

（12）建设标的场馆施工图设计文件的有关内容。

4.1.2 这里仅列出编制设计任务书所需要的主要及常用的国家及行业标准，如果需要引用其他的标准；请自行查找相关的国家及行业标准进行参考。

4.2 风险等级。

（1）博物馆风险等级应严格遵守GA 27-2002《文物系统博物馆风险等级和安全防护级别的规定》来划分。这是很重要的工作，因为只有正确的划分和确认了风险等级，才能够确定所选用相对应的防护级别，防护级别的不同所对应的系统配置是不同的。

（2）根据实际使用情况和需要，如果将博物馆定为一级风险单位，其安全防范系统就为一级安全防范系统。但博物馆内部还可以划分为不同等级的风险部位，根据不同的风险等级设置相应的部位防护级别。

（3）一般一级风险部位应包括：文物库房区、文物保护试验室、文物修复整理室、书画装裱室、文物摄影室、善本书库、各文物展厅和临时文物展厅。

（4）二级风险部位按实际使用需要包括：部分文物展厅、临时展厅等。

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（5）此外，财务室、档案室、总帐室等馆内重要部门也应采取必要的防护措施。

（6）也就是说虽然博物馆定为一级风险单位，但不同部位的风险等级并不是全部为一级，而是按照实际需求而定；可以是二级或三级风险部位。这样做的目的一是从实际应用出发，二是达到简化系统和资金控制的效果。

4.3 设计要求。 编制依据与风险等级划分明确了；现在就可以提出设计要求了。要求可概括为以下几个部分：

（1）博物馆安全防范系统若定为一级安全防范系统，则应按照一级风险大型工程进行设计和施工。应严格按照国家有关规定，负责完成包括从资格审查，项目申报、审批直到方案设计和施工图设计等全部前期工作，完成工程施工工作。工程质量必须达到国家验收标准，并按照规定的验收程序进行验收。

（2）博物馆安全防范系统要求按照整体纵深防护的指导思想进行设计。应包括周界、监视区、防护区和禁区四种不同类型的防区。应综合设置入侵报警、电视监控、声音复核、出入口控制、实体防护等装置。系统应具有报警与图像信号显示、声音复核、信息存储、系统自检等功能。

（3）博物馆安全防范系统应当是将人防、物防、技防紧密结合的防护系统，应当具有较高的集成度，建立起以微型计算机为核心的，集安防报警、视频监控及音频复核为一个统一体的安全技术防范系统。

（4）安全防范系统中出入口控制系统的设计完全依照编制依据标准中的要求进行，并应考虑到其与消防系统的关联性。

（5）博物馆安全防范系统设计结果必须给出该设计所达到的主要性能指标和技术指标。设计中应当提出对系统供电电源的具体要求。

（6）可根据本身博物馆不同于其他建筑的结构特点，提出一些设计、安装上的意见。当然，设计要求并没有严格的书写规定；只要是符合规范、切合实际、合理的要求，尽可以向设计方提出的。

4.4 主要工程项目的内容和功能。按照建设方要求需要设置的各个子系统来逐一进行阐述，而这里只对几个主要的系统进行说明。

4.4.1 入侵报警系统的内容与性能。入侵报警系统是整个安全防范系统的核心。应在外周界、内周界、出入口、各主要通道：如楼梯口、电梯间，库房、展厅及重点部位、藏品目标设置报警探测器。

（1）通过对前端报警探测器科学的布点设计和合理地选用探测器材，使探测器在现场环境下稳定工作，使系统准确及时地探测到入侵行为，杜绝漏报警，并最大限度地减少误报警。

（2）入侵报警系统应能与电视监控系统、声音复核系统、出入口控制系统等实现联动。

（3）系统的信息传输应采取总线制方式。任意防区发生报警时的响应时间不大于2秒。

（4）系统应能对任意回路在不同时间段的布防、撤防、旁路及联动功能进行编程设置和手动控制。

（5）系统应能正确指示出事件的正常、报警、设防、撤防、故障状态等；并具有查询功能、自检功能和巡检功能。

4.4.2 视频监控系统的内容与性能。视频监控系统应配合入侵报警系统来进行设计安装，真正起到视频复核的作用。外围空间，公共空间、大型展厅空间宜采用云台式摄像机；固定目标宜采用固定式摄像机。尽可能用较少的器材实现全方位、无盲区的监控。

（1）系统应能将所有图像以多画面的方式同时显示。显示图像的质量等级应不低于主观评价四级。

（2）系统应可根据需要，将选定的任意画面以全屏或巡回切换的方式显示在指定的监视器上。

（3）所有摄像机的云台、镜头都可以在控制器或计算机上进行操作。

（4）系统应可通过计算机或手动调节对任意场景的画面进行手动录制或回放。

4.4.3 声音复核系统的内容与性能。声音复核系统与视频监控系统一样，也需要配合入侵报警系统来进行设计安装，起到音频复核的作用。安装声音探测器应使其监听范围覆盖整个防护区。

（1）音频复核系统应能清晰地探测到现场内人的话音，人走动、撬、挖、凿、锯时发出的声音。

（2）音频复核系统应能与整个安防系统实现报警联动，又能实现手动切换。

4.4.4 出入口控制系统的内容与性能。需要设置出入口控制设备的位置包括：进出博物馆的出入口（包括游人、工作人员、文物和其它出入口）、主要通道的出入口、一级防护部位的出入口、库区、库道和库房的出入口，书画装裱、文物摄影、文物修复、文物保护试验室等的出入口以及中心控制室的出入口。

（1）按照出入口的位置和重要性的不同，可选用电控锁或电插锁；重要出入口还需增设密码锁。

（2）供内部工作人员使用的出入口配置磁卡及读卡器。各出入口应可设置进入权限。每次有效进入的相关资料都应自动记录并贮存，且可随时进行统计、归类、输出。

（3）受识别装置控制的安全自动门应具有防跟随功能，保证每次操作的有效性。非有效进入则应发出报警信号。

4.4.5 中心控制室。中心控制室是整个安防系统的中枢，因为所有前端设备采集到的信号都要经过中心控制室的终端设备来处理、显示、记录和存储。所以系统需设置专用的中心控制室，并设为禁区。使用面积应与系统的规模相适应，位置应远离危险场所、强振源、强噪声源、强电磁场干扰源。室内温湿度需满足系统设备的使用要求；应有保证值班人员正常工作的相应辅助设施，如：卫生间、饮水和饮食设备。这些硬件条件在工程基础建设之初就应该进行落实。

5. 结束语

设计任务书是设计方进行设计的根本依据，也是建设方对未来系统的实际需求；只有严格的按照国家相关的规范标准，提出设计思想；使设计方充分了解到了建设方对系统构成的真实想法，才能使系统的设计更趋于合理、实用、稳定和可靠。这对双方都是事半功倍的好事。当然，设计任务书的撰写水平的提高；还是要在实践中去不断的学习和领会博物馆安防系统及国家规范标准的精髓。一份完善的设计任务书，就是为构建一个完备安全的技术防范系统打下了基础。

［作者简介］ 胡麟荪（1956.12-），男，汉，职称：工程师，安全技术防范系统，工作单位：天津博物馆保卫部，任中心控制室技术工程师，1991.7，天津市职工科学技术大学，热工计量与测试专业。