波普风格（共10篇）
波普风格 篇1
识图先学饱和烃，三千以下看峰形。
2960、2870是甲基，2930、2850亚甲峰。1470碳氢弯，1380甲基显。
两个甲基同一碳，1380分两半。面内摇摆720，长链亚甲亦可辨。
烯氢伸展过三千，排除倍频和卤烷。末端烯烃此峰强，只有一氢不明显。化合物，又键偏，～1650会出现。烯氢面外易变形，1000以下有强峰。910端基氢，再有一氢990。
顺式二氢690，反式移至970；
单氢出峰820，干扰顺式难确定。
炔氢伸展三千三，峰强很大峰形尖。三键伸展二千二，炔氢摇摆六百八。
芳烃呼吸很特征，1600～1430。
1650～2000，取代方式区分明。
900～650，面外弯曲定芳氢。
五氢吸收有两峰，700和750；
四氢只有750，二氢相邻830；
间二取代出三峰，700、780，880处孤立氢。
醇酚羟基易缔合，三千三处有强峰。C－O伸展吸收大，伯仲叔醇位不同。
1050伯醇显，1100乃是仲，1150叔醇在，1230才是酚。1110醚链伸，注意排除酯酸醇。若与π键紧相连，二个吸收要看准，1050对称峰，1250反对称。
苯环若有甲氧基，碳氢伸展2820。次甲基二氧连苯环，930处有强峰，环氧乙烷有三峰，1260环振动，九百上下反对称，八百左右最特征。缩醛酮，特殊醚，1110非缩酮。酸酐也有C－O键，开链环酐有区别，开链强宽一千一，环酐移至1250。
羰基伸展一千七，2720定醛基。
吸电效应波数高，共轭则向低频移。张力促使振动快，环外双键可类比。
二千五到三千三，羧酸氢键峰形宽，920，钝峰显，羧基可定二聚酸、羧酸盐，偶合生，羰基伸缩出双峰，1600反对称，1400对称峰。
酸酐千八来偶合，双峰60严相隔，链状酸酐高频强，环状酸酐高频弱。1740酯羰基，何酸可看碳氧展。1180甲酸酯，1190是丙酸，1220乙酸酯，1250芳香酸。
1600兔耳峰，常为邻苯二甲酸。
氮氢伸展三千四，每氢一峰很分明。羰基伸展酰胺I，1660有强峰；N－H变形酰胺II，1600分伯仲。伯胺频高易重叠，仲酰固态1550；碳氮伸展酰胺III，1400强峰显。
胺尖常有干扰见，N－H伸展三千三，叔胺无峰仲胺单，伯胺双峰小而尖。1600氮氢弯，芳香仲胺千五偏。八百左右面内摇，确定最好变成盐。伸展弯曲互靠近，伯胺盐三千强峰宽，仲胺盐、叔胺盐，2700上下可分辨，亚胺盐，更可怜，2000左右才可见。
硝基伸缩吸收大，相连基团可弄清。1350、1500，分为对称反对称。
波普风格 篇2
波普艺术 (Pop Art) , 是由英国批评家劳伦斯·阿罗威 (Laurence Alloway) 提出的。“波普”是英文Popular的缩写, 意为流行的、大众的, 因此, 波普艺术又称为“流行的和大众的艺术”。波普艺术从20世纪50年代末在英国开始兴起, 60年代在欧洲和美国广为流行。
一般说来, 波普艺术作品内容都是重客观的, 不带任何感情色彩的, 无明显含义的, 有时也带有一种戏谑的意味, 但从不表现什么深刻的哲理。在波普艺术家看来, 把大众最熟悉的生活重新展现出来, 人人都能看懂, 人人感觉亲切, 这既是生活, 也是艺术就足够了。波普艺术同曲高和寡的抽象表现主义是背道而驰的[1]。波普艺术家借助大众传播媒介, 利用终日围绕着现代人的那些物体和形象来完成作品。他们采用绘画、拼贴、丝网印刷、装置、现存品集合等手段, 选择日常生活用品和人们所熟悉的公众人物形象, 进行设计和编排, 使之成为视觉符号, 从而当下即得地展示时代生活[2]。
波普艺术的代表人物有汉密尔顿 (R·Hamilton) 、安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 、劳申伯格 (Robert Rauschenbery) 、维赛尔曼 (Tom Wesselmann) 、奥登伯格 (Claes Oldenburg) 、利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 等。第一件波普艺术作品是1956年在英国举办的一个叫“这就是明天”的画展上, 英国艺术家汉密尔顿 (R·Hamilton) 用剪贴画报的方式制作的拼贴画, 名叫《是什么使今天的家庭如此不同?如此有魅力?》, 这幅画描绘了一个现代感、时代感很强的, 很时髦的家庭生活场景。
奥普艺术 (Op Art) , 是20世纪60年代在欧洲和美国兴起的艺术运动。“奥普”即“Opti-cal”的缩写, 全称为“光的幻觉艺术”, 因此, 奥普艺术又称为“光效应艺术”或“视幻艺术”。1964年在美国《时代》周刊首先使用了“奥普艺术”一词, 1965年在纽约举行了第一次奥普艺术大展, 以后这个名称便流传开来。
奥普艺术是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术。它多以抽象的几何形及渐变的明暗和色彩之不同组合, 造成观者视觉上的错觉或幻觉效果, 包括平面绘画和立体作品。奥普艺术常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复, 造成错觉的空间感和变化感, 排斥一切自然的再现形象, 也不表现任何情感和思想, 仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果。
奥普艺术家们就是用这些对比强烈的色彩、线条和图形组合成几何抽象, 达到以这些静态图形对视觉的刺激形成光幻颤动、位移的视觉效果。奥普艺术的代表人物是维克托·瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 、赖利 (Bridget Riley) 、理查德·安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 、阿加姆 (Yaacov Agam Jacob Gipstein) 等。瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 和赖利 (Bridget Riley) 堪称最有成就的光效应艺术家。
二、艺术特征
波普艺术的典型特征是:采用那些取之于商业、大众媒介和日常生活的视觉图像构成自己的作品, 涉及到大众生活的一切领域, 是一种易于为社会接受的通俗易懂的艺术形式[3]。
英国画家汉密尔顿 (R·Hamilton) 曾把波普艺术的特点归纳为:通俗流行的 (为广大观众设计的) , 短暂的 (满足短期需求的) , 可消耗的 (容易被人忘却的) , 造价低廉的, 批量生产的, 年轻的 (对准年轻人的) , 机智的, 性感的, 戏谑的, 富有魅力的, 消量大的。因此, 波普艺术家们始终抱着“艺术就是生活, 生活就是创造, 创造就是意义”的观念[4]。
波普艺术家在语言上做出了新的改变, 这种新的表现方法便是在平面化的背景上进行拼贴和复制, 如:作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片作拼帖组合。波普艺术从平常生活搬取材料, 进行纯艺术加工, 取消素材原本携带的内容和社会意义。
这批艺术家各自以独特的手法进行创作, 而无统一的风格。他们的手法有规矩的, 有潦草的, 有写实的, 有写意的, 以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流, 很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治[5]。如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) , 丝网印刷是他常用的完成作品的手段, 明星们的照片都成为了他最好的创作主题和素材, 直接把照片形象移到画布上, 还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”;劳申伯格 (R o b e r t Rauschenbery) , 创造了“结合绘画” (Combing Painting) , 这是一种绘画同固定在画布上的物品构成的艺术, 后来发展成了“集合艺术” (Assemblage Art) , 将艺术品同实物、生活等同起来。
同时, 波普艺术家在设计和色彩的形式上均对现代主义风格进行了不同层次的超越, 形式的曲线化、色彩的明快化、空间的平面化等, 都逐渐成为波普风格最为显著的语言特征。
奥普艺术或用某种变化的形状, 以同时推进的明暗或色彩渐变, 造成空间变异;或用不同色彩的透明覆盖, 去加强光的穿透力;或将不同纹样进行重复、错位或中断的排列, 让观众获得似动体验;或利用补色关系, 利用结构的穿插及连续并列, 组织起有迷幻感的图形[6]。
奥普艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉, 从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。事实上, 奥普艺术就是要通过绘画达到一种视知觉的运动感和闪烁感, 在纯粹色彩或几何形态中, 以强烈的刺激来冲击人们的视觉, 令视觉产生错视效果或空间变形, 使其作品有波动和变化之感。
奥普艺术的创作主题来源于自然, 从自然中发现视错觉。他们运用倾斜的手法、简单抽象的几何图形排列, 凭借色彩绚丽的变换、光线的运用, 采用平面构成的结构规律、边缘错视的表达、律动的波纹绘画风格, 大量使用重复构成的方法等来创作作品。如:瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 从探索黑白关系中, 总结了一套能充分表现运动幻觉的方法, 代表作品是《斑马》。他还开始运用各种标准几何形状的小色块来组织画面, 以绚丽强烈的对比效果, 造成了眩目的光学视幻, 作品给人一种空间张缩的感觉, 作品《织女星》极具代表性。赖利 (Bridget Riley) 用不同明度的色调, 按照黑、白、灰的层次规律, 来组织反复出现的条纹, 给人造成序列化的运动感, 表现出翻腾摇荡的视觉效果, 代表作品是《流》。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 在作品中配置各种规则的几何图形, 大量使用了重复构成的方法, 将简单的几何形要素进行重复性的排列, 以简单的结构产生复杂而丰富的视觉效果, 他用色也非常大胆, 经常运用原色和补色来构成画面。
三、波普艺术与奥普艺术的异同
奥普艺术是继波普艺术之后的, 流行于欧美的艺术运动。奥普艺术家一方面认为抽象表现主义太随意和偶然, 另一方面又认为波普艺术太鄙俗。然而, 波普艺术摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现, 创造了一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物, 精致处理日常现实题材的方法。这两种艺术, 从艺术风格、创作目的、题材的选取, 以及对于后来艺术发展的影响, 既有一定的差异, 也有其内在联系。
奥普艺术不满于波普艺术的轻率作风, 继续探索色彩、材质与构图等纯视觉形式, 在绘画和雕塑两个领域实验色彩与光的表现力, 力图创造出色彩与图形的幻觉效果[7]。
“波普艺术”和“奥普艺术”两种艺术中虽然都有一个共同的“普”字, 但是它们之间却存在着本质的不同。波普艺术从现实生活中取材, 并不是西方艺术史上传统的有限艺术素材, 而是把一般认为的非艺术题材全部都作为艺术题材。奥普艺术的创作主题主要是对宇宙的理解, 从自然中得到启发, 获取灵感, 通过丰富的想象力, 在画面上获取一种从各个角度不停的、来回变幻的效果。下面我们就来具体地分析两者的不同之处。
⒈表现手法
从词义来看, 波普艺术直接翻译成“流行艺术”, 是通俗性的、流行性的、大众性的艺术。奥普艺术被称为“光效应艺术”和“视幻艺术”。波普艺术采用具有代表性的图片作拼贴组合, 认为艺术应该等同于生活并把高雅的艺术与日常的物质生活拉近。奥普艺术则是通过几何图形的形态变幻, 凭借于线、形、色的特殊排列, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。
例如:波普艺术之父汉密尔顿 (R·Hamilton) 创作于1958年的作品《$he》, 主要材料来源于美国惠而普冰箱广告, 标题用一个美元符号开头, 具有独创性;画面中间位置是一个以模特维姬·杜根的照片为基础的女性形象, 还有烤面包和吸尘器的造型;女性的肉体部分是用喷枪描绘的, 髋部的形是涂成白色的浅浮雕拼贴, 冰箱用照片拼贴的形式。奥普艺术代表人物瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《索拉塔——T》, 是一件大规模的玻璃构成的作品, 他将三块板像屏风一样的造型联系起来, 可以合起与拉开, 透明玻璃上的线条相互重叠, 观者只要稍微移动一下视点, 从不同角度来看, 都会改变图形, 迅速改变的图形带给视觉一种运动感。
⒉色彩运用
波普艺术运用色彩明快、饱和以及对比强烈来满足人们对信息的渴求。奥普艺术是从黑白几何绘画风格转向了研究色彩明度对比。
例如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 采用色调分离的方法, 把画面分成、概括为不同的色彩层次。肖像题材《南美革命英雄——切·格瓦拉》, 在作品中并不显示笔触, 色彩对比强烈, 通过取舍、概括、归纳使复杂的色彩变得简练, 再加上不同的等级层次又形成一个或几个严整形式构成的核心, 对背景进行单色调处理, 使整个画面具有“完美性质”。赖利 (Bridget Riley) 充分运用色彩明度的区别来表现各种色相之间的区别, 明亮对比的色彩, 极为相近的纯度造成单色感的隐形来达到色彩的律动。作品《安逸》, 运用色彩明度对比, 把颜色和形式联系起来, 引起人的视错觉, 视觉冲击力强。
⒊材料运用
波普艺术借用著名的人物肖像、广告、海报等为材料, 大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法, 进行作品的拼贴组合。有的作品运用丙烯、搪瓷、蜡等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果, 让人想到杂志封面, 带有高度类型化的气息。而奥普艺术所用的都是我们很常见的圆、椭圆、正方形和平行四边形等简单的几何图形, 使用一些倾斜、排列等手法, 凭借色彩的鲜明对比表现出视错觉。
例如:波普艺术早期代表人物约翰斯 (Johns) 1958年的作品《三面旗》, 选择美国国旗作为该画的唯一母题, 他虽然采用了布面蜡画的手法, 以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真, 但是国旗看上去却似乎很不自然, 毫无飘动和下垂的感觉, 仿佛悬浮在半空, 可以看出, 旗子彼此隔有一定的距离和空间, 却相互间没有任何联系。奥普艺术的瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《Pablo Gordes——Ond DVA》, 选用方形做基本形进行变幻, 用暖色和纯度高的色表现出前进感, 使人产生流动、眩晕的视觉效果。
波普艺术与奥普艺术都是直接对抽象表现主义的反叛。波普艺术是用强烈的色彩和视觉效果替换那种单调统一的平面化视觉惯性, 奥普艺术是在二维平面上同时展现出二维空间和三维空间, 达到平面与立体的完美结合。他们都是想通过各自不同的手段达到一种打破平面静态的效果。
奥普艺术利用了光学原理和人的视错觉经验, 让人产生了直接的视觉惊奇, 反映了抽象美术的发展。奥普艺术也是非个性化的现代技术文明的产物, 体现出一种工业化的技术美感。艺术家使用直尺、圆规等工具作画, 有各种标准画法, 作品一般都可以精确复制。因此, 它排除了个体化的艺术家创作独一无二的艺术作品这样的传统观念, 而将艺术变成了能够批量复制、大规模生产的工业产品。就此而言, 实与波普艺术殊途同归[8]。
下面我们就来具体地分析两者的相似之处。
⒈重复构成的运用
波普艺术代表人物安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 运用重复构成产生拓展延伸的效果。在他作品中, 许多完全相同或略作改变的物品被整齐均匀地排列在画面中, 引导人们从点过渡到线、从线过渡到面, 从个体到整体系列性的方式去观赏作品。奥普艺术代表人物安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 同样大量运用重复构成的方法, 他在作品中使用各种规则的几何图形, 就是用简单的几何形要素, 如线、方形、圆形和三角形等进行重复性的排列方式。无论是波普艺术还是奥普艺术, 他们在运用重复构成时的方法是完全一样的, 都是将一个图形进行有序、有规则地排列, 只是它们之间所选择的图形和所要表达的效果不同罢了。
例如:《200个坎贝尔汤罐头》就是安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 将形状、颜色、大小、方向、肌理完全相同的坎贝尔汤罐头排列组合在一起, 使画面产生强烈的冲击力, 在视觉上给人一种拓展和延伸的感觉。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 的作品《金红色的庙》, 运用黑色和黄色的线渐变构成垂直的长方形, 当黑线和黄线的间隔相对小、缠绕范围相对大时, 错视及残像便产生, 强度也随之加强, 使人从视觉上产生退缩的空间效果。
⒉实用功能
波普艺术本身就是贴近生活的艺术, 它的艺术特点将其带到了实用的各种不同的生活领域中, 如室内设计、平面设计、环境设计、家具设计、建筑设计等, 在当时都带有波普艺术的特点。平面的奥普在墙面上也表现出突出的肌理效果, 奥普图案还广泛地应用于家具及装饰品的纹理上。除了建筑装饰与室内装饰, 奥普艺术凭借变幻的特点广泛渗透于都市规划、服装、化妆、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染, 以及芭蕾舞、电视等多种设计领域。这两种艺术符合当时功能大于形式的时代背景, 在大机器、大工业、批量化生产时期, 能够以各自独特的特征运用到大众的生活中去。
⒊影响
波普艺术和奥普艺术虽然在时间上是继起的关系, 但是对后世的影响却是不分上下的。波普艺术是20世纪中期沿艺术与日常生活融合这条几乎贯穿整个世纪艺术和文化主线的一次高潮, 并以彻底取消高雅与庸俗之间清晰界限的姿态, 让时人感到空前新鲜。奥普艺术凭借变幻的特点, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。对于未来的世界, 奥普艺术将拥有更宽广的舞台, 于是, 有人说“未来的世界属于奥普”。
四、结语
波普艺术和奥普艺术家们在战后充分发挥自己的主观能动性, 凭借自身对艺术的领悟, 创造出具有独特风格的艺术, 他们的创举是伟大的。波普艺术在今天和不久的将来, 都会很常见, 这种艺术不带有任何的批判意味, 只是与现实生活的互动。奥普艺术利用了格式塔心理学的研究成果, 使每一件作品都能够打动到人们的心灵深处。波普已成为西方现代主义时期向后现代主义过渡阶段的文化分水岭, 其后的艺术领域, 不管是解构主义设计、绿色设计, 还是高科技设计都不同程度地受到波普艺术的影响。奥普艺术渊源于包豪斯的传统, 比较完美地掌握了图案艺术的规律。如今, 我们在日常生活中还经常看到波普或奥普艺术的影子。
笔者认为, 奥普艺术在某些方面还是受到了波普艺术的影响, 它们之间的区别和联系, 都不是绝对的, 而是相对的。这两种艺术所创造的辉煌成就是永远不可抹灭的。
参考文献
[1][4]陈洛加.外国美术史纲要.重庆:西南师范大学出版社, 2006.221—222页、224页
[2][6][7][8]吴永强.外国美术史——传统与现代.海口:海南出版社, 2004.336—337页、346—345页
[3]李行远.西方美术初步.广州:广东人民出版社, 2004.382页
浅析波普风格对平面设计的影响 篇3
关键词：波普风格；平面设计；设计影响
在经历了现代主义风格的单调，并且冷漠而缺乏人情味后，开始寻求一种能够让人们眼前一亮、奇特的新的设计风格。因此，诞生了波普风格，并且影响广泛，涉及了绘画行业甚至是设计的各行各业。
一、波普风格
（一）波普风格的含义
波普风格的简称是流行风格，同时也被称为新写实主义，由于波普艺术的英文一般被看做“流行的、时髦的”这类词语的缩写，它是一种流行文化的代表。尤其受到青少年的青睐，他们希望摆脱父母的管制，想要充分发挥自我，想要充分的自由，他们希望拥有属于自己独特的文化、品味和爱好。[1]
由于二战后新生代十分反感冷漠而缺乏人情味、单调风格的现代主义和国际主义，认定那是老套、落伍的想法的体现，因为希望能够有一种新的设计风格来表现消费者的一种新的观念、新的文化和新的自我表现，所以，英国的青年设计师们掀起了一场波普设计运动浪潮。
波普风格主要表现在年轻人所用的生活用品，如古怪家具、迷你裙等，随波逐流，喜爱通俗化的趣味，强调设计中的独一无二和新奇，采用鲜艳且强烈的色彩表现。从设计的风格上说波普风格却不是一种单调的、统一的风格，却是各类风格的综合，它探索的是大众文化中通俗的趣味，反对现代主义自命清高。它的宗旨是追求新颖、追求古怪、追求希奇。
（二）波普风格的产生背景
二战后的英国希望通过自己的努力，追赶上现代主义运动。但要追赶上超它三十年的现代主义十分困难。到了六十年代，英国的设计思维发生了显著的转变，不再苦苦追赶现代主义，而是通过寻找一个新的设计风格，通过关注消费者的喜爱，采用大胆浓烈的色彩，以及古怪新奇的造型来突破陈旧的条条框框，满足消费者的需求。[2]
期初是由一群自命为“独立团体”的英国艺术家、批评家和建筑师发起的，他们对新兴的都市的大众文化所吸引，采用不一样的大众生活用品等进行创作。这里面，理查德·汉密尔顿的一副作品《究竟是什么使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》，如图1所示，画里有一个半裸的肌肉发达的男人，是从药品杂志上剪下来的，手里拿着一个巨大无比的棒棒糖；有性感的女郎，也是半裸的，她的胸前还贴着金光闪闪的小金属片；屋子里的墙上挂着那个时候的通俗漫画《青春浪漫》，而且裱了画框；桌子上放着一块包装好的火腿，它的牌子是“罗杰基斯特”；还有电视机、录音机、吸尘器、台灯等，现代家庭的必备家用电器，灯罩上有一个“福特”标志；通过窗户可以看到屋子外面街道上的超大的电影广告……这所有的都可以经过那个男人手上的棒棒糖得到答案，就是“波普”的代表。
（三）波普风格的发展
波普艺术风格萌发于20世纪50年代的英国，二战后的英国文化受到重创，当时英国的设计表现为既无法摆脱美国式文化的冲击，同时为了保持自己本身的独立性和民族性，对美国文化进行讽刺和批判。虽然设计师们向往现代主义和功能主义，因各种原因终于有机会可以实施，但是英国大众还没有真正接受和欣赏这种他们认为寒酸的风格。[3] 换个角度来说，刺激了英国大众对富足感和满足感的设计品的需求，因此诞生了波普艺术风格。
美国的波普风格出现在英国之后，在艺术探索上秉承了达达主义的精神，它的作品大批使用被丢弃的物品、商品招贴电影广告、各类报刊图片作拼帖组合，故又有新达达主义的称号。美国的文化更适合波普风格，以至于在50年代美国的波普风格达到了鼎盛时期。当时最具代表性的人物是安迪·沃霍尔，他用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”，甚至是走向一种极端，可口可乐瓶无休无止的排列，还有明星们的照片都作为最好的创作中心和资料。这非常贴切的反映出了后工业时代的特征，现代工业生产正是这样日复一日的重复着同样的东西。用直观的艺术表现方式取代了高深的艺术。伴着后现代艺术的推动，使它和我们的生活界限也越来越近，大概我们没有了解到，可它作为我们生活和精神的一部分已经没有办法取代。
（四）波普风格的特征
波普风格由于是流行一时的大众文化，所以它是普遍的、大众的，同时也是暂时的、易忘的；由于它的工艺简单又受到青年人们的喜爱，所以它是批量生产的，同时又是年轻的；由于它是对现代主义和国际主义的反对，所以它是浮夸的、性感的。
波普艺术的手法是利用现成的工业、商业产品。从饮料、化妆品的广告、商标、电影宣传画，到汽车灯、车窗、家用电器，等等，把它们进行变更、制作，之后又一次组合和拼贴，给予特定的思想含义，通过这种方式来创作一件新的艺术品。
波普风格同时也是一种嘲笑、挖苦和奚落，是人们贪婪无厌本性的蔓延。总之，波普风格是如今相对而言处于比较底层的艺术的前身。波普艺术创作者们大批复制印刷的艺术品导致了非常多的评论。之前的某些波普艺术家努力争取博物馆收藏或赞助的机会。同时使用很多廉价的材料进行创作，他们的作品在不久之后就不能保存。这也引起一些争议。二十世纪六十年代，波普艺术的影响力量开始在英国和美国流传，造就了许多当代的艺术家。后期的波普艺术几乎都在探讨美国的大众文化。
二、波普风格在平面设计中的表现手法
波普风格不是一种具有统一性的风格，它表现为多种风格的混合，是迎合大众喜好的，平面的招贴广告中，波普风格的表现分为很多中，有通过图形表现波普风格的，也有通过色彩表现波普风格的，更有通过一种拼贴的手法来表现波普风格的。
首先是通过图形来表现波普风格，如图2所示，采用当时的流行元素及图案拼到一起，当时的人们推崇明星玛丽莲梦露，人们当时最喜欢喝的饮品是可口可乐，当时的汽车受到人们的欢迎，而波普风格又兴盛于美国，所以具有美国的代表性雕塑——自由女神像，都是当时最流行，最受到人们喜爱的图形元素。
其次是通过色彩来表现波普风格，如图3所示，那是一张以美国总统奥巴马为主题的海报，它的英文主题是“hope”，也就是希望的意思。这张图采用了大家都不敢用在一起的红色系和蓝色系搭配，但是这种恶俗的色彩搭配恰好表现了波普风格的特征。
最后是通过拼贴方式来表现波普风格，如图4所示，这个采用的是摄影图片，经过PS处理后，然后再进行拼贴组合的。这个海报采用的图片素材都是波普风格的反映，具有反叛、年轻、浮夸、性感等特点，它的海报背景色用的是不常用的黑色，但是背景所占面积较小，被大面积的图片覆盖，但是拼贴的图片色彩艳丽，视觉冲击力强，采用对比强烈的字体，突出效果。
三、结语
波普风格是二十世纪五十年代兴起于英国的一种设计风格，在六十年代的时候鼎盛于美国，让波普出现在了时装、AC-DC、香烟、胶纸、摇滚唱片等任何东西上。将身边的物品，如漫画、电影海报、明星、高跟鞋、任何消费品图像通过解构、拼贴、重复的手法进行艺术创作，都可成为波普艺术的创作主题。由于波普设计主要是针对青年市场，产品必须廉价，所以质量无法保证。波普设计反对现代运动的“少即是多”的主旨，这也导致了二十世纪七十年代的激进设计。它从新艺术、装饰艺术、未来主义、超现实主义、光效艺术、幻觉艺术、东方神秘主义、太空主义中汲取营养，并在大众传媒的助长下茁壮成长。波普设计的影响深远，也为后现代主义的发展奠定了基础。虽然之后因为它是一种形式主义的风格逐渐衰退，但时至今日，还是有不少的设计有意无意地体现着波普风格，不管是平面的、服装的、建筑的、家具的等，有的设计还是会体现波普风格。
【参考文献】
[1]陈宙.独特的反叛设计——波普[J].现代装饰：理论，2012（7）：123.
[2]马萧萧.英国设计的赶超之路与波普设计运动[J].艺术与设计，2008（8）：25-26.
[3]朱谷莺.第二次世界大战对英国设计的影响[J].装饰，2004（3）：62-63.
波普艺术有哪些艺术特征？ 篇4
从艺术发展的文脉来看，波普艺术与早期现代艺术中的达达主义运动有着千丝万缕的联系，在波普艺术中普遍采用“现成品”(Ready-Made )的手法，是受到达达主义尤其是杜尚现成品观念的启发。
波普艺术除直接应用从海报或画报中剪下来的画拼接以外，还应用多种不同的材质进行组合、拼贴，
如罗伯特劳森伯格的作品《积蓄》中，直接把现成品融入画中，这在一定意义上消除了艺术幻象与实物的界限、扩大了艺术形象的形式内涵和表现范围。
波普先生的企鹅读后感 篇5
这部电影使人一直沉浸在笑声中，然而，诙谐轻松的格调中又透出淡淡的哀愁，那是波普先生对父亲挥之不去的思念。当他从角落里拾到父亲的遗言，其言语饱含内疚和遗憾。父亲希望他不要犯同样的错误，要珍惜自己拥有的一切，紧紧地拥抱家人。好在波普先生人到中年就已幡然悔悟，在跟孩子们一起看企鹅宝宝出世的时候，使骨肉之情连接得更为紧密。
有了爱，南极的冰天雪地也如夏日一样温暖和煦;有了爱，身为动物的企鹅也能成为知己良朋;有了爱，代沟可以填平，家长和子女打成一片;有了爱，冷漠和误会得以消除，爱人们重拾初恋的温馨甜蜜……
《波普先生的企鹅》读后感 篇6
波普先生得到了从南极寄回来的一只企鹅，他把它养在冰箱里。有一天它生病了，被送到了水族馆，遇见了另一只企鹅，它们俩成亲了，生出了许多小企鹅，不久，企鹅一家出名了，在全国各地演出。后来波普先生和他的企鹅闯进了剧院，被经理关在扣留室。在杜雷克上校的帮助下，波普先生和他的企鹅一起奔向北极。
读完这本书，我的脑子里产生了许多疑问，首先书中说这只企鹅是从南极快递回来的，可是我想，南极哪有快递公司呢?
然后，书中说波普先生领着他的企鹅在大街上散步。可是我想，天这么热企鹅怎么能受得了呢?
书的结尾说，企鹅要去北极，可是，我从书上知道，北极没有企鹅，它们去那里怎么能生活得了呢?
波普艺术与建筑 篇7
“波普艺术”萌芽于20世纪50年代的英国,但是在美国发展壮大,是一场前卫而又面向大众的设计运动。波普文化反映了当时西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。这些年轻的先锋艺术家们认为艺术不应仅供少数人享用,而应走向普通大众,走进每一个人的生活。因此要打破艺术与生活的界限,打破一切传统的审美观念。他们的设计作品挣脱了一切传统束缚,具有鲜明的时代特征和商业的烙印。
“波普艺术(Pop Art)”是Popular Art的简称,有大众化、通俗、流行的意思,即流行艺术。1957年,理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)对其定义为“流行艺术是通俗的(为大众欣赏而设计)、短命的(稍现即逝)、消费性的(易被忘却)、廉价的(大批生产的)、年轻的(对都市青年)、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢宏壮举……”[1]。费菁老师认为:波普是现代主义追求理想过程中的一个变奏,它比现代主义更加入世,既表达了对理想的憧憬,又对现实生活持肯定、乐观的态度[2]。
波普艺术以一种乐观的态度对待消费时代与信息时代的文化,并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离,使艺术脱离原来高雅的外衣和为贵族专享的特性。波普艺术意味着抽象艺术为代表的现代主义的完结,开始了后现代主义的新阶段。波普是现代的,但是它的消费性和符号又是后现代的,正如世界上的其他事物一样,这是一个矛盾的综合体。
2 波普建筑的特点
20世纪60年代,随着商品经济的高速发展,大众文化的广泛传播,人们已经不再满足于现代建筑的“千篇一律”,渴望个性和与众不同,同时文丘里等后现代主义大师对现代建筑的反叛,建筑设计领域出现了一股不讲究理性,只重视视觉冲击的设计潮流,由于这股潮流是“波普艺术”影响的直接产物,故被称之为“波普建筑”。波普建筑不介意索取现成的东西作为素材,不介意直接地挪用来自现实生活的任何东西。
建筑师们把一些极其通俗易懂的元素运用到建筑中去,借此来讨好普通百姓,使建筑变得通俗易懂,从“阳春白雪”下降到“下里巴人”。波普艺术的表现方式瓦解了现代主义的紧张感和严肃感,为享乐主义敞开了后门。文丘里认为,建筑可以从平庸、老套中获取新鲜感,熟悉的东西在陌生的环境中依旧给人以新的感觉。
波普建筑的涉及面很广,从快餐店到社区体育馆再到集合住宅,都是对流行的建筑与形象的图案化的奔放而抽象的表达。这些建筑通常是低造价的,欢快而幽默,它们炫耀着夸张的色彩和尺度,向每一个驾车而过的人宣扬它们的存在。波普建筑表达乐观主义的情绪,建筑师将波普主义与现代主义结合,创造出更符合时代特色的建筑。
3 中国的波普艺术和建筑
1985年美国波普艺术大师劳柏生在北京展出之后,中国掀起波普热,大量现成品的使用,使中国现代艺术第一次走出架上绘画,冲击了传统审美习惯。20世纪80年代的改革开放,使我国的经济、政治产生了巨大的变化,人们由崇尚精神完善迅速向崇尚物质享受转变,物质需求的欲望极度膨胀。西方的大众文化,随着国门的开放,迅速涌入,特别是美国的嬉皮和快餐文化。西方的现代、后现代文化以各种形式影响并冲击着中国的传统思想和价值观念甚至生活方式。
大众文化在中国大地上蔓延,我国的建筑出现了商业化、通俗化的倾向,进而产生了波普建筑。波普建筑是“波普艺术”概念在建筑应用上的延伸。波普建筑的主要模式有以下四种。
3.1 通俗的、具象的波普建筑
这种建筑利用象形语言来表达,用人们身边最通俗易懂的符号(完全可以是非建筑的)、形象来装饰或表达建筑形象。最主要的目的是吸引眼球。例如北京天子大酒店,福禄寿三座星像象一件外衣一样披在建筑的外面,初次看到感觉确实有点好笑,但是真正能把中国的传统如此直白的表露、历史文化如此的夸张、把建筑的“表”与“里”如此清晰准确而又大胆地反应的,这座天子大酒店确实是前无古人,也许会后无来者。还有沈阳方圆大厦(见图1),整个造型酷似中国的古钱币,具有强烈的象征意义。由于其直白的钱币造型,容易使人联想到金钱和物欲,产生不好的社会影响。假如抛开它具象的形象,这栋建筑物现在已经成为沈阳的标志性建筑,起到了它应该起的作用。
3.2 商业的波普建筑
利用各种可以刺激人眼球的手法装饰建筑,达到其商业的目的。最为典型的是建筑师马清运设计的宁波商业中心广场(见图2)。这栋商业广场几乎运用了所有的商业手段:广告、招牌、鲜艳的色彩,整栋建筑充满了商业的诱惑力。随着夜幕降临,商家们利用灯光、喷泉等并非建筑的手法装饰建筑。波普在这栋建筑中演变为纯商业,它的目的就是诱惑人们消费。
3.3 夜商业的波普建筑
这种类型的建筑处于弱处,灯光、装饰等被提到主要位置,夜的朦胧被加以波普化的处理,表现出十足的商业味。例如北京三里屯“粉酷酒吧”(见图3),采用艳丽的粉色、醒目的金色、凝重的黑色和大手笔的表现,以及朦胧的灯光、轻缓的音乐、直接暴露的结构,赤裸地表达出对消费的吸引。
3.4 明艳的波普建筑
明艳的波普建筑利用鲜艳的色彩装饰,形成视觉焦点,来吸引人们的注意。如今,这种利用鲜艳色彩的波普现象在中国随处可见,尤其是在住宅楼和小学校的设计上最为突出。最为典型的是崔恺设计的北京现代城幼儿园,建筑色彩以白色为基调,运用红、黄、蓝、橙、粉等鲜艳的色彩来装饰,形成视觉的焦点,以吸引人们的注意。同样还有朱小地设计的北京sohu现代城公寓楼(见图4),利用鲜艳的色彩强调动感,强调信息时代在建筑上体现出来的现代感。
波普建筑师关心的是创造关于波普源泉的抽象解释,以及波普艺术的反面和偏远的特点暗示。他们尽管避开了“高雅艺术建筑”,立志于创造建筑。许多建筑师,其中包括最有名的罗伯特·文丘里和丹尼斯·斯科特·布朗都曾试图模糊高雅与低俗之间的界限,但它引发了波普艺术固有的矛盾。社会广泛认为文化应该是高雅的、深奥的,大众化的俗文化往往被排斥在外。
4 结语
在这个提倡消费的社会里,波普建筑既丰富了城市面貌,又贴近生活、走向大众,使建筑不再威严耸立、高高在上,而是更有人情味儿、更贴近生活。对于波普现象和大众文化,应当用宏观的、辩证的眼光去看,其艺术物质手段及形式风格的多样化方面是值得学习和借鉴的,虽然内容从追求形式美和装饰性开始走向丑陋,但是这毕竟是对传统文化的一种挑战,充分表达了生活和世界的多样性。
波普作为一种特定时期的特定文化现象,是在特定的历史、经济和文化背景下产生的,他们打破了“传统”和“常规”,这在很大程度上对建筑艺术产生了影响。波普现象对现代建筑在思想上起到了解放的作用,在形式上提供了可供参考的新途径。至少当代的建筑就学会“创作”而不再是“抄袭”,正因为这样才用50年创造出各种不同的建筑形式,从而打破过去几千年发展的一种建筑形式的历史。
参考文献
[1]费菁.超媒介———当代艺术与建筑[M].北京:中国建筑工业出版社,2005.
[2]李姝.波普建筑[M].天津:天津大学出版社,2004.
[3]曹庆晖.20世纪西方艺术[M].石家庄:河北教育出版社,2003.
[4]费菁,傅刚.波普艺术与建筑[J].世界建筑,2001,135(9):83-85.
波普风格 篇8
摘要：
海报设计是平面设计重要组成部分，旨在强调色彩、字体、版式、图形等方面的视觉效果。本文通过对政治性题材文革海报设计特点的分析，将特殊时期乌托邦式的纯设计与波普艺术进行有机的联系，在阐释两者之间关系的同时对其在视觉传达艺术所起到的商业价值予以肯定，这对了解当今平面设计的语言表达及其发展起具有借鉴意义。
关键词：
文革海报 视觉传达 波普性 商业化
如果说设计者对政治不感兴趣，只对设计感兴趣，认为所谓政治和设计没有任何联系，那么就大错特错了。带有明显政治烙印与文革记忆的海报，蕴含着深刻的中国特色寓意，无论从视觉冲击还是设计特征上来看都保持着原汁原味的视觉元素，这些元素涉及色彩、字体、版式和图形，可以说平面设计的基本要素正是基于此而构建起来的，没有一成不变的设计，变换的设计创意成就不变的设计要素，使其在现代平面设计的舞台上发挥着巨大的能量。色彩也好，图形也罢，构成元素的多元只会导致认知能力的复杂，纯设计是否意味着单纯，是否意味着简单正是我们在下文所要涉及的几个方面，设计艺术领域曾多次提到这样的原则，“少则乏味”与“少则是多”的对抗，对抗间的最大收益者是大众，大众与艺术的关系在设计领域明确起来，如何使大众有看得懂的设计，这不仅要归功于波普艺术，更要归功于今天我们提到的海报招贴与广告艺术。
一、文革海报的乌托邦
十年“文革”浩浩荡荡，却成为中国海报的辉煌期，在这个属于海报的时代，记录着一段沉重而不堪回首的记忆，尽管政治上的需求，迫使权力主体维护自身利益散发着必要的政治宣传，但从另一方面上来看，在文革情结的表层，蕴含着传递信息的深层的重要任务。很显然，传递信息的巨大功能无疑是海报的用处所在之一。
特殊的时代背景，由于年代的烙印催生出特殊的产物，海报成为文革时期最重要的主流媒体，并成为政府进行大众传媒的重要工具。这件具有时代特色的艺术形式最初用于宣传政治，随后逐渐升温，由政治宣传的角色退后至正常的大众审美上来。这样的转化并不能从根本上抹掉文革海报的重大意义，文革时期海报的创作风格及表现模式有着固定的程式，视觉元素始终锁定在以下几个方面：色彩的运用、字体的样式、版式的设计与图形的符号。
色彩的运用上，政治需求赋予那个时期的宣传画以社会形态的认知为主，中国特有的红色革命主题永远是高高在上不容侵犯的，红色的跳跃感与本本红旗的色彩显得极为突出与耀眼，强烈的红色主题散发着无限强大的红色光芒，正面人物在色彩上符合“红、光、亮”的原则，我们把毛主席比喻成世界人民心中的红太阳，如果说这些熟悉的事物与颜色能够带给我们那个时期无限的抗战力量和激情，那么这样的宣传画无疑不是受众广泛而成功的宣传武器，色彩往往引起人们视觉上的知觉感，在视知觉同时起作用的同时，我们渐渐接受了这种敏感的色彩并在日后的现代设计中大胆广泛使用。
字体的样式上，文革海报沿用传统的美术字设计文本，在整个画面的下侧或右侧进行放大字号的书写，颜色上也多用红色和黑色进行突出强调，黑体字居多。文字的辅佐往往是结合画面主题与人物而出现的，鲜明的口令式语言有既往历史的描述，同时又有昨日共时的批判。在我看来，醒目的字体是另一种图形的出现，在海报的设计上充当着重要的角色，语言支配着人民的意识，牵引着大众的行动。指向性明确带有深刻的语言暗示，陪伴着大众，消费前进。
版式设计与图形符号，如同亲弟兄两个彼此不能分离，单个图形的组合构成群体集合，影响着画面版式的分布，或发散状，或聚拢状，文革海报的这两种版式状态在众多宣传画中都有所涉猎，突出表现为“高、大、稳”的样式，人物图形程式化，或单一，或集中，这并不意味着这样的构图或规则将一切元素耗尽，而是通过组合，将其分解为诸规则元素，使画面总体呈现出“简单、明快”的特征。
上述几个方面的陈述基本上是对文革海报设计特征的归纳，简而言之就是色彩强烈、字体醒目、版式简单、图形规则。在平面设计的解读中，强烈、醒目、简单与规则往往能够引起人们视觉上的纯化即视觉传达理性化。
二、视觉纯化的内涵性
最初接触到视觉纯化这个字眼是在盘点现代主义的文章上，我并不知道这个词用在此处是否真的合适，只知道书上这样写道：莫奈、塞尚、修拉、立体派时期的毕加索、康定斯基、荷兰风格派、克利和整个包豪斯运动、色域绘画、构成雕塑等，最终是走投无路的极简主义，抽象主义是超现实主义的原始崇拜和恍惚状态中的自动书写的遗腹子，极简则在纯化视觉的极端中取消了视觉而成为概念主义的形式。尽管这里的纯化性被解释得极为抽象，我们还是想通过简单的设计作品来体味一下纯化的含义，第一部分我们将视线锁定在文革时期的海报分析上，虽然在特征归纳上过于概括，但不可掩盖的事实真相是视觉传达始终为观念服务，即便在介绍有些人工化的图像和文字上，我们还是摆脱不了视觉元素对我们的影响，宣传画中的形象与事物也永远摆脱不了主题高于技巧的束缚。
视觉纯化有广义与狭义之分，无论是海报设计还是其他装帧设计等，设计语言在进入纯化期间都要和许多观念和细节联系起来，设计师将某些意念组合与设计思路融汇于直觉之中，在把握精神过程中认知宣传主题，图形组合这时显得尤为重要，特别是在平面设计的领域，组合意识往往在设计师高峰体验时进行各种元素的重新组合，并找到某个合适的突破口呈现出来。
文革海报的设计师们尽管处在水深火热的革命浪潮中，但时代精神的洪流使他们同样具备了当代设计师敏锐的洞察力和挖掘性，为我们开启了特殊的海报时代。我们深知，政治乌托邦的纯设计引发了设计史上的政治波普运动，也被视为红色波普运动，是值得我们肯定与反思的。
三、乌托邦与反乌托邦
文革海报设计的乌托邦，一下子将我们局限在了空想的国度里，这样的解释也不是不无道理的。政治题材下的设计往往笼罩着浓厚的政治色彩与阴影，口号式、号召式的宣传唤起了大众的觉醒与激情，但是面对社会主义的转型与市场经济的冲击，人们对西方文化及价值产生了思想上的波动，对于承载强烈乌托邦精神的光亮形象产生质疑是存在的。政治波普的虚幻性一下子暴露出来，并在一段时间内左右摇摆着，即便虚幻性存在，国人的矛盾心理还是影响着他们的心态，前进的过程中不忘怀念那段特殊的年代。
马克思早就说过，“在我们这个时代，每一种事物好像都包含着自己的反面。”环境论决定了文革时代的远去，技术论决定了当今时代的到来，现代主义的乌托邦色彩并没有消除或忽视，人们忽视的经常是乌托邦和反乌托邦之间的联系。在某种意义上，如果说政治波普是乌托邦式的，那么又有什么是反乌托邦式的呢？带着疑惑，我们投身于肯定消费的现在商品经济社会中来。艺术作品等同于价值商品，艺术会以一种什么形态存在并发展下去。
四、波普艺术的影响力
波普的影射作用及其巨大，艺术参与这场社会进步，就要歌唱这场社会进步。有一种叫作波普艺术的运动应时蓬勃发展开来，无形间将艺术-设计-商业三者之间挂上了关系。时代飞速的发展引起设计局面的短暂混乱，现代设计与后现代设计就存在极大的分歧与观念纷争。而波普艺术深受欢迎，很大程度上是因为波普艺术的明快与感染性，如同文革海报的明快有力一样，深入人心。它将目光完全集中在人工物品上，对于同一种文化中的人来说它会像广告一样令人印象深刻，但它牺牲了人工物品之外的广阔领域。我们说波普艺术对设计的影响至深，是由于这种现象艺术，在传达艺术家观念的过程中，强调理念的表现，绘画技巧退居次要地位，这对于当代社会平面设计注重理念创新科技支持起到重要作用。
商业波普要迎合大众消费群体，同样需要商业信息的视觉纯化，借助波普艺术的纯化性，我们可以看到它的纯粹。20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国的波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。通俗文化吸收的社会形象，必须要能够追求时尚、采用简约的形式趣味，这样才能做到普及化、受众广，而平面设计所涉及的包装、广告、装帧、招贴等就是以受众广的商业价值为目的的。
文革海报的设计对平面设计史的意义很大，其间的纽带离不开波普艺术的连接，我想，还是要从艺术家王广义先生的《大批判》系列作品讲起。这项前卫的艺术创作无疑将文革元素与波普风格的图形很好地结合在了一起，我们不会觉得牵强，反而使艺术作品的趣味性凸显出来。波普艺术并不冰凉冷漠，生动自由的图形组合反而成为流行时尚的元素泛滥开来，王先生的设计构思与对文革情怀的留念在作品中表现得淋漓尽致，最大的特点还在于商品广告语的植入，最为著名的可口可乐公司标志也被运用其中，整个画面既是对文革图式的解构，也是在商品经济的作用下艺术价值的体现。
五、商业广告的冲击力
广告形式在波普艺术中的渗透以及通俗化的视觉元素在广告作品中的大量运用，视觉上的震撼以及对消费主义的肯定为平面设计的发展奠定了商业化平台，最终的设计除了为设计服务，进而转化为公司盈利为目的。显然，那些在平面设计范畴内的广告、招贴、海报是面向商业宣传以宣传商品为目的吸引人们消费的。的确，以王广义先生的艺术实践为例，商业波普是继政治波普后的一条发展道路，我们暂不理会这场商业波普的商业价值到底有多大，但值得肯定的是，文革海报的影响包括艺术波普的发展促进了平面设计的发展与进步，色彩单一的红可以被明快的黄与蓝所代替，规则的黑体字逐渐演化成用于国际交流的外语，排版设计多样化，分割空间除了利用纵横的简单数学式规范版面，还可以简单地进行弧化处里。这一切设计都摆脱不了总体风格上的简练、清晰明确，而这种风格化的总结也正是在包豪斯发展起来的现代主义设计传统上的反思。
商业波普的冲击使平面设计的发展迅速适应这种大环境，并加以改良更新，譬如我们目前看到的文革物品，包括生活用品、纪念品等，十分畅销。在获得巨大的商业盈利外，艺术形象的图式更新能够符合大众的口味与消费。这说明新时期下对文革情怀的回归与对文革海报设计的解读是有意义的。视觉符号的变化仅仅是由于社会的发展造成的，视觉纯化程度似乎并没有改变。
设计师不断调整设计思路，一方面人们对平面设计的精神需求似乎逐渐提高，但宣传信息的功能并没有被抹杀，而是通过新的解释或图示展现出来。商业化冲击下的平面设计拉动了消费市场的健康发展，同时市场的多变也推动了平面设计发展。
波普先生的企鹅有感400字 篇9
做有梦想的人，要付诸行动。没有行动的梦想有如天方夜谭。波普先生用一系列的行动——给杜雷克上将写信、带领“波普演艺企鹅”巡回表演等——一步步去触摸梦想。他的努力，最终有了回报。
做有梦想的人，需要成为一个爱阅读的人。只有阅读，才能充实自己的头脑，才能长见识。通过阅读，你才不会在追寻梦想的路上感到困惑。阅读也会让你时时感受到快乐。你会觉得：有梦想真好啊!
做有梦想的人，还要有一颗矢志不渝的心。不管山高路险，骇浪涛天，也要坚持、坚持、再坚持。唯有与梦想一路相伴相随的人，他才能品尝到甜美的果实。
有梦想，才让我们在前行的路上不再孤单，不再徬彷。我们会拨开眼前的层层迷雾，摆脱世俗间的纷纷扰扰。勇敢地做一个有梦想的人。在此，我想致所有有梦想的人，尤其是可爱的孩子们。
波普尔的概率观评析论文 篇10
摘要：波普尔把概率看作是事件产生条件的一个内在的、倾向性的属性，通过这个方法，不但对量子力学的几率性给出了一个客观主义的解释，而且成功地解释了相对频率理论予以拒斥的单个事件的概率陈述。不过，由于将倾向性归咎于整个物理情境的属性，从而引入了隐藏的、不确定的物理实体，使得这种观点不可避免地存在缺陷。
关键词：实在性;概率;倾向性;可能性
一、波普尔提出概率的倾向性解释的背景
随着量子力学的出现，哥本哈根学派认为在量子理论中光子的客观实在性已经消失，如果要坚持光子的客观性，势必要对单个光子发生的概率给出一个适当的客观主义的解释。在波普尔之前，以米塞斯为代表的客观概率理论是针对大量现象而言的，他们谈论的是事件发生的频率，这种概率理论拒斥单个事件的概率陈述，认为“概率理论对这类问题，比如：‘德国在将来某个时间卷入利比亚的战争的概率?’是没有什么可以做的。”而量子力学中的单个光子的发生又是不争的事实，这使得单个事件发生的概率的客观性成为问题。波普尔认为主观主义正是从这里进入物理学的，“物理学已经成了主观主义哲学的一个据点，并且以后一直保持至今”。
波普尔是一个实在论者，信奉证伪主义的形而上学纲领，他声称离开了实在性，关于物理世界的理论将不可证伪，毫无科学性可言，并且我们的实践行动也将是不可思议的。因此，他主张量子理论的对象和经典理论一样应该具有客观实在性，之所以造成量子理论存在客观性的困难，是由于对概率的解释有误。主观主义的解释把概率归结为人们把握信息的不完全，而波普尔则认为实际上这和我们知识的缺乏没有必然的联系，对概率应该有一个客观主义的解释。客观的频率理论虽然坚持了概率的客观性，但是却把概率解释为重复事件的统计性质，这使得谈论单个事件的概率没有意义，可见，主观主义的解释和现存的客观主义的解释都有问题，唯有他主张的倾向性解释才最为合理。
波普尔明确表示自己提出概率的倾向性解释有着明确的目的，他说：“我试图通过引进对概率的倾向解释来与主观主义斗争。这不是一个特设性的引进，相反，它是对频率论的基本证据作仔细修正的结果。我的主要想法是，可把倾向性看作物理实在。它们是对意向的度量。”“倾向性就像牛顿的吸引力一样是不可见的，也像那些吸引力一样，是能够产生作用的：它们是真实的，它们是实在的。”
二、频率理论的困境与倾向性解释的提出
波普尔指出：“一旦我们认识到同一偶发事件或事件可以有不同的概率，作为不同参考类的一个元素，不少所谓概率┞劬拖失了。假定有一个灌了铅的骰子，在经过多次重复投掷实验后，发现用它得到6点的概率约为1/4。现在考虑一个长序列，在此长序列中，只有3个元素是投掷―个未灌铅的、均匀的骰子得到的结果，其余的元素都是由投掷上述灌了铅的骰子得到的结果组成。那么，在这个长序列中，投掷这个未灌铅的、均匀的骰子得到6点的概率会是多少?
很明显，用相对频率来解释是很困难的。如果我们说，因为此长序列的相对频率为1/4，所以用这个未灌铅的均匀的骰子得到6点的概率应为1/4，但是，按照概率的古典定义，由于投掷这个均匀的骰子出现各点的机会相等，很明显，得到6点的概率应该为1/6;如果我们说，因为这个骰子是均匀的，所以得到6点的概率应该是1/6，但是，由于仅有的3个元素不会影响到此长序列的相对频率，很显然，这又与它所在的长序列的相对频率相违背。
对频率理论遭遇的这个困境，波普尔的看法是：“我认为这个简单的缺陷是决定性的，即使有各种各样的可能的反驳。”并且他认为频率理论者可能决：一种解决方法正如米塞斯所指出的，概率是相对于一个恰当的序列或者集合而言的，对于不在此序列中的事件，我们不能给予它此序列的相对频率值。可见，在这里的关键是要找到―个合适的同类序列的标准。米塞斯的同类序列标准比较松散，我们按照赖欣巴赫最狭窄的类的标准来看，这3个由―个未灌铅的、均匀的骰子投掷得到的结果应该属于―个新的、更狭窄的序列的元素。这样一来，这个均匀骰子的概率值就不再由上述长序列的相对频率所确定，而是应该由这个未灌铅骰子的投掷结果组成的序列来决定。按照频率理论，这个新的、更狭窄的序列的相对频率应为1/6而不是1/4。但是，波普尔指出，事实上“它包括，按照我们的假定，仅仅只有3个元素”，这说明这个新的狭窄序列不符合频率理论的要求，它没有相对频率。
为了回避这个只有3个元素的序列没有相对频率的问题，频率理论者或许会采取另一种解决方法。比如，他们可能会求助于经验，虽然现在只投掷了3次，但是，我们从过去经验应该知道用一个匀称的骰子得到6点的概率为1/6。波普尔认为这也是不合理的，他的理由是：假如我们用一个不同的、灌了铅的新骰子取代那个没有灌铅的骰子混合在序列中，并且我们没有以往的任何经验来估计这个新的、灌了铅的骰子的概率。此时，这个新骰子的概率不仅不能用异类序列的相对频率来确定，而且用同类的最狭窄的类的序列也确定不了。
波普尔认为问题的实质在于不仅要说清楚同类序列的标准到底是什么，怎样才能得到相同的序列，而且要解决在同类序列只有有限元素的情况下，它的概率求值的问题。之所以频率理论会出现困难，是由于把概率看成与实际的或者真实的序列相联系，看成是序列的一个属性。这不仅会带来同类序列分类标准的困难，而且会涉及要求真实的序列无穷性的困难。针对这种情况，波普尔提出了一个解决的办法，他指出如果我们把着眼点由序列上转移到序列的产生上，那么就可以看到，只要序列的产生条件相同，由此产生的序列肯定就是同类的。
因此，波普尔声称：我们只要变换一下观念，对频率理论进行一些修改，把序列看成是它的实验装置的结果，概率也就成为这个实验装置的一个内在的属性。这样一来，只要实验装置保持不变，那么不仅由它产生的序列必定是同类的，而且还可以避免概率必须与真实的序列相联系的问题，因为这个序列的结果被它的产生条件定义了，只要这个产生的条件没有变化，一个事件的概率就是相同的，那怕没有进行多次的重复实验。 可见，在这里，波普尔认为概率都是条件概率，他说：“我们需要一种相对概率或条件概率的演算法，以别于绝对概率的演算法。”因此，对频率理论进行修改的关键是要对条件进行修改。“频率理论解释总是把概率看作相对于一个事先假定的序列;并且它是假定一个概率是一些给定序列的属性。但是随着我们的修改，序列转换成被产生条件的集合定义;并且用这种办法，概率现在应该说成是产生条件的属性。”这样一来，这个实验装置内在的倾向性属性就成为序列的原因。因此，我们可以看出，通过这样的修改，等于是从频率解释到倾向性解释的一个转变，从概率被看作一个给定序列的特性变成了产生条件的一个属性，即实验装置实在的倾向性，从而概率也就具有了实在性。
在波普尔的论著中，先后反复提到有长序列和单个事件两种不同的倾向性构想，对此，菲泽尔概括为“长序列构想，按照这个构想，概率是产生某些结果的实验装置的倾向性，用在长序列的实验中的相对频率来刻画;单个事件的构想，按照这个构想，概率是在特定它们的单个实验中，产生特定结果的特别装置的倾向性。”
三、概率的倾向性解释与古典的可能性解释的关系
古典主义把事件的概率定义为有利于它出现的可能性的数目除以所有机会均等的可能性的数目。这样对一个均匀的骰子而言，在每次投掷中，得到各点的机会均等，因此得到6点的概率为1/6。波普尔认为虽然古典主义的概率被解释为可能性的计算，但是它仅仅关系到等可能情形，这样，古典解释就存在可能性缺失的问题。比如对一个灌了铅的骰子而言，得到各点的可能性应该是机会不均等的可能性，而对此类问题，古典意义上的概率定义不能适用。 为了能对各种可能性进行概括，应该对古典的概率解释进行普及化。波普尔认为倾向性虽然是隐藏的、不能直接可观察的，但是它是每种可能性的内在属性，可以根据外在的相对频率的结果得到表达，因此，他的倾向性解释是关于可能性的自然解释，是普及了的古典概率解释。
波普尔声称不仅古典概率定义中存在可能性的缺失，而且仅仅假定可能性来计算概率也是不够的。他说：“看到只有可能性对我们的目的来说是不足够的这一点并不困难。……仅仅可能性根本不能给出任何预测。”因为通常的可能性只能理解为逻辑可能性，当我们说某个事件的发生有可能性时，可以理解为它只是在某个可能的世界有产生的条件，是可能的，但是在我们生活的物理世界，它可能就不具有产生的条件，是不可能的。这样，我们可以说某个事件是可能的，同时又可以指它在物理世界实际是不会出现的。而这对于概率而言是不可理喻的，我们不能说一个事件有发生的倾向性，同时坚持它实际是必然不发生的。
因此，波普尔认为不仅概率应该是与我们生活世界的物理属性相联系，不应该是逻辑上的概率，而且在可能性和概率之间有着区别，把可能性的计算作为倾向性是不合理的，他提出的倾向性与可能性是不同的，“它们不仅包容各种纯粹的可能性，而且还具有导向实在的倾向或趋向;这些将自身现实化的倾向或趋向是一切大小程度不同的可能性的内在属性，是保持统计结果稳定的某种力量”。这样一来，通过这种和力或力场一样具有物理实在的倾向性，在相关物理情境不变的基础上，这些具有导向实在的倾向会保持一种稳定的统计平均值，从而取代了事件发生的可能性，借助重复出现事件的相对频率，我们就可以对未来事件进行预测。
四、倾向性解释与波普尔的非决定论因果观
在量子力学之前，物理世界一直是决定论的因果观占据着主导的地位。爱因斯坦也持有这种观点，他认为客观的或者完全的理论应该是决定论的理论，他通过薛定谔猫的例子来说明量子力学要么不具有完备性，要么它就不描述任何实在的东西，利用的是不完全的知识，是主观主义的理论。
这和波普尔的观点发生了分歧，波普尔是一个非决定论者，他坚持物理世界是非决定论的.，不仅量子世界是非决定的，经典物理学也是如此。“因为我们已经证实，经典物理学只是宏观上的决定论;它的决定论只适合解决一类特殊的问题，例如牛顿的二体问题，而当考虑更宽广范围的问题时，它就转向非决定论了。”他认为量子力学的确描述了一种真实事态，尽管不是一种决定论的事态，这只能说明，在物理世界里昔日笛卡儿式的决定论是不存在的，“在物理世界里不是所有的事件在一切极微的细节上都精确地预先决定了的”。而非决定性和实在性不相矛盾，实在本身可能就是非决定性的。所以，在他看来，量子力学的非决定论的事实表明了一种不完备性，“但这种不完备性可能不是该理论即该描述的一个缺陷，而是反映了实在性的非决定性、事态本身的非决定性。”
并且，波普尔认为“就连‘每个可观察或可测量的物理事件都有一个可观察或可测量的物理原因’这个公式仍然是和物理非决定论相一致的”。只不过这个原因不再是预先的条件，相对于一套已被接受的理论，原因可以用初始条件来描述，但是我们生活的世界，情境和可能性都无时不变，倾向性也在无时不变，这里的原因是使倾向性实在化的最后时刻的那些条件。因此，波普尔认为非决定论、实在论和客观主义三者是相容的，声称只要接受了概率的倾向性解释，就可以澄清这个困惑。
五、对概率的倾向性解释的简单评价
波普尔的倾向性解释有许多优点。
首先，概率的倾向性解释克服了频率理论的缺陷，它能够给予单个事件的概率一个客观的解释。波普尔的单个事件的构想不需要定义倾向性为显示在长序列实验中的一个属性，只是通过假定一个真实的、实在的倾向性，就可以把倾向性看成一个原始的概念，就像物理学上的力一样的理论概念，不再需要被定义或者还原到其他概念。因此，用这个方法能够满意地解释一个单个事件应该有一个概率，甚至它仅仅发生一次，因为它的概率是它的产生条件的一个内在的、实在的属性，它由它们产生。
同时，概率的倾向性解释不仅在理论上比频率解释更简单，而且使得频率理论成为多余。偶然现象在自然界到处可见，但是对于为什么这些重复出现的偶然事件会显示出稳定的统计数值，频率理论不能给予自然的解释。对米塞斯的频率理论中的序列而言，要事先规定此序列必须满足两个公理即收敛公理和随机公理，这样一来，就使得他的理论是建立在规定的、需要满足某些条件的序列之上，因此会受到较多的约束。而波普尔则认为既然现代数学理论已经给出了长序列差不多都是随机和收敛的理由，我们就没有必要格外规定这些要求，频率理论已经失去了它的独立存在，变成倾向性解释的一部分。
另外，倾向性解释与我们日常直觉思维相一致。在日常生活中，当我们说到投掷一个骰子得到6点的概率将是多少的时候，我们的本意或许是指我们每次投掷得到6点的概率将是多少，那怕是投掷有限次，甚至是指下一次投掷得到6点的概率将是多少，而不是指经过重复的多次投掷后，这个骰子得到6点的相对频率是什么，因此倾向性解释比起频率解释似乎更与我们的直觉思维相吻合。
首先，波普尔在提出概率的倾向性解释后，不仅不断扩大倾向性解释的适用范围，而且将倾向性归结为整个物理情境的属性，势必使得会引入了一些隐藏的物理实体。波普尔引人客观的概率倾向性解释的本意是为了避免由于主观主义的介入，使得物理学中的理论变得不可证伪，但是，他同时规定，在物理学中，倾向性不能被看成是一个客体的属性，客体只是其中一部分，“在物理学中，趋向性(倾向性)是整个物理情境的内在属性”，并且物理情境是变换的。这样一来，倾向性解释就有一个缺点，它势必会引入了一些隐藏的东西。比如波普尔认为一个人再活一年的倾向性要取决于人的身体健康状况的内在特性，取决于个人的经济状况、医疗服务机构的经济状况以及医疗人员的素质等等，而且这些条件还必须是在倾向性结果实在化之后才能确定。