文化波普

文化波普（精选10篇）

文化波普 篇1

20世纪60年代, 随着消费文化的进一步发展, 大众文化逐渐被权力与商业侵蚀, 艺术家们已经被大众文化的环境所包围, 他们是大众文化的体验者与消费者, 同时大众文化的创作者。从创作方法上看, 波普艺术在受到达达主义影响后发展成为一个全新流派;从题材上看, 波普艺术以流行文化为题材, 采用进行创作, 将消费社会中的各种形象利用拼贴、绘画、装置、丝网印刷、对现有物品的重构等创作手段重新展示给大众, 使他们切实感受到消费时代和大众文化对日常生活的渗透。因此, 波普艺术与大众文化之间并不是单向决定关系, 而是一种相互影响的互动关系。

一、波普艺术的基本概况

波普艺术英文译为“Popular Art”, 其简称为“Pop Art”, 从英文词义可以看出, 波普艺术就是指流行或通俗文化艺术。“‘Pop’一词最早出现在艺术家保罗奇1947年创作的作品《我是一个富人的玩物》。”“波普艺术”最早诞生于英国, 这一概念首先由英国批评家阿罗威于1954年提出, 理查德·汉密尔顿创作的拼贴画《到底是什么使得今天的家庭如此不同, 如此有魅力?》是美术史上第一件典型的波普艺术作品。在波普艺术刚兴起时, 英国波普艺术家们致力于从大众文化中挖掘艺术, 又将艺术从大众文化中抽离;而汉密尔顿之后的波普艺术家创作的作品只是以各种手段还原整个消费社会, 不再是对大众文化的批判。

在美国, 波普艺术是从抽象表现主义艺术中发展而来。H·H·阿纳森在《西方现代艺术史》中提到, 美国的波普艺术首先是对抗抽象表现主义的。相较于英国而言, 美国的艺术发展的相对薄弱, 这使得在美国的波普艺术运动在商业文化的推动下更为盛行, 其表现形式也更为多样。基于不同的文化传统, 社会主义国家开始流行“政治波普”, 即采用西方波普的艺术语言形式, 对商业符号和政治形象进行带有幽默的嘲讽。在中国就出现了王广义等一大批“政治波普”艺术家, 波普艺术运动也成为近代以来中国第一个真正走向世界的艺术运动。

二、波普艺术与大众文化的互动关系

(一) 波普艺术的创作方式与题材来源于大众文化

“在大众媒介和广告的统治下, 艺术的领地被压缩和排挤。传统题材的艺术图像在这样的环境中难以留住人们的视线。”波普艺术与广告、标牌等商业文化在形式上却有很多相似之处, 比如都是向受众传达易于理解的直观视觉图像。波普艺术家们借助大众传媒中报纸、电视中的图像来创造自己心中的当代性图像, 在无形中成为了大众文化的消费者与“撰稿人”。英国的波普艺术开始于独立小组对大众文化的变革性研究;美国的波普艺术中大量运用商业社会的媒介表现形式;欧洲的波普艺术家将现实生活中的事物和真实的生活题材作为创作来源。波普艺术家们认为, 现实中的常见物品也能成为艺术品, 但随着市场因素的渗入, 他们的创作方式越来越受制于生产和消费的循环, 对于艺术家们来说, 不得不考虑受众市场的需求, 没有受众或者受众群小的艺术作品迟早都会被消费社会淘汰。

在前文提到的《到底是什么使得今天的家庭如此不同, 如此有魅力?》中, 汉密尔顿有选择地将许多种现代事物集中组合在一个“现代”公寓中, 表现出消费社会对普通大众家庭的“改造和入侵”。拼贴画中的主角是一个全身赤裸的女子与一个肌肉丰满的男子, 而围绕在他们的是消费社会中随处可见的各种现代物品, 其中包括电视、录音机、连环画册、甚至是象征着“Pop”艺术的棒棒糖等, 透过窗户在外面商场的大屏幕还在播放着当时热映的电影《爵士割手》。这幅作品几乎囊括了波普艺术家对消费社会的全部概括, 在创作这幅作品时汉密尔顿指出:波普艺术应该具备“通俗、短暂、可消费性、便宜、大批量生产、年轻的、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性和冒险性的、大企业式的”品质。

(二) 波普艺术对消费社会的讽刺与冲击

自现代主义初期的法国印象派产生以来, 大众文化与艺术就有着密不可分的关系。从《草地上的午餐》和《福利·贝热尔酒吧》等作品中可以看出艺术家们以中产阶级生活方式的为创作主题, 通过对其进行细致的描述反映出中产阶级被大众文化所影响, 而大众文化又被私人利益和商业文化所操纵和统治。到了后现代主义时期, 商业技术几乎渗透了波普艺术的全过程, 但是, 随着大众文化逐渐产生了可观经济效益, 却越来越缺乏艺术应当具备的个性特征和人文精神。“作为比格尔先锋派理论中最早的先锋派运动, 波普艺术从两个方面实现着先锋派艺术的文化批判功能:观众对波普艺术的负面反响;艺术家个人对大众文化的批驳。”波普艺术引发了艺术语言的转向, 正如米歇尔在其《恐怖的克隆:图像战争》中所谓的“图像转向”, “图像研究超越了美术研究的疆界, 而进入了摄影、电视等新的大众传播领域”。

韦塞尔曼在其“伟大的美国裸体”系列作品中呈现出被消费社会剥夺个性与信仰的裸女形象, 象征着可供消费的色情出版物中已被标准化的美国式裸体。在韦塞尔曼直白的描绘中可以感受到他对大众媒介文化的嘲讽与不屑, 通过呈现被剥夺精神的物质性裸体, 以文化批判的视角暗示大众正在被媒体操控而成为了毫无意义的商品符号。而安迪·沃霍尔通过表面化的方式, 直接挪用名人形象或日常商品图像, 并利用丝网印刷不断复制图像, 让人们清晰地看到了自己正置身于消费热潮、娱乐文化、商业生产的环境中, 然而由此带来的后果是, 人们越来越放纵地娱乐和消费, 来填补内心的无聊与空虚。罗伯特·休斯认为安迪·沃霍尔的创作方式“能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空, 需要用闲聊和空谈来填满它。”沃霍尔和韦塞尔曼一样, 通过在艺术品中重复单调、无聊的商品符号来传达自己对被商业文明侵蚀的人们内在冷漠、孤独感情的讽刺与冲击。

(三) 大众文化使波普艺术逐渐解体

波普艺术家希望通过吸收大众文化、再现大众文化的环境从而改善整个商业社会, 将大众媒介的生动性转移到匮乏的艺术语言中去。但是久而久之, 波普艺术本身已成为商业文化的奴隶, 商业技术几乎渗透了波普艺术的全过程。“有些艺术家用幻灯机放大草图, 再在画布上一丝不苟地描摹幻灯机打出的轮廓线;另一些人借用广告画家的放大格, 逐一将草图一成不变地从小格转移到画布的大格上去。”波普艺术家们对于当代消费文化的态度是及其复杂的, 以汉密尔顿为代表的艺术家们对于“消费主义”持批判态度, 他们的作品中更呈现出一种复杂性和思辨性;而以劳生伯为代表的艺术家们对“消费主义”则持赞扬态度。

波普艺术品和他们所宣传的对象一样没有个性, 波普艺术家在构思作品之初可能会运用其主观创造性, 但是一旦开始将设计思路转化为成品时, 就严格地按照设计稿制作, 因此艺术品个体与个体之间只有共性而缺少特性。大部分艺术家倾向于采用“工匠式”技术, 甚至以工厂生产的方式大量制造艺术作品, 波普艺术“在不知不觉间也落入了大众消费时代渗透进一切领域的生产——广告——消费的逻辑”。尽管波普艺术家们强调了不同的创作观念与制作过程的技术, 但是由于波普艺术运动后期, 大部分作品都普遍采用了商业文化的形态, 作品能否成功的关键在于选择哪种消费社会的题材, 创作过程逐渐符号化, 波普艺术也失去了原有的活力。在波普艺术与大众文化的互动关系中, 一个最具讽刺意味的事实是, 波普艺术大量引用了广告和其他商业艺术形式, 在此基础上创作出自己的视觉图像, 而在波普艺术的风格样式形成后, 又不可避免地被吸收到新的商业广告设计中, 这样的恶性循环使得波普艺术逐渐解体。

三、波普艺术对艺术史发展的意义思考

作为消费文化下的典型艺术产物, 波普艺术一种以绘画、复制、拼贴及装置等方式为其主要艺术手段, 通过对大众文化开展有针对性的结构、重组与批判, 进而产生强大的文化话语权。大众文化使波普艺术产生并逐步发展, 而波普艺术又反过来影响大众文化, 二者的互动关系就在于此。

学者刘登峰认为, “波普艺术对于艺术史的发展具有重要意义, 但这种意义并不体现在风格学上, 波普艺术不是一场艺术形式的革命, 而是对既有艺术观念的反抗。”虽然波普艺术后期被商业社会逐渐同化, 开始进行批量化的工业生产, 但是在波普艺术运动中, 艺术家们以各自的方式对消费主义的冲击进行回应和表达, 他们创作出的经典作品对流行消费的影响持久, 不断出现在各种生活消费品上, 例如, 沃霍尔创作的玛丽莲·梦露头像今天还经常被商家印在T恤上, 并且保持时尚。波普艺术是过去60年世界艺术史最重要的主题, 它仍然对现今艺术创作产生影响, 而当代波普作品所包含的文化宽度也比过去更加宽广。

参考文献

[1]刘登峰.波普艺术的社会性根源[J].学术界, 2009 (4) .

[2]H·H·阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社社, 2010.

[3]王红媛.波普艺术与大众传媒的关系[J].美术观察, 1999 (9) .

[4]赖佳.从“神圣”到“多元”:试论波普艺术对本雅明“光晕”理论的解构[J].当代文坛, 2001 (6) .

[5]李黎阳著.波普艺术[M].人民美术出版社, 2008.

[6]段炼.视觉文化研究与当代图像学[J].美术观察, 2008 (5) .

[7]罗伯特·休斯.新艺术的震撼[M].上海人民美术出版社, 1989.

[8]易英.波普艺术:美国现代商业文化的旗帜[J].艺术思潮与流派, 1998 (3) .

文化波普 篇2

关键词：波普尔学说；科学发展模式；内在逻辑

科学知识增长的问题作为波普尔科学哲学的中心问题,其理论地位是非常重要的,波普尔把这一理论概括为：P1→TT→EE→P2,正如他本人所说：“我提出一切科学讨论从问题（P1）开始,对于问题我们提出某种试探性的解决——试探性理论（TT）；然后批判这个理论,试图排除错误（EE）；并且正如辩证法的情况一样,这个过程又重新开始：理念及其批判修正提出了新的问题（P2）。”[1] (P.139)在他看来,任何理论都是从问题开始的,是对所面临问题的一种“假设或猜测”,并且在“反驳”中得到进步。

纵观波普尔的全部科学哲学理论,其中无不蕴含着这样的科学发展的逻辑,而其开放社会的社会学理论可以看作是其科学哲学理论的社会学延伸。波普尔的一生面临着许多问题,并且在不遗余力地进行着猜测与反驳。

一、P1.问题——科学理论的开始

波普尔反对逻辑实证主义的“观察—理论”的二重切分,认为观察渗透着理论。从知识的来源来说,理论先于观察；从科学的发展来说,则科学开始于问题。“应该把科学设想为从问题到问题的不断进步——从问题到越来越深刻的问题。”[2] (P. 317)

波普尔首先面临的是归纳问题和分界问题。近代科学出现以来,人们普遍接受这样一种观念,科学家首先从科学实验开始,在对具体事物进行精心的控制和严格的观察,在持续不断地观察的基础上概括出一般性陈述,这种方法叫做归纳。归纳方法自从被F·培根系统论述以来,经过不断的发展和完善,一直作为科学的标志,成为科学与非科学的划界标准。科学建立在归纳的基础之上,有观察和实验的佐证,因此便成了确实可靠的知识,科學成了此类知识无限积累的过程。

休谟经过充分的思考对归纳法提出了诘问,他说：“为什么根据了这种经验,我们就超出我们所经验过的那些过去的例子而推出任何结论呢？”休谟的诘问揭露出归纳法的自身缺陷。其一,个别观察得到的具体陈述,只是从特殊经验中得出的特殊命题,经验所提供的大量例证,无论数量有多么大,都只能是有限的,我们不能用有限代替无限, 特殊命题与普遍命题之间没有任何可靠的逻辑通道。其二,归纳法本身的有效性问题。归纳法作为一种逻辑方法,本身不能进行演绎证明本身,人们只有通过经验来为归纳法寻找根据,其结果只能是陷入以经验归纳证明经验归纳的循环论证的怪圈。正如罗素所说：“休谟证明了纯经验主义不是科学的充足基础。”[3] (P. 699-700)

既然归纳法作为科学的基础已经失去了其稳固的地位,那么把归纳作为划界标准也必然失去其仲裁功能。康德试图解决“归纳问题”,把所谓的“休谟问题”深化为科学与形而上学的“分界问题”,波普尔把“分界问题”称为“康德问题”。

休谟关于归纳推理不能在逻辑上得到证明的分析是完全正确的,但没有找到关于个别事实的单称陈述与关于普遍规律的全称陈述之间的可靠的逻辑通道,只好付诸于“习惯”和“联想”。康德看出休谟解决方法的不足,既然建立在经验基础上的理论不存在着必然性,那么科学是怎样保证经验的知识具有普遍的必然性呢？又是如何能够持续不继地向前发展并与空洞无物的形而上学划清界线呢? 康德对此的回答是：借助于人的先天理智的创造能力整合后天的感觉经验,使后天的感觉经验具有先天理智的普遍必然性并且同时具有新的经验内容,使整合后的感觉经验成为科学的理论知识。

二、TT．猜测——试探性理论

面对着“归纳问题”和“分界问题”,波普尔开始提出了“某种试探性的解决——试探性理论”,“对归纳并不存在不必遗憾,没有它我们干得也蛮好——我们有作为大胆猜测的理论,我们尽可能严格地、用我们最大的聪明才智来批判和检验这些理论。”[1] (P.156)波普尔在《科学发现的逻辑》和《猜想与反驳》中,在重新思考“休谟问题”和“康德问题”的基础上,提出了他的科学分界标准即可证伪性。

波普尔的可证伪性标准为归纳问题的解决提供了可行性的方案。波普尔说：“因此归纳法是不存在的：我们决不能根据事实论证理论,除非用反驳和‘否证’的方法。”[1] (P.90)波普尔用可证伪性作为科学分界的标准而摒弃逻辑经验主义者的“意义标准”。他认为,“实证主义关于‘含意’或‘意义’(或者可证实性或归纳的可确证性等等)的概念不适合分界,因为形而上学尽管不是科学,却不一定没有意义。”。[2] (P.361)波普尔的解决方案一开始就提出了证实和证伪之间的逻辑非对称问题，说明经验主义的概括尽管不能被证实,却是可以被证伪的。

波普尔在对“归纳问题”和“分界问题”提出可行性方案后,以此为基础提出了知识增长问题:“认识论的中心问题从来是,现在仍然是知识增长的问题,而研究知识的增长的最好方法是研究科学知识的增长。”[4] (P. 5)波普尔本人称之为“波普尔问题”。通过上面的分析我们知道,科学知识既不来自经验的归纳,也不来自先天的理性,那么科学知识怎么可能永无止境地增长呢？或者知识是如何进化的呢？为此波普尔提出了知识增长理论或知识进化论,它包含着两个基本思想：

第一,“科学理论是大胆猜想,是可错的、可证伪的”。波普尔断言科学知识在本质上是猜测性的,是一种在先天的推动下,对自然界所做出的普遍性的猜测。他说：“我们的科学并不是认识。……我们决不能认识,我们只能猜测。”这种“猜测”因其具有探索的性质,因而迟早总会被证伪的,然后代之以新的“猜测”,这是一个排除错误的过程,科学在排除错误中前进。科学的根本性质即“猜测与反驳”,科学的根本方法就是“试错法”,即尝试与清除错误的方法。

第二,知识是客观的,世界3就是客观知识的世界。世界3是人造的,因此具有主观性,又是客观实在的,这样的客观实在本身具有的猜测性成为知识论的主导方面。知识本身的“进化逻辑”导致的知识增长,在相当大的程度上取决于人们对未曾发现的潜在问题的猜测和反驳。在对“归纳问题”和“分界问题”的解决的过程中,波普尔从方法论和认识论的层面上论证了证伪原则的合理性,而在客观知识的世界3理论中,波普尔从本体论上进一步论证了证伪原则。具有猜测性的客观知识所在的世界3的“自主进化”,是在证伪的原则下的进化,“都将创造出新的预想不到的事实,新的预想不到的问题,并且也常常创造出新的反驳。”[4] (P.127)

三、EE．反驳——对波普尔理论的批判

既然理论是猜测性的,那它本身一定蕴含着新问题,所以它应该接受反驳,接受检验或者证伪。反驳就是一个排除错误的过程,是一个批判的过程。科学必须接受严格反驳,去淘汰内容更少、解释力更差,可证伪度更低的理论。实际上,波普尔的理论自从一出现的那一天开始,在批判着前人理论的同时,也在接受着其它理论的批判。按照波普尔的任何理论都必须接受检验的证伪主义原则,波普尔理论也必须经受检验和批判乃至于被证伪,因此波普尔理论本身也是具有可证伪性的。

科学哲学的历史主义学派抓住了证伪主义的种种缺点和错误,对证伪主义进行批判和反驳,最终导致了证伪主义的衰落。历史主义对证伪主义的批判主要集中在：第一,理论未必会被证伪。既然观察渗透着理论,那么纯粹中性的观察是难于实现的,因而无论观察陈述做得多么详尽,都是容易出错的。这样就导致证伪同证实一样面临相同的困境,正如拉卡托斯指出的那样,理论的证伪和证实一样,是不可能的。因此,即使理论与观察相矛盾,应当抛弃的也并不一定是理论。第二,证伪主义在反对逻辑经验主义静态的经验积累的量变的知识发展模式的同时,走向了另一个极端,认为科学发展只有否定或质变。历史主义为此提出：科学发展模式是量变与质变相交替的模式。第三,判决性实验的不充分性。波普尔夸大了判决性实验的作用,认为一个判决性实验足以驳倒一个理论,这是不符合科学史的事实的。在科学史上,一个反例的出现,往往不会立即导致理论的崩溃。正如千万个正例不能完全证实一个科学理论一样,一个反例也不足以颠覆一个科学理论。

四、P2.新的问题——在错误中前进

波普尔从别人的缺失和偏颇中看出了问题,开始了自己的理论建树；别人也在他的理论的缺失和偏颇中发现了问题,构建了新的理论。波普尔说：“从错误中学习。”“科学是试验性事业,错误是在所难免的。”[5] (P.168)因此波普尔是不怕犯错误的,“怕犯错误只是一种可怜的愿望”。[5] (P.168)波普尔认为理论只不过是解决问题的一种尝试,而尝试往往是可错的,有了错误就需要修正错误,甚至于有必要打碎自己正在使用的理论的框架,他说：“我确实承认,在任何时候,我们都是被关进自己理论框架的囚徒。……我们能在任何时候打碎它。”[6] (P. 56)波普尔正是以这种企图打碎一切“框架”、想要证伪一切理论的姿态展现给世人的,他肩扛证伪主义的义旗,昂然前行在批判理性的道路上,有猎猎招展的辉煌,也必将会有渐去渐远的归宿,这是他所创立的学说的逻辑使然。因此，他也必将招致批判，经历反驳。事实上,证伪主义被反驳了,而波普尔认为反驳是非常重要的。科学在不断的反驳中前进,科学哲学也在不断的反驳中发展,随后而至的科学哲学的历史主义流派的兴起,恰恰是对证伪主义反驳的结果。从此种意义上说,这样的反驳恰恰验证了波普尔的理论,因为任何理论都是具有可证伪性的。因此，它的被批判后的衰落并不是失败，而应该被看作是一种成功。

参考文献

[1]波普尔.无尽的探索[M].南京:江苏人民出版社,2000.

[2]波普尔.猜想与反驳[M].上海:上海译文出版社,2001.

[3]罗素.西方哲学史[M].北京:商务印书馆,1977.

[4]波普尔.科学知识进化论[M].北京:科学出版社,1986.

[5]夏基松.现代西方哲学教程新编[M].北京:高等教育出版社,1998.

[6]Lakatos,I.Criticism and theGrowth of Knowledge[M].London:Routledge,1970.

[责任编辑：周来顺]

文化波普 篇3

一、“波谱艺术”与“政治波普”

1. 概念区分

“波谱艺术”源于英文“Pop Art”, 主要用来指20世纪50年代到70年代之间, 从大众文化中吸取灵感的英国和美国的艺术创造, 是一个探讨通俗文化与艺术之间关联的艺术运动。波谱艺术以流行的商业文化形象和都市生活中的事物为题材, 采用拼贴, 复制等创作手法来反映消费主义盛行的资本主义社会的时代特征。

“政治波谱”就是运用波谱的艺术形式来表现政治题材, 更确切地说就是采用西方波普艺术的语言形式, 并结合特定的历史政治图像来揶揄现实。中国的政治波普艺术, 是通过把人们记忆中的中国政治和历史图像符号化, 再进行时间和空间上的错置, 来表现艺术形式和文化主题上的双重意义。起初, 政治波普的是指以王广义的《大批判》系列为代表的波普风格。后来, 政治波普艺术通过一系列的发展和演变, 逐渐脱离了它的字面含义。

2. 两种艺术的社会文化语境之比较

(1) 相同点

中国和美国都不是这两种波普艺术的发源地, 但是这两种艺术却分别形象地表现了两国一定时期内的社会文化特征。“波普艺术”最早在英国产生, 却在美国迎来了它的繁荣时期。工业革命带来的胜利, 使美国消费主义、商业主义和大众文化空前繁荣。“波普艺术”遵循着“艺术即生活的原则”, 从美国消费社会和大众文化中提取素材, 用一系列的机器制作方式拓展绘画的表现方法, 生动地表现了战后美国社会的特点。“政治波普”最早产生于法国, 由艺术家艾豪创立。中国众多的波普艺术家, 借鉴了波普艺术的形式语言, 把中国社会中流行的商业符号和文革时期的政治图像并置在一起。他们通过两种符号的对比, 来表现中国在改革开放的特定语境下, 社会生活和文化所面临的冲突。

(2) 不同点

两种艺术产生时的文化初衷不同。美国波普艺术的产生是为了反对抽像表现主义所追求的“个人化和抽象化的语言表达、与社会生活相脱离、追逐高尚的精英情结”的艺术主张。沃霍尔艺术作品中具象的表达, 通俗的文化图像和个人感情的抽离等特点就是对抽象表现主义的反叛。中国政治波普的初衷不是反对抽象表现主义, 而是起源于对80年代西方前卫艺术的形式追求和误读。对80年代的中国艺术家来说, “波普艺术”提供的仅是一种写实参照, 而并非是消费主义和景观、图像时代的艺术。

二、作品的特点之比较

1. 创作题材

在作品取材方面, 安迪·沃霍尔和王广义有相同点和不同点。他们都对生活中的流行符号有所借用。不同的是安迪·沃霍尔的作品几乎全部取材于社会中的流行符号, 而王广义则是把政治符号和流行符号并置在了一起。

安迪·沃霍尔的作品借用了生活中的流行符号。他借用的这些流行符号大致可以为两类:第一类是日常生活中的消费符号。如:钱币、汤罐头、可口可乐瓶子、商品标签等。第二类是大众传媒中的流行文化符号, 包括正面和负面的流行符号。如:明星、政治名人、通缉犯、社会暴力符号等。

王广义同样借用了生活中的流行符号, 如:可口可乐瓶子、香烟、商标等。从这一点来看, 他明显地受到了安迪·沃霍尔的影响。不同的是王广义还借用了政治符号。这些政治符号都是曾经某段时期的热点符号, 在当下并不流行, 确切地说应该是一种视觉经验符号。王广义把消费符号和政治符号并置在一起, 用这两种符号在时间、形式和内涵上的差异来表现对过去政治话语的消解和对当下社会生活的反思。

2. 形式语言

(1) 相同点

二人都摒弃传统的绘画技法。安迪·沃霍尔很少在画面上留下自己的技法痕迹。他采用丝网版画的机器印刷方式对艺术家手工绘制作品的传统技法进行消解。王广义在创作时放弃了传统写实主义的复杂笔触表现, 用油画的方式表现版画的平面效果, 对绘画技法进行摒弃。

二人作品的色彩均简单、概括和醒目。安迪·沃霍尔的色彩带有明显的商业特点:套色不准、流行醒目。他用时下流行的色彩进行创作, 并对每幅作品的色彩进行分层, 在印刷时故意表现出套印不准的效果, 以此来表现美国大众文化的流行性、短暂性和浅薄性。王广义的色彩以文革时期的红黄蓝为基础, 色彩鲜艳醒目, 放弃了对绘画中多变色层的区分。因此, 王广义的作品带有很强的视觉冲击力, 甚至有人评价“它们比街头的广告更加醒目”。

(2) 不同点

二人的艺术作品中对基本形式语言的运用不同。安迪·沃霍尔运用“挪用和重复”这一形式语言, 把大众文化中的流行图像和生活中的消费品“复制”到画面中来, 并且使形象在一次次的重复中消解掉了原有内涵, 赋予了形象新的意义。例如:他在《玛丽莲·梦露》这一作品中对玛丽莲·梦露形象进行不断地重复。随着色彩和形象的机械复制, 原有形象的“消费娱乐”功能被抽离了, 赋予形象的是种新的感伤情绪和观念。王广义运用“挪用和并置”这一形式语言, 把日常生活中的消费品和文革时期文化大批判的政治宣传图像挪用到作品中来, 并且把这两种完全相异的图像符号并置在一起, 在增强了画面形象语言冲突的同时, 消解了形象原有的既定意义, 赋予了形象新的表达空间。

3. 人生经历对二人艺术特点的影响

安迪·沃霍尔是捷克斯洛伐克的移民。他的父亲是钢厂工人。王广义出身于工人家庭, 早年曾是铁路工人。平民的出身使他们对大众人民的生活环境和文化氛围有着深刻的体会和理解。幼时生活的记忆使得二人在艺术上都比较贴近大众文化。安迪·沃霍尔的作品能够准确而生动地体现大众生活和人们情感的特点, 与他幼时的平民生活是分不开的。他作品中的许多形象都是来自于幼时生活中采集的图片和人物形象。王广义对幼年时期大众文化图像的关注和记忆使他创作出了《大批判》这一经典作品。王广义曾说过, “大批判是人民创造的, 其实我没有做什么, 我的艺术都是来自于人民之手”。这些话很明显地体现出了他的对大众文化的关注。与王广义不同的是, 安迪·沃霍尔早期商业画家的身份决定了他的观念和艺术作品都带有明显的商业化倾向。安迪·沃霍尔曾公开表示“赚钱是最好的艺术”, “我最大的理想就是做一名成功的商业画家”。这也是他用机器制作方式对绘画的传统意义进行消解的主要原因。

参考文献

[1].马永建《后现代主义艺术20讲》上海社会科学院出版社2006

[2].爱德华·史密斯《西方当代艺术》江苏美术出版社2001

超现实主义波普 篇4

关键词：超现实波普；波普艺术；超现实主义；当代艺术

中国当代艺术从20世纪70年代末的“星星美展”开始，经历了巨大的变化。从当时还处在一个地下的状态，到了21世纪被大多数人当作时尚潮流一般追赶。我们80后一代在也是在听着方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义中国当代艺术“F4”的名字，听着“玩世现实主义”、“泼皮现实主义”等中国当代艺术的摇旗呐喊中成长。

中国当代艺术品市场这个年轻却被资本过度偏爱的市场，在极短的时间内迅速经历兴起、发展、高峰和低潮的过山车式发展。时光回溯2004年10月的香港苏富起拍首场“中国当代艺术专拍”由此揭开中国当代艺术品全方位正式进入市场流通领域的序幕。2006年3月，张晓刚《血缘：同志第一百二十号》在纽约苏富比拍卖会上被拍到了98万美元，相当于900多万人民币，一下子将中国的当代艺术推向高潮。一直以来，中国当代艺术在市场上的持续走高始终无法掩盖其在全球艺术话语权的缺失。因为标准和话语权才是中国当代艺术及其市场持续发展的基石与动力。二十多年来中国当代艺术通过经过借鉴外来现代艺术样式，在其自身的地域背景和文化语境下，逐步的提炼出自己的一种语法——超现实主义波普。

波普艺术20世纪50年代初萌发于英国，50年代中期鼎盛于美国。作为现代商业文化的一面旗帜，对中国艺术发展的形态也起到了积极推进的作用。1992年初，以王广义（《批量生产的圣婴》、《中国温度计》1992）、魏光庆（《红墙系列》1992）、李邦耀（《产品托拉斯》1992）、任戬（《东经115℃北纬40℃》1990）等湖北艺术家为主体，构成了中国90年代波普艺术潮流初期的主要力量。他们努力从“高雅病态”中解脱出来，力求破除所谓的高雅艺术与大众艺术之间的界限。随之而来的政治波普艺术家的主要代表有余友涵（《招手》1990）、《你办事，我放心》1991）、王广义（《大批判》系列1991～1996）、张培力（《1990的标准音》系列），1991李山（《胭脂》系列1992～1997）、魏光庆（《色情误》系列1994）、唐志冈（《开会系列》1997）、张晓刚（《大家庭》系列1996）等。政治波普以其中国政治形象和符号在全球的当代艺术视野中赢得了关注，并在其艺术市场的作用下产生了持续性的衍生现象，更多的艺术家利用中国的政治形象和历史碎片组装出具有中国特色的波普艺术。

艳俗艺术作为一个现象被认为产生于1996年的“大众样板”、“艳装生活”这样的展览。艳俗艺术从一开始就确立了要把中国以来的革命文艺和90年代以来的流行文化作为他们创作的出发点。艳俗艺术家刻意表现“庸俗”、“艳丽”，充满来自商业和消费领域的平庸感，直截了当的利用和拼凑中国式的视觉符号，并在一定程度上削弱政治性符号。

中国的波普艺术一方面得益于市场经济、现代化商业和信息化社会、图像时代的发展与推进，另一方面它在特殊的时代背景之中形成了具有中国特色的“波普艺术”。但是，由于艺术家的“明星效应”，艺术品的产业化和产品化，艺术市场的不规范性给中国当代艺术带来了诸多弊病。它对中国化符号的过度挪用和对中国文革以来这一时期的过度描述使其已经脱离了当代艺术的范畴。

北大教授，著名美学博士彭锋在《流动艺术——超现实波普》一书开篇中提到：“众所周知，超现实和波普艺术都已经成为历史。超现实主义有差不多一个世纪的历史，波普艺术的历史也超过了半个世纪。如果今天有人再画马格利特（René Magritte）式的超现实绘画或者沃霍尔（Andy Worhol）式的波普绘画，那就是不是当代绘画，无论在这些绘画作品中渗透了作者们怎样的关于艺术的自我理解。但是，如果有人将这两种风格结合起来，形成超现实波普，它就有可能成为当代艺术，而且在这种结合之中，必然渗透了艺术家关于艺术的自我理解。”

中国当代艺术家在特定的历史时期下，借用了波普的艺术方法和形式，成功的推动了当代中国艺术形态的历史性变革。同时，中国符号的愈演愈烈使得我们开始不满足于这种符号化的误读，艺术家所表达的情绪和个人诉求开始冲破符号的限制走入“超现实波普”的时代。以 “超现实”、“超理智”的梦境为艺术创作源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目的超现实主义；直接借用产生于商业社会的文化符号，切断艺术一向遵循的高雅与低俗之分，将商业浮华，市侩贪婪的本性带入艺术的波普艺术。原本势不两立的超现实主义和波普艺术在21世纪结合起来，形成了一种新风格，也就是超现实主义波普（Surrealist Pop）或者波普超现实主义（Pop Surrealism）。

21世纪之所以盛行超现实波普，首先它符合简单、直接、刺激眼球的21世纪视觉经验。随着全球化、审美化的深入，精英与大众之间的区别变得越来越模糊，人们对“精英文化”就是高雅，“大众文化”就是低俗的划分感到厌倦。超现实波普的出现，体现了精英文化与大众文化之间由势不两立走向融合的趋势，也打破长期以此分类的必然性。波普式的文化态度与思维方式得到延伸，使人们更加容易解读艺术，并真正开始走进艺术，打开审美的局限。

其次，中国传统绘画中将物象随意列置并冲破时间与空间的局限，其审美思想讲求内容美和形式美。中国传统艺术本身的超现实主义倾向，使中国艺术家在完全自由的状态下发泄，将潜意识中纠正现实，改变现实，创造出形形色色奇幻的形象。而西方绘画则严格遵守空间和时间的界限，着重再现与写实。西方的绘画从19世纪的印象主义、后印象主义到20世纪野兽派、超现实主义等，这些从“理性主义”向“非理性主义”的转变，都说明超现实波普在中国盛行的既然结果。2011年7月30日，“悦”美术馆以《流动艺术——超现实波普》为开幕展绚丽启幕，分别从国际语境、社会现状、观念、文化及心理等方面选取了潘德海、唐志冈、岳敏君、方力钧、刘野、瞿广慈、陈飞、江衡、李继开、韦嘉、熊宇等一大批超现实波普作品。宣告着在新兴的超现实波普中，中国艺术家由边缘走向了中心，由配角成长为主角。

与此同时，早期的新现实主义、玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术被指借鉴西方艺术流派，受到缺乏创造性的指责。并在中国特殊历史背景下，这些简单、粗暴的符号背后却带着沉重的表达。相对而言，跟超现实主义结合形成的波普超现实主义，显得更加轻盈。精美的画面，向唯美主义趋势发展使得中国当代艺术很快放弃掉借鉴的标签，以波普超现实主义视角来重新解读，使中国的当代艺术有了全新的发展。

参考文献：

[1] 彭锋，鲍禹.超现实波普：当代艺术的一种新样式[M].江西美术出版社，2011.

[2] 高名潞，等.中国当代美术史[M].上海人民出版社，1991.

[3] 吕澎，易丹.中国现代艺术史[M].湖南美术出版社，1992.

[4] 吕澎.中国当代艺术史[M].湖南美术出版社，2000.

[5] 孙津.断层与绵延——波普艺术[M].吉林美术出版社，1999.

纯粹的波普艺术分析 篇5

崇尚标新立异, 追求形式的独特, 影响了一代人的波普艺术自上世纪六十年代开始, 成了很多艺术工作者的宠儿。这是关于那一代年轻人突破的新思潮, 这样的影响跨越空间与时间的阻隔延续到了现在。艺术本身是不分对错的, 只有认同与不认同的区别。艺术总是来源于生活, 生活的不断创造, 会让各种艺术相继诞生。波普艺术的出现是历史的必然, 人类存在与这个世界中, 最真实的表达就是意识的表达, 波普恰是迎合了这一点。随性, 自由, 夸张, 这应该是波普给人最直观的印象, 可能只是一闪即逝的触动, 却可以让人印象深刻。这是最纯粹的波普艺术。

跟着西方波普风靡的脚步, 中国也开始了波普艺术之路, 这是一种文化艺术的转移与延伸。当这一切被一部分人接受, 那这一部分人将会慢慢壮大。从一个艺术生的角度看待波普, 这是需要被我们延续下去的一种风格, 甚至应该从它当中去发掘新的艺术形态。用一个市井青年的眼光看待, 波普是让人崇拜的情绪, 称之为情绪, 那是因为在了解到它时, 自己本身已经不知不觉受到了感染。80后是崇尚自由的一代, 处在这样的尴尬年龄, 表象所呈现的一切需要打很多问号, 夹杂在现实与情绪当中, 这样的艺术表达形式, 让人眼前一亮。以一个未来可能从事艺术工作的中国人来看, 这样的艺术让人惊讶, 不是因为创作技艺的高超, 而是被其中所要表达的意识所震撼。这个年代规规矩矩的创作已经越来越不吸引世人的眼球了, 但是很多现实又逼得人们必须循规蹈矩, 这是艺术的纠结, 突破与延续需要不停的反复推敲。被我们叫做“波普教父”安迪沃霍尔, 我觉得他本身就是这个世界的一件艺术品。为什么在众人心中梦露的形象那么深刻, 还有那些成堆的可口可乐瓶子。 视觉上的冲击与情感上的震撼, 这就是纯粹的艺术, 没有做作。热爱波普艺术的人, 最享受的应该是瞬间表达的快感, 跟没有枷锁的创造。

把一个破旧的轮胎或者纸箱, 带入艺术创作的殿堂, 然后出现很多拥护者。一切普通得不能再不通的东西都可以跟艺术联系在一起, 这应该是波普的魅力,

更接近于平民化得艺术, 才是长寿的艺术。现在很多人进博物馆, 美术馆, 出来就算明明没有什么收获, 但是总是要安慰自己也艺术了一回。如果文艺片跟喜剧片一样让人一看就明白, 这样文艺片也就变得没有味道了。在我看来波普突破了, 艺术本身自带的隔膜, 他是更亲民的艺术, 观众们可以不认同, 也可以批评, 但是至少他们看得懂。这是所有关于艺术的事物都必须给人们带来的精神碰撞。

虽然现在很多的波普已经渐渐失去它最初的味道, 但是至少它的出现总是不乏亮点与关注。极端的个性与商业的结合在所难免, 如今西门子的冰箱都贴上了波普的标签, 从那一刻起冰箱不再只是冰箱。很多商业广告也借鉴波普来吸引大众的眼球, 我不懂这算不算波普的一种成功。但是我觉得, 如果从商业价值来考量波普艺术创造的成功与否, 那波普艺术就失去了其应该有的价值。任何艺术都不能被物化, 现在的社会出现更多的形态, 在某些人看来拥护一种艺术, 不如用这样的艺术来创造价值。但是从现实的角度来像, 凡事还是都有双面性, 接受, 认可的程度每个人都不一样。

中国波普的图像解析 篇6

一、中国波普产生的社会文化背景

作为后八九艺术的标志性现象, 中国波普的背后至少存在“85新潮”和全球化两大深刻的社会文化背景。

“85新潮”兴盛于上世纪八十年代中后期, 是一次以思想启蒙与革命为口号、倡导现代主义创作的美术思潮与运动。出于对“文革”及新时期之初美术创作的极左化、千人一面的强烈不满, 艺术界 (尤其是年轻的艺术家们) 迫切需要确立主体自我独立的个性价值与历史意识, 这也吻合于当时思想、文化领域主导性的启蒙主义诉求。综观整个“85新潮”美术运动, 年轻的艺术家用短短的几年时间便几乎把西方近百年的现代艺术在中国重新演绎了一遍。“政治波普”正是经由该运动向大众化、世俗化方向发展而出的一个分支。

与之同时, 随着中国社会的改革开放和意识形态的相对松绑, 文化的言路也日趋多元。其中最不可忽视的一点就是, 强势的西方在商品输出的同时也实践着文化的征服之旅, “全球化”的幸福承诺也有可能是“后殖民主义”的代名词。在此情境之下, 中国艺术家选择了一种交织着爱与恨、轻松与严肃的暧昧的波普方式, 以或批判或戏谑的似是而非、不甚明了的态度, 表达着对西方、全球化、后殖民主义的理解。文化折中主义, 开始成为以波普艺术为代表的中国当代艺术新的价值维度。

概言之, 考察中国晚近波普艺术的图像构成, “85新潮”和全球化分别代表的文化激进主义、文化折中主义可以作为探讨的“后景”。从某种意义上说, 图像的价值不在其本身, 而在于它所指向的意义和背景。另一方面, 我们当然必须承认, 画面形式或视觉图像的选择与措置才是最重要的, 因为它是我们进入中国波普之智性迷宫、解析其复杂而暧昧的深层意义的唯一钥匙。

二、中国波普的图像元素解析

中国面孔的波普艺术, 其图像多采用现成的图像, 如商标符号、政治招贴画等。艺术家在遣用现成性的图像材料时, 力求剔除其绘画性而多用工业油漆似的平涂。这些图像经过少许加工、重组后, 被置于当时大的政治、经济、文化背景之下, 多元化的意义之由生成。

(一) 图像材料的来源

“熟悉之物永远是描绘不熟悉之物的合适起点。” (2) 中国波普中的图像来源于国人熟悉的日常生活当中, 这些图像的组合能充分唤起一种可称之为“人民记忆”复杂的集体情感。在此意义上, “在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善, 而是它是否为当下文化和社会接纳, 因此, 选择大众熟知的图示切入便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力” (3) 。

根据所选图像材料之不同, 中国波普通常被分为“政治波普”和“文化波普”两种。“政治波普”中的图像主要来源于“文革”时期的宣传画和改革开放后进入中国的西方消费品的商标。宣传画中有毛主席肖像、男女工人、解放军战士的形象等, 形象均正面、高大。图像起初是基于政治目的, 要服务于“文革”的政治宣传, 具有鲜明的鼓动性和政治教化特点。画作大多由当时美术院校的学生创作 (图1) , 取材的原型主要参考的是中央文革小组于1967年确立的八大“样板戏”中的典型人物形象。创作者采用了“红光亮”的形式, 画面色彩饱满、纯度极高, 具有强烈的视觉冲击力和感染力 (图2) 。后来的王广义“大批判“系列正是延续的这一图像系谱。

“文化波普”的代表人物是魏光庆。他的作品图像主要来源于中国古典文学典籍里的插图、隐晦的情色图像以及日常使用的消费品。例如“红墙”图像是对泛政治化、抽象化的“红墙”意象的具体呈现, 大面积的红色砖墙配以具体的砖线格, 仿佛是中国传统文化中抽象化的“权力”符号与具体场景的结合。另一方面, “墙”也意味着中国人精神意识里含蓄的成分, “红墙”则似可与我们讳莫如深的情色禁忌联系于一起, 它的存在隔绝了深宅内外的主体和窥淫者。 (图3)

中国波普艺术家大多出生于上世纪五六十年代, 经历过“文革”、改革开放以及“85新潮”, 其创作所取的图像资源既基于个人化的生活经历, 同时又是一代人集体记忆的一个缩影。正因如此, 一幅幅作品足以唤起观众万千的情感、精神的体验与共鸣。

(二) 画面语言的构建

挪用是中国波普画面构成最主要的方式, 艺术家经过挪用、拼贴、组合进而搭建起自己的语言体系, 而这个组合又是以跨时空、跨类别组合为主要方式。具体的操作是, 艺术家首先以观念为创作之发端, 既而再寻找合适的表达方式, 而选取波普艺术作为表达方式就意味着要甄选合适图像材料并予以合理措置。

以王广义的“政治波普”作品“大批判”系列为例来说。其图像材料源于“文革”招贴画, 挪用后的招贴画原有的批判取向并未改变, 变化的只是批判对象。——在跨越时空的组合过程中, 特定时期的政治宣传画与西方流行性的消费符号实现了对接。安迪·沃霍尔曾采用重复排列的方式烘托主题, 王广义则在作品中通过对特定图像的放大化处理来强调某种严肃性的观念或意向。“大批判”在约定俗成层面的含义要追溯到“文革”背景中, 这种图像是当时用来批判“四旧”的典型性宣传图像, 画中人物采用了中国工人在红色时期普遍流行的装束形象, 即“红、光、亮”、“高、大、全”的标准。这里, 采用“大批判”形象而非其他图像有着以下几种涵义:一是“大批判”图像本身具有强大的视觉冲击力, 因为当时创作者正是在一种激昂、亢进且完全非商业化的状态下进行这些宣传画绘制的;二是普遍性, 即几乎每一个经历过甚至没有经历过“文革”的人都能明白其在当时的批判性涵义;三从深层来讲, 中国工人是推动中国制造业乃至整个国家进步的主力军, 而外来商品无疑对其形成一种价值观的强烈冲击。——这最后一点或许是偶然的巧合, 但在深层次上恰恰构建起了“大批判”的绘画语义。于是我们就很容易判定, 传统政治符号与外来商业文化的并置代表着一种冲突和对比, 同时, “大批判”的面积远远大于并置中商标 (如可口可乐图4、派克图5) 的面积, 这使得矛盾的冲突和激化有了一定的控制。比之《毛泽东AO》中打格所呈现的复杂而难以言说的模糊情感, “大批判”的意义指向相对明确, 尤其是那些工业数字和英文单词NO, 清楚表明了创作者对于西方消费文化入侵的批判与否定态度。按照批评家黄专的说法, 在“‘大批判’中王广义似乎真正找到了一种具有‘实证力量的图像方式’。他放弃了一切完善语言和风格的努力, 直接将两种完全异质的图像——‘文革’式的政治招贴和消费广告——并置在画面中, 这种方式更像是一场风格的赌注, 它以矛盾的态度叙述了在消费时代中, 文化所面临的真空状态。” (4)

与“政治波普”相对应, 魏光庆等人的“文化波普”提出了传统与当代价值观的冲突问题。面对现实生活中的具体实在物, 艺术家要做的只是将这些图像从其身处的环境中孤立出来, 先作平面化的处理和适当的色调调节, 然后直接移到画布上进行接驳, 就如同装置艺术家那样先选取现成物品, 接着将其搬运到展览馆里进行安装和放置。前面已经提到, 魏光庆作品选取的图像主要源于古代文化典籍, 如《增广贤文》、《金瓶梅》等。接下来, 他再以现代丝网版画复制古代的版画作品, 然后适当上色以增强画面的冲击力和叙事性, 从而在本质上实现文化复制文化的目的。这无疑是对当下流行文化技术化、千篇一律的一种反讽。同时在跟“红墙”的搭配上选取了许多典型性的传统道德信条, 突出了作品的可读性。所有作品都统筹于“红墙”这一主体背景, 再围绕历史文化这个脉络展开, 同时每一幅作品又都有它自己的主题内容。来自《三字经》、《增广贤文》的这些教条式的内容并非是纯重复的套用, 而是作为不同作品的说明文字“增广” (扩充、互动性置入) 至观者的接受视野, 你可以去拆, 也可以去建。那么, 相较于王广义“政治波普”的严肃性, 以“红墙”系列为代表的“文化波普”更多了一些揶揄和反讽, 批判中不失含蓄与蕴藉。

中国波普作为一种群落现象, 除上述两位主要艺术家, 还有其他一些人同样也使用了现成的图像进行重构。比如任戬更为直接地采用了西方波普艺术的方式, 将代表各国国旗的邮票整齐地排列在画布上, 从而达到一种印刷般的效果 (图6) ;李邦耀在《产品托拉斯》中将现成消费品以缩小的方式直接挪移到画布上, 再把他们全部处理成不锈钢金属的模样, 完全剔除掉感情的因素, 使整个画面呈现出一种冷漠的态度。 (图7)

(三) 图像的观念与语义

从艺术语言的构成层级观之, 图像材料的选择与措置分别对应的是材质语言和修辞语言;在落脚点或最终归宿上, 二者必然导向某种寄言出意的观念与语义, 这是作为艺术最高级的审美语言的基本规约。 (5) 具体就中国波普而言, “艺术家或许并没有打算把这么多文化的观点和摄像压缩在绘画中, 但不等于不存在。” (6) 因此, 我们对中国波普的图像进行解析, 目的就在于尽可能深入地去挖掘艺术家有意和无意间灌注于作品的意义。事实上诚如王广义所说, “图像从任何一个角度看都可以看出一些东西来” (7) 。很显然, 中国波普图像有一种强烈的符号指涉意义, 如大批判图像代表着广义的“政治”, 可口可乐商标代表着“消费”, 《三字经》、《增广贤文》则代表着“传统文化”、“中国形象”等。“现在, 我们已经看到当代物品的‘真相’再也不在于它的用途, 而在于指涉, 它再也不被当作工具, 而被当作符号来操纵。而流行的成功恰好这样给我们指明了这一点。” (8)

直接取用原图像的好处即是, 这些图像已经具有“原语义”, 艺术家无需重新创造新的符号或者灌输意义, 只需要重新节选、组合, 通过组合即可构建起新的语言体系。简言之就是, 对于中国波普来说, 图像形式大于主题内容本身。这时的艺术家意在构建新的独特的个人绘画语言体系, 因为在经历“文革”的创痛、“85新潮”的洗礼、“全球化”的冲击以及本土艺术长达十余年的停滞之后, 中国当代艺术被赋予了“新变”、“追赶”的艰巨使命。在无任何经验可以借鉴的情形之下, 是西方为我们提供了现成的绘画语言和艺术表现形式, 我们只需在此框架内填充有中国特色的社会、文化符号, 于是, 现成图像的选取和组合就成为了中国波普艺术家需要完成的首要任务。那么, 简单的拼贴、组合使艺术更为直观、简单, 可以藉一种更平易的姿态、从普通人的视角实现对中国社会文化的思索。——这不是艺术家的纯个人经历和情感体悟, 而是其作为普通大众的“代言人”去反观过去的和现代的中国。

三、中国波普的独特性

(一) 中国特色

在一定意义上讲, 中国的波普艺术家是将安迪·沃霍尔《两百个坎贝尔浓汤罐头》 (图8) 中不同的罐头分解开来, 然后将每一个罐头作为一件独立的作品。西方波普将“现成品”的艺术观念落实在架上绘画和装置中, 意在宣扬一种流行文化的价值, 并藉之弥合艺术与普通大众之间的差距。中国波普也借用现成品的符号形式, 但是将安迪·沃霍尔的“罐头”置换成中国传统文化与西方消费品的并置, 从而在特定的现实中国语境中衍生出新的意义。

众所周知, 西方一直是以“猎奇”尤其是意识形态的眼光看待中国包括中国当代艺术。例如其权威艺术杂志《Flash Art》、《Art News》于1992年浓重介绍了王广义的《大批判》;1994年第45届威尼斯双年展的首席策展人伯尼托·奥利瓦也对来自远东中国的“政治波普”特别感兴趣, 这直接成为了后者走红西方的重要推手;类似情形在1999年的第48届威尼斯双年展以及蔡国强、张晓刚等人的作品蜚声国际等事件上同样屡见不鲜。国际化的“高度关注”给评论界带来的直接影响就是“泛政治化”视角对中国当代艺术 (包括波普艺术) 的浸淫, 直接表现就是谈必意识形态。今天看来, 这种把意识形态同艺术、艺术图像强行捆绑起来的“泛政治化”做法实际是极其简单、粗暴和完全不负责任的, 是一种典型的“后殖民”与“西方主义”思维, 同时也恰好暗合于国人的文化虚无主义心理。另一方面, 也有不少人注意到了中国波普与西方波普的异同, 认为中国波普是“不纯粹的波普艺术”, 背离了波普艺术的初衷。窃以为, 这种偏激的观点同样不可取, 因为中国波普有自身的生成土壤与环境要求, 因此, 中国波普在价值取向上必然需要突出对当下生存状态的关注, 并以反讽、戏谑、通俗化、大众化的方式提醒人们正视那些意识形态所渗透的异化现象。

总体来看, 当代中国波普艺术选取西方消费图像是强势西方文化实践“全球化”理念的势之必然, 与此同时, 本土的艺术家群体也希望以“波普”之壳行“反思”之实。在此意义上, 中国波普比西方波普更严肃, 更沉重, 更有问题的针对性。

(二) 非流行性

波普艺术将大众的文化带进了精英的圣殿, 本意是弥合两者的差距却在无意间再一次强调了艺术的“神话”地位和价值, 由此, 流行文化与精英文化之间的沟壑在客观上不是弥合而是越来越大了。

尤其在“85观念年”前后这样一个举国张扬个性解放的年代, 中国波普实际是做了一件“反个性化”的工作。它消解个性, 用工业化、标准化的机械复制来批量生产所谓的“个性”, 最后放眼望去, 整个世界已经大同, 而自己则正处于被批判的话语权力的中心。——这实质是“以己之矛攻己之盾”, 提示的问题就是:我们或者将自己同化, 要么就被世界同化。“文革”对人、对艺术的摧残是可怕的, 它磨灭了后者的个性;改革开放后, 西方消费品如潮水般涌入中国, 他们宣扬的是个性和时髦, 殊不知这时大家都在过着喝可乐、用派克笔、穿路易威登的千人一面的大同生活。一个是源于自己的政治化的“反个性”, 一个是西方推动的商业化的“反个性”。中国波普就是要站在这两种“反个性”文化的对立面, 借助“文革”政治和传统文化等中国自身的解构力量, 悖论性地去揭穿当下所谓“个性”的虚伪本质, 从而在全球化的大背景下确立民族本源性的历史主体地位与价值。

古语有云:“橘生淮南为橘, 生于淮北则为枳, 其叶徒相似, 而实味不同。”应该说, 中国波普的图像材料、观念语义和文化价值是通过寄居于西方艺术形式的途经才得以实现的, 但是, 这并不影响其依托独特的母体土壤生发出新的生命可能性。仅从中国特色的图像甄选及其措置来看, 我们既能直观画面语言的审美与精神建构, 同时也能感受到浸润其中的强烈的忧患意识与人文关怀。

摘要：中国波普是西方波普艺术全球化与国内“85新潮”双重作用的产物, 其在艺术本体层面的突出特点就是择取了富于中国特色的现成图像材料。文章藉对这些具体图像的源流考辨和意义解析, 还原式呈现了中国波普不同于西方波普的独特的艺术审美与社会文化价值。

关键词：中国波普,政治波普,文化波普,图像

参考文献

①杨孝鸿.安迪·沃霍尔与约瑟夫·波伊斯[M].济南:山东美术出版社, 2005.78.

②[英]E.H.贡布里希.艺术与错觉[M].林夕等译.长沙:湖南科学技术出版社, 2009.61.

③祝斌, 鲁虹.湖北波普艺术[J].艺术潮流, 1993 (3) .

④转引自吕澎.王广义在20世纪90年代的艺术问题[J].东方艺术, 2007 (3) .

⑤可参详王杰泓.行为艺术语言论[J].南开学报 (哲社版) , 2006 (3) .

⑥[英]理查德·豪厄尔斯.视觉文化[M].葛红兵译.南宁:广西师范大学出版社, 2007.16.

⑦黄专.视觉政治学:另一个王广义[M].广州:岭南美术出版社, 2008.85.

中俄政治波普艺术之比较 篇7

一、波普艺术的社会根源

二战结束后, 欧美各国进入后工业资本主义时代, 在文学领域、艺术领域以及美学等领域逐步转向后现代主义, 波普艺术的出现是现代向后现代转变的一个重要标志。当时人们的文化、生活观念都发生了很大的变化, 因此, 对传统的现代主义艺术和美学理念产生了厌倦, 大众文化和流行艺术出现并逐步蔓延开来, 波普艺术运动兴起。当时, 英国画家理查德·汉密尔顿有这样一部作品——《究竟是什么使得今天的家庭如此不同, 如此具有魅力?》, 这部画作中充分表达出年青人对现代生活的渴求, 对自由、刺激生活的向往, 他们追求个性解放, 属于享乐主义一派。这部作品打破了传统的生活理念以及生活模式, 成为当时社会的文化象征, 感性的部分多于理性, 多了一份调侃的后现代色彩。

“波普”来源于英文单词“Pop”一词, 中文翻译为:“通俗的、流行的”, 而“Popular Art”意为“大众化的艺术”。人们逐渐接受这种全新的艺术风格, 后来, 波普文化又被赋予了新的文化内涵, 意为通俗的、短暂的、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、刺激冒险的等等意味的象征。“波普”更倾向于一种新的现实主义, 超越了西方现代主义的潮流。“波普”颠覆了西方的现代主义文化传统, 具有浓厚的文化批判色彩。

二、中俄政治波普艺术之比较

(一) 俄罗斯波普艺术兴起背景

波普艺术最初诞生在英国, 后来迅速传到美国, 并在美国得到了进一步的发展。当时的法国巴黎, 在艺术领域居于统治地位的也是新现实主义, 是艾豪这位前卫艺术家将波普艺术与新现实主义巧妙地融合在了一起, 创立了政治波普艺术, 他也因此成为世界政治波普艺术的鼻祖。

之后, 法国新现实主义在一定程度上对政治波普持排斥态度, 但在二十余年后苏联解体, 波普艺术在俄罗斯找到了适宜的发展环境, 而此时, 实施改革开放并取得了瞩目成就的中国一些新潮艺术家也积极接纳了波普艺术的理念与态度。

1917年, 俄国进行了一场轰动世界的政治和社会革命后组建成苏联, 由斯大林主义到勃列日涅夫时期, 再到苏联解体, 这一系列的社会政治素材成为了一些苏俄艺术家丰富的创作题材。当时, 他们积极采用了政治波普形式, 同时, 也融合了妥思托耶夫斯基、托尔斯泰式的一些精髓, 使政治波普的内涵更加丰厚。

中俄两国之间的文化交流具有非常悠久的历史, 尤其是两国艺术文化交流, 更是源远流长。随着社会的进步, 科学技术的发展, 全球经济一体化进程的加快, 中俄之间的交流更加密切, 不仅在文化、教育、经济等方面进行了合作, 在军事、科技等领域也进行了合作, 中俄在各方面的合作, 加强了两国人们的友谊, 促进两国进行全面的合作。当时苏联的艺术表现形式以及政治波普, 对中国政治波普的构建与发展也有着密切的关系。

早期苏联的文艺方针是“社会主义现实主义”, 在美苏冷战背景下, 美苏也在文化领域对抗, 美国便采取了大力推广抽象表现主义绘画的手段, 作为冷战的武器。后来, 美国受到“波普艺术”的影响, 开始使用日常招贴图像及日常实物装置, 其不仅在美国阵营渗透这种形式, 也在敌方苏联阵营刻下了印记。

(二) 苏联波普艺术的进一步发展

1953年, 斯大林逝世, 到赫鲁晓夫上台后苏联艺术进入“解冻”期, 苏联官方办过一些艺术家的展览, 很长一段时间, 苏联对非官方艺术持中立态度, 于是, 在这种相对不是十分严厉的环境中, 便出现了“地下艺术”和“异端艺术”, 与官方艺术相对立, 因此也被叫做“反保守艺术”。早期, 苏联受到美国抽象绘画影响, 苏联的非官方艺术, 并没有明显的政治色彩。再加上受到美国波普艺术的冲击和渗透, 苏联艺术家在自己公寓里做一些“地下”艺术展览, 可以在地下黑市出售自己的作品。美国的很多经济学家等也利用这个机会, 譬如当时的经济史家诺顿·道奇, 就以外交官等名义, 私下购买这些苏联艺术家的作品, 用这种方式收藏了12000多件苏联的当代艺术品。“政治波普”也让苏联的艺术家明白了西方艺术市场的需求, 找到了作品的销路。

从1972年到1985年戈尔巴乔夫上台, 这段时间里, 苏联的波谱艺术逐步表现出明显的政治性。当时, 科马尔提出了一个“索茨艺术”的概念, 这个概念实质上就是以美国波普艺术形式为主体, 对苏联的政治进行讽刺和批判。后来的很多研究者也都认为索茨艺术概念受到美国波普艺术影响非常大。梅拉米德和科马尔作为该种艺术形式的主要人物, 他们在艺术领域进行一些恶搞, 增加了很多调侃的色彩, 比如他们将少先队员的头换成自己的头像, 对着斯大林的雕像敬礼和吹号。另外, 他们对很多苏联领袖的形象进行恶搞和嘲讽, 对当时的苏联政治进行了大力的批判。

另外, 当时还流行一种“莫斯科观念主义”, 是一个著名的苏联当代艺术流派, 代表人物是当时苏联颇负盛名的艺术家卡巴科夫, 他将苏联日常生活用品组合起来, 营造一个压抑、无聊的环境氛围, 借此来讽刺苏联政治制度的黑暗。

(三) 俄罗斯波普艺术的巅峰时期以及衰落

1985年戈尔巴乔夫上台, 苏联“政治波普”达到巅峰。政治波普艺术家们也不用再像以前一样从事地下交易活动了, 美国与西方国家公开支持这种行为, 苏富比拍卖行也抓住了这一时机, 干脆到莫斯科举办“俄国前卫与苏联当代艺术”拍卖会, 直接给予“政治波普”这种艺术形式经济支持。参加拍卖会的国际人士只允许使用英镑, 当时的拍卖总额达两百万英镑, 对苏联政治波谱的发展带来了很大的动力。

当时, 苏联“政治波普”能够达到一个巅峰时期, 与美国等西方国家的扶植与艺术市场的宣传是密不可分的。美国等西方国家也顺势举行苏联非官方艺术展览, 苏联“政治波普”, 一时间在国际艺术市场成为炙手可热的亮点, 当时苏联的“当代艺术家”的作品也红极一时, 为许多人所熟知。

但是在20世纪90年初代苏联解体后, 国际艺术市场对苏联的“当代艺术”不再重视, 原苏联的政治波普很快便失去了价值, 从1994年起, 中国“当代艺术”开始越来越频繁地出现在国际舞台上, 于是, 国际艺术市场便将视角转向中国“当代艺术”。

三、中国波普艺术概述

继工业革命和启蒙运动之后, 崇尚理性、寻求个人解放成为西方现代性的关键性标志, 理性文化也更被人们所重视。在经历两次世界大战之后, 启蒙运动所构建的理想社会并没有实现, 人们开始逐步对整个西方理性主义传统进行反思与批判, 人们认识到马克斯·韦伯所说的“铁笼”以及卢卡契论及的“物化”对人们的身心带来的束缚与压迫。于是, 在19世纪中后期, 西方早期现代主义兴起了一股打破传统文化艺术的运动, 以马拉美、惠斯勒、波德莱尔等代表人物为首, 在文学界和美术界构建了一种新的现代艺术精神。他们的信仰是——“为艺术而艺术”, 这些艺术家将艺术从政治以及道德的束缚中解救出来, 让艺术重新焕发本身的生命与活力。

到20世纪80年代初, 中国改革开放政策启动并实施, 在这样的时代背景下, 中国的一群艺术家, 也对以往现实主义艺术形式的禁锢与束缚表达了极度的不满之情, 苏联社会主义现实主义艺术形式的空虚迫使中国艺术家在世界当代主流艺术中寻找新的指明灯, 来寻求希望与解放。中国的艺术家被艾豪的政治波普艺术所吸引, 艾豪的很多观点也以中国社会题材为背景, 这也使得中国艺术家感到很亲切, 他的具像手段对于中国艺术家来讲也不是问题, 一些新的艺术风格, 也很快被中国艺术家所适应和接受。他们从全新的视角出发, 将新的素材以独特的方式展现出来, 对以往的艺术表现形式以及艺术风格进行颠覆。美国的波普以及苏联的政治波普, 也成为中国波谱艺术家创造的源泉和动力, 其中以王广义、余友涵等等一大批政治波普艺术家为代表, 将中国波谱也融入到世界艺术运动的潮流中。

王广义因其《大批判系列》, 成为中国政治波普第一人, 他将文革美术中典型的符号以及人物形象与当时中国大城市中的商业符号建构在一起, 让人们明白历史上的专制意识形态与即将到来的商品社会之间意识形态的二元对立, 在这样的社会背景与环境中, 王广义以其独特的敏锐思维, 为中国艺术的波普发展找到了契机。由于文革之后人们的心理与思想都受到了很大的冲击, 发生了很大的变化, 当时国际环境的走势与中国经济的快速发展也为大众文化提供了一个相对适宜的环境, 于是, 中国的政治波普就在这样的历史缝隙中崭露头角, 赢得了发展。王广义的思想以及他所带来的艺术冲击力, 对当时中国社会都造成了深远而重大影响, 也正因为如此, 王广义也确立了自己在中国政治艺术领域的历史地位。

四、结语

波普更倾向于一种新的现实主义, 超越了西方现代主义的潮流。波普颠覆了西方的现代主义文化传统, 具有浓厚的文化批判色彩。苏联经历的政治和社会革命, 波普艺术家们采用了政治波普形式予以表现, 并将妥思托耶夫斯基、托尔斯泰式的品格融入其中, 使政治波普的内涵更加丰富。政治波普艺术, 采用西方波普的艺术语言, 结合人们熟知的政治形象或商业符号, 来表达幽默、荒诞或嘲讽之意。艺术家们在文学界和美术界构建了一种新的现代艺术精神, 为艺术重新赋予了生命力。当时, 在中国王广义等一大批政治波普艺术家将文革美术中典型的符号以及人物形象与当时中国大城市中的商业符号建构在一起, 帮助人们寻求解放之路, 将中国也融入到世界艺术运动的潮流中。

参考文献

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波普艺术对中国油画的影响 篇8

波普艺术对中国油画的影响具体表现在以下几个方面:

1、高雅与通俗的消解

高雅艺术指的是可以表达美的行为和事物;健康积极、 愉悦身心、陶冶情操的事物;与公认的美学标准相符合,独特的、有技巧的、有多样形式的和有主题的。通俗艺术就是通俗的艺术,是民间的艺术,也是大众的艺术。

波普艺术风潮带来了新的人生观,绝对精神的、高贵的、 典雅的传统审美标准纷纷瓦解,这种趋势给中国油画带来了巨大的影响。传统的高雅和通俗有着严格的距离,油画作品向绘画、雕塑纯艺术靠拢,油画家有着正统的学术立场,这种立场带有显著的精英文化特征。但自20世纪50年代以后, 随着经济的发展,一个全新的艺术风格—波普艺术登上了历史舞台。

这种艺术风格于20世纪80年代中期进入到了中国,受波普艺术思潮的影响,中国油画家的审美手段和表现形式发生了很大的变化。这些油画作品的内容与主题都是来自自然和社会,来自我们身边的事物,这就是大众的艺术、最亲民的艺术,观众可以不认同,也可以批评,但是至少他们看得懂。这是所有艺术事物都必须给人带来的精神上的碰撞。波普精神正是那种消解了艺术与生活距离,高雅与通俗融合的时代精神。

2、“图像化”时代不期而至

当现代主义思潮进入中国以后,油画开始向图像的世界发展。这种发展分两种方式,一种方式是利用照片来代替传统绘画中的写生与采风,就着图片画图片,甚至创作素材都来源于照片,而另一个层面,是对波普的直接挪用。

中国油画家运用照片作画是当代油画的一种重要表现形式,这种表现形式又分两种表达方式,一种是利用油画材料直接描绘照片,绘制出与照片以上的效果;另一种方式是用传统的油画技法去表达照片,把照片当做一种符号。如艺术家方力钧的作品中反复出现的光头形象,王广义利用招贴的形象将其拼贴在一起,张晓刚对老照片的独特表达方式, 反映出那一历史的集体回忆,他们都是利用图像将自己的绘画语言直接挪用到画面中。在他们之后的艺术家直至当今艺术家,普遍存在着利用图像去表达,去进行创作的现象,并不断加深当中的科技含量,大量借鉴摄影术,甚至是电脑图片处理技术。运用出现的新技术,新事物对油画进行新式的处理,通过对图像的处理,出现了一种繁杂,观念,不确定, 批判等各种观念的新形式,出现了一种交融的艺术形式,这为在当前复杂的社会生活寻找到了一种符合多样性与复杂性的艺术新样式。

所谓的“图像化”主要体现在以下几个方面:一种是“泛政治波普”的图像。艺术家开始使用文化大革命时期作为符号,利用经典图式的传单、各种批量复制海报、大字报、或使用毛泽东时代的形象符号,例如毛泽东像章、红色五角星、 红袖标等等。另一种是“卡通化”的图像,从2004年开始, 卡通化表现出强劲的势头,仿佛在年轻的艺术家眼中,一切形象都在“卡通化”。还有一种便是各种公共图像或现实的生活图像,然后被艺术家进行稍许变异便使作品具有了一种青春残酷的精神品质。

3、拼贴与组合泛化

在波普艺术的影响下,中国油画广泛使用的抽象拼贴画和组合的技术。如王广义《大批判——可口可乐》中的文化革命元素,他用文化大革命时期的工农兵海报的形象与代表西方资本主义文化的可口可乐标志相结合。王广义消除所谓的“画”;使作品达到一种前所未有的视觉冲击;而橡皮图章上的数字符号都是很好的强调时代特征,所以使《大批判》 系列当之无愧的站在了中国当代艺术的前沿。

4、商业性与适应时代性

当代中国波普艺术家李邦耀,对日常生活用品,与各种品牌十分关注,并把这些物品形象在其作品中展现出来,带有明显的象征与反讽主义风格。艺术家李路明在其作品—— 《中国手姿》中,破天荒的将佛教文化中用妩媚的玫瑰红颜色来描绘佛祖的手势,使一种庄严肃穆的形象消解,让人感到一种轻浮的现状。

最炫波普风 篇9

何为波普艺术？

波普为Popular的缩写，意即流行艺术、通俗艺术。消费文化提供广告、商标、影视图象、封面女郎、歌星影星、快餐、卡通漫画等等视觉资源，把这些图象直接搬上画面，就形成一种独特的艺术风格——波普艺术。20世纪50年代开始风行，代表人物为安迪·沃霍尔。一句话可以总结：波普，即是图案的艺术。

60年代，安迪·沃霍尔是这个倍受争议的艺术家举起波普的大旗，把一切流行元素运用到设计之中，引起一片哗然。在随后的时间，便是时装大师以波普设计向安迪·沃霍尔致敬的日子，这些名单中有伊夫·圣·罗兰、范思哲、阿玛尼……

1930年，安迪·沃霍尔出身于美国匹兹堡的一个斯洛伐克移民家庭，他的原名是：Andrew Warhola。1949年，从匹兹堡的卡内基技术学院的商业艺术专业毕业后，安迪来到纽约。初时，他的工作是为《芭莎》杂志画插画。回首整个1950年代，他几乎是在为《芭莎》创作插画中度过的。

在狂热的1960年代，安迪·沃霍尔开始用波普艺术征服纽约。可口可乐、香蕉、米老鼠、Campbell汤罐头，甚至毛泽东和梦露……一切日常生活中稀松平常的物品，在他手中都变成了艺术。1962年，安迪创立了他著名的“工厂”工作室（The Factory）。在那里，他的“艺术工人”们可以自由的创作艺术。

波普与时间

斑斓多彩的波普艺术一向强调忽视理性与逻辑，与传统手表缜密的设计思路相比，波普似乎更喜欢描绘由设计者灵感火花所引起的爆炸。波普风格的手表为我们带来了太多的“意外”，我们惊喜地发现，手表设计者利用他们天马行空的想象力，将我们身边的流行元素与手表这一奢侈品相融合，文化冲击所造成的巨大反差突破了传统的束缚，成为了创意的源泉。

在腕表领域，有一种类型的腕表，其设计理念就是从波普艺术出发，也许其腕表本身并没有波普艺术那般炫彩的颜色附体，但根植于骨子里的气质却透露着波普的精神，一举手一投足之间，展现着波普的艺术风范。

真力时——vintage 69 用波普诠释复古

真力时为了纪念1969年推出同时也是至今世界上唯一一款高振频全自动上链计时码表机心EI Primero的诞生，再次延续推出新复古69“贵族黑”限量腕表，彰显其华贵血统的献礼之作。

冠以“首创”之名，体现了它专业技术上的卓绝、领先和普及性。原版EI Primero自动计时码表机心作为创新的代表之作，早已成为业内的标准。历经多年的精心改进，保留其标志性特色的同时，现在EI Primero 469机心在New Vintage 69系列中横空出世，为经典造型增添了明显的时尚气质。

摆锤以每小时36000次的频率振动，确保这款独特机心能将时间精确到1/10秒。整合式机心设计使占用空间最小化，同时保证了短时间计时的可靠和精准。278个巧妙排列、精心校准的部件组成了整支“乐队”，而通过按钮协调传动顺序的导柱轮则成了这支乐队的“指挥”。

原版表壳的独特线条经过重新设计，创造了更为有力、轮廓鲜明的效果。双层防眩蓝宝石水晶玻璃确保以最佳视角查看带有手工镶嵌夜光涂层时刻标记的纯黑烤漆表盘以及夜光涂层的黑色水磨指针。利用夜光物质以及对比色的巧妙设计，确保在任何环境下都非常易读。9点位置子表盘上的小秒针以及4点半位置的日期显示窗口，完善了居中时针和分针的功能，同时，计时功能包含一个中心秒针，分别位于3点和6点位置的30分钟和12小时计数器，以及嵌于表盘边缘的用于测量运动速度的转速器刻度。该款高雅的计时装置还配有一根优雅的黑色鳄鱼皮表带和不锈钢针扣。充满活力的造型演绎了精密卓绝的制表工艺，令新复古69“贵族黑”限量腕表真正成为持久卓越的象征。

也许正是为了突出新复古中的“新”，真力时特别采用了安迪·沃霍尔的标志性方式来展示其新复古1969系列的设计理念。看似矛盾的新与复古，还有看似矛盾的波普与复刻版手表，就这样毫无障碍地达成了共识。我们可以这样理解：高级手表成为了波普新的舞台，而波普则令高级手表在新时代中找到并巩固了自己不可撼动的位置

波普单色主控篇

波普艺术的本质，是绚烂多彩的颜色，而在腕表领域，也并不缺乏这样用颜色来凸显腕表风格的单品。在本主题下，小编为大家精心挑选了，红，黄，蓝，经典三原色，来一起欣赏一番带有颜色的腕表主题。

美度度贝伦赛丽系列酒桶型女装腕表

美度贝伦赛丽系列腕表凭借其典雅的设计，傲视于风云变幻的时尚风潮。从新古典主义建筑的杰作——法国雷恩歌剧院中汲取灵感，用简洁优雅的造型定义腕表，展示令人不可抗拒的魅力。将其微妙的曲线和轮廓融入腕表设计，极致简约的造型回归腕表设计根本，最纯粹地表达时间。表壳外形采用了柔和的弧型线条衬以光滑的表耳，映射出高雅、和谐、统一的风格。酒桶型腕表着眼细节，精心选材，悉心配色，是对本系列精髓的创造和创新性印证。作为这一系列中第一款酒桶型腕表，此表定会吸引住那些希望结合功能、品质和不凡设计的表迷的眼球。精致腕表饰以细致优雅的贝母表盘，在阳光下更加耀眼，荡漾出春日的别样风情。而表盘上精心点缀的阿拉伯数字刻度则看似出自纤长的鹅毛笔般古典自然，书写出这个春季属于你的新风采。作为表身的核心，精心打造的自动机心通过透明底盖展现出精湛的制作工艺。蓝宝石镜面在经过双面防眩目处理后，使腕表的视觉体验达到极致，成为春季女性腕表搭配的首选。

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飞亚达摄影师系列四叶草腕表

四叶草的花语是幸福，蕴含四个美好的梦想“名誉、财富、爱情与健康”。四叶草元素设计是此款飞亚达腕表的“灵魂”之笔。

整只表款创新采用了玫瑰金工艺精细处理，散发出温暖的光芒。腕表的贝壳表盘面镂空雕刻玫瑰金边“四叶草”形态、叶瓣闪亮剔透，充分呈现出该腕表的浪漫元素与高雅脱俗。再配上玫瑰金色南瓜形表冠，红色牛皮表带，不锈钢双按制实心扣，细节中尽显精细造工，将赤热的红色演绎的淋漓尽致。

欧米茄星座同轴27毫米女表

欧米茄星座同轴27毫米18K红金女装腕表是欧米茄星座家族中最为闪亮的全新表款之一。奢华的磨砂表壳由18K红金精制而成。与表壳完美配搭的红金表链带有磨砂链节和抛光链针，链针上共镶嵌有144颗明亮式切割钻石，总重0.54克拉。表圈铺嵌有32颗明亮式切割钻石，总重0.50克拉。

白色珍珠贝母表盘上的18K红金星徽起伏排列，形成星座图案，成为点睛之笔。梯形日历窗口位于3时位置。抛光打磨的18K金拱形时针和分针覆有白色夜光涂层，在暗光条件下也可轻易读取时间。

欧米茄星座同轴27毫米女表搭载有卓越的欧米茄8521同轴机心，完美满足了女性对于腕表摄人美感与超凡机械机心的同等期待。

江诗丹顿Patrimony Contemporaine腕表

江诗丹顿永恒经典的圆形表款：Patrimony Contemporaine低调的圆形表壳早已是顶级制表业界的典范，不朽的伟大造型却能与时并进。该系列今年推出尺寸36毫米的女士表款，两个款式皆融合了时尚与工艺，和煦的粉红金使得表壳的简洁线条变得柔和，两款不同的设计皆令人爱不释手。

采用蛋白石般的银乳白色表盘，表圈上镶嵌了一整圈明亮式车工美钻，原创的镶钻分钟刻度圈将腕表与时代精神紧紧联系在一起。镶贴的小时标记以及纤细的时、分指针都依照表盘的弧度而微微弯曲，中央的秒针划过钻石与金质时标的同时，日期窗口显示设在六点钟位置，呈现出一种和谐与平衡的感觉。粉红金链带将沉实的优雅气质温柔地系在手腕上。透明底盖设计清晰展示出江诗丹顿自制的2450型号自动上链机心的精巧运作。

这款Patrimony Contemporaine 新型女士腕表也符合全新日内瓦印记 （Hallmark of Geneva） 颁布的质量要求。

新日内瓦印记：

日内瓦印记最早由日内瓦的立法机构大议会和瑞士联邦政府于1886年共同创立，是原产地、优质工艺、耐久性及钟表专业技术的保证。该独立印记在2011 年进行全面更新，不再局限于对机心的要求，新增修的条文要求必须考究腕表的整体质量。在日内瓦印记的历史进程上树立全新的里程碑。

格拉苏蒂Lady Serenade女表

格拉苏蒂深情呈现Lady Serenade女表，其梦幻般的海蓝色表盘中缀以闪耀钻石，如同迷人大海中倒影出的点点繁星。

表壳为不锈钢款式配以钻石圈，将优雅彻底呈现。蓝色的珍珠贝母表盘，不锈钢指针，闪耀的时标，柔和的线条横跨表盘，搭配灰蓝色路易斯安娜鳄鱼皮表带。优雅迷人地衬托成熟女性之美。

阔大的表盘让读时更为清晰，并拥有商务女性所必备的工具：6点钟位置的小日历。 39-22型机心除拥有40小时的动力存储，也再次体现格拉苏蒂的制表工艺如传统的镂空摆陀，K金套筒，鹅颈微调装置，四分之三夹板和精致的太阳纹打磨。

高峯Co158 Piedra女表

高峯品牌凭借其Co158 Piedra腕表，将女性作为其创作核心对象。该品牌为众佳丽量身裁制的表款，赋予各种感官享受：细腻线条和极其华贵的材质；精致的38毫米黑色表壳如同一个首饰盒，将主角呈现在铺满蓝色或黑色施华洛世奇水晶的表盘上，动人心魄；同样黑色的真皮表带随着流畅的几何形状伸展，再一次彰显优美做工；每一个表款均珍藏在一个高峯品牌手提包内。一丝不苟正是魅力和风格的象征。防水深度50米。

施华洛世奇OCTEA SPORT 腕表

施华洛世奇贯彻紧贴潮流与创意的宗旨推出的非限量版深蓝色 “Octea Sport”，筵席了品牌一贯的创新风格。沿用刻有放射线图纹，由单件仿水晶切割而成的单向旋转表圈，饰有瑰丽悦目的深蓝色仿水晶﹔加上深蓝色放射线图纹表盘、精心制作的玻璃表面、3点位置的日期显示窗，以及人手镶嵌的镀白金色刻度与阿拉伯数字，无不使这款作品更臻完美。造工优美的银色指针，在采用单色调与同一色系的精巧设计，如同拥有保护色的深蓝色手表上更显亮泽迷人。

全新的深蓝色橡胶表带，以人手镶嵌了六颗瞩目耀眼的蓝色银彩仿水晶，并搭配不锈钢扣针式表扣。秉承一贯风格，刻有坑纹、金属质感且上方添加圆拱形装饰的表冠，以及防反光蓝宝石玻璃镜面之下的12点位置，皆饰有手工精巧的天鹅标志。表壳底部刻有Swanflower? 图案，使这款配备50米防水功能与瑞士制造ETA机心的手表尽显与众不同。

时间的颜色是多元的，正如同波普艺术本身也是五光十色的一样，当颜色多姿多彩起来，时间本身似乎也前所未有的明媚且温暖起来。在冬日的午后，当这些披着炫彩外衣的腕表出现在您的腕间时，是不是也会为这寒冷的冬日增加一丝生气呢？

宇舶BIG BANG 碳纤维方型宝石

钻石，蓝宝石，红宝石，沙弗莱石…… HUBLOT宇舶表首次将璀璨的宝石用于其标志性的专利领域——碳纤维材质与珍稀宝石的大胆融合，将全碳纤维概念引入终极表达方式，将珍贵的方型切割宝石完美融合于全碳纤维材质表圈之上。同时也用丰富的表圈及表带色彩，将波普艺术融入了腕表领域。

这一腕表系列采用独家制作工艺，将宇舶表自主研发生产的碳纤维部件以传统的制表技艺手工组装。BIG BANG 碳纤维方型宝石系列的表圈直径44mm，4种宝石版本均100%采用碳纤维材质，动感十足，超级坚固同时又轻盈舒适。碳纤维材质的表圈上环绕镶嵌48颗方型切割珍稀宝石，熠熠生辉，闪耀极致优雅光芒。与宝石同色设计的3个小表盘刻度和HUBLOT标识清晰可见。环绕同色系鳄鱼皮表带内衬天然橡胶，以黑色丝绒线缝制，为肌肤带来天然舒适触感。

腕表搭载HUB4100自动上链计时机心，全黑日历窗进一步诠释了全黑碳纤维概念（黑色PVD涂层，镀钌，覆黑金）。机心振频为4赫兹（28，600 次/小时），共有252枚零件，提供长达42小时的动力储存。腕表防水深度可达100米

德·克里斯可诺Tondo By Night系列腕表

德·克里斯可诺品牌凭借最新系列Tondo By Night，继续吸引众人瞩目。如今三枚新款时计采用色彩三元色：蓝色、绿色和红色。精巧的镶嵌艺术同优质机械机心技术巧妙结合，在表盘一侧展现镶钻摆锤。在同一基本色调中，48颗宝石装点表圈，60颗宝石位于倒置的摆锤上，同时具备42小时的动力储存能力，赋予这清新独特的三色组合以绚丽欢快的面貌。采用一种新颖的荧光材质“珍珠荧光复合玻璃纤维”（Pearly Photoluminescent Composite Fibreglass，缩写为PLF），并加入细小的贝母颗粒，这些表款璀璨夺目，不舍昼夜。表冠上的黑钻、鲨鱼皮表带以及势不可挡的蓝色、珊瑚红色以及绿色荧彩珠光符合玻璃纤维Tondo表壳，将该系列淋漓尽显最纯粹的德·克里斯可诺风格。

波普艺术与奥普艺术风格之比较 篇10

波普艺术 (Pop Art) , 是由英国批评家劳伦斯·阿罗威 (Laurence Alloway) 提出的。“波普”是英文Popular的缩写, 意为流行的、大众的, 因此, 波普艺术又称为“流行的和大众的艺术”。波普艺术从20世纪50年代末在英国开始兴起, 60年代在欧洲和美国广为流行。

一般说来, 波普艺术作品内容都是重客观的, 不带任何感情色彩的, 无明显含义的, 有时也带有一种戏谑的意味, 但从不表现什么深刻的哲理。在波普艺术家看来, 把大众最熟悉的生活重新展现出来, 人人都能看懂, 人人感觉亲切, 这既是生活, 也是艺术就足够了。波普艺术同曲高和寡的抽象表现主义是背道而驰的[1]。波普艺术家借助大众传播媒介, 利用终日围绕着现代人的那些物体和形象来完成作品。他们采用绘画、拼贴、丝网印刷、装置、现存品集合等手段, 选择日常生活用品和人们所熟悉的公众人物形象, 进行设计和编排, 使之成为视觉符号, 从而当下即得地展示时代生活[2]。

波普艺术的代表人物有汉密尔顿 (R·Hamilton) 、安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 、劳申伯格 (Robert Rauschenbery) 、维赛尔曼 (Tom Wesselmann) 、奥登伯格 (Claes Oldenburg) 、利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 等。第一件波普艺术作品是1956年在英国举办的一个叫“这就是明天”的画展上, 英国艺术家汉密尔顿 (R·Hamilton) 用剪贴画报的方式制作的拼贴画, 名叫《是什么使今天的家庭如此不同?如此有魅力?》, 这幅画描绘了一个现代感、时代感很强的, 很时髦的家庭生活场景。

奥普艺术 (Op Art) , 是20世纪60年代在欧洲和美国兴起的艺术运动。“奥普”即“Opti-cal”的缩写, 全称为“光的幻觉艺术”, 因此, 奥普艺术又称为“光效应艺术”或“视幻艺术”。1964年在美国《时代》周刊首先使用了“奥普艺术”一词, 1965年在纽约举行了第一次奥普艺术大展, 以后这个名称便流传开来。

奥普艺术是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术。它多以抽象的几何形及渐变的明暗和色彩之不同组合, 造成观者视觉上的错觉或幻觉效果, 包括平面绘画和立体作品。奥普艺术常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复, 造成错觉的空间感和变化感, 排斥一切自然的再现形象, 也不表现任何情感和思想, 仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果。

奥普艺术家们就是用这些对比强烈的色彩、线条和图形组合成几何抽象, 达到以这些静态图形对视觉的刺激形成光幻颤动、位移的视觉效果。奥普艺术的代表人物是维克托·瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 、赖利 (Bridget Riley) 、理查德·安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 、阿加姆 (Yaacov Agam Jacob Gipstein) 等。瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 和赖利 (Bridget Riley) 堪称最有成就的光效应艺术家。

二、艺术特征

波普艺术的典型特征是:采用那些取之于商业、大众媒介和日常生活的视觉图像构成自己的作品, 涉及到大众生活的一切领域, 是一种易于为社会接受的通俗易懂的艺术形式[3]。

英国画家汉密尔顿 (R·Hamilton) 曾把波普艺术的特点归纳为:通俗流行的 (为广大观众设计的) , 短暂的 (满足短期需求的) , 可消耗的 (容易被人忘却的) , 造价低廉的, 批量生产的, 年轻的 (对准年轻人的) , 机智的, 性感的, 戏谑的, 富有魅力的, 消量大的。因此, 波普艺术家们始终抱着“艺术就是生活, 生活就是创造, 创造就是意义”的观念[4]。

波普艺术家在语言上做出了新的改变, 这种新的表现方法便是在平面化的背景上进行拼贴和复制, 如:作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片作拼帖组合。波普艺术从平常生活搬取材料, 进行纯艺术加工, 取消素材原本携带的内容和社会意义。

这批艺术家各自以独特的手法进行创作, 而无统一的风格。他们的手法有规矩的, 有潦草的, 有写实的, 有写意的, 以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流, 很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治[5]。如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) , 丝网印刷是他常用的完成作品的手段, 明星们的照片都成为了他最好的创作主题和素材, 直接把照片形象移到画布上, 还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”;劳申伯格 (R o b e r t Rauschenbery) , 创造了“结合绘画” (Combing Painting) , 这是一种绘画同固定在画布上的物品构成的艺术, 后来发展成了“集合艺术” (Assemblage Art) , 将艺术品同实物、生活等同起来。

同时, 波普艺术家在设计和色彩的形式上均对现代主义风格进行了不同层次的超越, 形式的曲线化、色彩的明快化、空间的平面化等, 都逐渐成为波普风格最为显著的语言特征。

奥普艺术或用某种变化的形状, 以同时推进的明暗或色彩渐变, 造成空间变异;或用不同色彩的透明覆盖, 去加强光的穿透力;或将不同纹样进行重复、错位或中断的排列, 让观众获得似动体验;或利用补色关系, 利用结构的穿插及连续并列, 组织起有迷幻感的图形[6]。

奥普艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉, 从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。事实上, 奥普艺术就是要通过绘画达到一种视知觉的运动感和闪烁感, 在纯粹色彩或几何形态中, 以强烈的刺激来冲击人们的视觉, 令视觉产生错视效果或空间变形, 使其作品有波动和变化之感。

奥普艺术的创作主题来源于自然, 从自然中发现视错觉。他们运用倾斜的手法、简单抽象的几何图形排列, 凭借色彩绚丽的变换、光线的运用, 采用平面构成的结构规律、边缘错视的表达、律动的波纹绘画风格, 大量使用重复构成的方法等来创作作品。如:瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 从探索黑白关系中, 总结了一套能充分表现运动幻觉的方法, 代表作品是《斑马》。他还开始运用各种标准几何形状的小色块来组织画面, 以绚丽强烈的对比效果, 造成了眩目的光学视幻, 作品给人一种空间张缩的感觉, 作品《织女星》极具代表性。赖利 (Bridget Riley) 用不同明度的色调, 按照黑、白、灰的层次规律, 来组织反复出现的条纹, 给人造成序列化的运动感, 表现出翻腾摇荡的视觉效果, 代表作品是《流》。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 在作品中配置各种规则的几何图形, 大量使用了重复构成的方法, 将简单的几何形要素进行重复性的排列, 以简单的结构产生复杂而丰富的视觉效果, 他用色也非常大胆, 经常运用原色和补色来构成画面。

三、波普艺术与奥普艺术的异同

奥普艺术是继波普艺术之后的, 流行于欧美的艺术运动。奥普艺术家一方面认为抽象表现主义太随意和偶然, 另一方面又认为波普艺术太鄙俗。然而, 波普艺术摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现, 创造了一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物, 精致处理日常现实题材的方法。这两种艺术, 从艺术风格、创作目的、题材的选取, 以及对于后来艺术发展的影响, 既有一定的差异, 也有其内在联系。

奥普艺术不满于波普艺术的轻率作风, 继续探索色彩、材质与构图等纯视觉形式, 在绘画和雕塑两个领域实验色彩与光的表现力, 力图创造出色彩与图形的幻觉效果[7]。

“波普艺术”和“奥普艺术”两种艺术中虽然都有一个共同的“普”字, 但是它们之间却存在着本质的不同。波普艺术从现实生活中取材, 并不是西方艺术史上传统的有限艺术素材, 而是把一般认为的非艺术题材全部都作为艺术题材。奥普艺术的创作主题主要是对宇宙的理解, 从自然中得到启发, 获取灵感, 通过丰富的想象力, 在画面上获取一种从各个角度不停的、来回变幻的效果。下面我们就来具体地分析两者的不同之处。

⒈表现手法

从词义来看, 波普艺术直接翻译成“流行艺术”, 是通俗性的、流行性的、大众性的艺术。奥普艺术被称为“光效应艺术”和“视幻艺术”。波普艺术采用具有代表性的图片作拼贴组合, 认为艺术应该等同于生活并把高雅的艺术与日常的物质生活拉近。奥普艺术则是通过几何图形的形态变幻, 凭借于线、形、色的特殊排列, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。

例如:波普艺术之父汉密尔顿 (R·Hamilton) 创作于1958年的作品《$he》, 主要材料来源于美国惠而普冰箱广告, 标题用一个美元符号开头, 具有独创性;画面中间位置是一个以模特维姬·杜根的照片为基础的女性形象, 还有烤面包和吸尘器的造型;女性的肉体部分是用喷枪描绘的, 髋部的形是涂成白色的浅浮雕拼贴, 冰箱用照片拼贴的形式。奥普艺术代表人物瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《索拉塔——T》, 是一件大规模的玻璃构成的作品, 他将三块板像屏风一样的造型联系起来, 可以合起与拉开, 透明玻璃上的线条相互重叠, 观者只要稍微移动一下视点, 从不同角度来看, 都会改变图形, 迅速改变的图形带给视觉一种运动感。

⒉色彩运用

波普艺术运用色彩明快、饱和以及对比强烈来满足人们对信息的渴求。奥普艺术是从黑白几何绘画风格转向了研究色彩明度对比。

例如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 采用色调分离的方法, 把画面分成、概括为不同的色彩层次。肖像题材《南美革命英雄——切·格瓦拉》, 在作品中并不显示笔触, 色彩对比强烈, 通过取舍、概括、归纳使复杂的色彩变得简练, 再加上不同的等级层次又形成一个或几个严整形式构成的核心, 对背景进行单色调处理, 使整个画面具有“完美性质”。赖利 (Bridget Riley) 充分运用色彩明度的区别来表现各种色相之间的区别, 明亮对比的色彩, 极为相近的纯度造成单色感的隐形来达到色彩的律动。作品《安逸》, 运用色彩明度对比, 把颜色和形式联系起来, 引起人的视错觉, 视觉冲击力强。

⒊材料运用

波普艺术借用著名的人物肖像、广告、海报等为材料, 大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法, 进行作品的拼贴组合。有的作品运用丙烯、搪瓷、蜡等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果, 让人想到杂志封面, 带有高度类型化的气息。而奥普艺术所用的都是我们很常见的圆、椭圆、正方形和平行四边形等简单的几何图形, 使用一些倾斜、排列等手法, 凭借色彩的鲜明对比表现出视错觉。

例如:波普艺术早期代表人物约翰斯 (Johns) 1958年的作品《三面旗》, 选择美国国旗作为该画的唯一母题, 他虽然采用了布面蜡画的手法, 以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真, 但是国旗看上去却似乎很不自然, 毫无飘动和下垂的感觉, 仿佛悬浮在半空, 可以看出, 旗子彼此隔有一定的距离和空间, 却相互间没有任何联系。奥普艺术的瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《Pablo Gordes——Ond DVA》, 选用方形做基本形进行变幻, 用暖色和纯度高的色表现出前进感, 使人产生流动、眩晕的视觉效果。

波普艺术与奥普艺术都是直接对抽象表现主义的反叛。波普艺术是用强烈的色彩和视觉效果替换那种单调统一的平面化视觉惯性, 奥普艺术是在二维平面上同时展现出二维空间和三维空间, 达到平面与立体的完美结合。他们都是想通过各自不同的手段达到一种打破平面静态的效果。

奥普艺术利用了光学原理和人的视错觉经验, 让人产生了直接的视觉惊奇, 反映了抽象美术的发展。奥普艺术也是非个性化的现代技术文明的产物, 体现出一种工业化的技术美感。艺术家使用直尺、圆规等工具作画, 有各种标准画法, 作品一般都可以精确复制。因此, 它排除了个体化的艺术家创作独一无二的艺术作品这样的传统观念, 而将艺术变成了能够批量复制、大规模生产的工业产品。就此而言, 实与波普艺术殊途同归[8]。

下面我们就来具体地分析两者的相似之处。

⒈重复构成的运用

波普艺术代表人物安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 运用重复构成产生拓展延伸的效果。在他作品中, 许多完全相同或略作改变的物品被整齐均匀地排列在画面中, 引导人们从点过渡到线、从线过渡到面, 从个体到整体系列性的方式去观赏作品。奥普艺术代表人物安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 同样大量运用重复构成的方法, 他在作品中使用各种规则的几何图形, 就是用简单的几何形要素, 如线、方形、圆形和三角形等进行重复性的排列方式。无论是波普艺术还是奥普艺术, 他们在运用重复构成时的方法是完全一样的, 都是将一个图形进行有序、有规则地排列, 只是它们之间所选择的图形和所要表达的效果不同罢了。

例如:《200个坎贝尔汤罐头》就是安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 将形状、颜色、大小、方向、肌理完全相同的坎贝尔汤罐头排列组合在一起, 使画面产生强烈的冲击力, 在视觉上给人一种拓展和延伸的感觉。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 的作品《金红色的庙》, 运用黑色和黄色的线渐变构成垂直的长方形, 当黑线和黄线的间隔相对小、缠绕范围相对大时, 错视及残像便产生, 强度也随之加强, 使人从视觉上产生退缩的空间效果。

⒉实用功能

波普艺术本身就是贴近生活的艺术, 它的艺术特点将其带到了实用的各种不同的生活领域中, 如室内设计、平面设计、环境设计、家具设计、建筑设计等, 在当时都带有波普艺术的特点。平面的奥普在墙面上也表现出突出的肌理效果, 奥普图案还广泛地应用于家具及装饰品的纹理上。除了建筑装饰与室内装饰, 奥普艺术凭借变幻的特点广泛渗透于都市规划、服装、化妆、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染, 以及芭蕾舞、电视等多种设计领域。这两种艺术符合当时功能大于形式的时代背景, 在大机器、大工业、批量化生产时期, 能够以各自独特的特征运用到大众的生活中去。

⒊影响

波普艺术和奥普艺术虽然在时间上是继起的关系, 但是对后世的影响却是不分上下的。波普艺术是20世纪中期沿艺术与日常生活融合这条几乎贯穿整个世纪艺术和文化主线的一次高潮, 并以彻底取消高雅与庸俗之间清晰界限的姿态, 让时人感到空前新鲜。奥普艺术凭借变幻的特点, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。对于未来的世界, 奥普艺术将拥有更宽广的舞台, 于是, 有人说“未来的世界属于奥普”。

四、结语

波普艺术和奥普艺术家们在战后充分发挥自己的主观能动性, 凭借自身对艺术的领悟, 创造出具有独特风格的艺术, 他们的创举是伟大的。波普艺术在今天和不久的将来, 都会很常见, 这种艺术不带有任何的批判意味, 只是与现实生活的互动。奥普艺术利用了格式塔心理学的研究成果, 使每一件作品都能够打动到人们的心灵深处。波普已成为西方现代主义时期向后现代主义过渡阶段的文化分水岭, 其后的艺术领域, 不管是解构主义设计、绿色设计, 还是高科技设计都不同程度地受到波普艺术的影响。奥普艺术渊源于包豪斯的传统, 比较完美地掌握了图案艺术的规律。如今, 我们在日常生活中还经常看到波普或奥普艺术的影子。

笔者认为, 奥普艺术在某些方面还是受到了波普艺术的影响, 它们之间的区别和联系, 都不是绝对的, 而是相对的。这两种艺术所创造的辉煌成就是永远不可抹灭的。

参考文献

[1][4]陈洛加.外国美术史纲要.重庆:西南师范大学出版社, 2006.221—222页、224页

[2][6][7][8]吴永强.外国美术史——传统与现代.海口:海南出版社, 2004.336—337页、346—345页

[3]李行远.西方美术初步.广州:广东人民出版社, 2004.382页