政治波普

政治波普（精选10篇）

政治波普 篇1

上世纪六十年代, 随着美国工业的发展和消费主义的盛行, “波普艺术”登上了历史的舞台。安迪·沃霍尔成功演绎了波普艺术的形式语言, 形象地表现了美国的社会文化特点和人们的生活感情状态, 把波普艺术推向了顶峰。从80年代中期开始, 一股“政治波普”潮流悄然席卷了中国的艺术界。中国艺术家王广义, 借鉴西方波普艺术的形式, 并结合中国的社会文化特点, 开创出具有批判意味的中国“政治波普”艺术。由于受到安迪·沃霍尔的影响, 又处于中国改革开放的社会转型中, 王广义的作品较之于安迪·沃霍尔有许多的异同点。

一、“波谱艺术”与“政治波普”

1. 概念区分

“波谱艺术”源于英文“Pop Art”, 主要用来指20世纪50年代到70年代之间, 从大众文化中吸取灵感的英国和美国的艺术创造, 是一个探讨通俗文化与艺术之间关联的艺术运动。波谱艺术以流行的商业文化形象和都市生活中的事物为题材, 采用拼贴, 复制等创作手法来反映消费主义盛行的资本主义社会的时代特征。

“政治波谱”就是运用波谱的艺术形式来表现政治题材, 更确切地说就是采用西方波普艺术的语言形式, 并结合特定的历史政治图像来揶揄现实。中国的政治波普艺术, 是通过把人们记忆中的中国政治和历史图像符号化, 再进行时间和空间上的错置, 来表现艺术形式和文化主题上的双重意义。起初, 政治波普的是指以王广义的《大批判》系列为代表的波普风格。后来, 政治波普艺术通过一系列的发展和演变, 逐渐脱离了它的字面含义。

2. 两种艺术的社会文化语境之比较

(1) 相同点

中国和美国都不是这两种波普艺术的发源地, 但是这两种艺术却分别形象地表现了两国一定时期内的社会文化特征。“波普艺术”最早在英国产生, 却在美国迎来了它的繁荣时期。工业革命带来的胜利, 使美国消费主义、商业主义和大众文化空前繁荣。“波普艺术”遵循着“艺术即生活的原则”, 从美国消费社会和大众文化中提取素材, 用一系列的机器制作方式拓展绘画的表现方法, 生动地表现了战后美国社会的特点。“政治波普”最早产生于法国, 由艺术家艾豪创立。中国众多的波普艺术家, 借鉴了波普艺术的形式语言, 把中国社会中流行的商业符号和文革时期的政治图像并置在一起。他们通过两种符号的对比, 来表现中国在改革开放的特定语境下, 社会生活和文化所面临的冲突。

(2) 不同点

两种艺术产生时的文化初衷不同。美国波普艺术的产生是为了反对抽像表现主义所追求的“个人化和抽象化的语言表达、与社会生活相脱离、追逐高尚的精英情结”的艺术主张。沃霍尔艺术作品中具象的表达, 通俗的文化图像和个人感情的抽离等特点就是对抽象表现主义的反叛。中国政治波普的初衷不是反对抽象表现主义, 而是起源于对80年代西方前卫艺术的形式追求和误读。对80年代的中国艺术家来说, “波普艺术”提供的仅是一种写实参照, 而并非是消费主义和景观、图像时代的艺术。

二、作品的特点之比较

1. 创作题材

在作品取材方面, 安迪·沃霍尔和王广义有相同点和不同点。他们都对生活中的流行符号有所借用。不同的是安迪·沃霍尔的作品几乎全部取材于社会中的流行符号, 而王广义则是把政治符号和流行符号并置在了一起。

安迪·沃霍尔的作品借用了生活中的流行符号。他借用的这些流行符号大致可以为两类:第一类是日常生活中的消费符号。如:钱币、汤罐头、可口可乐瓶子、商品标签等。第二类是大众传媒中的流行文化符号, 包括正面和负面的流行符号。如:明星、政治名人、通缉犯、社会暴力符号等。

王广义同样借用了生活中的流行符号, 如:可口可乐瓶子、香烟、商标等。从这一点来看, 他明显地受到了安迪·沃霍尔的影响。不同的是王广义还借用了政治符号。这些政治符号都是曾经某段时期的热点符号, 在当下并不流行, 确切地说应该是一种视觉经验符号。王广义把消费符号和政治符号并置在一起, 用这两种符号在时间、形式和内涵上的差异来表现对过去政治话语的消解和对当下社会生活的反思。

2. 形式语言

(1) 相同点

二人都摒弃传统的绘画技法。安迪·沃霍尔很少在画面上留下自己的技法痕迹。他采用丝网版画的机器印刷方式对艺术家手工绘制作品的传统技法进行消解。王广义在创作时放弃了传统写实主义的复杂笔触表现, 用油画的方式表现版画的平面效果, 对绘画技法进行摒弃。

二人作品的色彩均简单、概括和醒目。安迪·沃霍尔的色彩带有明显的商业特点:套色不准、流行醒目。他用时下流行的色彩进行创作, 并对每幅作品的色彩进行分层, 在印刷时故意表现出套印不准的效果, 以此来表现美国大众文化的流行性、短暂性和浅薄性。王广义的色彩以文革时期的红黄蓝为基础, 色彩鲜艳醒目, 放弃了对绘画中多变色层的区分。因此, 王广义的作品带有很强的视觉冲击力, 甚至有人评价“它们比街头的广告更加醒目”。

(2) 不同点

二人的艺术作品中对基本形式语言的运用不同。安迪·沃霍尔运用“挪用和重复”这一形式语言, 把大众文化中的流行图像和生活中的消费品“复制”到画面中来, 并且使形象在一次次的重复中消解掉了原有内涵, 赋予了形象新的意义。例如:他在《玛丽莲·梦露》这一作品中对玛丽莲·梦露形象进行不断地重复。随着色彩和形象的机械复制, 原有形象的“消费娱乐”功能被抽离了, 赋予形象的是种新的感伤情绪和观念。王广义运用“挪用和并置”这一形式语言, 把日常生活中的消费品和文革时期文化大批判的政治宣传图像挪用到作品中来, 并且把这两种完全相异的图像符号并置在一起, 在增强了画面形象语言冲突的同时, 消解了形象原有的既定意义, 赋予了形象新的表达空间。

3. 人生经历对二人艺术特点的影响

安迪·沃霍尔是捷克斯洛伐克的移民。他的父亲是钢厂工人。王广义出身于工人家庭, 早年曾是铁路工人。平民的出身使他们对大众人民的生活环境和文化氛围有着深刻的体会和理解。幼时生活的记忆使得二人在艺术上都比较贴近大众文化。安迪·沃霍尔的作品能够准确而生动地体现大众生活和人们情感的特点, 与他幼时的平民生活是分不开的。他作品中的许多形象都是来自于幼时生活中采集的图片和人物形象。王广义对幼年时期大众文化图像的关注和记忆使他创作出了《大批判》这一经典作品。王广义曾说过, “大批判是人民创造的, 其实我没有做什么, 我的艺术都是来自于人民之手”。这些话很明显地体现出了他的对大众文化的关注。与王广义不同的是, 安迪·沃霍尔早期商业画家的身份决定了他的观念和艺术作品都带有明显的商业化倾向。安迪·沃霍尔曾公开表示“赚钱是最好的艺术”, “我最大的理想就是做一名成功的商业画家”。这也是他用机器制作方式对绘画的传统意义进行消解的主要原因。

参考文献

[1].马永建《后现代主义艺术20讲》上海社会科学院出版社2006

[2].爱德华·史密斯《西方当代艺术》江苏美术出版社2001

[3].罗干才《世界当代艺术家丛书沃霍尔》湖南美术出版社1999

政治波普 篇2

关键词：波普尔学说；科学发展模式；内在逻辑

科学知识增长的问题作为波普尔科学哲学的中心问题,其理论地位是非常重要的,波普尔把这一理论概括为：P1→TT→EE→P2,正如他本人所说：“我提出一切科学讨论从问题（P1）开始,对于问题我们提出某种试探性的解决——试探性理论（TT）；然后批判这个理论,试图排除错误（EE）；并且正如辩证法的情况一样,这个过程又重新开始：理念及其批判修正提出了新的问题（P2）。”[1] (P.139)在他看来,任何理论都是从问题开始的,是对所面临问题的一种“假设或猜测”,并且在“反驳”中得到进步。

纵观波普尔的全部科学哲学理论,其中无不蕴含着这样的科学发展的逻辑,而其开放社会的社会学理论可以看作是其科学哲学理论的社会学延伸。波普尔的一生面临着许多问题,并且在不遗余力地进行着猜测与反驳。

一、P1.问题——科学理论的开始

波普尔反对逻辑实证主义的“观察—理论”的二重切分,认为观察渗透着理论。从知识的来源来说,理论先于观察；从科学的发展来说,则科学开始于问题。“应该把科学设想为从问题到问题的不断进步——从问题到越来越深刻的问题。”[2] (P. 317)

波普尔首先面临的是归纳问题和分界问题。近代科学出现以来,人们普遍接受这样一种观念,科学家首先从科学实验开始,在对具体事物进行精心的控制和严格的观察,在持续不断地观察的基础上概括出一般性陈述,这种方法叫做归纳。归纳方法自从被F·培根系统论述以来,经过不断的发展和完善,一直作为科学的标志,成为科学与非科学的划界标准。科学建立在归纳的基础之上,有观察和实验的佐证,因此便成了确实可靠的知识,科學成了此类知识无限积累的过程。

休谟经过充分的思考对归纳法提出了诘问,他说：“为什么根据了这种经验,我们就超出我们所经验过的那些过去的例子而推出任何结论呢？”休谟的诘问揭露出归纳法的自身缺陷。其一,个别观察得到的具体陈述,只是从特殊经验中得出的特殊命题,经验所提供的大量例证,无论数量有多么大,都只能是有限的,我们不能用有限代替无限, 特殊命题与普遍命题之间没有任何可靠的逻辑通道。其二,归纳法本身的有效性问题。归纳法作为一种逻辑方法,本身不能进行演绎证明本身,人们只有通过经验来为归纳法寻找根据,其结果只能是陷入以经验归纳证明经验归纳的循环论证的怪圈。正如罗素所说：“休谟证明了纯经验主义不是科学的充足基础。”[3] (P. 699-700)

既然归纳法作为科学的基础已经失去了其稳固的地位,那么把归纳作为划界标准也必然失去其仲裁功能。康德试图解决“归纳问题”,把所谓的“休谟问题”深化为科学与形而上学的“分界问题”,波普尔把“分界问题”称为“康德问题”。

休谟关于归纳推理不能在逻辑上得到证明的分析是完全正确的,但没有找到关于个别事实的单称陈述与关于普遍规律的全称陈述之间的可靠的逻辑通道,只好付诸于“习惯”和“联想”。康德看出休谟解决方法的不足,既然建立在经验基础上的理论不存在着必然性,那么科学是怎样保证经验的知识具有普遍的必然性呢？又是如何能够持续不继地向前发展并与空洞无物的形而上学划清界线呢? 康德对此的回答是：借助于人的先天理智的创造能力整合后天的感觉经验,使后天的感觉经验具有先天理智的普遍必然性并且同时具有新的经验内容,使整合后的感觉经验成为科学的理论知识。

二、TT．猜测——试探性理论

面对着“归纳问题”和“分界问题”,波普尔开始提出了“某种试探性的解决——试探性理论”,“对归纳并不存在不必遗憾,没有它我们干得也蛮好——我们有作为大胆猜测的理论,我们尽可能严格地、用我们最大的聪明才智来批判和检验这些理论。”[1] (P.156)波普尔在《科学发现的逻辑》和《猜想与反驳》中,在重新思考“休谟问题”和“康德问题”的基础上,提出了他的科学分界标准即可证伪性。

波普尔的可证伪性标准为归纳问题的解决提供了可行性的方案。波普尔说：“因此归纳法是不存在的：我们决不能根据事实论证理论,除非用反驳和‘否证’的方法。”[1] (P.90)波普尔用可证伪性作为科学分界的标准而摒弃逻辑经验主义者的“意义标准”。他认为,“实证主义关于‘含意’或‘意义’(或者可证实性或归纳的可确证性等等)的概念不适合分界,因为形而上学尽管不是科学,却不一定没有意义。”。[2] (P.361)波普尔的解决方案一开始就提出了证实和证伪之间的逻辑非对称问题，说明经验主义的概括尽管不能被证实,却是可以被证伪的。

波普尔在对“归纳问题”和“分界问题”提出可行性方案后,以此为基础提出了知识增长问题:“认识论的中心问题从来是,现在仍然是知识增长的问题,而研究知识的增长的最好方法是研究科学知识的增长。”[4] (P. 5)波普尔本人称之为“波普尔问题”。通过上面的分析我们知道,科学知识既不来自经验的归纳,也不来自先天的理性,那么科学知识怎么可能永无止境地增长呢？或者知识是如何进化的呢？为此波普尔提出了知识增长理论或知识进化论,它包含着两个基本思想：

第一,“科学理论是大胆猜想,是可错的、可证伪的”。波普尔断言科学知识在本质上是猜测性的,是一种在先天的推动下,对自然界所做出的普遍性的猜测。他说：“我们的科学并不是认识。……我们决不能认识,我们只能猜测。”这种“猜测”因其具有探索的性质,因而迟早总会被证伪的,然后代之以新的“猜测”,这是一个排除错误的过程,科学在排除错误中前进。科学的根本性质即“猜测与反驳”,科学的根本方法就是“试错法”,即尝试与清除错误的方法。

第二,知识是客观的,世界3就是客观知识的世界。世界3是人造的,因此具有主观性,又是客观实在的,这样的客观实在本身具有的猜测性成为知识论的主导方面。知识本身的“进化逻辑”导致的知识增长,在相当大的程度上取决于人们对未曾发现的潜在问题的猜测和反驳。在对“归纳问题”和“分界问题”的解决的过程中,波普尔从方法论和认识论的层面上论证了证伪原则的合理性,而在客观知识的世界3理论中,波普尔从本体论上进一步论证了证伪原则。具有猜测性的客观知识所在的世界3的“自主进化”,是在证伪的原则下的进化,“都将创造出新的预想不到的事实,新的预想不到的问题,并且也常常创造出新的反驳。”[4] (P.127)

三、EE．反驳——对波普尔理论的批判

既然理论是猜测性的,那它本身一定蕴含着新问题,所以它应该接受反驳,接受检验或者证伪。反驳就是一个排除错误的过程,是一个批判的过程。科学必须接受严格反驳,去淘汰内容更少、解释力更差,可证伪度更低的理论。实际上,波普尔的理论自从一出现的那一天开始,在批判着前人理论的同时,也在接受着其它理论的批判。按照波普尔的任何理论都必须接受检验的证伪主义原则,波普尔理论也必须经受检验和批判乃至于被证伪,因此波普尔理论本身也是具有可证伪性的。

科学哲学的历史主义学派抓住了证伪主义的种种缺点和错误,对证伪主义进行批判和反驳,最终导致了证伪主义的衰落。历史主义对证伪主义的批判主要集中在：第一,理论未必会被证伪。既然观察渗透着理论,那么纯粹中性的观察是难于实现的,因而无论观察陈述做得多么详尽,都是容易出错的。这样就导致证伪同证实一样面临相同的困境,正如拉卡托斯指出的那样,理论的证伪和证实一样,是不可能的。因此,即使理论与观察相矛盾,应当抛弃的也并不一定是理论。第二,证伪主义在反对逻辑经验主义静态的经验积累的量变的知识发展模式的同时,走向了另一个极端,认为科学发展只有否定或质变。历史主义为此提出：科学发展模式是量变与质变相交替的模式。第三,判决性实验的不充分性。波普尔夸大了判决性实验的作用,认为一个判决性实验足以驳倒一个理论,这是不符合科学史的事实的。在科学史上,一个反例的出现,往往不会立即导致理论的崩溃。正如千万个正例不能完全证实一个科学理论一样,一个反例也不足以颠覆一个科学理论。

四、P2.新的问题——在错误中前进

波普尔从别人的缺失和偏颇中看出了问题,开始了自己的理论建树；别人也在他的理论的缺失和偏颇中发现了问题,构建了新的理论。波普尔说：“从错误中学习。”“科学是试验性事业,错误是在所难免的。”[5] (P.168)因此波普尔是不怕犯错误的,“怕犯错误只是一种可怜的愿望”。[5] (P.168)波普尔认为理论只不过是解决问题的一种尝试,而尝试往往是可错的,有了错误就需要修正错误,甚至于有必要打碎自己正在使用的理论的框架,他说：“我确实承认,在任何时候,我们都是被关进自己理论框架的囚徒。……我们能在任何时候打碎它。”[6] (P. 56)波普尔正是以这种企图打碎一切“框架”、想要证伪一切理论的姿态展现给世人的,他肩扛证伪主义的义旗,昂然前行在批判理性的道路上,有猎猎招展的辉煌,也必将会有渐去渐远的归宿,这是他所创立的学说的逻辑使然。因此，他也必将招致批判，经历反驳。事实上,证伪主义被反驳了,而波普尔认为反驳是非常重要的。科学在不断的反驳中前进,科学哲学也在不断的反驳中发展,随后而至的科学哲学的历史主义流派的兴起,恰恰是对证伪主义反驳的结果。从此种意义上说,这样的反驳恰恰验证了波普尔的理论,因为任何理论都是具有可证伪性的。因此，它的被批判后的衰落并不是失败，而应该被看作是一种成功。

参考文献

[1]波普尔.无尽的探索[M].南京:江苏人民出版社,2000.

[2]波普尔.猜想与反驳[M].上海:上海译文出版社,2001.

[3]罗素.西方哲学史[M].北京:商务印书馆,1977.

[4]波普尔.科学知识进化论[M].北京:科学出版社,1986.

[5]夏基松.现代西方哲学教程新编[M].北京:高等教育出版社,1998.

[6]Lakatos,I.Criticism and theGrowth of Knowledge[M].London:Routledge,1970.

[责任编辑：周来顺]

中俄政治波普艺术之比较 篇3

一、波普艺术的社会根源

二战结束后, 欧美各国进入后工业资本主义时代, 在文学领域、艺术领域以及美学等领域逐步转向后现代主义, 波普艺术的出现是现代向后现代转变的一个重要标志。当时人们的文化、生活观念都发生了很大的变化, 因此, 对传统的现代主义艺术和美学理念产生了厌倦, 大众文化和流行艺术出现并逐步蔓延开来, 波普艺术运动兴起。当时, 英国画家理查德·汉密尔顿有这样一部作品——《究竟是什么使得今天的家庭如此不同, 如此具有魅力?》, 这部画作中充分表达出年青人对现代生活的渴求, 对自由、刺激生活的向往, 他们追求个性解放, 属于享乐主义一派。这部作品打破了传统的生活理念以及生活模式, 成为当时社会的文化象征, 感性的部分多于理性, 多了一份调侃的后现代色彩。

“波普”来源于英文单词“Pop”一词, 中文翻译为:“通俗的、流行的”, 而“Popular Art”意为“大众化的艺术”。人们逐渐接受这种全新的艺术风格, 后来, 波普文化又被赋予了新的文化内涵, 意为通俗的、短暂的、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、刺激冒险的等等意味的象征。“波普”更倾向于一种新的现实主义, 超越了西方现代主义的潮流。“波普”颠覆了西方的现代主义文化传统, 具有浓厚的文化批判色彩。

二、中俄政治波普艺术之比较

(一) 俄罗斯波普艺术兴起背景

波普艺术最初诞生在英国, 后来迅速传到美国, 并在美国得到了进一步的发展。当时的法国巴黎, 在艺术领域居于统治地位的也是新现实主义, 是艾豪这位前卫艺术家将波普艺术与新现实主义巧妙地融合在了一起, 创立了政治波普艺术, 他也因此成为世界政治波普艺术的鼻祖。

之后, 法国新现实主义在一定程度上对政治波普持排斥态度, 但在二十余年后苏联解体, 波普艺术在俄罗斯找到了适宜的发展环境, 而此时, 实施改革开放并取得了瞩目成就的中国一些新潮艺术家也积极接纳了波普艺术的理念与态度。

1917年, 俄国进行了一场轰动世界的政治和社会革命后组建成苏联, 由斯大林主义到勃列日涅夫时期, 再到苏联解体, 这一系列的社会政治素材成为了一些苏俄艺术家丰富的创作题材。当时, 他们积极采用了政治波普形式, 同时, 也融合了妥思托耶夫斯基、托尔斯泰式的一些精髓, 使政治波普的内涵更加丰厚。

中俄两国之间的文化交流具有非常悠久的历史, 尤其是两国艺术文化交流, 更是源远流长。随着社会的进步, 科学技术的发展, 全球经济一体化进程的加快, 中俄之间的交流更加密切, 不仅在文化、教育、经济等方面进行了合作, 在军事、科技等领域也进行了合作, 中俄在各方面的合作, 加强了两国人们的友谊, 促进两国进行全面的合作。当时苏联的艺术表现形式以及政治波普, 对中国政治波普的构建与发展也有着密切的关系。

早期苏联的文艺方针是“社会主义现实主义”, 在美苏冷战背景下, 美苏也在文化领域对抗, 美国便采取了大力推广抽象表现主义绘画的手段, 作为冷战的武器。后来, 美国受到“波普艺术”的影响, 开始使用日常招贴图像及日常实物装置, 其不仅在美国阵营渗透这种形式, 也在敌方苏联阵营刻下了印记。

(二) 苏联波普艺术的进一步发展

1953年, 斯大林逝世, 到赫鲁晓夫上台后苏联艺术进入“解冻”期, 苏联官方办过一些艺术家的展览, 很长一段时间, 苏联对非官方艺术持中立态度, 于是, 在这种相对不是十分严厉的环境中, 便出现了“地下艺术”和“异端艺术”, 与官方艺术相对立, 因此也被叫做“反保守艺术”。早期, 苏联受到美国抽象绘画影响, 苏联的非官方艺术, 并没有明显的政治色彩。再加上受到美国波普艺术的冲击和渗透, 苏联艺术家在自己公寓里做一些“地下”艺术展览, 可以在地下黑市出售自己的作品。美国的很多经济学家等也利用这个机会, 譬如当时的经济史家诺顿·道奇, 就以外交官等名义, 私下购买这些苏联艺术家的作品, 用这种方式收藏了12000多件苏联的当代艺术品。“政治波普”也让苏联的艺术家明白了西方艺术市场的需求, 找到了作品的销路。

从1972年到1985年戈尔巴乔夫上台, 这段时间里, 苏联的波谱艺术逐步表现出明显的政治性。当时, 科马尔提出了一个“索茨艺术”的概念, 这个概念实质上就是以美国波普艺术形式为主体, 对苏联的政治进行讽刺和批判。后来的很多研究者也都认为索茨艺术概念受到美国波普艺术影响非常大。梅拉米德和科马尔作为该种艺术形式的主要人物, 他们在艺术领域进行一些恶搞, 增加了很多调侃的色彩, 比如他们将少先队员的头换成自己的头像, 对着斯大林的雕像敬礼和吹号。另外, 他们对很多苏联领袖的形象进行恶搞和嘲讽, 对当时的苏联政治进行了大力的批判。

另外, 当时还流行一种“莫斯科观念主义”, 是一个著名的苏联当代艺术流派, 代表人物是当时苏联颇负盛名的艺术家卡巴科夫, 他将苏联日常生活用品组合起来, 营造一个压抑、无聊的环境氛围, 借此来讽刺苏联政治制度的黑暗。

(三) 俄罗斯波普艺术的巅峰时期以及衰落

1985年戈尔巴乔夫上台, 苏联“政治波普”达到巅峰。政治波普艺术家们也不用再像以前一样从事地下交易活动了, 美国与西方国家公开支持这种行为, 苏富比拍卖行也抓住了这一时机, 干脆到莫斯科举办“俄国前卫与苏联当代艺术”拍卖会, 直接给予“政治波普”这种艺术形式经济支持。参加拍卖会的国际人士只允许使用英镑, 当时的拍卖总额达两百万英镑, 对苏联政治波谱的发展带来了很大的动力。

当时, 苏联“政治波普”能够达到一个巅峰时期, 与美国等西方国家的扶植与艺术市场的宣传是密不可分的。美国等西方国家也顺势举行苏联非官方艺术展览, 苏联“政治波普”, 一时间在国际艺术市场成为炙手可热的亮点, 当时苏联的“当代艺术家”的作品也红极一时, 为许多人所熟知。

但是在20世纪90年初代苏联解体后, 国际艺术市场对苏联的“当代艺术”不再重视, 原苏联的政治波普很快便失去了价值, 从1994年起, 中国“当代艺术”开始越来越频繁地出现在国际舞台上, 于是, 国际艺术市场便将视角转向中国“当代艺术”。

三、中国波普艺术概述

继工业革命和启蒙运动之后, 崇尚理性、寻求个人解放成为西方现代性的关键性标志, 理性文化也更被人们所重视。在经历两次世界大战之后, 启蒙运动所构建的理想社会并没有实现, 人们开始逐步对整个西方理性主义传统进行反思与批判, 人们认识到马克斯·韦伯所说的“铁笼”以及卢卡契论及的“物化”对人们的身心带来的束缚与压迫。于是, 在19世纪中后期, 西方早期现代主义兴起了一股打破传统文化艺术的运动, 以马拉美、惠斯勒、波德莱尔等代表人物为首, 在文学界和美术界构建了一种新的现代艺术精神。他们的信仰是——“为艺术而艺术”, 这些艺术家将艺术从政治以及道德的束缚中解救出来, 让艺术重新焕发本身的生命与活力。

到20世纪80年代初, 中国改革开放政策启动并实施, 在这样的时代背景下, 中国的一群艺术家, 也对以往现实主义艺术形式的禁锢与束缚表达了极度的不满之情, 苏联社会主义现实主义艺术形式的空虚迫使中国艺术家在世界当代主流艺术中寻找新的指明灯, 来寻求希望与解放。中国的艺术家被艾豪的政治波普艺术所吸引, 艾豪的很多观点也以中国社会题材为背景, 这也使得中国艺术家感到很亲切, 他的具像手段对于中国艺术家来讲也不是问题, 一些新的艺术风格, 也很快被中国艺术家所适应和接受。他们从全新的视角出发, 将新的素材以独特的方式展现出来, 对以往的艺术表现形式以及艺术风格进行颠覆。美国的波普以及苏联的政治波普, 也成为中国波谱艺术家创造的源泉和动力, 其中以王广义、余友涵等等一大批政治波普艺术家为代表, 将中国波谱也融入到世界艺术运动的潮流中。

王广义因其《大批判系列》, 成为中国政治波普第一人, 他将文革美术中典型的符号以及人物形象与当时中国大城市中的商业符号建构在一起, 让人们明白历史上的专制意识形态与即将到来的商品社会之间意识形态的二元对立, 在这样的社会背景与环境中, 王广义以其独特的敏锐思维, 为中国艺术的波普发展找到了契机。由于文革之后人们的心理与思想都受到了很大的冲击, 发生了很大的变化, 当时国际环境的走势与中国经济的快速发展也为大众文化提供了一个相对适宜的环境, 于是, 中国的政治波普就在这样的历史缝隙中崭露头角, 赢得了发展。王广义的思想以及他所带来的艺术冲击力, 对当时中国社会都造成了深远而重大影响, 也正因为如此, 王广义也确立了自己在中国政治艺术领域的历史地位。

四、结语

波普更倾向于一种新的现实主义, 超越了西方现代主义的潮流。波普颠覆了西方的现代主义文化传统, 具有浓厚的文化批判色彩。苏联经历的政治和社会革命, 波普艺术家们采用了政治波普形式予以表现, 并将妥思托耶夫斯基、托尔斯泰式的品格融入其中, 使政治波普的内涵更加丰富。政治波普艺术, 采用西方波普的艺术语言, 结合人们熟知的政治形象或商业符号, 来表达幽默、荒诞或嘲讽之意。艺术家们在文学界和美术界构建了一种新的现代艺术精神, 为艺术重新赋予了生命力。当时, 在中国王广义等一大批政治波普艺术家将文革美术中典型的符号以及人物形象与当时中国大城市中的商业符号建构在一起, 帮助人们寻求解放之路, 将中国也融入到世界艺术运动的潮流中。

参考文献

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[2]李莉.21世纪俄语系学生素质教育的一门重要课程——《俄国艺术文化史》[J].教书育人 (校长参考) , 2009 (08)

[3]范小毅.古典与现代交融的俄国风——肖斯塔科维奇降D大调前奏曲与赋格的艺术世界[J].黄河之声, 2013 (10)

[4]祝锡琨.中国当代艺术的"范式转换"和"语言学转向"[J].艺术评论, 2009 (07)

[5]吉永生.论波普尔的美学观[J].江苏行政学院学报, 2009 (04)

[6]刘波.艺术视野中的俄汉“黑”、“白”文化世界图景[J].湖北民族学院学报 (哲学社会科学版) , 2009 (02)

[7]王亚民.创建于中国的世界最悠久爵士乐队——兼忆俄侨音乐家伦德斯特列姆[J].人民音乐, 2012 (12)

[8]王文娟.众生喧哗背后的生长点——第二届全国高校毕业生优秀雕塑作品展记[J].雕塑, 2010 (05)

超现实主义波普 篇4

关键词：超现实波普；波普艺术；超现实主义；当代艺术

中国当代艺术从20世纪70年代末的“星星美展”开始，经历了巨大的变化。从当时还处在一个地下的状态，到了21世纪被大多数人当作时尚潮流一般追赶。我们80后一代在也是在听着方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义中国当代艺术“F4”的名字，听着“玩世现实主义”、“泼皮现实主义”等中国当代艺术的摇旗呐喊中成长。

中国当代艺术品市场这个年轻却被资本过度偏爱的市场，在极短的时间内迅速经历兴起、发展、高峰和低潮的过山车式发展。时光回溯2004年10月的香港苏富起拍首场“中国当代艺术专拍”由此揭开中国当代艺术品全方位正式进入市场流通领域的序幕。2006年3月，张晓刚《血缘：同志第一百二十号》在纽约苏富比拍卖会上被拍到了98万美元，相当于900多万人民币，一下子将中国的当代艺术推向高潮。一直以来，中国当代艺术在市场上的持续走高始终无法掩盖其在全球艺术话语权的缺失。因为标准和话语权才是中国当代艺术及其市场持续发展的基石与动力。二十多年来中国当代艺术通过经过借鉴外来现代艺术样式，在其自身的地域背景和文化语境下，逐步的提炼出自己的一种语法——超现实主义波普。

波普艺术20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。作为现代商业文化的一面旗帜，对中国艺术发展的形态也起到了积极推进的作用。1992年初，以王广义（《批量生产的圣婴》、《中国温度计》1992）、魏光庆（《红墙系列》1992）、李邦耀（《产品托拉斯》1992）、任戬（《东经115℃北纬40℃》1990）等湖北艺术家为主体，构成了中国90年代波普艺术潮流初期的主要力量。他们努力从“高雅病态”中解脱出来，力求破除所谓的高雅艺术与大众艺术之间的界限。随之而来的政治波普艺术家的主要代表有余友涵（《招手》1990）、《你办事，我放心》1991）、王广义（《大批判》系列1991～1996）、张培力（《1990的标准音》系列），1991李山（《胭脂》系列1992～1997）、魏光庆（《色情误》系列1994）、唐志冈（《开会系列》1997）、张晓刚（《大家庭》系列1996）等。政治波普以其中国政治形象和符号在全球的当代艺术视野中赢得了关注，并在其艺术市场的作用下产生了持续性的衍生现象，更多的艺术家利用中国的政治形象和历史碎片组装出具有中国特色的波普艺术。

艳俗艺术作为一个现象被认为产生于1996年的“大众样板”、“艳装生活”这样的展览。艳俗艺术从一开始就确立了要把中国以来的革命文艺和90年代以来的流行文化作为他们创作的出发点。艳俗艺术家刻意表现“庸俗”、“艳丽”，充满来自商业和消费领域的平庸感，直截了当的利用和拼凑中国式的视觉符号，并在一定程度上削弱政治性符号。

中国的波普艺术一方面得益于市场经济、现代化商业和信息化社会、图像时代的发展与推进，另一方面它在特殊的时代背景之中形成了具有中国特色的“波普艺术”。但是，由于艺术家的“明星效应”，艺术品的产业化和产品化，艺术市场的不规范性给中国当代艺术带来了诸多弊病。它对中国化符号的过度挪用和对中国文革以来这一时期的过度描述使其已经脱离了当代艺术的范畴。

北大教授，著名美学博士彭锋在《流动艺术——超现实波普》一书开篇中提到：“众所周知，超现实和波普艺术都已经成为历史。超现实主义有差不多一个世纪的历史，波普艺术的历史也超过了半个世纪。如果今天有人再画马格利特（René Magritte）式的超现实绘画或者沃霍尔（Andy Worhol）式的波普绘画，那就是不是当代绘画，无论在这些绘画作品中渗透了作者们怎样的关于艺术的自我理解。但是，如果有人将这两种风格结合起来，形成超现实波普，它就有可能成为当代艺术，而且在这种结合之中，必然渗透了艺术家关于艺术的自我理解。”

中国当代艺术家在特定的历史时期下，借用了波普的艺术方法和形式，成功的推动了当代中国艺术形态的历史性变革。同时，中国符号的愈演愈烈使得我们开始不满足于这种符号化的误读，艺术家所表达的情绪和个人诉求开始冲破符号的限制走入“超现实波普”的时代。以 “超现实”、“超理智”的梦境为艺术创作源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目的超现实主义；直接借用产生于商业社会的文化符号，切断艺术一向遵循的高雅与低俗之分，将商业浮华，市侩贪婪的本性带入艺术的波普艺术。原本势不两立的超现实主义和波普艺术在21世纪结合起来，形成了一种新风格，也就是超现实主义波普（Surrealist Pop）或者波普超现实主义（Pop Surrealism）。

21世纪之所以盛行超现实波普，首先它符合简单、直接、刺激眼球的21世纪视觉经验。随着全球化、审美化的深入，精英与大众之间的区别变得越来越模糊，人们对“精英文化”就是高雅，“大众文化”就是低俗的划分感到厌倦。超现实波普的出现，体现了精英文化与大众文化之间由势不两立走向融合的趋势，也打破长期以此分类的必然性。波普式的文化态度与思维方式得到延伸，使人们更加容易解读艺术，并真正开始走进艺术，打开审美的局限。

其次，中国传统绘画中将物象随意列置并冲破时间与空间的局限，其审美思想讲求内容美和形式美。中国传统艺术本身的超现实主义倾向，使中国艺术家在完全自由的状态下发泄，将潜意识中纠正现实，改变现实，创造出形形色色奇幻的形象。而西方绘画则严格遵守空间和时间的界限，着重再现与写实。西方的绘画从19世纪的印象主义、后印象主义到20世纪野兽派、超现实主义等，这些从“理性主义”向“非理性主义”的转变，都说明超现实波普在中国盛行的既然结果。2011年7月30日，“悦”美术馆以《流动艺术——超现实波普》为开幕展绚丽启幕，分别从国际语境、社会现状、观念、文化及心理等方面选取了潘德海、唐志冈、岳敏君、方力钧、刘野、瞿广慈、陈飞、江衡、李继开、韦嘉、熊宇等一大批超现实波普作品。宣告着在新兴的超现实波普中，中国艺术家由边缘走向了中心，由配角成长为主角。

与此同时，早期的新现实主义、玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术被指借鉴西方艺术流派，受到缺乏创造性的指责。并在中国特殊历史背景下，这些简单、粗暴的符号背后却带着沉重的表达。相对而言，跟超现实主义结合形成的波普超现实主义，显得更加轻盈。精美的画面，向唯美主义趋势发展使得中国当代艺术很快放弃掉借鉴的标签，以波普超现实主义视角来重新解读，使中国的当代艺术有了全新的发展。

参考文献：

[1] 彭锋，鲍禹.超现实波普：当代艺术的一种新样式[M].江西美术出版社，2011.

[2] 高名潞，等.中国当代美术史[M].上海人民出版社，1991.

[3] 吕澎，易丹.中国现代艺术史[M].湖南美术出版社，1992.

[4] 吕澎.中国当代艺术史[M].湖南美术出版社，2000.

[5] 孙津.断层与绵延——波普艺术[M].吉林美术出版社，1999.

波普艺术与建筑 篇5

“波普艺术”萌芽于20世纪50年代的英国,但是在美国发展壮大,是一场前卫而又面向大众的设计运动。波普文化反映了当时西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。这些年轻的先锋艺术家们认为艺术不应仅供少数人享用,而应走向普通大众,走进每一个人的生活。因此要打破艺术与生活的界限,打破一切传统的审美观念。他们的设计作品挣脱了一切传统束缚,具有鲜明的时代特征和商业的烙印。

“波普艺术(Pop Art)”是Popular Art的简称,有大众化、通俗、流行的意思,即流行艺术。1957年,理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)对其定义为“流行艺术是通俗的(为大众欣赏而设计)、短命的(稍现即逝)、消费性的(易被忘却)、廉价的(大批生产的)、年轻的(对都市青年)、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢宏壮举……”[1]。费菁老师认为:波普是现代主义追求理想过程中的一个变奏,它比现代主义更加入世,既表达了对理想的憧憬,又对现实生活持肯定、乐观的态度[2]。

波普艺术以一种乐观的态度对待消费时代与信息时代的文化,并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离,使艺术脱离原来高雅的外衣和为贵族专享的特性。波普艺术意味着抽象艺术为代表的现代主义的完结,开始了后现代主义的新阶段。波普是现代的,但是它的消费性和符号又是后现代的,正如世界上的其他事物一样,这是一个矛盾的综合体。

2 波普建筑的特点

20世纪60年代,随着商品经济的高速发展,大众文化的广泛传播,人们已经不再满足于现代建筑的“千篇一律”,渴望个性和与众不同,同时文丘里等后现代主义大师对现代建筑的反叛,建筑设计领域出现了一股不讲究理性,只重视视觉冲击的设计潮流,由于这股潮流是“波普艺术”影响的直接产物,故被称之为“波普建筑”。波普建筑不介意索取现成的东西作为素材,不介意直接地挪用来自现实生活的任何东西。

建筑师们把一些极其通俗易懂的元素运用到建筑中去,借此来讨好普通百姓,使建筑变得通俗易懂,从“阳春白雪”下降到“下里巴人”。波普艺术的表现方式瓦解了现代主义的紧张感和严肃感,为享乐主义敞开了后门。文丘里认为,建筑可以从平庸、老套中获取新鲜感,熟悉的东西在陌生的环境中依旧给人以新的感觉。

波普建筑的涉及面很广,从快餐店到社区体育馆再到集合住宅,都是对流行的建筑与形象的图案化的奔放而抽象的表达。这些建筑通常是低造价的,欢快而幽默,它们炫耀着夸张的色彩和尺度,向每一个驾车而过的人宣扬它们的存在。波普建筑表达乐观主义的情绪,建筑师将波普主义与现代主义结合,创造出更符合时代特色的建筑。

3 中国的波普艺术和建筑

1985年美国波普艺术大师劳柏生在北京展出之后,中国掀起波普热,大量现成品的使用,使中国现代艺术第一次走出架上绘画,冲击了传统审美习惯。20世纪80年代的改革开放,使我国的经济、政治产生了巨大的变化,人们由崇尚精神完善迅速向崇尚物质享受转变,物质需求的欲望极度膨胀。西方的大众文化,随着国门的开放,迅速涌入,特别是美国的嬉皮和快餐文化。西方的现代、后现代文化以各种形式影响并冲击着中国的传统思想和价值观念甚至生活方式。

大众文化在中国大地上蔓延,我国的建筑出现了商业化、通俗化的倾向,进而产生了波普建筑。波普建筑是“波普艺术”概念在建筑应用上的延伸。波普建筑的主要模式有以下四种。

3.1 通俗的、具象的波普建筑

这种建筑利用象形语言来表达,用人们身边最通俗易懂的符号(完全可以是非建筑的)、形象来装饰或表达建筑形象。最主要的目的是吸引眼球。例如北京天子大酒店,福禄寿三座星像象一件外衣一样披在建筑的外面,初次看到感觉确实有点好笑,但是真正能把中国的传统如此直白的表露、历史文化如此的夸张、把建筑的“表”与“里”如此清晰准确而又大胆地反应的,这座天子大酒店确实是前无古人,也许会后无来者。还有沈阳方圆大厦(见图1),整个造型酷似中国的古钱币,具有强烈的象征意义。由于其直白的钱币造型,容易使人联想到金钱和物欲,产生不好的社会影响。假如抛开它具象的形象,这栋建筑物现在已经成为沈阳的标志性建筑,起到了它应该起的作用。

3.2 商业的波普建筑

利用各种可以刺激人眼球的手法装饰建筑,达到其商业的目的。最为典型的是建筑师马清运设计的宁波商业中心广场(见图2)。这栋商业广场几乎运用了所有的商业手段:广告、招牌、鲜艳的色彩,整栋建筑充满了商业的诱惑力。随着夜幕降临,商家们利用灯光、喷泉等并非建筑的手法装饰建筑。波普在这栋建筑中演变为纯商业,它的目的就是诱惑人们消费。

3.3 夜商业的波普建筑

这种类型的建筑处于弱处,灯光、装饰等被提到主要位置,夜的朦胧被加以波普化的处理,表现出十足的商业味。例如北京三里屯“粉酷酒吧”(见图3),采用艳丽的粉色、醒目的金色、凝重的黑色和大手笔的表现,以及朦胧的灯光、轻缓的音乐、直接暴露的结构,赤裸地表达出对消费的吸引。

3.4 明艳的波普建筑

明艳的波普建筑利用鲜艳的色彩装饰,形成视觉焦点,来吸引人们的注意。如今,这种利用鲜艳色彩的波普现象在中国随处可见,尤其是在住宅楼和小学校的设计上最为突出。最为典型的是崔恺设计的北京现代城幼儿园,建筑色彩以白色为基调,运用红、黄、蓝、橙、粉等鲜艳的色彩来装饰,形成视觉的焦点,以吸引人们的注意。同样还有朱小地设计的北京sohu现代城公寓楼(见图4),利用鲜艳的色彩强调动感,强调信息时代在建筑上体现出来的现代感。

波普建筑师关心的是创造关于波普源泉的抽象解释,以及波普艺术的反面和偏远的特点暗示。他们尽管避开了“高雅艺术建筑”,立志于创造建筑。许多建筑师,其中包括最有名的罗伯特·文丘里和丹尼斯·斯科特·布朗都曾试图模糊高雅与低俗之间的界限,但它引发了波普艺术固有的矛盾。社会广泛认为文化应该是高雅的、深奥的,大众化的俗文化往往被排斥在外。

4 结语

在这个提倡消费的社会里,波普建筑既丰富了城市面貌,又贴近生活、走向大众,使建筑不再威严耸立、高高在上,而是更有人情味儿、更贴近生活。对于波普现象和大众文化,应当用宏观的、辩证的眼光去看,其艺术物质手段及形式风格的多样化方面是值得学习和借鉴的,虽然内容从追求形式美和装饰性开始走向丑陋,但是这毕竟是对传统文化的一种挑战,充分表达了生活和世界的多样性。

波普作为一种特定时期的特定文化现象,是在特定的历史、经济和文化背景下产生的,他们打破了“传统”和“常规”,这在很大程度上对建筑艺术产生了影响。波普现象对现代建筑在思想上起到了解放的作用,在形式上提供了可供参考的新途径。至少当代的建筑就学会“创作”而不再是“抄袭”,正因为这样才用50年创造出各种不同的建筑形式,从而打破过去几千年发展的一种建筑形式的历史。

参考文献

[1]费菁.超媒介———当代艺术与建筑[M].北京:中国建筑工业出版社,2005.

[2]李姝.波普建筑[M].天津:天津大学出版社,2004.

[3]曹庆晖.20世纪西方艺术[M].石家庄:河北教育出版社,2003.

[4]费菁,傅刚.波普艺术与建筑[J].世界建筑,2001,135(9):83-85.

纯粹的波普艺术分析 篇6

崇尚标新立异, 追求形式的独特, 影响了一代人的波普艺术自上世纪六十年代开始, 成了很多艺术工作者的宠儿。这是关于那一代年轻人突破的新思潮, 这样的影响跨越空间与时间的阻隔延续到了现在。艺术本身是不分对错的, 只有认同与不认同的区别。艺术总是来源于生活, 生活的不断创造, 会让各种艺术相继诞生。波普艺术的出现是历史的必然, 人类存在与这个世界中, 最真实的表达就是意识的表达, 波普恰是迎合了这一点。随性, 自由, 夸张, 这应该是波普给人最直观的印象, 可能只是一闪即逝的触动, 却可以让人印象深刻。这是最纯粹的波普艺术。

跟着西方波普风靡的脚步, 中国也开始了波普艺术之路, 这是一种文化艺术的转移与延伸。当这一切被一部分人接受, 那这一部分人将会慢慢壮大。从一个艺术生的角度看待波普, 这是需要被我们延续下去的一种风格, 甚至应该从它当中去发掘新的艺术形态。用一个市井青年的眼光看待, 波普是让人崇拜的情绪, 称之为情绪, 那是因为在了解到它时, 自己本身已经不知不觉受到了感染。80后是崇尚自由的一代, 处在这样的尴尬年龄, 表象所呈现的一切需要打很多问号, 夹杂在现实与情绪当中, 这样的艺术表达形式, 让人眼前一亮。以一个未来可能从事艺术工作的中国人来看, 这样的艺术让人惊讶, 不是因为创作技艺的高超, 而是被其中所要表达的意识所震撼。这个年代规规矩矩的创作已经越来越不吸引世人的眼球了, 但是很多现实又逼得人们必须循规蹈矩, 这是艺术的纠结, 突破与延续需要不停的反复推敲。被我们叫做“波普教父”安迪沃霍尔, 我觉得他本身就是这个世界的一件艺术品。为什么在众人心中梦露的形象那么深刻, 还有那些成堆的可口可乐瓶子。 视觉上的冲击与情感上的震撼, 这就是纯粹的艺术, 没有做作。热爱波普艺术的人, 最享受的应该是瞬间表达的快感, 跟没有枷锁的创造。

把一个破旧的轮胎或者纸箱, 带入艺术创作的殿堂, 然后出现很多拥护者。一切普通得不能再不通的东西都可以跟艺术联系在一起, 这应该是波普的魅力,

更接近于平民化得艺术, 才是长寿的艺术。现在很多人进博物馆, 美术馆, 出来就算明明没有什么收获, 但是总是要安慰自己也艺术了一回。如果文艺片跟喜剧片一样让人一看就明白, 这样文艺片也就变得没有味道了。在我看来波普突破了, 艺术本身自带的隔膜, 他是更亲民的艺术, 观众们可以不认同, 也可以批评, 但是至少他们看得懂。这是所有关于艺术的事物都必须给人们带来的精神碰撞。

虽然现在很多的波普已经渐渐失去它最初的味道, 但是至少它的出现总是不乏亮点与关注。极端的个性与商业的结合在所难免, 如今西门子的冰箱都贴上了波普的标签, 从那一刻起冰箱不再只是冰箱。很多商业广告也借鉴波普来吸引大众的眼球, 我不懂这算不算波普的一种成功。但是我觉得, 如果从商业价值来考量波普艺术创造的成功与否, 那波普艺术就失去了其应该有的价值。任何艺术都不能被物化, 现在的社会出现更多的形态, 在某些人看来拥护一种艺术, 不如用这样的艺术来创造价值。但是从现实的角度来像, 凡事还是都有双面性, 接受, 认可的程度每个人都不一样。

罗伊利希滕斯坦的波普世界 篇7

罗伊利希滕斯坦生于1923年,中学时开始喜欢上绘画,15岁时学习毕加索的绘画方法。进入大学后重点研究马蒂斯,蒙德里安的色彩组合和绘画理论,学习让画作变的简洁有力却意味隽永。这一时期罗伊利希滕斯坦对形体的概括和色彩的归纳有了进一步的理解。大学毕业时,罗伊利希滕斯继续攻读了研究生学位。在服完兵役之后,罗伊利希滕斯坦回到母校任教。长期学习与研究的经历,使得罗伊利希滕斯坦在借用流行文化,或者说是广告文化的时候,将其与古典艺术的追求与审美进行了对话与比较。此外罗伊利希滕斯坦也从美国漫画中发展出了有意味的形式。他加入了自己对固定画面的扩充性理解,使一张片段式,前后并无联系的画面,体现了人类情感中共性的东西。在鲜艳的色彩组合背后,画面散发出类似悲伤的情绪。以《溺水的女孩》为例,文字内容为“无所谓,我宁愿沉下去,也好过向布莱德求救”。画幅中溺水的紧张感实际上被罗伊利希滕斯坦平面化的处理方式所弱化,画中人仿佛只是借助一个溺水的姿势,暗示自己沉浸在感情的漩涡之中。画幅充满了矫揉造作的感情宣泄,女孩像个不想救起自己的感情溺水者。(见图一)

1970年代,罗伊利希滕斯坦从印刷品中的网点得到启发,运用“点式”画风在其创作的题材当中。他经常在谈话中提到“移植”,并且提出这种“移植”或“援用”不是艺术家想象力的失败,而是他们富有想象力的体现。比如在“噢,杰夫,我也爱你,但是……”中,画面很像一个影视剧或者漫画故事中的片段截取,在画面和文字被艺术家定格之后,省略号所带来的引申义以及片段背后的故事却引人注意和深思,人的感情在接受与拒绝之间,充满了多种可能性和丰富的含义。形式与材料所带来的时代感比传统的表现更能让人们将感情代入。(见图二)

罗伊利希滕斯坦创作的《阿尔勒的房间》更好地表达了波普艺术与后印象派之间的联系与区别。《阿尔勒的房间》这幅画实际上是对梵高原作的再创作,整个画幅比梵高的原作要大得多,甚至比实物的尺寸还要大,使观众有走进画中空间的感觉。梵高作品中忧郁的蓝色调,在罗伊利希滕斯坦这里变成了轻松,明亮,还略带点甜味的蓝紫色。梵高画作中朴素又略显杂乱的房间陈设,被罗伊利希滕斯坦细心整理之后变得干净而整洁,罗伊利希滕斯坦还为其换上了一些现代家具,使略显沉重,压抑的殉道者房间,变成了一个生活充满阳光,性格单纯质朴的现代画家的房间。美国在二战中并未受到洗劫,战争中和战后美国经济势头发展迅猛,随着经济实力的增强,消费社会的富裕繁荣和肯尼迪时代的乐观主义也影响着美国艺术圈。罗伊利希滕斯坦实际上在《阿尔勒的房间》这幅画里暗示了波普艺术的宗旨:抓住时代的气息,怀着接受的心态来看待日常生活中的平凡琐事以及工业化了的现代美国社会。而后印象派的梵高和高更则不同,他们反对资本主义工业化的原始积累,对社会底层群体充满同情,向往的是田园牧歌般的生活。在他们的笔下极少有对工业社会的描写,即使有,也是带有批判性的。波普艺术则不同,他们发现了美国的工业化之美,而这种美正是用人们日常随处可见的方式与形态通过分解和重组,以更丰富的语义呈现在人们面前。(见图三)

波普艺术对中国油画的影响 篇8

波普艺术对中国油画的影响具体表现在以下几个方面:

1、高雅与通俗的消解

高雅艺术指的是可以表达美的行为和事物;健康积极、 愉悦身心、陶冶情操的事物;与公认的美学标准相符合,独特的、有技巧的、有多样形式的和有主题的。通俗艺术就是通俗的艺术,是民间的艺术,也是大众的艺术。

波普艺术风潮带来了新的人生观,绝对精神的、高贵的、 典雅的传统审美标准纷纷瓦解,这种趋势给中国油画带来了巨大的影响。传统的高雅和通俗有着严格的距离,油画作品向绘画、雕塑纯艺术靠拢,油画家有着正统的学术立场,这种立场带有显著的精英文化特征。但自20世纪50年代以后, 随着经济的发展,一个全新的艺术风格—波普艺术登上了历史舞台。

这种艺术风格于20世纪80年代中期进入到了中国,受波普艺术思潮的影响,中国油画家的审美手段和表现形式发生了很大的变化。这些油画作品的内容与主题都是来自自然和社会,来自我们身边的事物,这就是大众的艺术、最亲民的艺术,观众可以不认同,也可以批评,但是至少他们看得懂。这是所有艺术事物都必须给人带来的精神上的碰撞。波普精神正是那种消解了艺术与生活距离,高雅与通俗融合的时代精神。

2、“图像化”时代不期而至

当现代主义思潮进入中国以后,油画开始向图像的世界发展。这种发展分两种方式,一种方式是利用照片来代替传统绘画中的写生与采风,就着图片画图片,甚至创作素材都来源于照片,而另一个层面,是对波普的直接挪用。

中国油画家运用照片作画是当代油画的一种重要表现形式,这种表现形式又分两种表达方式,一种是利用油画材料直接描绘照片,绘制出与照片以上的效果;另一种方式是用传统的油画技法去表达照片,把照片当做一种符号。如艺术家方力钧的作品中反复出现的光头形象,王广义利用招贴的形象将其拼贴在一起,张晓刚对老照片的独特表达方式, 反映出那一历史的集体回忆,他们都是利用图像将自己的绘画语言直接挪用到画面中。在他们之后的艺术家直至当今艺术家,普遍存在着利用图像去表达,去进行创作的现象,并不断加深当中的科技含量,大量借鉴摄影术,甚至是电脑图片处理技术。运用出现的新技术,新事物对油画进行新式的处理,通过对图像的处理,出现了一种繁杂,观念,不确定, 批判等各种观念的新形式,出现了一种交融的艺术形式,这为在当前复杂的社会生活寻找到了一种符合多样性与复杂性的艺术新样式。

所谓的“图像化”主要体现在以下几个方面:一种是“泛政治波普”的图像。艺术家开始使用文化大革命时期作为符号,利用经典图式的传单、各种批量复制海报、大字报、或使用毛泽东时代的形象符号,例如毛泽东像章、红色五角星、 红袖标等等。另一种是“卡通化”的图像,从2004年开始, 卡通化表现出强劲的势头,仿佛在年轻的艺术家眼中,一切形象都在“卡通化”。还有一种便是各种公共图像或现实的生活图像,然后被艺术家进行稍许变异便使作品具有了一种青春残酷的精神品质。

3、拼贴与组合泛化

在波普艺术的影响下,中国油画广泛使用的抽象拼贴画和组合的技术。如王广义《大批判——可口可乐》中的文化革命元素,他用文化大革命时期的工农兵海报的形象与代表西方资本主义文化的可口可乐标志相结合。王广义消除所谓的“画”;使作品达到一种前所未有的视觉冲击;而橡皮图章上的数字符号都是很好的强调时代特征,所以使《大批判》 系列当之无愧的站在了中国当代艺术的前沿。

4、商业性与适应时代性

当代中国波普艺术家李邦耀,对日常生活用品,与各种品牌十分关注,并把这些物品形象在其作品中展现出来,带有明显的象征与反讽主义风格。艺术家李路明在其作品—— 《中国手姿》中,破天荒的将佛教文化中用妩媚的玫瑰红颜色来描绘佛祖的手势,使一种庄严肃穆的形象消解,让人感到一种轻浮的现状。

最炫波普风 篇9

何为波普艺术？

波普为Popular的缩写，意即流行艺术、通俗艺术。消费文化提供广告、商标、影视图象、封面女郎、歌星影星、快餐、卡通漫画等等视觉资源，把这些图象直接搬上画面，就形成一种独特的艺术风格——波普艺术。20世纪50年代开始风行，代表人物为安迪·沃霍尔。一句话可以总结：波普，即是图案的艺术。

60年代，安迪·沃霍尔是这个倍受争议的艺术家举起波普的大旗，把一切流行元素运用到设计之中，引起一片哗然。在随后的时间，便是时装大师以波普设计向安迪·沃霍尔致敬的日子，这些名单中有伊夫·圣·罗兰、范思哲、阿玛尼……

1930年，安迪·沃霍尔出身于美国匹兹堡的一个斯洛伐克移民家庭，他的原名是：Andrew Warhola。1949年，从匹兹堡的卡内基技术学院的商业艺术专业毕业后，安迪来到纽约。初时，他的工作是为《芭莎》杂志画插画。回首整个1950年代，他几乎是在为《芭莎》创作插画中度过的。

在狂热的1960年代，安迪·沃霍尔开始用波普艺术征服纽约。可口可乐、香蕉、米老鼠、Campbell汤罐头，甚至毛泽东和梦露……一切日常生活中稀松平常的物品，在他手中都变成了艺术。1962年，安迪创立了他著名的“工厂”工作室（The Factory）。在那里，他的“艺术工人”们可以自由的创作艺术。

波普与时间

斑斓多彩的波普艺术一向强调忽视理性与逻辑，与传统手表缜密的设计思路相比，波普似乎更喜欢描绘由设计者灵感火花所引起的爆炸。波普风格的手表为我们带来了太多的“意外”，我们惊喜地发现，手表设计者利用他们天马行空的想象力，将我们身边的流行元素与手表这一奢侈品相融合，文化冲击所造成的巨大反差突破了传统的束缚，成为了创意的源泉。

在腕表领域，有一种类型的腕表，其设计理念就是从波普艺术出发，也许其腕表本身并没有波普艺术那般炫彩的颜色附体，但根植于骨子里的气质却透露着波普的精神，一举手一投足之间，展现着波普的艺术风范。

真力时——vintage 69 用波普诠释复古

真力时为了纪念1969年推出同时也是至今世界上唯一一款高振频全自动上链计时码表机心EI Primero的诞生，再次延续推出新复古69“贵族黑”限量腕表，彰显其华贵血统的献礼之作。

冠以“首创”之名，体现了它专业技术上的卓绝、领先和普及性。原版EI Primero自动计时码表机心作为创新的代表之作，早已成为业内的标准。历经多年的精心改进，保留其标志性特色的同时，现在EI Primero 469机心在New Vintage 69系列中横空出世，为经典造型增添了明显的时尚气质。

摆锤以每小时36000次的频率振动，确保这款独特机心能将时间精确到1/10秒。整合式机心设计使占用空间最小化，同时保证了短时间计时的可靠和精准。278个巧妙排列、精心校准的部件组成了整支“乐队”，而通过按钮协调传动顺序的导柱轮则成了这支乐队的“指挥”。

原版表壳的独特线条经过重新设计，创造了更为有力、轮廓鲜明的效果。双层防眩蓝宝石水晶玻璃确保以最佳视角查看带有手工镶嵌夜光涂层时刻标记的纯黑烤漆表盘以及夜光涂层的黑色水磨指针。利用夜光物质以及对比色的巧妙设计，确保在任何环境下都非常易读。9点位置子表盘上的小秒针以及4点半位置的日期显示窗口，完善了居中时针和分针的功能，同时，计时功能包含一个中心秒针，分别位于3点和6点位置的30分钟和12小时计数器，以及嵌于表盘边缘的用于测量运动速度的转速器刻度。该款高雅的计时装置还配有一根优雅的黑色鳄鱼皮表带和不锈钢针扣。充满活力的造型演绎了精密卓绝的制表工艺，令新复古69“贵族黑”限量腕表真正成为持久卓越的象征。

也许正是为了突出新复古中的“新”，真力时特别采用了安迪·沃霍尔的标志性方式来展示其新复古1969系列的设计理念。看似矛盾的新与复古，还有看似矛盾的波普与复刻版手表，就这样毫无障碍地达成了共识。我们可以这样理解：高级手表成为了波普新的舞台，而波普则令高级手表在新时代中找到并巩固了自己不可撼动的位置

波普单色主控篇

波普艺术的本质，是绚烂多彩的颜色，而在腕表领域，也并不缺乏这样用颜色来凸显腕表风格的单品。在本主题下，小编为大家精心挑选了，红，黄，蓝，经典三原色，来一起欣赏一番带有颜色的腕表主题。

美度度贝伦赛丽系列酒桶型女装腕表

美度贝伦赛丽系列腕表凭借其典雅的设计，傲视于风云变幻的时尚风潮。从新古典主义建筑的杰作——法国雷恩歌剧院中汲取灵感，用简洁优雅的造型定义腕表，展示令人不可抗拒的魅力。将其微妙的曲线和轮廓融入腕表设计，极致简约的造型回归腕表设计根本，最纯粹地表达时间。表壳外形采用了柔和的弧型线条衬以光滑的表耳，映射出高雅、和谐、统一的风格。酒桶型腕表着眼细节，精心选材，悉心配色，是对本系列精髓的创造和创新性印证。作为这一系列中第一款酒桶型腕表，此表定会吸引住那些希望结合功能、品质和不凡设计的表迷的眼球。精致腕表饰以细致优雅的贝母表盘，在阳光下更加耀眼，荡漾出春日的别样风情。而表盘上精心点缀的阿拉伯数字刻度则看似出自纤长的鹅毛笔般古典自然，书写出这个春季属于你的新风采。作为表身的核心，精心打造的自动机心通过透明底盖展现出精湛的制作工艺。蓝宝石镜面在经过双面防眩目处理后，使腕表的视觉体验达到极致，成为春季女性腕表搭配的首选。

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飞亚达摄影师系列四叶草腕表

四叶草的花语是幸福，蕴含四个美好的梦想“名誉、财富、爱情与健康”。四叶草元素设计是此款飞亚达腕表的“灵魂”之笔。

整只表款创新采用了玫瑰金工艺精细处理，散发出温暖的光芒。腕表的贝壳表盘面镂空雕刻玫瑰金边“四叶草”形态、叶瓣闪亮剔透，充分呈现出该腕表的浪漫元素与高雅脱俗。再配上玫瑰金色南瓜形表冠，红色牛皮表带，不锈钢双按制实心扣，细节中尽显精细造工，将赤热的红色演绎的淋漓尽致。

欧米茄星座同轴27毫米女表

欧米茄星座同轴27毫米18K红金女装腕表是欧米茄星座家族中最为闪亮的全新表款之一。奢华的磨砂表壳由18K红金精制而成。与表壳完美配搭的红金表链带有磨砂链节和抛光链针，链针上共镶嵌有144颗明亮式切割钻石，总重0.54克拉。表圈铺嵌有32颗明亮式切割钻石，总重0.50克拉。

白色珍珠贝母表盘上的18K红金星徽起伏排列，形成星座图案，成为点睛之笔。梯形日历窗口位于3时位置。抛光打磨的18K金拱形时针和分针覆有白色夜光涂层，在暗光条件下也可轻易读取时间。

欧米茄星座同轴27毫米女表搭载有卓越的欧米茄8521同轴机心，完美满足了女性对于腕表摄人美感与超凡机械机心的同等期待。

江诗丹顿Patrimony Contemporaine腕表

江诗丹顿永恒经典的圆形表款：Patrimony Contemporaine低调的圆形表壳早已是顶级制表业界的典范，不朽的伟大造型却能与时并进。该系列今年推出尺寸36毫米的女士表款，两个款式皆融合了时尚与工艺，和煦的粉红金使得表壳的简洁线条变得柔和，两款不同的设计皆令人爱不释手。

采用蛋白石般的银乳白色表盘，表圈上镶嵌了一整圈明亮式车工美钻，原创的镶钻分钟刻度圈将腕表与时代精神紧紧联系在一起。镶贴的小时标记以及纤细的时、分指针都依照表盘的弧度而微微弯曲，中央的秒针划过钻石与金质时标的同时，日期窗口显示设在六点钟位置，呈现出一种和谐与平衡的感觉。粉红金链带将沉实的优雅气质温柔地系在手腕上。透明底盖设计清晰展示出江诗丹顿自制的2450型号自动上链机心的精巧运作。

这款Patrimony Contemporaine 新型女士腕表也符合全新日内瓦印记 （Hallmark of Geneva） 颁布的质量要求。

新日内瓦印记：

日内瓦印记最早由日内瓦的立法机构大议会和瑞士联邦政府于1886年共同创立，是原产地、优质工艺、耐久性及钟表专业技术的保证。该独立印记在2011 年进行全面更新，不再局限于对机心的要求，新增修的条文要求必须考究腕表的整体质量。在日内瓦印记的历史进程上树立全新的里程碑。

格拉苏蒂Lady Serenade女表

格拉苏蒂深情呈现Lady Serenade女表，其梦幻般的海蓝色表盘中缀以闪耀钻石，如同迷人大海中倒影出的点点繁星。

表壳为不锈钢款式配以钻石圈，将优雅彻底呈现。蓝色的珍珠贝母表盘，不锈钢指针，闪耀的时标，柔和的线条横跨表盘，搭配灰蓝色路易斯安娜鳄鱼皮表带。优雅迷人地衬托成熟女性之美。

阔大的表盘让读时更为清晰，并拥有商务女性所必备的工具：6点钟位置的小日历。 39-22型机心除拥有40小时的动力存储，也再次体现格拉苏蒂的制表工艺如传统的镂空摆陀，K金套筒，鹅颈微调装置，四分之三夹板和精致的太阳纹打磨。

高峯Co158 Piedra女表

高峯品牌凭借其Co158 Piedra腕表，将女性作为其创作核心对象。该品牌为众佳丽量身裁制的表款，赋予各种感官享受：细腻线条和极其华贵的材质；精致的38毫米黑色表壳如同一个首饰盒，将主角呈现在铺满蓝色或黑色施华洛世奇水晶的表盘上，动人心魄；同样黑色的真皮表带随着流畅的几何形状伸展，再一次彰显优美做工；每一个表款均珍藏在一个高峯品牌手提包内。一丝不苟正是魅力和风格的象征。防水深度50米。

施华洛世奇OCTEA SPORT 腕表

施华洛世奇贯彻紧贴潮流与创意的宗旨推出的非限量版深蓝色 “Octea Sport”，筵席了品牌一贯的创新风格。沿用刻有放射线图纹，由单件仿水晶切割而成的单向旋转表圈，饰有瑰丽悦目的深蓝色仿水晶﹔加上深蓝色放射线图纹表盘、精心制作的玻璃表面、3点位置的日期显示窗，以及人手镶嵌的镀白金色刻度与阿拉伯数字，无不使这款作品更臻完美。造工优美的银色指针，在采用单色调与同一色系的精巧设计，如同拥有保护色的深蓝色手表上更显亮泽迷人。

全新的深蓝色橡胶表带，以人手镶嵌了六颗瞩目耀眼的蓝色银彩仿水晶，并搭配不锈钢扣针式表扣。秉承一贯风格，刻有坑纹、金属质感且上方添加圆拱形装饰的表冠，以及防反光蓝宝石玻璃镜面之下的12点位置，皆饰有手工精巧的天鹅标志。表壳底部刻有Swanflower? 图案，使这款配备50米防水功能与瑞士制造ETA机心的手表尽显与众不同。

时间的颜色是多元的，正如同波普艺术本身也是五光十色的一样，当颜色多姿多彩起来，时间本身似乎也前所未有的明媚且温暖起来。在冬日的午后，当这些披着炫彩外衣的腕表出现在您的腕间时，是不是也会为这寒冷的冬日增加一丝生气呢？

宇舶BIG BANG 碳纤维方型宝石

钻石，蓝宝石，红宝石，沙弗莱石…… HUBLOT宇舶表首次将璀璨的宝石用于其标志性的专利领域——碳纤维材质与珍稀宝石的大胆融合，将全碳纤维概念引入终极表达方式，将珍贵的方型切割宝石完美融合于全碳纤维材质表圈之上。同时也用丰富的表圈及表带色彩，将波普艺术融入了腕表领域。

这一腕表系列采用独家制作工艺，将宇舶表自主研发生产的碳纤维部件以传统的制表技艺手工组装。BIG BANG 碳纤维方型宝石系列的表圈直径44mm，4种宝石版本均100%采用碳纤维材质，动感十足，超级坚固同时又轻盈舒适。碳纤维材质的表圈上环绕镶嵌48颗方型切割珍稀宝石，熠熠生辉，闪耀极致优雅光芒。与宝石同色设计的3个小表盘刻度和HUBLOT标识清晰可见。环绕同色系鳄鱼皮表带内衬天然橡胶，以黑色丝绒线缝制，为肌肤带来天然舒适触感。

腕表搭载HUB4100自动上链计时机心，全黑日历窗进一步诠释了全黑碳纤维概念（黑色PVD涂层，镀钌，覆黑金）。机心振频为4赫兹（28，600 次/小时），共有252枚零件，提供长达42小时的动力储存。腕表防水深度可达100米

德·克里斯可诺Tondo By Night系列腕表

德·克里斯可诺品牌凭借最新系列Tondo By Night，继续吸引众人瞩目。如今三枚新款时计采用色彩三元色：蓝色、绿色和红色。精巧的镶嵌艺术同优质机械机心技术巧妙结合，在表盘一侧展现镶钻摆锤。在同一基本色调中，48颗宝石装点表圈，60颗宝石位于倒置的摆锤上，同时具备42小时的动力储存能力，赋予这清新独特的三色组合以绚丽欢快的面貌。采用一种新颖的荧光材质“珍珠荧光复合玻璃纤维”（Pearly Photoluminescent Composite Fibreglass，缩写为PLF），并加入细小的贝母颗粒，这些表款璀璨夺目，不舍昼夜。表冠上的黑钻、鲨鱼皮表带以及势不可挡的蓝色、珊瑚红色以及绿色荧彩珠光符合玻璃纤维Tondo表壳，将该系列淋漓尽显最纯粹的德·克里斯可诺风格。

你是谁的镜子——浅析波普艺术 篇10

“我无法告诉你什么是波普艺术:它只是把外面的拿来放在里面, 或者把里面的拿来放在外面, 将平常的事物带到家里。波普艺术是给每一个人的, 我不认为艺术是给少数人的, 我认为应该要给美国民众, 反正美国人通常也接受艺术。” 这是一段安迪沃霍尔刊载于1966年的话, 这段话不啻为对波普艺术的最好注解。波普艺术从来不像艺评人企图挖掘的那样深奥莫测, 它只是通过将日常事物或者人们习以为常的大众图像引入艺术, 重新定义了艺术的疆界。也许你并不了解艺术, 但是波普艺术你一定有所接触, 可以说波普艺术是与人民大众生活走得最近的艺术形式。波普艺术的思想与行为主张是后现代主义艺术的要旨之一, 即打破或冲淡艺术与生活的界限, 即尽可能地介入众多普通民众的生活中去。

“爱没有席卷这个国家, 波普艺术却做到了。” 波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号, 进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分, 还使艺术创作的走向发生了质的变化。你的手里可能没有一件艺术品, 但是你一定有几件带有波普艺术的生活用品, 无论是服装上、海报上、书籍上还是各种包装袋上。

二、重复构成与综合材料的延伸———波普艺术的产生

第一件波普艺术作品出现在1956年英国一个叫做“这就是明天”的画展上, 是英国人汉密尔顿的一幅拼贴画, 名叫《是什么使今天的家庭如此不同?如此有魅力?》。汉密尔顿用从杂志上剪下来的图像, 拼接成了一个时尚家庭的场面。现代艺术史对达达主义的误读, 经过了一个互文性桥梁, 那便是波普艺术。汉密尔顿曾经是杜尚的学生, 他受到达达主义的影响是不难想象的。他把波普艺术叫做“次生的、过滤材料的新风景”, 这就是说, 波普艺术家要从一个充斥在我们周围的图像和物品的“文本世界”中选择材料, 构造他们的作品。安迪·沃霍尔所排列展出的鸡汤罐头盒和布利洛肥皂盒, 就是对美国人日用物品的直接利用, 令人特别容易联想到杜尚的现存品艺术。安迪·沃霍尔还把当时人人熟悉的电影明星、政治风云人物的照片放大, 用丝网版印在画布上, 向公众展出, 成了波普艺术的象征符码。这是一个由照片构成的图像系列, 每一张照片, 以不同的套色反复出现, 就像终日围绕着我们的那些铺天盖地的招贴, 让我们觉察到什么叫做文化工业和媒体的力量。

波普艺术产生在一个被消费意识形态所主宰的时代。在这个时代, 生活的意义被置换成了刺激消费的符码———明星、新闻、广告、品牌———一浪接一浪的追逐消费的浪潮, 使意义耗尽, 所指滑脱, 人们生活在一个削平了深度的世界上, 自我也变成了消费欲望的平面化的能指。波普艺术所刻意复制的时尚图像和物品, 正是编织现代社会文化景观的日常要素。它们既是物, 又是文本和符号, 因为它们本身是复制的产物, 是隐喻现代生活的无穷无尽的能指。通过再复制, 波普艺术不过是打算加入到这一场能指转换的游戏中, 成为大众消费文化及时行乐的一员。

三、等级与界限的消逝———安迪·沃霍尔的波普

安迪·沃霍尔说:“将来, 每一个人都可能在十五分钟内出名。”在出人头地的目标上, 波普艺术一向十分自觉, 安迪·沃霍尔作品的内容与美国社会的消费主义、商业主义和名人崇拜紧密相连, 是针对消费社会、大众文化和传播媒介的产物。在沃霍尔的作品创作中, 由于他选用题材和创作内容的广泛, 作品开始突破以往单一模式, 体现出强烈的创新精神。其最为明显的特征就是机器生产式的复制, 完全相同的主题元素或者不同色相的主题元素在同一个作品中不断重复出现。

沃霍尔擅长从过量的宣传文化中捕捉到流行符号, 并对其借用和再创造来传达信息和吸引观众。他的作品以重复母题元素为主要风格, 相同的元素在平面上的不断重复排列会产生视觉上的拓展延伸, 在空间上的图底重叠会产生纵深感, 从平面到空间处处传达着一种突出大众趣味的共性特征。在题材上, 沃霍尔广泛地将日常生活中的物体、景象都带进了艺术, 把原本高高在上的价值观念拉下来, 使之与日常生活更加贴近;在形式语言上, 重复构成是他独特的表现风格, 运用商业丝网印刷打破了一般人对“画家亲笔绘制才算艺术”的传统观念, 并利用日益咄咄逼人的大众媒介作为载体逐渐消融了艺术与生活的界限;在内涵上, 打破了艺术和日常生活的隔阂, 以及一切传统的审美观念, 对事物的存在不再作价值区别, 作品不再是个性表现, 而是体现广泛的人类生活, 具有社会性和大众化特征。

艺术形式与自然界的生命形式具有同构性, 沃霍尔用独到的表达方式诠释了当时工业化大批量生产的背景下, 西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家通过广泛的艺术探索改变了世人评价世界、生活和艺术的方式, 并以此证明生活和艺术没有高低贵贱之分, 艺术不再是少数人享用, 而属于普通大众, 并逐渐以新的方式从为权贵服务转向为民众服务的民主化进程。可以说安迪·沃霍尔在波普艺术中的开拓和革新对于现代艺术的多样化和互融性起了积极的引导作用。

四、生活的镜子———生活的波普

波普艺术的理论家们宣称, 每种物品在一定情况下都能变成艺术品。这样, 波普艺术通过赋予日常物品以艺术品的特征, 使现实直接进入艺术。他们认为, 物品离开其原先的使用情境进入一种新的组合和相互联系之中就会失去原有的意义而获得艺术特征。他们的理论有一定的合理性。的确, 为什么造型优美的日用器具 (如瓶) 在一定条件下可以被当作艺术品欣赏, 而废品仅仅因为其丑陋破旧就不能在一定条件下直接转化为艺术品呢?艺术史并没有告诉我们只有引起美感的东西才能成为审美对象, 而是告诉我们只要引起感性的东西就可以成为审美对象。

波普艺术家从艺术的二度空间走入艺术三度“组合”空间, 而新艺术家们除了画画、雕塑、拼贴组合、装置外, 还从事摄影、影视制作、拍电影、表演、开音乐会、做生意、开画廊, 更多体现艺术的综合与复合的景观。新波普艺术的大众摄像多取自电视、电影流行杂志等传媒再制作过的影像, 属于第二手资料。从达达到波普再到新达达、新波普的后现代时期, 几十年中, 艺术家不断地自由地使用任何媒体素材, 打破艺术原先界定的范围, 有意扩散艺术风格, 容纳每一种艺术形态的存在与发展, 甚至模拟、抄袭、引用、重复。后现代主义艺术的许多特征、倾向, 都和达达、波普精神有着密切关系。达达是反对理想主义的理想主义, 而波普将达达的理想与现实融合在一起。达达艺术家是有史以来善于破坏的, 他们以古怪荒谬的方式使艺术生活化, 而波普艺术家是有史以来最懂得经营的一群人, 他们以通俗简单的方式使艺术生活化, 并且还懂得如何使大众去接受它们。后现代主义时期, 就连创作作品过程也是复合的过程, 甚至别人的劳作也纳入“现成物”概念中, 艺术家像导演, 指手画脚, 现成物和“现成物”们开始运作, 作蒙太奇集合。

在今天的西方学术界, 政治化、社会化和生活化是一种时尚, 哲学圣殿的大门连接着购物中心, 文化已全面走向实际。波普艺术把这种文化趋向视觉化, 因此, 波普既是纯艺术又是大众艺术和流行艺术。波普的意义在于其对艺术的普及化改变了艺术的品位和标准, 改变了生活中一般人对艺术的经验和认识。

参考文献

[1].蔚治国.多元智能理论对我国职业教育发展的促进[J].甘肃科技纵横, 2007

[2].亓伟军, 范昭宏.职业教育借鉴和应用多元智能理论的意义[J].现代企业教育, 2007

[3].孙培辉.实施多元评价体系促进学生全面发展[J].教师新概念, 2007