苏州博物馆艺术设计

苏州博物馆艺术设计（共11篇）

苏州博物馆艺术设计 篇1

苏州博物馆位于有着悠久历史的苏州古城中心街区, 东面与建于清代的忠王府相临, 南面与经典园林之一的狮子林隔路相望, 北面又与被联合国科教文组织列入世界文化遗产的明代名园拙政园仅一墙之隔。如何在这得天独厚的场地内, 解决历史文化与现代技术的衔接、处理好与园林瑰宝之间的关系等一系列的难题都需要一一被攻克。最终贝老先生的设计在传承苏州传统建筑风格的基础上, 把建筑置身于庭院之中, 并达到与周边环境相融合统一。

1 建筑风格。

贝老先生曾说过“建筑设计中有三点必须给予足够的重视, 首先是建筑与其环境的结合, 其次是空间形式的处理, 第三是为使用者着想, 解决好功能问题。”苏州博物馆的设计在外立面上沿袭了苏州民居的风格, 保留了传统的深灰色屋面和白墙。高度上为了与周边的建筑相协调, 主体由地下一层和地面一层构成。建筑檐口主要高度控制在6m以内, 通过现代的几何造型连同起伏变化的天际线传达了江南建筑的独有韵律。而粉墙黛瓦之间重现的花式漏窗, 以及进入室内抬头可见的采光玻璃顶棚, 都彰显其现代和传统水乳交融的特性。

2 空间布局。

苏州博物馆的大门开向南面, 前临街和运河, 后建园林, 这与苏州园林经典的建筑布局完全一致。建筑平面布局由三大块组成:中部为入口、中央大厅和主庭院;西部为博物馆主展区;东部为次展区和行政办公区。参观者进入大门后, 首先进入中央大厅, 大厅空间挑高, 极具现代感。往南看博物馆的门楼框出的是一幅苏州老街的热闹景象, 往北望见的是一池碧水、假山延绵的主庭院以及与庭院一墙之隔的拙政园高墙, 通往东西两个方向的是平面对称的长廊, 东面的视觉终点时紫藤院, 西面是“荷水落花庭”。通常园林式的空间组织是以建筑平面铺开、廊道串联为基础, 室内外空间形成整体呼应。博物馆同样通过廊道来串联空间, 长廊空间的不同处理以及视觉终点的内容差异, 巧妙地形成了人行通道。而在苏州园林里, 一侧开敞面向园林是基本做法, 那室内的长廊该如何在封闭的墙上寻找开敞呢?配合顶部两坡屋顶的形式, 借用玻璃和木条的配合, 透过玻璃和木条洒下的自然光形成了斑驳的光影, 点缀了空间的自然感受, 墙上的六角形玻璃窗又恰到好处地将一幅幅室外景观框进了室内, 信手把室外的园林式空间借鉴到了室内。使室内外恰到好处地相呼应起来, 让参观者心理增添了一份逛园林的心境。

3 庭院景观。

庭院是中国传统建筑的重要元素, 在苏州古典园林里的堆山理水手法已将造园艺术发挥得淋漓尽致, 而苏州博物馆呈现的是与传统庭院有着异曲同工之妙却又截然不同的创意山水。庭院由曲折的小桥、铺满卵石的水池、八角凉亭和竹林等组成, 其中水池是核心, 凉亭依水而筑, 曲桥穿水而过, 只是将传统园林里的“九曲桥”简化为“一曲桥”。以钢架和玻璃为材料的凉亭, 仍设计为“重檐八面坡亭”。曲桥、凉亭无一不是对传统符号的高度概括和提炼, 散发着极浓的现代特色。在造园手法方面则摒弃了传统的技巧, 而是从山水画中获得启发, 将片石错落有致地叠放, 这些片石有高有低, 或灰或黄, 颇有“见微知著”的意味。苏州博物馆里的庭院与拙政园只有一墙之隔, 正是这一面白墙成为了“片石假山”抽象山水画的背景, 形成一幅“以壁为纸, 以石为绘”美轮美奂的立体山水画卷。片石作为传统建筑设计中的假山原形, 将水墨画的意境表达得栩栩如生。

4 现代元素。

尽管在外立面上延续了传统“粉墙黛瓦”的苏州江南民居特色, 但在建筑材料上却大胆创新。例如在屋面形式上保留了非常具有代表性的传统建筑中的大屋顶, 却选用深灰色花岗岩替代青瓦屋面, 并运用具有现代时尚感的钢材和玻璃取代了传统的木材。雨天当灰色的花岗岩打湿后, 便成了黑色, 如此又呈现了建筑的另一番模样;同样墙面上采用了现代材质的漏窗保留了传统的造型但又透漏着现代的气质。另外在顶棚和山墙上, 利用大量的玻璃, 让室内变得明亮, 又能给厚重的建筑物增添了灵动和通透的感觉。苏州博物馆的设计处处可见造型与选材的用心, 建筑和周边环境的协调一致, 展现出的是道法自然的优雅与含蓄。尊重环境是创新设计的基础, 结合环境寻找意想不到的表达形式, 这也是苏州博物馆的设计之所以能带给了我们那么多惊喜的理由所在。贝老先生曾经提到说“真正能够存活下来永恒的东西还是建筑, 各个时代的建筑。”在他的作品里总能牢牢地把握住住建筑与环境的内在精神, 在对各传统要素进行创新的同时, 又为建筑注入了新的活力, 从而赋予了他们新的生命。在对苏州博物馆的建筑、园林设计上继承又发扬了传统营造手法, 并为寻求新的发展指引了方向, 它的设计成功证明了传统和现代有机结合的可能性。如何尊重历史、保护古典建筑、传承和创新设计将成为每位建筑领域工作者的责任和历史使命。唯有保护好历史的记忆, 才能留下真实的历史。

参考文献

[1]高福民.贝聿铭与苏州博物馆[M].苏州:古吴轩出版社.

[2]傅晓霞.中国传统文化符号在苏州博物馆中的运用[J].艺术百家, 2010, A (01) :93-95.

[3]杨乔娴.传统建筑的现代表达——品评贝聿铭的苏州博物馆新馆[J].建筑, 2007 (21) :76-77.

[4]洪杰.贝聿铭的探索——阅读苏州博物馆新馆的几点体会[J].苏州科技学院学报, 2008.

苏州博物馆艺术设计 篇2

因老师的要求我参观了苏州博物馆，在去之前我就了解到苏州博物馆是由贝聿铭设计的，也因此知道了贝聿铭原来是苏州人，所以我对苏州博物馆也产生了很大的兴趣，很想能够早点亲眼见到这位建筑大师的作品。

苏州博物馆是个造型独特的建筑。走进苏州博物馆，我不禁为其设计之高深而赞叹：苏州建筑的乞丐依旧，粉墙、黛瓦、灰砖、花窗等元素处处可见，但没有古旧陈旧之气。现代、简约融入其中，却毫无突兀之感。光与影的呼应，情与景的交叉，一切都那么相融相生，使建筑和展览之间没有争夺之势，仿佛一切都是为了展品而准备。

进入中央大厅，看到博物馆主体为三层式结构，地下一层为的展室以史前陶器、玉器等为主题，地面一层以虎丘云岩寺塔佛教文物和瑞光寺塔佛教文物两个主题展室为主展区。一面别具一格的大型水幕墙纵贯三层，错落的瀑布从上落下，水声潺潺，底部是一个莲水池，池中色彩艳丽的游鱼成群，悠哉游哉。

在中央大厅和许多展厅中，屋顶的设计都采用了大量的框架线和几何造型，体现了错落有致的江南斜坡屋顶建筑特色。框架内的玻璃和白色天花互相交错，加上光线的穿透造影作用，像是一幅奇妙的错觉绘画，给人以别有情趣的视觉感受。

迈入展厅，一个个优雅的名字美妙如诗，吴地遗珍、吴塔国宝、吴忠风雅、吴门书画…倘佯其间，除了领略历代佳作和精品外，还有一幅幅独具匠心的创作让我赞叹不已.中央大厅外，有一个兼具古典和现代创意的山水庭院，由铺满鹅卵石的池塘、片石假山、直曲小桥、八角凉亭、竹林等组成，里面的每一面墙、每一个角、每一棵树，每一方石都体现了设计思的巧妙用心，呈现出清晰的轮廓和剪影效果，让我禁不住步步惊叹，流连忘返。难怪有人说：建筑是凝固的诗与画，精妙的建筑设计，本身就是一件极品。

大厅后面的忠王府是根据旧有的建筑，加以修缮和改造的宅第园林，长长的走廊，曲折的小径、雕花的木格子门窗，还有林立的古树名木，珍贵的彩绘壁画等等，既有雕梁画栋的精致，古典园林的幽雅，又有官宅府坻的庄重，太平天国忠王府的巍峨。

苏州博物馆艺术设计 篇3

“宣德炉”亦称“宣炉”，据传明宣德三年(公元1428年)初，暹罗国贡来数万斤“风磨铜”，宣宗乃思郊坛、太庙以及内廷所陈之鼎彝祭器式样鄙陋，乖远古制，即令工部及礼部研拟利用贡铜铸制鼎彝之事，制为祭祀用器，而传世以炉为多，因以得名。

2009年1月12日至2月15日，《宣炉吉金——馆藏“宣德炉”迎春特展》在苏州博物馆地下临展厅举办。展览集中展示了苏州博物馆独具特色的“宣德炉”藏品73件，均为该馆馆藏明清“宣德炉”之珍品。

据《宣炉汇释》，宣炉冶炼精巧，最佳为十二炼，最低也需六炼，反复炼是为了排除液态铜的夹杂物，炼的次数越多，铜便越精。普通的铜经四炼即大大提高了抗蚀能力，如冶炼十二次，每斤只得四两。“干将”、“奠邪”这等名剑也就是六炼而已。所以乍掂宣炉，手中总觉一沉，颇具沉重感。

宣德炉之所以能成为后来人们热衷于收藏和玩赏的精品及民间竞相仿制的对象，缘于它最引人注目的皮色。冒襄《宣德歌注》云：“宣炉最妙在色，假色外炫，真色内融，从黯淡中发奇光……，即纳之污泥中，拭去如故。”还有说“宣炉之妙，在宝色内涵，珠光外现，澹澹穆穆而玉毫金栗，隐跃于肤里之间，若以冰消之晨，夜光晶莹映彻，迥非他物可以比方也。”《帝京景物略》载宣炉色五等，谓栗色、茄皮色、棠梨色、褐色，而以藏经纸色为最。而赵汝珍在《古玩指南·宣炉概述》中所列举的各种皮色，可谓最为详尽。但不管是什么颜色，都有一个共同点：由于在冶炼中适度地掺入了水银，形成了一种特殊的色泽。水银的熔点低于铜，在铸铜过程中挥发而蒙于铜的表面，所以其色黯然，奇光在内，望之如一尤物，好像能掐捏一般。

“宣炉”的形制亦极为雅致，多仿造北宋时《宣和博古图录》(公元1123年)与《考古图》(公元1092年)诸书中所绘的铜器以及内库所藏宋代柴窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑的瓷器款式之典雅者。宣炉造型在参照古代铜器和瓷器的同时，又创造出极其独特的风格，形式丰富多样，细节上也充分注意，对宣炉的口、耳、边、足等局部均精心雕作，仅炉耳就有狮首、羊首、螭龙、冲天、朝板、竹节、双鱼等五十多种。口有盘口、荷花，海棠、菊瓣等十余种，足有乳足、象足、石榴足、圈足、羊足等四十余种，可谓洋洋大观矣。

“宣炉”铭款字体笔划自然流畅，字迹清秀，其位置大多铸在炉底的中央，也有在炉前的口下居中处，或在炉的一侧，阴印阳文，有小篆铭款，有欧阳询体的楷书。字数有“宣”、“宣德”、“宣德年制”、“大明宣德年制”等，而其中的“德”字中“心”上一横笔都被省略，这可能是因尊宣宗皇帝之敞而特予讳省的，而六字楷书款的“製”字中，下面的“衣”字一点与上半部的“制”连为一体，即在此字中的“衣”字都缺少上面一点，众多炉中亦有“大明宣德六年工部尚书臣吴邦佐监造”、“大内”、“内府”等款。

“宣炉”铸造方法为“失蜡法”，系铸造铜器的一种方法。制作过程中，首先由工匠依照“宣炉”的图形，用石灰、细沙及泥土拌水混合后制成“内范”，再用蜂蜡制成“蜡模”，舂碎和筛选绝细的泥粉与碳末和水成稀泥后，用笔渐次涂抹在蜡模上制成“外范”，并在底部留有小口，即“浇口”。其次用火烘烤加热，使油蜡渐渐融化，并从底部口中流出后，将铜锌等合金原料熔化后从浇口注入原蜡模的空间，俟其冷却，敲开外范，凿出内范，即成所铸器物。这种先进的“失蜡法”使器型典雅大方，浑然一体，从外表细察不见“范线”痕迹。

苏州博物馆艺术设计 篇4

众所周知,在建筑领域,全球化的一个典型和集中的表现就是今天建筑文化的国际化和城市空间、形态的趋同现象。

创立一种崭新的中国本土风格,香山饭店是一个开端。贝聿铭,他是极少数在近30年的时光中始终保持着要表达中国精神信念的建筑师。在香山饭店中,贝聿铭认为除了庭院的布置还不错以外,建筑的尺度还是过大了,而且有些零碎,不够整体。所以设计苏州博物馆时,对于如何体现现代中国,现代苏州的新生活面貌的问题,并且还要融入古代苏州的生活传统文化,他提出了“苏而新,中而新”,这一等式的寓言就是:

苏州+现代=苏而新,中国+现代=中而新。

2 做好中国现代建筑设计的认识

2.1 融合,把握场所精神

融合,意即设计中的场所精神,从字面意义上可以理解为两个层次,融:即交融;合:即和谐。它反映在建筑设计这一专业领域内,交融则是指建筑与周围环境特征的关系,而和谐则是指建筑与周围环境各视觉元素之间的联系。

苏州博物馆新馆的地理位置十分特殊,它东邻太平天国忠王府,北为世界文化遗产拙政园所拥,南与苏州民俗博物馆以及狮子林隔路相望(见图1)。与此厚重的历史沉淀比肩相邻,如何解决历史文化与现代科技的衔接和过渡问题,是个难题。贝聿铭在整个设计中,充分考虑了新馆与忠王府、拙政园等相邻周围环境的关系,承袭了苏州民居粉墙黛瓦的基本元素,运用母体重现,协调色彩统一,保留了与临近建筑的统一色彩,塑造与周边环境相一致的苏州民居风格。考虑到周围建筑的高度,贝聿铭还将此建筑的高度控制在4层以内,做到“不高,不大,不突出”,目的都是为了融合。博物馆不会与苏州的传统风貌比高低,而是融入古城风貌,它无论在高度,色彩,体量,风格上都与古典园林相得益彰。

2.2 地域性材料与高技术

在苏州博物馆设计中,贝聿铭对儿子说,就地取材,用最经济的办法做最好的文章,的确就地取材的建筑很好的强调了地域性的同时,还可以做到节约经济。

新馆建筑群在现代几何造型中体现了错落有致的江南特色,深灰色石材的屋面和墙体边饰与白墙相配,清新雅洁。屋面上一种被称为“中国黑”的花岗石取代了传统的灰瓦,黑中带灰的“中国黑”淋了雨是黑色的,太阳一照颜色变浅灰色,为粉墙黛瓦的江南建筑符号增加了新的诠释内涵。大面积的玻璃天棚与黑石屋顶相互映衬,以现代开放式钢结构取代过去的木梁和木椽构架,而传统的木作构架在现代玻璃屋顶和金属遮阳片衬托下,成为一种怀旧的装饰。这种现代几何构架与苏州古典建筑形式的组合传递着现代建筑与传统建筑营造和谐相融的情景。

细观这一座新馆建筑以现代钢结构替代苏州传统建筑的木结构材料,由几何形态构成的坡顶,既传承了苏州城内古建筑纵横交叉的斜坡屋顶,又突破了中国传统建筑“大屋顶”在采光方面的束缚,充分体现了“让光线来做设计”的理念。屋顶的立体几何形天窗和其下的斜坡屋面形成的一个折角,呈现出优美的三维造型效果,不仅在视觉造型上令人赏心悦目,而且在功能上也使得自然光线透过木贴面的金属遮光条交织的光影,进入到博物馆的活动区和展区,符合了功能需要(见图2)。苏州传统建筑为木质梁架结构,贝聿铭在新馆设计中采用了钢化结构,再用优质木材为钢结构镶边,包装,既保留了传统文化信息,又可确保整座建筑永不变形,永不虫蛀。

2.3 以人为本重创尺度

建筑是为人设计的,很多传统建筑(比如皇宫、教堂、祭坛等)是高大的、雄伟的、令人震撼的,作为某种等级或者权力的象征,体现其不寻常性和重要性。但是现代的建筑美学观认为,这样的建筑是不合人性的,现代的建筑艺术作品不应该再出现这样的效果,建筑应当以人为本。这是因为原有的建筑风格中忽略了人的位置,是非人性化的,人与建筑相比,只能作为附属而存在,而不是作为主体而存在;建筑并不以人为中心、完全为人而服务,有时候,建筑甚至就是为了让人敬仰和震惊,让人感受到人与人、人与神的关系和差别。贝聿铭曾经强调:“建筑是为人设计的。正是为了这个原因,我偏爱设计公共建筑。公共建筑能有更多的人使用,感受到空间,并感受它的感化。”在考虑人使用的前提下,贝聿铭大胆尝试缩小大型公共设施的建筑尺度,使人群能在置身于小型私家宅院般的幽静环境中时,可以将思想集中在艺术品上,而不为建筑所打扰。我想,建筑设计中,宜人的尺度很重要,应该在现代建筑设计中做好这点。

2.4 创新

在设计苏州博物馆的庭院时,一样遇到了传统创新的问题。堆一座什么样的假山才能传递贝聿铭的设计理念。贝聿铭认为,博物馆的近邻狮子林中的湖石假山已做到极致,现在再也找不到那么好的叠石高手,新馆如果再用传统的造园手法,难以达到狮子林假山的效果。所以贝聿铭必须创新,他别出心裁将传统石砌假山变成一种意向的假山,“以壁为纸,以石为绘”,在庭院粉墙前以石片营造了一幅匠心独具的壮观的中国山水画。

设计中还有一片竹林,贝聿铭亲自爬山选树,虽然树不多,可是个个都是精品。贝聿铭审视裁好的竹林,感觉竹林的株行过于稠密,过于规整,他要求竹林重新梳理,疏密要有变化,要有自然形态,要能透过竹林隐约看到西部建筑的门洞,让游客知道对面还有展馆,而且将来人们走过竹林,还会听到清风吹拂竹叶的“沙沙声”。太阳的光线还能将树枝投影到墙壁上,那又是一幅以壁为纸的画。创新,体现了对中国历史文化背景的正确把握和充分尊重,充满了因地制宜的睿智。进行中国现代化的建筑设计时,要有创新的精神,这才是民族的进步。

2.5 细节

香山饭店是贝聿铭痛心疾首的败笔,但那不是他的错。这位心思缜密的建筑师在设计中精心构思,对每一条水流的流向、大小、弯曲程度都有明确的要求。每一块石头的重量、体积、叠放的位置都在他的考虑之内。他甚至对伴随天气和季节而变换的鲜花摆放数量和位置都做了详细的交代。然而,莽撞粗疏的施工毁掉了大师的匠心,他们无法体会杰作的价值恰恰蕴涵于细节之中,因而随意创新,肆意改变水流大小,任意配置不同规格的石头,结果美好的设想以惨不忍睹的过程转变为现实,贝聿铭捶胸顿足,他在饭店建成后从未前来观瞻。

接手苏州博物馆的建设时,贝聿铭说过,他不放过任何细节:地面砖石的颜色有些浅,他嘱咐要通过覆盖保护膜的方式,使色泽加深的同时,便于清洁。就连挑选红鱼时,贝聿铭也说尽量要红色的。对于细节的把握,贝聿铭觉得很重要,他说,“中国有句话,叫做精益求精,我们就要有这样的工作态度。”因为细节决定最后的效果。

3 结语

中国设计师已经开始为地域性设计做出了很多努力,贝聿铭说过,“我企图探索一条新的道路:在一个现代化的建筑物上,体现出中国民族建筑艺术的精华”。

中国建筑和西方建筑、伊斯兰建筑一起组成了世界三大建筑体系。中国的建筑独具特色,是辉煌的中华文明的重要组成部分,是我们国人的伦理观,审美观,价值观,自然观的反映。

将厚重的历史文化与现代科技相结合,是一个世界性的难题。可是贝聿铭做到了,在新馆落成后,这座现代建筑无处不体现着中国味道。贝聿铭在香山饭店以及苏州博物馆的相关讨论里,曾经将“庭院+墙”看作是体现了中国建筑精神的特殊要素,而在他的作品中,也充分运用了这两个要素,只是形式感完全换成了现代符号而已。运用的是现代的材料、技术,传达的却是“中国味道”。

抓住中国精神,真正理解传统文化,运用现代的科技传达中国的历史文化精神,这才是中国现代建筑设计之路的根本。

摘要：通过丰富的图例,从场所精神、创新、细节等方面对贝聿铭的苏州博物馆进行了分析,提出了如何做好中国现代建筑设计的几点认识,最后指出抓住中国精神,运用现代的科技传达中国的历史文化精神,才是中国现代建筑设计的根本。

关键词：现代建筑,博物馆,中国精神,现代技术

参考文献

[1]高福民.贝聿铭与苏州博物馆[M].苏州:古吴轩出版社,2007.

[2]杨茂川.空间设计[M].南昌:江西美术出版社,2006.

[3]彭一刚.建筑空间组合论[M].北京:中国建筑工业出版社,2004.

苏州博物馆游记日记 篇5

今天，艳阳高照，骄阳似火，我们一家三口来到苏州博物馆参观。此时此刻的博物馆的门口人山人海，宽阔的走道被男女老少挤得水泄不通，我们好不容易才挤了进去。走进博物馆的霎那间，我便被悠久历史文化的古老气息所陶醉。

苏州博物馆里的文物是各种各样，应有尽有，陶器、玉器、春秋青铜器……各种文物千姿百态，玲珑剔透，元气淋漓，我的眼睛好似吸盘，吸在文物上纹丝不动。此时的我宛如一条小鱼，在历史的海洋里遨游，如饥如渴地吸吮着文化的`乳汁。

在这么多琳琅满目、眼花缭乱的文物中，最令我看了心旷神怡、难以忘怀的就是“五代秘色瓷莲花碗”与“象牙雕八仙”。

五代秘色瓷莲花碗出土于1957年，是苏州博物馆三件国宝级文物之一。它造型精致，端庄有姿，恰似一朵盛开的莲花，高雅出尘。这件文物有一个神奇之处：从上往下看，感觉碗里有水，那水波光粼粼，清澈见底，可倒过来一瞧，却什么也没滴下来。这件碗瓷胎呈灰白色，细腻致密，呈现出玉一般的韵致，美不胜收，引得文人墨客纷至沓来参观。

象牙雕八仙出土于民国，它小巧精致，把八位神仙刻画得栩栩如生。仔细端详，他们千姿百态、神态各异，有的手摇蒲扇，光着肚皮，好像在说：“这天热得本仙都快中暑了，who help me?”有的捧着果篮若有所思，好像在想：“这筐美味可口的水果，我该给谁呢?”有的头顶金冠，拿着元宝，好像在炫耀：“我是百万富翁，有钱我就任性，哈哈!”走近他们身边，你似乎还能听到他们轻细的呼吸声呢!

苏州东吴博物馆藏唐代月宫镜赏析 篇6

1腾龙飞鹊月宫镜(见图1)，镜面呈委角正方形，高18.1厘米，纹饰按对角线布局，圆钮，钮左右二鸟衔绶，呈飞向月宫状。一蛟龙跃海而出，两侧各有祥云一道，钮正上方为月宫，内有桂树、捣药的玉兔和跳跃的蟾蜍。纹饰简洁而不失古朴。出海蛟龙，祥云相伴，有祥瑞升腾之意。镜中飞鸟为喜鹊，古人认为喜鹊为阳鸟，喜欢干燥的环境，其性好晴，其声清亮，早在《易·卦》中就有“鹊者，阳鸟。先物而动，先事而应物”的记载，认为鹊具有感应预兆的本领。所以南朝萧纪的《咏鹊诗》云：“欲避新枝滑，还向故朝飞。今朝听喜声，家信必应归。”连清代乾隆皇帝时的纪晓岚在《阅微草堂笔记》中也这样写到：“喜鹊檐前报好音，知君千里欲归心。”所以古人把喜鹊作为能报喜讯的吉祥之鸟。《周易·系辞下》曰：“吉事有祥，象事知器，占事知来。”这就是说，古代社会流行和崇尚吉祥文化，而古代的吉祥文化往往是通过吉祥物和吉祥图案来表现。唐代铜镜中的吉祥图案，正是蕴含着源远流长的吉祥文化而受到普遍欢迎。唐镜中的吉祥图案除双鹊外，还有以双鸾喻尊贵，以鸳鸯喻爱情，以牡丹喻富貴等。这种带有双鹊纹饰的铜镜存世量不是很多，但大多是葵花形，如陕西历史博物馆藏有一件葵花镜，直径15.3厘米(见图2)，洛阳博物馆有一件直径17.3厘米的葵花镜(见图3)，另外中国嘉德2010秋季拍卖会拍卖了一件海外收藏的直径达200毫米、重1392克的葵花镜，估价300，000-500，000元人民币，成交价806，400元人民币(见图4)，而我们馆的这面委角方镜还是很少见的。因此，具有很重要的史料价值!

2嫦娥奔月镜(见图5)，此镜直径14.8厘米，菱花形，黑漆古包浆，镜背纹饰，内区中部是一棵高大的桂花树，树干中心部位凸起为镜钮，右侧嫦娥手持仙果，飘然而至，左侧玉兔执杵捣药，全神贯注，下有蟾蜍手舞足蹈，似乎在为玉兔打气加油。外区八个菱花内配有八朵祥云。整个画面动静相宜，情趣盎然，反映了人与自然和谐共生的自然景观。

这面月宫镜的主题纹饰是流传于民间的神话故事。 《淮南子》中说：“尧之时十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食”。此时有位叫羿的人，上昆仑，拉弓箭，射九日，并命令最后一个太阳按时升落，为民造福，所以万民皆喜，遂推羿为天下大英雄。羿娶了美丽善良的嫦娥为妻，夫妻俩非常恩爱。羿有个跟他习武的徒弟叫蓬蒙，此人奸诈刁钻，心术不正，知道羿有一瓶王母娘娘所赐的长生不老药交给嫦娥保管，蓬蒙趁羿外出狩猎之机，逼嫦娥交出长生不老药，并欲非礼嫦娥，嫦娥在万般无奈的情况下，情急中吞下了长生不老药，于是飞向了月宫，这便有了嫦娥奔月的故事。嫦娥来到月宫以后，日夜思念着自己的丈夫，一心想炼出长生不老药，有朝一日好让羿服用后也能来到月宫，让夫妻团聚，永不分离。所以她不辞辛苦，到处采摘仙果，让玉兔给她捣药。那么，玉兔又是如何来到月宫的呢?在《封神榜》中有记载，周文王姬昌的长子伯邑考，被荒淫无道的商纣王剁碎后做成馅饼，逼文王姬昌吃下，姬昌吃了馅饼便找机会逃离了朝歌，回到了自己的封地西祁后，腹中非常难受，于口中吐出了三只白兔，原来，这三只白兔就是他的儿子伯邑考的三魂。女娲娘娘见状，命嫦娥将其三魂归一，化作一只白兔带吲了月宫。因为兔子的奔跑速度快，且两只耳朵特别长，繁殖能力又特别强，所以古人认为兔子是长寿的象征。如晋代葛洪在《抱朴子》中就说：“兔寿千岁，五百岁其色白。”嫦娥让奔跑速度快、幸运长寿的兔子来捣长生不老药，就是想尽快炼成此药。这些神话故事都是民间传说，而且有多种版本。以嫦娥故事为题材的月宫镜，各地皆有出土，内容大致相同，如上海博物馆收藏的一件月宫镜(见图6)，另外，嘉德去年秋拍也有一件海外收藏的月宫镜(见图7)，直径15.5厘米，重957克，图案中多了一个端酒的吴刚，此镜已残为两半，估价900000-1200000元人民币。而本馆所收藏的嫦娥奔月镜制作精细，品相完美，叫人爱不释手。

其实嫦娥奔月、玉兔捣药的故事；与唐朝流行的道教文化有关。

在秦汉之际，黄老道家就推崇黄帝老子为先王圣哲，与儒家之尧舜周礼相仿。到唐代，李唐皇室因与老子同姓而崇封太上老君，并累加尊号。我们知道，道教虽在理论上汲取了大量的道家思想，但作为哲学思想流派的道家与宗教派别的道教并非同一。尤其是道教将神与仙分开，认为人不能成为神而能得道成仙的理念有着广泛的社会基础。道教的发展到了唐代处于鼎盛时期，唐朝有不少皇帝不仅对道教大为推崇，甚至迷恋丹药，唐代许多皇帝的死亡都直接或间接地与服用道教丹药有关。南朝萧统在他选录的《古诗十九首》中就写到：“服食求神仙，多为药所误。”唐代社会普遍流行服食仙丹之风，上至皇帝大臣，下至黎民百姓，都沉迷于炼制和服用所谓的仙丹。上行下效，上层统治者对道教的狂热追求，自然会逐渐影响到社会的各个领域。作为处于社会下层的铜镜铸造者，也受到了道教文化的很大影响，于是，他们便将具有道教色彩的图案或神仙故事刻画于铜镜背面。

我国铜镜的制作，自四千年前的齐家文化开始，先后出现了三次高峰。这就是精彩灵秀的战国铜镜和精致规整的两汉铜镜，而到了唐代有了更大的发展，是中国古代铜镜艺术的顶峰。这主要是因为当时瓷器已经取代铜器，使铜器逐渐衰落，青铜技术都集中到铜镜上。此外，还因为当时铜镜作为礼品，广泛用于社会交往。此时的铜镜在形制方面，除了已有的圆形和方形外，还新出现了菱花形和葵花形等新镜形。镜体一般都比较厚重，给人雄浑大气之感。在材质上，铜镜金属成分中锡的含量也增多，镜面较前朝所制更显清亮明澈。在纹饰方面，除之前已有的兽纹，宝相花纹继续流行外，还出现了蟠龙镜、狩猎镜、打马球镜、飞仙镜及本文所叙述的月宫镜等。除此之外，盛唐时期还开始流行各种特种工艺镜，如螺钿镜、金银平脱镜、金背镜等，纹饰表现手法也赋予写实，图案多采用高浮雕或浅浮雕的装饰技法，花纹结构恰当，制作精美，富丽堂皇，呈现出浓厚的“盛唐气象”。同时，因突出了纹饰，因铭文明显减少，铭文带也很少见，这与两汉铜镜显著不同，体现了盛唐铜镜的独特之处。

这两件已有一千多年的精美月宫镜仍然锃亮如新，华丽精致，雄伟豪放，所承载的美丽传说闪耀着艺术的光辉，表现了大唐帝国的制镜技术达到了最高水平!

苏州博物馆与中国本土文化 篇7

关键词：建筑设计,苏州博物馆,本土文化

建筑设计包括科技设计和文化 (艺术) 设计。建筑设计的科技设计即是建筑的基层设计, 水电设计, 结构设计, 功能设计。建筑设计的文化设计即是建筑的方位设计, 平面设计, 空间设计, 材料设计, 颜色设计, 室内景观设计。建筑设计的科技设计是世界设计界的共同研究对象, 技术的流动性很大, 共同性、公用性很大, 不是很容易体现民族的特色。而建筑设计的文化设计具有地方性。中国的本土化建筑设计应重在建筑设计的文化设计上去研究而求发展创新。

中国的本土化建筑设计应重在建筑设计的文化设计上求发展创新。中国的本土化文化设计在方位设计上有中国本土的特色, 体现在中国人的方位倾向与研究上, 同时也体现在中国人的审美观与思维方式上, 其主要体现在中国的“风水堪舆学”上。中国建筑的方位多为坐北朝南, 背山面水。依据于“风水学”的用阴阳表示地理方位, 阴阳原指日光向背, 向日为阳, 背日为阴。《说文》解释“阴”字说:“阴, 暗也;水之南, 山之北也。”李吉甫《元和郡县志》进一步明确指出:“山南曰阳, 山北曰阴;水北曰阳, 水南曰阴。”我国的阴阳地名比比皆是, 如贵阳市即因位于贵山之南而得名。“坐北朝南, 背山面水”可以使建筑很好的顺应自然环境, “背山”可以抵挡北方来的寒气、邪气, “面水”可以聚气而形成小气候于建筑前, 而形成良好的环境, 有利于人身健康。

建筑的平面设计有中国的平面布局特色。如故宫的轴线对称原则和苏州园林的动态向心原则。轴线对称原则和西方的几何布局原则有相似的地方, 这里重点介绍中国的高级动态布局形式, 在动态中求统一的动态向心原则。这种平面布局使得园林活泼生机, 一片欣欣向荣之感, 体现了中国含蓄中庸, 联系发展的道理。

“留园曲溪楼”一带在位置上的互否关系, 既有互否又有互含, 虽曲折万变但其轴线指向于一点, 向心力是一致的。这种在动态中变化, 相互依存而向心于一点的布局实属高明且高超之手法。比起轴线在物理和数理上的量性对称, 此种心理对称在质上的变化更显灵活性, 更具观赏性, 耐人寻味。细分其形态来源, 来源于《易经》。中国的众多古典园林虽千差万变, 都在这三方面可以找到相同的结构关系, 因而这三种关系都可列为同构关系。这三种关系之间不能变换, 但我们可以找到一个图形来统一表达他们。这图形就是中国传统文化中体现了《易经》思想的太极图, 它形象地蕴含了向心, 互否, 互含三种关系。

苏州博物馆新馆体现了中国的空间意味。苏州博物馆新馆采用了传统民居常用的坡屋顶形式, 但其屋顶又是一个全新的现代结构。藻井的形式运用现代数理的关系创造出具有传统意味的建筑。将传统的藻井形式几何化。

“宋画斋”是新馆中唯一一处以传统手法营造的展厅。宋代木结构的古建筑, 现存不多, 只能从古人留下的画作和资料中去找, 这也是“宋画斋”一名的由来。在新馆设计中, 贝聿铭充分考虑了苏州的人文内涵, 借鉴了苏州古典园林的风格。庭园中经大师选择分析的竹和树, 姿态优美, 线条柔和, 在与建筑刚柔相济的对比中, 与人工产生了和谐之美。

最让大师煞费苦心的是位于中央大厅北部的主庭院的设置。这座在古典园林元素上精心打造出的创意山水园, “以壁为纸, 以石为绘”, 高低错落有序排砌的片石假山, 在朦胧的江南烟雨笼罩中, 营造出了米芾水墨山水画的意境。

在中国化建筑设计的材料运用上, 贝聿铭的苏州新馆保持了传统的粉墙黛瓦色调, 而屋顶采用加工成菱形的“中国黑”花岗石片, 黑中带灰的“中国黑”, 淋了雨是黑的, 太阳一照变成深灰色。深灰色石材的屋面和墙体边饰与白墙相配, 为粉墙黛瓦的江南建筑符号增加了新的诠释内涵。中国本土化建筑设计运用原生态的石头、柱子等, 就地取材。这些材料不是化工材料, 自足地参与生物链过程, 对生态不会造成污染, 却减少了对自然的索取。

中国化建筑设计的颜色运用上, 首先应研究中国人的颜色习惯与颜色来源。古人以五色配五行, 又与东南西北中五方对应。如《论衡验符》说:“黄色为土色, 位在中央。”中山公园中内“五色土”土坛, 坛上东南西北中五个方位, 分填着青、红、白、黑、黄五色的泥土。木:东方, 东南;青色, 绿色, 淡色。火:南方;红色, 暖色, 紫色。土:本地, 西南;黄色, 褐色, 土色。金:西方, 西北;白色, 银灰, 金色。水:北方;黑色, 蓝色, 深色。南方苏州新馆的屋顶瓦当为黑色, 是因为南方地理位置在五行中属火为红色, 依据阴阳调和原则, 则屋顶的瓦当用水, 水在五行颜色中为黑色。

继承传统, 是要继承传统的“意境”, 这种“意境”是集中客观地反映了几千年来生存在这土地上的人们客观创造的一种与之相适应的一种必需的心态—“静”。纵观中国几千年来的各种艺术的意境, 我们就会发现那是一种“相对静止”的生命状态—“静”。例如, 京剧、太极、国画。继承传统不是机械地继承传统的形式。中国的“静”用西方的认知方式同样可以表达出来, 使其在这种社会生产力下达到物我具体地历史地感悟“静”的统一。因为那些旧形式是那个社会生产力的产物, 只有在那当时当地通过那形式表达的“静”人们才体会地贴切, 在当代通过陈设红木家具, 古董, 纱窗, 再如何表达也表达不出贴切的“静”, 我们只能创造我们这个时代的“静”。贝聿铭的苏州新馆就是成功的一例。

中国设计师已经开始为地域性设计做出了很多努力, 贝聿铭说过, “我企图探索一条新的道路;在一个现代化的建筑物上, 体现出中国民族建筑艺术的精华”。中国的本土文化, 应深入在建筑的方位设计, 平面设计, 空间设计, 材料设计, 颜色设计, 室内景观设计上做研究求发展创新, 要立足于本土, 深入研究本土人民的风俗习惯, 思维方式。要充分反映国人的伦理观, 审美观, 价值观, 自然观。抓住中国精神, 真正理解传统文化, 运用现代的科技传达中国的历史文化精神, 这才是中国现代建筑设计之路的根本。

参考文献

生活以目——品读苏州博物馆新馆 篇8

关键词：苏州博物馆,园林,相似,风格,发展

在参观苏州博物馆之前, 我做了一些功课, 再加上媒体大量的宣传, 对其产生了巨大兴趣了期望, 但是当我走近新馆的时候其实感觉并没有那么强烈好感。但是, 和一些其他地方性的博物馆建筑比较而言 (比如抄袭国外设计等) , 苏州博物馆乃上乘之作, 这个设计很好讲建筑和外界环境很好地相融合。但是这里又有一个问题:就是和外界的环境的融合, 不免我会觉得新馆其实就是一个仿古建筑, 美其名曰为后现代建筑。下面我就谈谈对新馆的一些看法, 有褒有贬, 在批评中相互学习。

一、苏州博物馆设计值得学习的点

苏州博物馆的设计其实是一个回归自然园林的设计, 贝老从苏州这个大的城市文化背景出发, 把苏州园林中的一些因素在建筑中呈现出来。首先, 新馆在设计上体现的是一种古朴风格, 婉约并不小气。因为他位于苏州古城北部历史保护街区, 与世界知名的园林拙政园和太平天国忠王府毗邻, 所以设计既要保持博物馆的独立性、艺术性和地方性, 又绝不可以抢苏州园林的风头。所以我们看到的新馆采用的主色是白、灰两色, 苏州的传统民居是白底黑瓦, 而新馆运用的白墙灰瓦降低了两者的对比度, 使得建筑不会那么跳, 是一种隐藏的美。在外立面的处理上, 门墙除了小小的一排横式的“苏州博物馆”五个大字和馆标之外, 没有任何复杂的东西。馆内从石头踏步的选料, 到放置方式, 从馆内茶厅的布局, 到人字形走廊天花顶的设计, 也都充分体现亲和性、自主性原则, 没有炫耀, 低调、谦虚又大气。其次, 新馆的设计元素的提炼来源于江南建筑和苏州园林。就贝老而言, 他出生于中国, 从小在苏州长大, 后长期生活在美国, 可以说在贝老身上有着中西方融合的特点。他热爱自己的家乡, 他又具有西方所带给他创意的思维, 所以苏州博物馆是中西思维碰撞的产物。在展区和回廊配上六边形镂窗展现了“移步换景”和“借景”的概念, 这来源于苏州园林。用暴露的钢结构和石材的曲桥、亭子, 把馆连接起来, 体现了具有江南韵味的小桥、流水。最典型的来自于园林的就是主庭院西北边的假山的营造, 用假山片石在白墙前表现“以壁为纸、以石为绘”的景观, 其实这仿佛就像是一副水墨画。再者, 新馆的设计多出现了几何图像的形式, 比如六边形的窗、三角形的屋顶和圆洞式的入口。先前在美秀美术馆和卢浮宫玻璃金字塔中早就呈现出贝老对三角形状的喜爱, 似乎这已成为贝氏专用的一个形状符号, 当然三角形在新馆中是必不可缺的, 池中的凉亭、水中走廊相通的玻璃入口两边都是三角的形状, 有些馆内的装饰也是三角形的:比如顶灯、水池灯等。

二、苏州博物馆设计值得推敲的点

现在来谈谈苏州博物馆就我觉得值得推敲的点。第一, 说的犀利一点我的第一印象会觉得苏州博物馆是一个仿古建筑, 整个建筑被拘泥于园林的意向体现, 没有特有的东西。他的屋顶设计来源于苏州传统的飞檐翘角, 只不过加上了具有现代气息的玻璃屋顶, 然后在设计上运用了廊道、庭院、池塘、借景等等, 反正在苏州园林中有的, 他无一不少的搬了过来。所以苏州博物馆在本质上就是一个穿着现代外衣的传统园林的设计, 用现代设计的手法给传统的东西做了一个外包装, 然后再稍加改动。其实, 想要在一个具有特定文化氛围的环境中做个建筑是计较有挑战的, 我们要把握好这个度, 虽然像上文中我所说的那样, 他并没有抢了苏州园林的风头, 但是特色还不够鲜明, 这是我认为其中的一个问题。第二, 还是要继续回到相似性上, 我们以日本美秀美术馆为例与苏州博物馆来进行一个对比:分别从入口、馆内三角形的运用、借景、色调等三个方面来探讨下。两个馆的入口处都用了相同的圆形的造型, 同时可以看到两者也都结合了光影的效果, 当然, 这个是贝氏的风格:让光线来做设计。第二个相似性我要说的就是两个馆内出现的三角形的母题的构图非常多, 给人留下深刻印象的是三角型钢结构屋顶和其上覆盖的仿木纹铝隔栅所形成的光影效果。贝老喜爱三角型母题因为三角型是最简单而又最坚固的结构形式, 通过并列和组合能形成很丰富的空间组合, 但是多用了未免会有些厌倦。再来说说借景, 两馆都运用了园林中借景的表现手法。第一个借景的相似是位于各自的正大厅的位置, 美秀的大厅, 与周围环境的协调, 透过正厅的玻璃可以看到白云、青山、青松等, 像是一幅美丽的风景画。苏州博物馆大厅的借景效果, 借的是假山, 虽然借景内容不一, 但是手法类似。第二个借景的相似是两者都用了花窗的形式来借景, 美秀中最典型的一个就是透过圆形的窗户可以看到远处的索桥, 而苏州博物馆用的是六边形和矩形的窗户来借景, 典型的就是透过六边形的窗户可以看到八边形凉亭的这一景观。第三, 就是新馆设计在有些细节的处理上不怎么到位以及内部的照明系统有待改善。比如说, 外部的景观灯可能是由于施工比较赶, 有些位置并没有很好的贴合, 在做工上可以看出是比较粗糙的。内部的桌灯的设计, 尺度太大, 造型略显夸张, 与这个体量偏于小巧的博物馆很不协调。还有的是苏州博物馆内的照明系统设计有些不妥, 展馆里设了很多玻璃瓶子装着展品, 这样在拍照的时候很容易看到自己的影子。

三、结语

这篇论文是我对苏州博物馆设计的一点看法, 苏州博物馆设计有褒有贬, 我在本文中提高最多的不外乎与相似性的问题, 其实, 我们能在新馆设计上看到贝老先前建筑的影子, 也是正常的, 毕竟每个建筑师都会在不停的设计摸索设计中找到属于自己的一套风格, 而且这种风格又恰恰把他们推到了建筑成就的顶峰, 所以在他们做下一个建筑的时候甲方依然会要求按照他原有的风格进行创作, 因为我们看到的是他们因为这种设计获奖了、得到肯定了, 所以这种设计风格在大众眼里必然是好的。而对于建筑师来说, 在对建筑设计探索的道路上, 他们也习惯用自己所掌握的手法、材料和创作, 所以我们会看到一些类似的东西, 设计就怕这样, 当一切成了模板加稍微改造的建筑, 那就没有了一点心意。在这里我不能直接说这样类似的建筑影子是不好的, 因为这是社会所需要的, 我们只能说去注意去尽量的警惕那个所谓的“风格”, 或许这并不是风格的问题, 而是整个当代建筑学、当代艺术对建筑和艺术本身的问题, 这是需要我们再思考再讨论的。

参考文献

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[5]李万军.当代设计批判[M].北京:人民出版社, 2010:19-145.

苏州博物馆艺术设计 篇9

1 项目背景

苏州博物馆馆址位于太平天国忠王李秀成王府遗址, 是苏州最重要的历史文化保护区。在这么敏感的区域, 新馆如何延续传统文化, 又能具有时代特色, 正是大家所关注的。

2 设计分析

2.1 叠山

对于苏州博物馆新馆中园林各要素的创新, 北侧墙下的“叠山”是新馆庭园规划设计当中最为精彩且最难处理的部分, 既不能仿古, 又不能做成现代雕塑。他从中国北宋画家米芾的山水画中汲取灵感, 创造出“以壁为纸, 以石为绘”的写意手法。在摒弃了苏州园林中常见的假山营造手法之后, 他将许多块大小不一的石头经过切割和打磨, 相互叠加并排成一排放置在水边, 渲染出宋代山水画的意境。

2.2 理水

水在造园中具有拓展空间的作用。在古典园林中, 治水一般都是山脚临水, 石矶浮水, 皆环以林木。水面则以掩映、舒朗、深远及大小等为主要特征。而新馆庭院中以水造景的方法与古典水景是大相径庭的。在苏州博物馆新馆中, 贝聿铭放弃了传统的形态和手法, 而是采用了长短不一的直线围合而成复杂的平面, 并用石材构造水池, 呈现出了简洁的现代感。独特新颖的建筑群在平如镜的水面上产生了虚实影像与高低层次变化, 然而, 微风徐来, 建筑与倒影荡漾在水中, 这静、动之间构成了一道美丽的画卷, 与建筑构成了不可分离的紧密关系。

2.3 亭

亭的造型不同于传统的建筑形式, 是将传统古亭的解构和重塑。结构上, 它以现代的钢骨架作为支撑并放置照明灯具, 玻璃顶覆盖木饰面格栅, 中间是洗漱台。亭的位置悬置于水面之上, 四面景色尽收眼底, 坐在亭中北面可观赏石与桥, 东侧的建筑与植被形成借景, 南侧与建筑大厅的亲水平台以及建筑立面互为对景, 西侧皆竹林为背景。

2.4 置桥

主庭院中的桥通过直线的交叉, 并把桥作为体块来进行处理, 桥并不是主要景观, 而是作为联系构件和观察点来设置的。用桥将水面分割成一大一小两块水面是传统置桥手法中最大的特点, 目的是为了使大的水面显得更大, 而小的水面显得更加悠远。而在苏州博物馆新馆中桥的设计, 是使人走在桥上既能观赏建筑和亭台在水中的倒影, 又能观赏紧临拙政园的山石, 同时桥的尺度与人们的视域比例也十分恰当, 让人有种移步换景的感觉。以突显景观的层次, 并表达造园所追求的“人在景中, 景在人中”的思想。

2.5 植被

在植物配被上, 贝聿铭放弃了传统园林追求的层次性和丰富性, 突出了单株植物的观赏性。进入主庭院设有四棵树, 分别是东门两侧松树, 一棵高大挺拔的靠近大门, 作为进入大门的借景之用;一棵为盆景造型, 美轮美奂;南侧是一棵梅花, 凉亭西侧的一片茂密的竹林;南侧一棵桂花, 以及西部展区的一个小庭院中, 栽种了一棵石榴, 树旁以太湖石作为配景;东廊对景的“紫藤园”中, 两棵紫藤嫁接了忠王府中明代文征明亲手种植的百年紫藤;在建筑上通过屋顶构架的呼应, 使整个建筑空间与历史产生了共鸣。在《园冶》中说到造园要“巧于因借, 精在体宜”。要在如此狭小的空间中要体现“小中见大”, 堆砌植物反而可能会弄巧成拙。贝聿铭将这几种植物作为中国文化的象征, 作为一个“雕塑”来隐喻传统精髓, 同时用植物来营造“虚实结合”的意境, 赋予了不同于传统园林的现代感。

2.6 叠瓦

苏州博物馆新馆在风格上保持了传统粉墙黛瓦, 但屋顶却不用传统的瓦片做装饰, 原因是传统的瓦片易碎, 又不易保养。而是铺设黑中带灰的“中国黑”花岗岩, 来隐喻瓦片。淋雨的时候是黑色的, 经过太阳照射后变成深灰色, 这与苏州的粉墙黛瓦的格调相协调。另外, 在建筑的高度处理上也做了一些文章。苏州古城的主要建筑特色便是高低起伏和错落有致。形斜坡屋顶也体现了错落有致的江南建筑文化特色, 它与周边建筑的形式有着鲜明的反差, 却又有相似之处。屋面与墙体边饰以及白墙相配, 为粉墙黛瓦的江南的建筑意境增添了新的诠释, 并精心营造出意境。

2.7 门

在博物馆大门的设计上, 贝聿铭有别于传统建筑大门的造型语言。传统古建筑大多是高墙围合成, 朱门紧闭。而博物馆是公共建筑, 在设计上要运用新的造型语言, 让博物馆显得更开放, 有一种邀人入内的感觉, 用现代材料而又具传统韵味的大门形式, 营造出大气的特点。还有大堂前用钢和玻璃设计的现代月洞门, 亦反映了这种“雅致而微妙”地用现代设计来隐喻传统的手法和思路。博物馆主入口的门利用钢结构顶棚、格栅伸缩们和朱红色推拉门, 与右侧白墙上的黑色题字融合。

2.8 窗

在新馆中的设计中, 窗起到了模糊室内空间与外界空间的作用。贝聿铭用现代材料将传统建筑花窗形式赋予了新的生命, 以达到“借景”的效果。如在大堂的北侧墙上开的两个“六方式”花窗, 巧妙的将凉亭和花树纳入眼帘, 营造出“探幽”的意境。东廊透过紫膝园, 可看到茶室的东墙上钢结构的“海棠花”漏窗, 它以传统的冰裂纹为图式为装饰。其妙处在于以空寓虚, 借物寄实, 避外隐内。还有一处方窗设计十分巧妙, 在“虎丘云岩寺塔”展厅, 方窗上覆一层薄纱, 借外围朦胧之亭台水石.不仅给幽暗的展厅采光, 而且让人不经意间抬头远眺窗外美景。

3 结语

从中国古典园林摹拟到抓住文化灵魂后的大胆创新, 是贝聿铭另一种形式的“共享空间”的创新。他把“園”字进行拆解, ‘□’代表围合的墙, ‘土’代表亭, ‘口’字代表池塘, ‘衣’则寓意为似石与树。这些要件在贝聿铭先生最终的实施方案上一个不少地被用上了, 运用动与静、虚与实、大与小等对比呼应的手法, 营造园林的内在精神主园的设计保留了传统园林的构成要素及要素的组合方式, 展示了贝聿铭先生对中国传统文化的悟性。并对各要素自身的形式进行创新。这正是贝聿铭对中国现代园林所做的贡献, 也足以证明它存在的现实意义与价值。

摘要：传统园林有其价值, 也有其历史局限性。而国内现代园林的兴起与发展, 也正在进行一种新的尝试与探索, 这既需要秉承传统, 又要适应现代。园林设计中传统和现代这两大课题在当今社会环境下面临着融合与协调。下面以苏州博物馆为例, 试从各类造园要素出发来探讨现代造园在继承传统园林的同时所运用的新的手法。

关键词：传统园林,现代园林,继承创新,苏州博物馆

参考文献

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[2] 何光华, 贝聿铭的建筑思想及创作手法[J].建筑师风采, 2009

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[7] 陈从周.唯有园林[M].天津:百花文艺出版社, 2007

苏州博物馆艺术设计 篇10

2010年国际博协大会将“博物馆致力于和谐社会”定为主题，要求博物馆进一步提高展览水平、增强社会服务意识和使命感，充分发挥“以人为本”的文化平台作用，更好地服务于和谐社会的构建和发展。高校博物馆是博物馆界的特殊一员，既具有公共博物馆的共性，又具有作为隶属于高校的个性。作为公共文化服务体系，建设和谐社会中的一支重要力量，高校博物馆越来越受到重视。日前，国家文物局、教育部下发了“关于加强高校博物馆建设与发展的通知”，明确指出“要加强高校博物馆建设与发展，充分发挥其在科教兴国、学习型社会和公共文化服务体系建设中的作用”。而随着高等教育体制改革的不断深入，越来越需要建立方便快捷、信息存储量巨大的高校数字化博物馆，高校博物馆的数字化建设已经成为一种趋势。在这种大背景下，高校数字化博物馆应充分发挥自身资源优势，积极参与和谐文化校园的建设。

一、高校博物馆的定位及特点

随着社会的进步与发展，高校博物馆作为我国博物馆界的特定一员，已日益成为学校教学、科研、思想道德教育等方面的重要机构。它与公共博物馆相比，除具有相同的功能外，还在中国特定的社会文化背景下，逐渐形成了自己的特点。

1、高校博物馆是高校教学、实践的重要课堂。

美国伊诺斯大学博物馆研究员弗朗库说过：“博物馆对大学生教学起着重要作用，因为博物馆里有科学、系统的陈列品，有助于本学科和各科系的学习和理解”。现在，作为现代化教育的重要机构，高校博物馆依托于高校这一教学园地，与高校的课堂教学愈加紧密相连。课堂教学强调对知识进行严肃的传授, 而博物馆教育则更强调学习过程的趣味性，使受教育者对此有更为直接的理解，两者互相配合，互为补充。如今，高校博物馆已然成为大学教育的重要承担者之一，成为大学生学习、扩展、深化知识的重要课堂。

2、高校博物馆是爱国主义、素质教育的重要基地。

高校是培养社会主义精神文明的主要场所之一，是对大学生进行爱国主义、思想政治教育，造就高素质综合人才的阵地。高校博物馆在配合高校对学生进行思想政治工作方面具有举足轻重的作用与独特的优势。形式多样的爱国主义和革命传统教育，可以提升观众的民族自豪感与凝聚力；馆内的科学系统的陈列，可以展现蕴含其中的人文理念及科学精神，这不仅可以拓宽知识面，更重要的是促进了人文素质教育与科学素质教育的有机结合。笔者所在的苏州大学博物馆，自开馆以来，接待了来自各地的党员学习班、干部培养班以及中小学生团队，俨然已经成为进行爱国主义、素质教育的第二课堂。

3、高校博物馆是高校的宣传窗口，校园内的文化景点。

高校博物馆是高校办学实力与特色的综合反映, 是高校的宣传窗口, 校园内独特的文化景点。作为大学生教育的载体和校园文明的窗口，高校博物馆具有悠久历史、独特风格的馆舍建筑，也是高校独特的文化景点，甚至是所在地区、城市的标志性“人文景观”。不仅有助于提高博物馆、高校的知名度，同时也增强了对在校师生乃至社会观众的吸引力。

二、新形势下高校博物馆数字化的必然趋势

随着科学技术突飞猛进地发展，网络与数字化技术正逐渐被应用到社会的方方面面，越来越需要建立方便快捷、信息存储量巨大的数字博物馆，高校博物馆的数字化建设已经成为一种趋势。

1、实现高校博物馆资源的数字化展示与管理。

由于深居校园，不少高校博物馆的藏品处于封闭、半封闭状态之中, 极大地限制了高校博物馆藏品使用效率，所以处在高科技阵地前沿的高校博物馆, 实现数字化至关重要。它能够将博物馆资源以计算机数字化方式集成文本、动画、图形、音频和视频等形式, 展现于计算机、网络中去, 使展示效果更加生动具体。最为重要的是，它能够在资源展示上突破时空、环境以及种种条件的限制, 将其馆藏资源和研究成果，通过网络无限推广。自苏州大学数字化博物馆建成以后，我们获得了较高的点击率，很多观众纷纷反映，以前由于各种原因的限制，一直未能到馆参观，现在仅仅需要点击鼠标，就可以在家中轻轻松松的浏览各种文物，不仅图文并茂，而且还有视频动画，如同身临其境一般。

2、强化高校博物馆教育功能。

高校数字化博物馆能够打破教育功能时间空间的限制，使受教育对象不仅仅是亲临馆舍的参观者，还有所有的浏览者。网络的推广作用可以将博物馆的资源与信息使更多的人了解，远程教育的功能正是基于这种途径得以实现。高校博物馆可以依托所在高校的优势学科和专业研究人员，将博物馆所藏资料以及研究成果制作成多媒体资料，用户可以根据自己的兴趣所在进行浏览、下载。

3、加强高校博物馆与其他学术研究机构的交流。

学术研究是推动一个博物馆发展的最为根本的动力。利用数字化技术，高校博物馆研究人员可将其对于馆藏资源的信息以及学术研究成果进行发表，以使其他研究机构以及对此有兴趣的人员可以进行查阅浏览。另外，还可以与相关的研究机构网站进行链接，这不仅可以加强高校博物馆与其他学术研究机构的交流、帮扶，还能提高博物馆的社会影响力。笔者所在的博物馆，在其数字化博物馆主页上就与各知名博物馆与兄弟学校的博物馆进行了链接，不仅为观众提供了便利，也促进了我馆与其他相关机构的交流与学习。

摘要：高校数字化博物馆在建设和谐文化校园中起着重要的作用, 本文从高校博物馆的特点以及高校数字化博物馆与建设和谐文化校园的关系出发, 提出了高校数字博物馆致力于和谐文化校园建设的方法与途径。

关键词：高校,数字化博物馆,和谐文化校园

参考文献

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[3]、陈宏京吴勤:论大学博物馆的数字化改造[J], 中国博物馆, 2001 (3)

苏州博物馆艺术设计 篇11

中国建筑风格在经历了一个相当漫长的历史进程后逐渐形成了一种具有本民族特色的建筑风格。每当我们提及到中国建筑, 不禁会联想到中国建筑所特有的艺术风格。比如说:建筑多以榫卯结构, 对外形讲究对称, 布局以庭院式为主, 多呈迂回状态, 讲究天人合一的特性。这样风格的形成与民族宗教、文化、思想以及历史背景等诸多因素有着必然联系。本文主要以建筑泰斗——贝聿铭老师的苏州博物馆为例, 通过对现有案例进行分析、学习, 探讨其艺术价值及影响。

一、建筑的构思方面

贝老虽说是20世纪一位在建筑领域的卓越人士, 世界著名建筑设计大师。但他所创作的苏州博物馆新馆的建设则是紧邻苏州园林中的经典之作拙政园和狮子林, 所以这不仅仅是在建筑形式上的一种超越与挑战, 更是在建筑构思以及后期园艺上的一种极限超越。因而在做苏州博物馆新馆的整体方案时, 贝老就对设计主旨给予了明确指示, 说:“要坚持做到中而新、苏而新”, 充分运用苏州的独特园林特色, 加以贝老独有的设计风格——现代框架式的建筑结构, 融合苏州粉墙黛瓦的风格, 通过小景、借景的点缀, 使得最后的成品备受人民喜爱与赞誉。如果说传统的园林中的一草一木, 每一个造景都是极致的美的展现, 那么苏州博物馆新馆中的每一个小景则都是一种登峰造极的展现。

二、建筑实体外形方面

苏州博物馆新馆从建筑群上来说, 是主要以贝老独有的设计风格——现代几何造型为主, 通过现代几何造型体现错落有致的江南建筑风格特征。以深灰色的石材做屋顶以及墙体边缘的装饰, 以这种物质本有的色彩来而更好的衬托白墙的雅致, 给人以清新简洁的感觉。从而可以更好地体现出江南的那种粉墙黛瓦的特效。

三、建筑的内在方面

1、建筑内在布局上的差异

苏州博物馆新馆的建设在布局上主要遵循的是中国古典园林所固有的主庭院和若干小庭院相结合的布局模式。主庭院主要是在一座古典园林的基础上精心打造出的创意山水园, 而与这一墙之隔的就是拙政园, 将其自然而然巧妙地联系在了一起。而位于主庭院北墙边下则修的更为巧妙, 是贝老独创的“中国山水”图。那看似为山的“山”其实是由薄薄的石片, 由工匠按照贝老的意思将其高低错落地排砌在一起, 同时结合湖中之水的倒影, 在江南特有的朦胧烟雨之中, 营造出了一幅中国水墨山水画的意境。可以说贝老设计的此景称得上“以壁为纸, 以石为绘” (本句引自《园冶》) , 形成可一幅别具一格的山水景观小品。其清晰的轮廓和剪影效果给人以身临山水之中的梦幻感。从苏州博物馆漫步走向拙政园, 你可以亲身体会到这种千年历史与当代艺术的完美融合, 新旧远景笔断意连。此种设计毫不夸大地说, 只有贝老才可以做得到, 这是一种阅历与经验均具备时才可做出此大气之作。

2、建筑的内在细节方面

走在苏州博物馆新馆中, 参观这些展品时若留意馆中的建筑细节会有惊喜发现。馆中在细节的处理上, 诸如水渠以及中央空调的送风通道, 巧妙地采纳了苏州园林中常用的排水功效的“地漏”。将园林中石制地漏换为与馆中地面相仿的材质, 具有了整体美观的特性, 又符合物理原理。我们都知道冷气下沉多积于地面, 从地漏溢出冷气, 最贴近观者, 具有很好的节能效果。这既是对中国古典建筑的一种延续, 又是一种在功能使用上的创新。

3、建筑的整体选材方面

在选材主要以现代建筑手法, 钢加玻璃的形式为主要结构代替苏州传统建筑的木榫卯结构。在屋顶上多以集合形态构成坡顶, 但仍可以看出继承了苏州城内古建筑的那种纵横交叉的斜坡屋顶, 三角形的稳定性结构更能够更好地起到稳固作用。因考虑到钢加玻璃的结构过于现代化, 所以在屋顶上的铺设上做了较大的改观, 打破传统的砖瓦混合概念。

首先, 屋顶更换为玻璃突破采光难的问题, 充分体现了“让光线来做设计”的设计理念。其次, 屋顶的立体几何形天窗和其下的斜坡屋面形成了一个折角, 呈现出了一个优美的三维造型效果, 在视觉造型上令人赏心悦目, 再次, 考虑到光线强度问题, 在不影响采光的前提下, 采用木贴片对光进行折射处理, 使得自然光更好的透过木贴面的金属遮光条交织的光影进到博物馆的活动区和展区。光线经过色调柔和的遮光条的调节和过滤, 使之对光过滤, 产生不同的空间光线变化以及明暗对比, 让这些线条流动起来, 对整体效果增色不少。

4、建筑的辅助性用色以及装饰手法方面

苏州博物馆新馆在用色上遵循江南特有的色彩, 以深灰色石材的屋面和墙体边饰, 与白墙相配, 清新雅洁。屋面上一种被称为“中国黑”的花岗石取代了传统的灰瓦, 黑中带灰的“中国黑”在淋过雨后呈现黑色, 而经过太阳照耀后颜色会变浅呈现为深灰色。这凸显江南建筑的“粉墙黛瓦”特色。在地面铺设多以青石为主, 台阶的铺设借鉴苏州园林中的青白石相间的铺设方法, 寓意为“平步青云”。

总结

贝聿铭老师对于设计中的每一个环节都是仔细斟酌, 大到主题方案, 小到细节处理, 他一直坚持严谨的工作态度。贝聿铭老师还是一个完美主义使者, 无论是在塑形, 还是在功能各方面都追求一种姿态优美, 柔和流畅, 要建筑本身与人机工程学有机结合, 达到刚柔并济、相得益彰的效果。对苏州博物馆新馆设计时还考虑到了文化氛围的渲染, 特意设计了一个分园取名为“紫藤园”, 是引用嫁接了从文徽明当年手植的紫藤上修剪下来的一根枝蔓, 寓意对苏州文脉的延续。这是一种对故土的眷恋, 一种对本民族文化的敬重。通过对贝老的作品的分析, 可以体会到贝老做人做事的原则性, 尊崇历史文化和自然的原则性。这也正是我们作为一名学生、未来的设计师所应该具备的品质与素养。

参考文献

[1]王受之, 世界现代设计史, 中国青年出版社, 北京, 2002。

[2]建筑师的20岁, 东京大学工学部建筑学科, 安腾忠雄研究室编, 王静、王建国、费移山译, 清华大学出版社, 北京, 2005。

[3]李新生, 永恒艺术魅力的探寻——中西绘画鉴赏比较.文化艺术出版社, 北京, 2008。

[4]以贝聿铭苏州博物馆为例谈中国现代建筑设计——黄宇琼, 山西建筑, 2008年9期。