中国歌剧创作

中国歌剧创作（共10篇）

中国歌剧创作 篇1

20世纪的中国歌剧创作历经了新文化运动、革命战争、新中国成立、“文革”及改革开放等历史时期的影响与发展,在创作思想及观念上显现出了求立——求破——求同的特点。

一、求立:中国“新歌剧”思想的诞生与创作实践

二十世纪初,在“五四”精神指引下,在中国音乐文化已然全面落后于西方的思想认知下,掀起了全面学习与借鉴西方音乐的思潮,并且提出了改良旧戏的观点。在民族自强精神的激励下,音乐界的有识之士们决心创立一种有别于传统戏曲的新戏剧艺术——中国“新歌剧”,以获取与发达的西方现代戏剧文化对等的对话权。

在中国“新歌剧”创作实践中,影响最大且最早的当属二十世纪二十年代黎锦晖的儿童歌舞剧创作。他创作的《麻雀与小孩》等十一部儿童歌舞剧中,已显露出明显的歌剧思维。他通过简单的故事情节,形式多样的演唱方式,载歌载舞的场面和布景,还有人物内心独白的场面等戏剧因素,成功地将儿童歌舞发展为“儿童歌剧”。二十世纪三、四十年代,随着中国音乐教育事业的蓬勃发展和留学人才的大量归国,中国歌剧创作的探索更加丰富和多样化。首先是对中国传统戏曲形式加以改造的,如《潘金莲》、《岳飞》等。第二,借鉴西方歌剧模式创作的,如《秋子》、《王昭君》等。第三,话剧加唱模式创作的,如田汉聂耳创作的《扬子江暴风雨》、陈歌辛陈大悲的《西施》、苏区的红色小调剧《亡国恨》等。这一时期的剧作家、音乐家们在继承中国戏剧传统的基础上,借鉴西洋歌剧的形式,对中国歌剧的形式、风格、音乐语言、民族特点等方面作出的富有成果的探索,在解决音乐戏剧化的问题上做了大胆有益的尝试,此时的中国新歌剧作为一门新兴的戏剧形式登上历史舞台。

有别于国统区,解放区轰轰烈烈的秧歌运动使陕甘宁边区的秧歌剧得到了壮大和发展。以安波作曲的小秧歌剧《兄妹开荒》为例,它以民间音乐为素材,以生活化的劳动为剧情,通过演员轻快的舞步和嘹亮的歌声,展现了农民的淳朴、勤劳与智慧,深受陕北群众的欢迎。在秧歌运动的影响下,在毛泽东文艺创作为工农兵服务的思想的指导下,1945年由贺敬之、丁毅执笔,延安鲁迅艺术学院集体创作的大型歌剧《白毛女》诞生。这部歌剧是中国歌剧里程碑式的作品,被视为中国第一部真正意义上的歌剧。首先,歌剧《白毛女》在内容上体现了艺术为“工农兵服务”的进步思想。歌剧音乐上,没有局限在民歌配曲、地方戏曲配曲的惯用方式上,而是在中国民歌的基础上给予改编、扩展、更新,在人物形象的塑造方面,吸收了西方歌剧音乐性格化和戏剧化的创作经验,运用了人物主题音乐手法。运用合唱、领唱、重唱等多种形式,运用了管弦乐伴奏,并尝试运用了和声、复调等多声部的音乐思维手法来加强音乐情节的抒情性、戏剧性和冲突性的效果,起到了很好的烘托性作用,体现了既不同于外国歌剧,又不同于中国传统戏曲的创新性。

自新歌剧《白毛女》以后,创造社会主义的民族“新歌剧”大家都是朝着民族化、群众化方向发展的,也就是沿着吸收和借鉴中国民歌及传统戏曲的养料这条道路前行的,如歌剧《红珊瑚》吸收了地方戏曲的音乐素材,大胆运用打击乐并贯穿于整部歌剧,大大加强了道白、动作的节奏感和情绪的紧张度和人物的心理刻画,突出了鲜明的民族风格。

二、求破:中国歌剧走民族化发展道路的多元探索

1957年2月15日至3月14日,中国戏剧家协会和中国音乐家协会联合召开了影响深远的建国后第一次“新歌剧讨论会”。大会总结了自黎锦辉的“儿童歌舞剧”以来的新歌剧发展中的经验和教训,并重点讨论了今后中国歌剧发展道路的问题。统一了戏曲与歌剧不同又应该正确继承的关系,也肯定了借鉴外国歌剧经验的必要性。会议贯彻了党的“百花齐放”、“百家争鸣”的方针,号召新歌剧艺术家们兼容并蓄,发挥积极性与创造性,发展为我国人民群众喜闻乐见的,多方面反映现代生活及历史生活的,具有不同艺术流派和艺术风格的社会主义的民族的新歌剧。还强调了中国传统音乐文化和西方外来音乐文化融合的重要性。

10年“文革”后各大歌剧院恢复工作,出现了如《星光啊,星光》、《伤逝》、《原野》等一些新的作品,这一时期的歌剧作品更多地借鉴了西方创作技法,以咏叹调、宣叙调、合唱、重唱等外来形式为主,但仍然保持着核心的民族精神。改革开放后,受解放思想的影响和外来文化的冲击,中国新歌剧朝多元的方向探索。一部分人追逐西洋大歌剧的脚步进行创作,一部分坚守革命性民族性的道路,一部分立足民间性的乡土剧,还有不容忽视的音乐剧的崛起。中国歌剧研究会一系列歌剧活动的开展,也极大推动了80年代的歌剧创作。

三、求同:九十年代歌剧创作大讨论

经历了改革开放十年歌剧创作多元化的小高潮,世纪之末,针对外部创作环境的变化,一些老一辈剧作家们对新世纪中国新歌剧的发展提出了自己的意见:丁毅认为中国歌剧创作首先要坚持民族特色,西化不可取,新歌剧是对应旧戏曲的,不是西洋opera,还从意识形态范畴批评了“同世界接轨”这一观点;贺敬之批评了盲目崇洋和否定“三化”的现象,提出了歌剧创作中应处理好内容与形式、定型与突破、国际性与民族性等问题,还提出了继承与创新的要求;陈紫则认为歌剧创作应重返民间,走民族化的道路。

综上所述,20世纪的中国歌剧创作受各个历史时期的影响,在创作思想及观念上显现出了多样化的特点,但历史证明,服务人民,走民族化发展的道路,兼收并蓄,才是最适合中国歌剧发展的道路。

参考文献

[1]中国歌剧史编委会中国歌剧史[M]北京:文化艺术出版社,2011.6

[2]居其宏.《白毛女》传统与当前歌剧创作[J].文艺研究.1985(4)

[3]田亚茹.中国歌剧史上的三次高潮引发的思考[J].人民音乐.2004(4)

中国歌剧创作 篇2

关键词： 西方歌剧改革 格鲁克 莫扎特 瓦格纳 歌剧创作

1.引言

歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵）。

2.歌剧早期的发展轨迹

在西方人的眼里，歌剧——经历了音乐艺术领域中一场真正的革命后，形成的一种新的体裁。这一体裁使得所有15世纪和16世纪的复调音乐杰作很快就被人遗忘了。戏剧风格同时被允许闯入了教堂音乐和器乐音乐。这个新兴的流派发展的是如此意外和突然。

3.歌剧改革的动因及格鲁克的歌剧改革

歌剧的成长曾一度走向一个怪圈，阉伶们不顾音乐和戏剧表现，一味地炫耀歌唱技巧，将歌剧的美声意义曲解为华而不实的卖弄，因而迎来了音乐史上三次重要的歌剧改革之18世纪格鲁克（Gluck）的歌剧改革。

格鲁克在歌剧《阿尔切斯特》的题词中指出：为了戏剧的表现需要可以搞一些花招，但是要追求自然、真实，不要使用一些华彩性的歌唱技巧破坏歌剧情节的发展，音乐一定要配合歌剧情节的发展，内容强调自我牺牲精神，爱的力量可以战胜神的力量。他积极地发展宣叙调，缩小宣叙调与咏叹调之间的差距，废除以往的通奏低音，明确写出各个声部。

纯朴、自然、真实是格鲁克的歌剧特色，那么莫扎特歌剧音乐具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富含民族性艺术特色，正是因为这些音乐特征使得莫扎特歌剧生命力旺盛，他在歌剧创作发展上有伟大的贡献，不论是他的歌剧音乐还是题材，都具备主体创作的个性特色。

4.从格鲁克的意大利式歌剧到莫扎特的德国歌唱剧

在莫扎特之前，意大利歌剧风靡整个欧洲大陆，德国及欧洲很多国家的歌剧风格，题材形式都是随从意大利化，包括演唱也用的是意大利文。这些国家对意大利的歌剧有一种顶礼膜拜的倾向。为此，莫扎特很鄙夷并极为愤慨地大声疾呼：“认真地开始像德国人一样思想，像德国人一样地行动，说德国话，并用德文歌唱。”写一部德国歌剧成了他多年来的一个炽热愿望，将意大利人从德国的舞台上赶下去。他是德国民族歌剧的奠基人。莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他12岁时以法国卢梭的《乡村奴仆》为蓝本，用德文写出的一部歌剧，张洪岛曾经评论：“莫扎特的《魔笛》最富有民族精神和民间气息，即便是宣叙调，他也将德国式宣叙调接近于巴赫受难曲中的那种深刻抒情。”

莫扎特在歌剧音乐创作上极为重视音乐在戏剧中的地位，重视音乐对人物形象的描写与刻画作用。在歌剧中，他常常利用音乐的艺术性塑造每个角色的个性。在分析莫扎特的歌剧时会经常看见注有的速度术语，旋律上他追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色也竭力追求晶莹透明的、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。

此外，莫扎特利用运用重唱刻画人物形象，发展戏剧情节。《费加罗的婚礼》中第一幕第四场苏珊娜和玛塞琳娜的二重唱，这是一对情敌互相激烈谩骂的二重唱。两个人开始的时候，是相敬如宾，不久，就露出了本性，互相破口大骂。莫扎特用切分节奏表现她们开始时的表面相敬如宾内心却互相敌视的心理。重唱的和声立体思维在音乐旋律中也以立体性的线条的交织，勾勒了不同人物对同一情景的不同心理感受。因此重唱是莫扎特歌剧创作的一个显著的特点。

5.瓦格纳回归早期的歌剧改革的特点——成就“乐剧”

当歌剧发展到浪漫主义时期时，瓦格纳（Wagner）对歌剧的贡献是不可忽视的。他认为以往的歌剧用音乐本身作为目的，没有成为表达戏剧诗歌或诗意的手段，因此他要求创作里诗歌戏剧与音乐完全融合，并称之为“乐剧”。他批评了意大利歌剧和法国歌剧的陈规旧律，反对空洞的技巧和表面的倾向性，否定一系列以炫技咏叹调或重唱。他提倡音乐本身或音乐发展是连续不断的，即“无终旋律”。并且，他重视乐队的作用，主张利用主导动机表现音乐。瓦格纳是格鲁克忠实的追随者，一样认为音乐是为戏剧服务的，音乐是手段，戏剧才是最终目的。由于厌倦了早期浪漫派大歌剧样式，因此他认为现实性的历史性的题材更适用于歌剧内容。这是十九世纪欧洲音乐生活中一件轰动一时的大事，使得瓦格纳在很长时间内成为一位举足轻重的文化人。

6.结语

纵观音乐史上这三次重要的歌剧改革，格鲁克的改革使得意大利歌剧走出了“怪圈”，给人以自然、质朴、清新的歌剧面貌，瓦格纳是百年之后对格鲁克歌剧理想的一种追随和完善，莫扎特虽然在歌剧的创作理念上与这二人有相悖的地方，但是对歌剧的成长与发展都有异曲同工之妙，都推进了歌剧迈向一个令观众叹为观止的境界。

参考文献：

[1][法]保罗·朗多米尔.西方音乐史[M].人民出版社.

[2][美]保罗·罗宾逊.周彬彬，译.格局与观念——从莫扎特到施特劳斯[M].杨艳迪校华东师范出版社.

[3][英]杰拉尔德·亚伯拉罕.钱仁康，译.杨艳迪，校.简明牛津音乐史[M].上海音乐出版社.

[4][日]属启成.名曲事典[M].人民出版社.

[5]李维渤.西洋声乐反战概略[M].世界图书出版公司.

[6]刘新丛，刘正夫.欧洲声乐史[M].中国青年出版社.

[7]尚家骥.欧洲声乐发展史[M].华东师范出版社.

[8]王志雄.外国名曲名典[M].上海音乐出版社.

[9]林华，钱苑.歌剧概论[M].上海音乐出版社.

[10]管谨义.西方声乐艺术史[M].人民出版社.

中国歌剧创作 篇3

一、“高音声部”角色在创作中的地位

中国民族歌剧基本上按照大多数音乐戏剧形式所采用的做法:以所饰演角色的年龄特征来划分声部。男高音与女高音声部的演员用于表现中青年角色 (如《白毛女》中的喜儿与大春、《党的女儿》中的马家辉与桂英) , 男中音与女中音演员饰演年长的角色 (如《木兰诗篇》中的花式夫妇、《党的女儿》中的七叔公) 。这种情况也并非定式, 因为在中国民族歌剧以往的创作与发展中, 由于创作者与受众对“高音”音色的特殊喜好, 中国民族歌剧中的大多数角色都是由男、女高音表现, 即便是剧中的中老年角色或戏份不多的配角, 为了表现其特殊角色的人物身份与精神面貌, 亦是如此 (如《野火春风斗古城》中的杨母、《江姐》中的双枪老太婆与蓝洪顺、《党的女儿》中的游击队员小程) 。

通过对中国民族歌剧表演的角色设置的分析, 我们不难发现, 中国民族歌剧的演唱中男、女高音的运用相当广泛, 而男、女中音的运用范围就相对较小。通常只有在表现社会底层的中老年男性形象 (如《白毛女》中的杨白劳) 和特殊身份与性格的中老年男性形象 (如《野火春风斗古城》中的多田顾问) 时才会使用男中音的声部来塑造, 而且这些角色在民族歌剧作品中都处于配角地位, 而作为女中音声部的角色运用在民族歌剧剧目中就更是凤毛翎角了。由此看来, 中国民族歌剧表演在角色设置上对高音声部有特殊的偏好, 这与中国观众的审美喜好和中国民族戏剧艺术创作“因人设戏”的创作理念有直接的联系。中国民族歌剧艺术的创作一直局限于专业院团或固定的创作团队, 往往在剧本与音乐唱腔的创作之初就开始考虑由谁来演出主要角色, 而同时期中国民族歌剧业内具有超强演唱与表演实力的表演艺术家们往往以高音声部居多, 这一点恰好符合中国观众的审美诉求。因此, 中国民族歌剧的整体作品呈现中, 才会出现以高音声部塑造角色为主, 配合部分中音声部的男、女角色的情况。

二、“女性角色”成为创作中的主线

中国民族歌剧中角色设置的显著特点还表现在创作者对女性角色的偏爱与集中塑造。从中国民族歌剧的成型之作《白毛女》到后来的《江姐》、《洪湖赤卫队》, 再到《党的女儿》、《野火春风斗古城》, 剧中的核心人物几乎全是女性, 这似乎已经成为中国民族歌剧在过去几十年中牢不可破的创作定律。

之所以出现这一情况, 首先在于中国民族歌剧的产生与发展和新中国妇女解放运动几近同步。但在男权主义根深蒂固几千年的中国, 新兴政权想要彻底改变女性社会地位低于或从属于男性的社会现实, 并非一朝一夕可以实现。所以在这几十年的过程中, 新生的中国民族歌剧将创作的视野投向备受压迫的劳动妇女与封建束缚下的女性也在情理之中。

其次, 由于长期以来中国女性的社会与家庭地位较低。剧作者们为了表现社会底层人物的生活状态、激发人民群众的革命热情, 以女性的角度切入, 更有证明性与说服力、更能够触动人心。因此, 将具有时代代表性的女性角色作为创作的核心是剧作者不二的选择。

再次, 从中国文学与戏剧创作的传统积淀上来说, 无论是在文史作品记载、戏曲剧本的流传还是民间代代相传的传说故事中, 都有着大量的以女性为主要表现主题的历史事件。这些故事素材与创作理念深深地影响着中华民族一代又一代的戏剧创作者, 尤其是近年来中国民族歌剧的创作者。

最后, 爱情与战争是人类永恒的主题, 同时也是中国民族歌剧创作的两大主题。战争中妇女和儿童是最无辜的, 最受保护的弱势群体;而在爱情中, 我们普遍认为女性的情感最为细腻、更容易受到伤害, 所以在中国民族歌剧的创作选择上, 女性形象的塑造就成为了其表现主题的最佳选择。

下面介绍一下中国民族歌剧中部分以女性形象为主创作的代表剧目:

中国歌剧创作 篇4

关键词：歌剧；大秦灵渠；作曲技法

一、旋律创作手法

在歌剧《大秦灵渠》中，通过对音乐本体的具体分析，笔者认为歌剧《大秦灵渠》之所以能取得成功，迎得音乐节专业人士的好评，一个很重要的因素就在于它的主要音乐创作手法具有鲜明的特点。

（一）“鱼咬尾”手法

在歌剧《大秦灵渠》中，“鱼咬尾”[1]是作曲家旋律创作的一个常用手法，即前一个句子旋律的结束音和下一句旋律的开始音相同，此中手法也是中国传统音乐旋律创作中比较常见的一种，与中国文学修辞中的“顶针”手法类似，顶针又称顶真、蝉联或联珠，指的是用前一句结尾之字作为后一句开头之字，使得相邻分句蝉联。

如：痴则贪，贪则嗔，嗔则伤人种苦因，故知痴是苦

戒而定，定而慧，慧而悟道成师匠，当以戒为师

在歌剧《大秦灵渠》的旋律创作中，作曲家有意使用“鱼咬尾”手法，从旋律的横向发展上看，可使得音乐环环相扣，保持了很好的连贯性。

以上音乐片段是歌剧《大秦灵渠》第三幕中男主角于轩和的唱段，此片段共分为三个乐句，旋律优美、流畅，颇具抒情气质。这三句旋律中每一句的结束音都与下一个句子的开始音相同，这种手法有利于感情的递进发展。第一句以D音作为开头音，上行四度后极进下行结束在G音上，有着典型陕北民歌的味道。第二乐句的开始音采用了第一乐句结束音（G音），并提高八度，这样做使得旋律感增强，极具张力。第三乐句的开始音是第二乐句的结束音（D音）。

歌剧《大秦灵渠》第三幕中男低音巫师都拉乌的唱段，此唱段分为四个乐句，旋律进行主要围绕ACDE四个音上下起伏，其中以C、D、A最为突出，在旋律创作上同样运用了“鱼咬尾”手法，前一句的结束音依然是下一个乐句的开始音，分别是C-D-C，虽然总在二度之间徘徊，但和都拉乌这一反面人物形象非常贴切，表现出了都拉乌野心勃勃，毒辣与凶狠。

（二）重复与变化重复

在歌剧《大秦灵渠》中，为了使得歌剧音乐的呈示与展开，作曲家大量使用了重复与变化重复的旋律创作手法，有动机、乐句的重复，也有整个乐段的重复，此种创作手法能够使得有特点或有变现力的乐思在歌剧中多次呈现，便于巩固和强调音乐想要表达的情感，更利于加深听众对音乐的理解和印象。

歌剧《大秦灵渠》第一幕第一场祭祀场景中所截取的一小部分音乐，弦乐组的旋律是在G音和C音的基础上构建而成的一个两小节的短小动机，此动机一直重复了16次，即32小节。（特别是装饰音的加入，使音乐显得更加神秘而久远，）当然，一味的重复可能会致使音乐产生停滞感，但作曲家在此动机重复四次后，又刻意的将此动机进行发展变化。

通过以上发展变化又形成了一段新的旋律，这样做不仅避免了音乐所出现停滞感，反而使得音乐的流动性更加强烈，此片段中的最后一小节所采用的降D音是壮族音乐中经常出现的特色音，整段旋律表现出了浓厚的骆越气息。当此段旋律进行完后，作曲家又将其分配至弦乐组继续重复，而前面的旋律有交接给铜管组继续重复，这中交叉分配一方面有利于音色上的对比，一方面又起到加深听众对此段旋律的的印象。

此种手法不仅在乐器的旋律创作中有所体现，在声乐部分也屡见不鲜，如在第一幕中女主角依达妮的咏叹调《迷茫的心》的旋律，与第四幕结尾处依达妮临终前所唱的《天堂人间相连》的旋律基本一致，只不过个别小节做了细微的变化，这两首咏叹调均为ABA单三部曲式，因为篇幅较长，笔者只截取再現部进行比较。

（三）“鱼咬尾”与重复（变化重复）的变体

在歌剧《大秦灵渠》的旋律创作中，部分音乐在“鱼咬尾”与重复的创作手法基础上，进行了重新组合，我们把“鱼咬尾”创作手法标记为A，重复或变化重复创作手法标记为B，即在某段旋律创作中：前面两句是采用手法A，后面两种采用手法B，或者是颠倒过来使用。

第四幕中男主角于轩和的唱段，结合了前面所提到的两种旋律创作手法，形成A+B的格式，此段共分为四个乐句，第二乐句是第一乐句的变化重复，第四乐句的开头音恰好是第三乐句的结束音，但从结构上看，句与句之间清晰明朗，既突出了作曲家想要表达的情感，又使得旋律变得灵活而多变。

二、结 语

笔者对歌剧《大秦灵渠》的音乐技法分析只不过是冰山一角，对于作品的全貌，本文并无一一涉及，尚有不足之处，请各位专家给予指正，笔者也将继续学习、深入研究大量的歌剧作品，望能为中国歌剧事业的发展略尽绵薄之力，同时也坚信我国的歌剧事业将迎来再度繁荣。

【注释】

[1]鱼咬尾是指前一句的旋律结束音和下一句旋律的第一个音相同，也叫衔尾式、接龙式，是中国传统音乐的一种结构形式，也是音乐的一种创作手法，在我国很多民歌、乐器曲中有所体现，如：山东民歌《沂蒙山小调》、中国民间盲艺人阿炳（华彦钧）的《二泉映月》以及民间乐曲《春江花月夜》。

【参考文献】

[1]钱苑，林华：《歌剧概论》[M]上海音乐学院出版社，2003.11

[2]郭建民.20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究，2002

[3]田亚茹.中国歌剧史上的三次高潮引发的思考[J].人民音乐，2004

中国歌剧创作 篇5

关键词：现实题材歌剧,《回家》,人物形象,唱段分析

江西原创民族歌剧《回家》中10年一个跨度,39年山清水秀,49年烈焰燃烧,59年海浪奔涌,69年白雪飘飘,79年春暖花开,大地回春,87年标志性的老照片。序幕中的战斗场面逼真,立体,给观众留下了深刻印象而不会忘记。在连接部,灯光的处理很好地把大陆老家和台湾的时空隔开,让观众感觉得到格局的魅力。歌剧《回家》蕴含浓重的民族味道,运用现代的创作手法,达到歌剧人物性格、心理性格栩栩如生。剧中主题歌曲的设计,对于人物的形象刻画是十分到位,从客观来讲,歌剧《回家》的确称得上是一部为中国观众打造的满腹真诚的经典的民族歌剧。

一、多样的声乐演唱形式

独唱、伴唱、重唱、齐唱、对唱、合唱等多种演唱形式在歌剧《回家》中得到充分运用,其中,伴唱形式多样,有齐唱伴唱、重唱伴唱、合唱伴唱等多种形式。在音乐塑造人物的根本目上得到了强化,塑造的人物音乐形象有血有肉,让观众从舞台的感受带入其内心感受,展现出不同场景下的情感冲突与舞台叙事。

经典唱段《一轮明月》出现是在第二幕,在咏叹调前面与中间都安排了齐唱伴唱,它起到了渲染情绪、烘托剧情的作用。这一唱段中女声齐唱伴唱的加入,以人以很强的画面感。这一唱段把罗旺篼内心的激烈想家的变化过程描写的十分到位。

歌剧中有多处运用了重唱。比如第三幕的二重唱《心灵对话》,舞台中恰当的气氛和环境渲染,为罗旺篼和文竹的依依不舍、祝福彼此的意愿做了一个很好的交待。还有如第一幕的《心花怒放》中对唱中插入重唱,使几个角色的转换十分自然,丰满与补充了原先的唱腔。最后两人重唱的结合,将音乐推向了高潮。这个唱段运用了唱帮合一、对唱等不同音乐演唱方式,塑造了人物的不同形象,同时把人物的内心世界在观众面前也展示得清晰透亮。

中国作曲家喜欢用主题歌的形式来点明主题,歌剧《回家》的结束曲《回家》(见谱例1)就是提示了整部歌剧的主题,一直贯穿在整部歌剧中最后得以呈现,使整部歌剧的思想,通过这个主题歌得到宣告。

谱例1(1)

歌剧《回家》中的合唱与齐唱对渲染歌剧中的环境和营造人物形象产生了不可替代的作用,将歌剧中的戏剧气氛渲染得有声有色,整个乐队的配器与多声部人声结合,有着十分丰富的色彩和不同层次的对比。从谱例1中可以看出,男女二个声部合唱,把整首歌曲的音乐推向了最高潮,使整体音乐效果辉煌而雄壮。

丰富多彩的演唱形式,为歌剧《回家》增添了独特的艺术效果,使剧中人物角色的演唱与表演紧密结合,通过娴熟的歌唱技巧与生动的人物角色打动了观众,获得了人们的好评与更高的艺术地位。

二、精妙的戏剧结构安排

在江西原创民族歌剧《回家》的创作中,曲作者将民族音乐与西方歌剧相交互,把音乐与语言融合成一个有机的整体,设计出完整而又严谨的戏剧结构。

首先,作者从中国民族歌剧本身的艺术特点出发,避免对歌剧故事的重复和简单裁剪,该剧采用10年为一段故事,跨度达48年,四个连接部很好地把歌剧的整个故事情节交代清楚。歌剧中的正、反人物不是很具体,人物之间的冲突不激烈,但人物的内心情感起伏很大,故事非常感人,这种以情来推动剧情发展的形式,符合我们中国人的一种审美习惯。全剧的语言风格(包含唱词)通俗易懂,精彩。如连接部Ι中的“年年大雁去复还,年年不见儿的面”。第五幕中“莫说生儿身受痛,想儿更是痛万千”等。全剧的矛盾基础构建在特定的历史大背景下展开,从艺术本身出发,对作品进行全新演绎,为全剧的成功奠定了坚实的基础。

其次,歌剧《回家》运用单线条的戏剧发展方式,把剧情中的人物的行为、意志表现的很具体。剧中把主要人物的冲突相互关系交代清楚了,并埋下伏笔。歌剧《回家》在结构安排上把主要情境都设在宝岛台湾,是为表现罗旺篼回家不是最终在“回”到家,而是38年来执著的念想和果决的行动。在第二幕中,上尉军人罗旺篼因不堪在中秋节思乡更切的痛苦,毅然怀抱篮球投海偷渡,又被潮水卷回,即由连长押送军事法庭的命悬一线;在第三幕大陆老家中,已获悉儿子因偷渡不成已被枪毙之后的罗母,忍痛让儿媳文竹改嫁干儿梅盛林,以续罗家根脉,婚配者是早已“潜伏”着的盛林。编剧的这一安排,体现了结构“形式感”的匹配。在那一湾之隔海岛上的罗旺篼,被老长官以“想家无罪”的恻隐之心救下性命,又在其同样的“回家无望”,同病相怜的悲情中,促成了一桩罗旺篼与玉娇的婚姻,编剧以巧妙的方法在同一场次中也把文竹和梅盛林的结合做了一个交待;继而在第四幕即1987元旦,两岸解禁的共识中,台湾老兵在经历了38年的等待和煎熬,罗旺篼带着老长官的《请把这些落叶带回家》的嘱托,将他的“这一个”升华为“这一批”,从他一个人的“潜逃”回家到要“带上”战友兄弟,罗旺篼自己的命运折射出时代的转折。整部歌剧时长2小时一气呵成,没有中场休息,让观众一直沉浸在故事当中,起到了很好的效果。

三、鲜明的民族化音乐特征

一部艺术作品的美学高度,艺术魅力,技术特征,即是最民族的,也就是最世界的。歌剧《回家》将江西的民间歌曲曲调与传统诗词歌赋巧妙结合,还将传统诗词与流行歌曲元素有机结合,借鉴古典诗词吟诵的方法、中国戏曲中韵白的神韵以及说唱音乐中的形式,将音乐划分为唱中有说、说中有唱、半说半唱、吟诵加唱、不说只唱等类型,其唱词优美精炼,文学性很强,使整部歌剧透露出浓郁的江西地域性风格。

如幕前曲《乡愁啊》(见谱例2),调式多以小调和民族羽调式为主,没有引入现代调式和声概念,使观众在听觉上有一种美的享受。此外曲作者运用传统发展手法在主调音乐上,运用“哎呀嘞”音乐复调织体合理穿插其中,颇具江西民族特色。

谱例2(2)

歌剧《回家》的作曲家以“歌腔的衍生”、“动机的发展”为乐思,用音乐是歌剧的灵魂,旋律是音乐的灵魂,将丰饶厚实的江西民间曲调化整为零,经过细嚼慢的随意,运用缜密的乐思和声织体走向,五声音阶,调性色彩、曲式逻辑,复调布局,形成一条清晰立体的旋律大河。《回家》歌剧音乐的核心叙事,是人性的归宿与良知,在受到人为窒息后的挣扎与控诉,音乐素材,多是赣水群山腹地的细腻与韧性,深邃与坚忍。

四、结语

综上所述,歌剧《回家》在创作风格上,基于自身的创作风格定位,遵循自身的创优理论,充分利用民族派、浪漫派以及现代派音乐创作手法,并将其有效整合,为歌剧《回家》获得巨大成功,发挥了极其重要作用。

注释

中国歌剧创作 篇6

歌剧《浮士德》是古诺最具代表性的歌剧作品之一, 也是19世纪法国抒情歌剧的典范之作。它创作于法兰西第二帝国统治时期, 选用歌德诗剧《浮士德》第一部中的第二部分——浮士德与玛格丽特的爱情悲剧进行音乐描绘。在歌剧《浮士德》中, 音乐创作极富特点, 本文将从旋律创作特征、和声与调性特点两方面加以分析研究。

一、旋律创作特点

在构成歌剧音乐创作手法的诸多要素中, 旋律是最具表现力的, 它奠定了整部歌剧的感情基调, 它能使歌剧作品更加生动, 更加引人入胜。

(一) 顶针格

在歌剧《浮士德》中, 顶针格是古诺旋律创作的一个常用手法, 即前一句旋律的结束音和下一句旋律的开始音相同, 类似于中国传统音乐旋律创作中的“鱼咬尾”手法, 也与中国文学修辞中的“顶针”手法相似, 这种旋律创作手法使音乐环环紧扣、引人入胜, 保持了很好的连贯性。

在第三幕第四场浮士德的卡伐蒂那《贞洁的小屋, 我向你致敬》中, 第一段第一部分中的三个乐句旋律主要以级进进行为主, 优美流畅, 极具抒情气质。这三个乐句的旋律中每一句的结束音都与下一句的开始音相同, 这种旋律创作手法有利于感情的递进发展, 很好地表现了浮士德由对简陋小屋的由衷赞美上升为对简陋小屋中居住的纯洁少女的无限崇拜这样一个情感升华过程。

在第三幕第六场玛格丽特的咏叹调《珠宝之歌》中, 第一段中第一乐句的开始悠长舒展的颤音与紧凑的半音音阶相结合, 接下来, 旋律以分解和弦和大跳进行为主, 并采用色彩鲜明的变化音, 抒发了主人公玛格丽特由激动、兴奋到内心无限满足的情感。第二乐句是对第一乐句的模仿, 第三乐句旋律以上行进行为主, 表达了玛格丽特内心无比的欢喜与陶醉之情。这三个乐句中第二乐句的开始音是第一乐句结束音的高八度音, 第三乐句的开始音是第二乐句的结束音, 这种旋律创作手法使乐句句句紧接, 音乐连贯。

(二) 重复与变化重复

为了便于歌剧音乐的呈示和展开, 古诺在歌剧《浮士德》中大量运用重复和变化重复的旋律创作手法, 既有动机或乐句的重复, 也有整个乐段的重复, 这种旋律创作手法使最有特点、最能表现音乐思想的旋律在歌剧中多次出现, 有利于强调和巩固音乐所要表达的情感。

在第三幕第六场玛格丽特的咏叹调《珠宝之歌》中, 第一段第三乐句的后半部分, 旋律以一个短小发问似的动机 (ⅹF—#A—#D) 重复一次又接着做了一次变化发展, 最后发展为一个迫不及待的问句, 表达了玛格丽特内心的欣喜与激动之情。

在第二幕第二场梅菲斯托菲勒的咏叹调《金犊偶像》中, 第一段第三乐句中一个由E—bB—bA—F构成的短小动机做了三次重复, 第四乐句又对第三乐句做了稍加变化的重复, 巩固了第三乐句, 进一步突出了梅菲斯托菲勒崇拜金钱的拜金主义的丑恶嘴脸。

(三) 模进

在歌剧《浮士德》中, 模进也是古诺旋律创作的一个常用手法, 他使歌剧中的主要乐句或动机在不同的音高上进行, 进一步突出了旋律所表达的情感。

在第四幕玛格丽特卧室场景的第一场玛格丽特的咏叹调《她们全都躲开》中, 把一个由G—A—B—C构成的短小动机做了下行二度模进, 突出了玛格丽特盼望浮士德回来的望眼欲穿的急切心情。

在第三幕第四场浮士德的卡伐蒂那《贞洁的小屋, 我向你致敬》中, 第二部分第一乐句旋律级进进行中辅以大跳, 第二乐句是对第一乐句的下行二度模进, 进一步表达了浮士德对玛格丽特简陋小屋的赞美之情。

二、和声与调式调性特点

和声与调式调性是音乐创作分析的两个重要内容。在歌剧《浮士德》中, 古诺运用丰富的和声语言与有规律的调式调性转换把该歌剧的音乐内容表现的得淋漓尽致。

(一) 对七和弦的自由运用

众所周知, 七和弦具有不稳定的倾向, 需要解决至稳定和弦, 在多声部音乐作品特别是歌剧作品中运用不多, 但在歌剧《浮士德》中, 古诺却大量运用七和弦为半音上行的旋律配和声, 经常几个七和弦平行但不解决, 或者解决到三和弦的第二转位, 这在浪漫主义以前的和声中是没有出现过的, 也是古典和声所不允许的。

一个典型的例子就是第三幕第十场中玛格丽特和浮士德的二重唱《天色已晚, 再见》。在这首二重唱第一段第二部分浮士德向玛格丽特做保证的宣叙调式的唱段中, 连续运用减七、小小七、减小七、大小七、大小七、增大七等六个低音相同的七和弦及其转位为高音声部短短六小节半音上行的旋律配和声, 而且这六个七和弦都没有解决到稳定和弦, 这样便大大加强了旋律的紧张程度, 同时也预示着浮士德向玛格丽特所做保证的荒谬, 音乐很好地表现了剧情, 具有极大的讽刺作用。

在第五幕玛格丽特和浮士德在监狱一场的二重唱中, 高音声部玛格丽特的唱段同音不断重复, 旋律主要由半音上行的音阶构成, 短短9小节的旋律却频繁运用了减七和弦、大小七和弦等为之配和声, 造成一种离调的倾向, 而且大部分七和弦都解决到了三和弦的第二转位, 从而增强了音乐的紧张程度。

(二) 建立在三度关系上的转调

在古典主义和浪漫主义时期的音乐作品中, 调性布局的一般规律是以乐曲的主调为核心, 通过其它副调的变化与对比, 最后回归主调。就调性的功能关系来说, 大都表现为T—D (或S) —T或T—D—S—T的规律性;就调性的音程关系来说, 不同时期又有各自的特点, 如古典主义时期以四、五度关系为主, 而浪漫主义时期则更多的使用三度关系的转调。在歌剧《浮士德》中, 古诺经常运用三度关系的转调, 既有主调上方三度关系的转调, 也有主调下方三度关系的转调。

在第三幕第六场玛格丽特的《屠勒王叙事曲》中, 乐曲一开始在a小调上陈述玛格丽特对爱情的幻想, 紧接着她又回到现实中, 感到孤单, 思念她的哥哥瓦伦丁, 突然, 她发现一束花, 又发现一个珠宝盒, 在发现珠宝盒后, 音乐在a小调的完全终止后转入它的关系大调——C大调上, 接着在C大调上迂回, 好似玛格丽特短暂的思想斗争, 经过C大调的完全终止后进入E大调的属准备, 进而转入E大调。在短短一个乐曲中, 古诺就用了a小调——C大调——E大调两次三度关系的转调, 可见古诺对主调上方三度关系转调的热爱。

在第三幕第十场玛格丽特和浮士德的二重唱《天色已晚, 再见》中, 第一乐段在F大调上, 在玛格丽特的数花瓣游戏和浮士德的保证之后, 转入bD大调, 之后音乐一直在这两个调之间, 向F大调展开, 又进入f小调, 最后又回到bD大调, 其调式调性的音程关系为F大调——bD大调——F大调——f小调——bD大调。在第二幕的圆舞曲合唱中, 第二个中部在#F大调上表现人们纵情舞蹈的场面, 接下来的第二个再现部则转入其下方三度关系的D大调, 其调式调性的音程关系为#F大调——D大调。从这两个典型的例子中我们可以看到古诺也很重视对主调下方三度关系这种转调手法的运用。

此外, 古诺还综合运用主调上方和下方三度关系的转调手法, 如在第一幕第一场浮士德的宣叙调《万物皆空》中, 第四、五、六、七乐段音乐调式调性的音程关系为F大调——A大调——F大调——D大调, 充分体现了古诺在三度关系转调方面的才能。

三、结语

在歌剧《浮士德》的音乐创作中, 作曲家古诺采用顶针格、重复与变化重复、模进等旋律创作手法, 使该歌剧的旋律优美柔和, 极富抒情气质。丰富多彩的音乐创作手法的运用与戏剧冲突的完美结合奠定了歌剧《浮士德》细腻柔和、优美抒情的基调, 使之成为当今世界最有影响的歌剧作品之一, 在世界各国舞台上久演不衰。

参考文献

[1]人民音乐出版社编辑部.浮士德 (音乐分析·脚本·选曲) .北京:人民音乐出版社, 1991.

[2][美]唐纳德·杰·格劳特, 克劳德·帕利斯卡.西方音乐史.北京:人民音乐出版社, 1996.

[3]钱苑, 林华.歌剧概论.上海:上海音乐出版社, 2003.

中国歌剧创作 篇7

为充实自己, 1830——1833年到西欧旅行, 先在意大利住了三年。在米兰从巴西尼学习, 不久到罗马和那不勒斯。这一时期的优秀意大利歌剧与徇丽多彩的美声唱法给他不少的启迪, 并激起了他创作具有俄罗斯民族风格的愿望。1834年——36年, 克林卡完成了歌剧奠基之作《伊凡·苏萨宁》。1837——42年, 克林卡创作了根据普希金同名长诗而作的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》。

其中, 五幕歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》这部浪漫的神话歌剧, 是作曲家根据普希金同名长诗所作, 剧中描绘了, 古代俄罗斯勇士鲁斯兰与公主柳德米拉相爱, 当热烈举行婚礼时, 新娘突然被妖魔契尔诺莫尔劫走。为了营救柳德米拉, 鲁斯兰历尽艰险, 与妖魔斗争, 最终取得胜利, 大圆满的喜剧收尾。就创作而言, 此部歌剧则是运用民间创作的原则, 涉及到奏鸣曲式及主题的发展规则, 谱写出充满俄罗斯曲风的合唱、独唱及咏叹调。勇敢、自信而乐观的精神贯穿整部歌剧, 以善良战胜邪恶为主题, 正如俄罗斯其他神话一样, 善良战胜黑暗作为歌剧的主题, 剧中勇敢的鲁斯兰经历几番周折与心爱的柳德米拉在一起, 以最终战胜恶魔为结局, 将奇妙的幻想色彩与现实结合在一起。

这部歌剧以俄罗斯基铺公国为背景的神话史诗, 为格林卡提供了写作更为徇丽多姿音乐的可能:有俄罗斯民间音乐和史诗风格的段落, 如第一幕“偶巴扬之歌”“婚礼合唱”;有意大利歌剧中常见的炫技性的咏叹调及合唱, 如第一幕中柳德米拉的“我忧愁, 亲爱的父亲”, 第三幕中的“波斯合唱”;有色彩性很强的管弦乐段落, 如序曲, 第二幕对俄罗斯古战场的描写, 第四幕魔王契尔诺莫尔宫中的进行曲等等。此期间, 格林卡还创作了管弦乐《幻想圆舞曲》以及浪漫曲, 确立了俄罗斯民间神话歌剧的样式。

序曲部分中将歌剧的主题思想——善良, 充分体现出来, 给欣赏着描绘了鲁斯兰与柳德米拉幸福相爱的美好画面, 衬托出鲁斯兰的英勇及对爱情的忠贞态度。克林卡曾评说这填满朝气的音乐“带有勇往直前的精神”。序曲中的不安音调刻画了恶魔的形象, 同时也为欣赏者勾勒了英勇的鲁斯兰形象。之后, 乐曲过度到欢乐、喜庆的音乐中来, 出现了比之前更为明亮的音响, 仿佛是在高武我们胜利的凯旋归来。这部序曲是交响音乐的典范, 旋律轻快, 技艺高超, 就俄罗斯管弦乐发展史而言, 其占有不可替代的地位。

序曲之后的第一幕, 公爵斯维达扎拉为庆祝女儿柳德米拉和鲁斯兰的婚礼, 幸福的时刻即将来临之际, 忽然间电闪雷鸣, 柳德米拉被神秘的力量拐走了, 慌乱之中, 众人寻找, 柳德米拉的父亲当众宣布, 谁能救的出他的女儿, 他就将女儿许配给谁。歌剧一开始, 呈现在欣赏着面前的就是一副辉煌壮丽的宏大场面, 俄罗斯风格歌曲和民间音乐交替进行, 能预知未来的禽兽巴扬在婚礼上演唱了两手咏叹调。其中一首暗示这对幸福的恋人即将面临危险, 同时又充满了对他们的祝福;另外一首, 以普希金的诗做歌词, 旋律缓慢, 极富歌唱性, 竖琴和钢琴模仿者古斯兰德声音。

柳德米拉故乡和亲爱的父亲告别时, 演唱了咏叹调《亲爱的父亲, 我悲伤》, 音乐亲切感人, 母亲告, 诉她, 生活将十分美好, 孩子不要悲伤。音乐变得轻快活泼象征着柳德米拉乐观的生活态度。

接下来的第二幕, 是魔法师费因的咏叹调。克林卡给予费因以善的力量, 舞台上的费因住在山洞里, 是他告诉鲁斯兰柳德米拉的去向, 并且把救柳德米拉出来的方法也告诉了他。整个咏叹调以芬兰曲调为主。对柳德米拉仰慕已久的法尔拉夫与鲁斯兰一起救助柳德米拉, 然而法尔拉夫却是一个表面坚强内心懦弱的人, 他与女巫纳依娜狼狈为奸, 从而有了信心, 他的回旋曲就此展开。在这段旋律中, 作曲家对低音的处理很是特别, 速度上呈现了渐快的特点, 烘托出戏剧性效果, 将法尔拉夫的性格刻画的成功至极。

与法尔拉夫不同的是, 在寻找途中, 当鲁斯兰来到一片遍地是尸体和武器之时, 他表现的非常沉静, 这里的宣叙调描绘了旷野的外景, 平稳而缓慢的旋律衬托出了鲁斯兰的沉静思考。

歌剧的第三幕, 克林卡引入了波斯旋律, 所描写的剧情是, 鲁斯兰神仙女巫纳依娜的魔法之中, 魔女们的合唱极其优美, “在田野上黑暗来临了, 归来吧柳德米拉”多次重复。另一个柳德米拉的追求者拉特米拉, 女巫纳依娜的魔法使他将解救柳德米拉的想中, 法抛之九霄云外。他的咏叹调将其年轻而热情的特点刻画的及其成功。

歌剧第四幕柳德米被契尔诺莫尔监禁在花园里, 想起她的故乡, 一首咏叹调《啊, 命运》顺势展开, 朴实的旋律充满的对故乡浓浓的思念之情。紧接着克林卡呈现给我们的是一首《魔鬼进行曲》, 歌剧塑造的是一位巫师形象。剧中无唱词, 而是用交响乐及吹管乐的形式表现巫师的丑恶。进行曲之后, 展现给观众的是契尔诺莫尔的东方舞蹈画面, 节奏缓慢, 旋律优美。

歌剧第五幕, 讲述的是英勇的鲁斯兰在善良的费因的助援下, 成功获救心上人柳德米拉。合唱《光辉的柳德米拉》, 由三段落组成, 这里格林卡是以普希金的诗《柳德米拉苏醒吧》而创作, 昏睡的柳德米拉醒来之后, 鲁斯兰悲喜交加, 庄严的旋律再现剧中英雄主题, 歌剧在热烈的欢腾中结束。

整个歌剧音乐最突出的部分是序曲, 以及其鲜明的音乐形象和简练的艺术手法对歌剧情节进行概括, 经常作为一首独立的标题性交响乐作品在音乐会上演出。一开始明朗的和弦与急速的音阶走向, 衬托出了热烈欢腾的婚礼场面。紧接着由弦乐和大管演奏的第一主题, 它具有英勇豪迈的特征, 勾画出英勇的鲁斯兰。接下来, 低音部 (大提琴、中提琴和大管) 奏出了第二主题, 旋律来自歌剧第二幕鲁斯兰的咏叹调, 呈现了主人公对爱情的忠贞不渝。在这两个基本主题陈述之后, 音乐进入激烈的展开, 描绘了鲁斯兰和妖魔的屡次搏斗。而当这两个主题重新再现时, 意味着善战胜恶, 人们欢欣鼓舞, 展现出一篇光明的前景。

这部歌剧出了优美的旋律之外, 更是体现了深刻的民族意识, 首先, 对国民的保护, 鲁斯兰解救公主就是解救国家, 公主的生命安全与国家的人民的安全息息相关。其次, 体现了他对国家的热爱, 对生他养他的国土的眷恋。最后, 公主是他的心上人, 作为公主的丈夫, 即将登上王位, 在国家受到威胁的情况下, 更应该奋不顾身于解救国家。他将“小”我融于“大”我之中, 认为自己是为国家而生, 所以当国家遇到困难是, 他奋不顾身, 这里讲民族意识体现的淋漓致尽。

综上所述, 格林卡音乐创作的特征由如下几种因素构成:首先是牢固地扎根于俄罗斯民间音乐的土壤;其次是吸取了俄国城市音乐的文化养分;三是借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。他把这三种因素结合起来, 既突出了音乐的鲜明民族风格, 又使它建立在坚实的艺术技巧上, 从而把俄罗斯音乐提高了前所未有的水平。他将俄罗斯的专业音乐赶上欧洲音乐强国的水准, 为俄罗斯艺术音乐的发展奠定了基础、开辟了广阔的道路, 从而确立了俄罗斯音乐在世界中的地位。

摘要：格林卡是俄罗斯民族音乐的缔造者, 其代表作《鲁斯兰与柳德米拉》是根据普希金同名诗所做, 实现了真正意义上的俄罗斯民族歌剧, 开辟了充满爱国主义内容的民族歌剧道路, 标志着俄罗斯乐派的形成。

关键词：格林卡,《鲁斯兰与柳德米拉》,鲁斯兰,柳德米拉

参考文献

[1]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵州人民出版社, 2009.

[2]塔·罗佐瓦著.金兆先译格林卡[M].人民音乐出版社, 1985.

[3]叶松荣.欧洲音乐文化史论稿[M].福建人民音乐出版社, 2001.

[4]刘丛新.欧洲声乐史[M].中国青年出版社, 1999.

普契尼歌剧创作中女性角色的特点 篇8

贾科莫·普契尼 (Giacomo Puccini, 1858-1924年, 全名:贾科莫·安东尼奥·多米尼科·米歇尔·塞孔多·马利亚·普契尼) 意大利歌剧作曲家, 十九世纪末真实主义歌剧流派的代表人物之一。因受当时的现实主义风格影响, 这一流派追求题材真实, 感情鲜明, 戏剧效果惊人而有异于浪漫主义作品。普契尼是历史上少有的专注于歌剧创作的大师, 一生共有作品12部, 著名的代表作有《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《图兰朵》等。他的创造力和独特性使他超越了一个一方面以模仿, 另一方面以彻底的革新为特征的音乐时代, 成为继威尔第之后最杰出、最受推崇的歌剧作曲家。

作为继威尔第之后, 意大利最伟大的歌剧作曲家和真实主义歌剧乐派代表人物的普契尼, 凭借着1896年在都灵首演的歌剧——《艺术家的生涯》坐上了意大利歌剧界的首把交椅, 当时的普契尼是备受争议的对象。在意大利, 盛行着威尔第的“贵族歌剧”, 普契尼的“平民歌剧”被认为难等大雅之堂, 但由于人们的喜爱, 普契尼歌剧中的感人故事和动人旋律得以传播开来, 慢慢被广大受众包括贵族阶级所接受。

二、普契尼歌剧中的女性角色

作为世界级的歌剧大师, 普契尼的作品有着自己独特的符号。“典型普契尼”的一切包括女性的主题;爱情、折磨和死亡的主题;异国情调的环境。其中, 偏爱女性主题这一特点尤为突出。在他著名的作品中, 不乏各类经典的女性形象, 如《曼侬·列斯科》中的曼侬, 《艺术家的生涯》中的咪咪、穆塞塔, 《托斯卡》中的托斯卡, 《蝴蝶夫人》中的巧巧桑, 《西部女郎》中的咪妮, 《图兰朵》中的公主图兰朵、女仆柳儿等等。

三、女性角色塑造特点的悲剧因素

普契尼不仅擅长写女性形象, 还善于把异国情调与死亡这些要素与之相结合。如歌剧《蝴蝶夫人》中的巧巧桑来自日本, 《西部女郎》中的咪妮来自美国, 《图兰朵》中的图兰朵来自中国, 而这几部歌剧均是以爱情、折磨为题材的作品, 在普契尼笔下, 女性的形象闪耀着熠熠的光辉, 异国情调成了普契尼音乐语言的基本组成部分。

普契尼笔下的女性形象虽然美丽动人, 但大多数都逃脱不了悲剧的结局。除了他喜欢的《西部女郎》和《燕子》的形象例外, 其他歌剧中设定的主要人物一般都得死亡, 而且死得很惨。这也成了他作为真实主义歌剧作曲家的最大特色和标志。

从最初死在爱人怀里的曼侬, 到因病而死的咪咪、跳墙自杀的托斯卡、再到剖腹自尽的巧巧桑、为爱自刎的柳儿, 这些看似柔弱的女人, 或含恨、或美丽、或悲壮地死在了普契尼的笔下。说到普契尼歌剧里死亡要素的运用, 还要追溯到1876年威尔第歌剧《阿依达》在比萨的公演, 当时18岁的普契尼看到剧中人拉达梅斯和阿依达被埃塞俄比亚公主活埋时, 从此发现了死亡在歌剧中的艺术价值和戏剧作用。也是从比萨回来以后, 普契尼就不愿意再给上帝写音乐了, 并立志一生专注于歌剧创作。

四、《艺术家的生涯》中女性角色塑造特点的对比因素

歌剧《艺术家的生涯》 (又名《波西米亚人》) 是奠定普契尼歌剧大师地位的首部作品。这部作品用音乐逼真地再现了戏剧场面的气氛, 充分展现了他的戏剧天才。故事取材自作家亨利·米尔热的小说《放荡儿的生涯》, 书中情节全是作者和他的伙伴们的亲身体验。叙述住在巴黎拉丁区, 梦想成为艺术家的贫穷青年, 和普通绣花女工咪咪、拉丁姑娘穆塞塔之间发生的有笑有泪的生活、爱情故事。普契尼取用后, 又植入了自己学生时期的回忆, 使其成为了极具真实感、青春诗篇般的歌剧。

在这部歌剧中有两个鲜明的女性形象:一个是真诚善良的女工咪咪, 一个是热情开朗的少女穆塞塔。在这部歌剧里两者在形象塑造上形成了强烈的对比, 使得此剧饶有趣味。咪咪这个人物形象是普契尼心中典型的女性形象, 这种真诚善良就好像是源自他对母亲的一种美好记忆与怀念。而穆塞塔是一个美丽又坦率的姑娘, 她的热情娇媚与咪咪的温婉柔弱形成了巨大的反差。剧中咪咪的上场是在第一幕中, 她咳嗽着来到鲁道夫的阁楼向其借火取暖, 刚要走风却吹灭了咪咪已点燃的蜡烛, 鲁道夫握着咪咪的手唱出《冰凉的小手》, 之后她羞涩地唱起了《人们叫我咪咪》, 这个出场暗示着咪咪是个瘦弱无助而又天真可爱的女人。穆塞塔的出场是在第二幕街头的咖啡馆, 此时她正和一个上了年纪的政府官员在一起, 恰巧碰见了情人马尔切洛, 便大胆热情地唱起了《漫步街上》想再次虏获马尔切洛的心, 她美丽傲慢甚至放荡的形象, 与咪咪形成了一动一静的巧妙组合。

咪咪与穆塞塔虽然性格相去甚远, 但他们都是生活在社会底层的小人物, 都是善良虔诚的姑娘, 虽然从《漫步街上》可以看到穆塞塔的轻浮、放浪, 但却是这个表面上看上去无情无义的姑娘, 找到了濒临死亡的咪咪, 是她把咪咪救回到鲁道夫身边, 是她为了给生命垂危的咪咪买药而变卖自己的首饰, 这说明她本质上还是个善良的姑娘。《艺术家的生涯》是普契尼真实主义歌剧的代表之作, 它描写小人物的真实情感和质朴纯真, 在揭露社会底层人民穷苦生活的同时, 歌颂纯洁的爱情和友情。这是此部歌剧最难得之处, 也体现了作曲家心中对真善美的信仰与追求。正是这种闪耀着人性光辉的作品, 才穿越了历史的河流, 至今仍然深受广大听众的喜爱, 成为各大歌剧院的保留作品之一。

摘要：本文以普契尼歌剧创作中女性的角色塑造为线索, 对《艺术家的生涯》中女性的角色塑造进行细致深入地分析。通过对作曲家及其代表作的研究, 对歌剧的风格特征、人物的角色塑造做一些探析。

关键词：普契尼,歌剧创作,女性角色塑造,《艺术家的生涯》

参考文献

[1]尚家骧.《欧洲声乐发展史》[M].华乐出版社, 2003.

[2]周小静.《西洋歌剧简史与名作》[M].高等教育出版社, 2009.

中国歌剧创作 篇9

一、根据剧本的总体布局，倾情提炼、打造统领全剧的音乐主题

《八月桂花遍地开》讲述了在那场改天换地的风暴中，剧中人物逐步觉醒、成长、奋起斗争的历史故事，其题材本身，具有鲜明的民族性、地域性特色。全剧围绕剧中人之间复杂的社会关系，展现了在这场风暴中恋人间、兄弟间、父女间、母（含养母）女间的多层面情感经历，这为全剧基本的艺术表现（“叙事”）方式，明确了指向，即以情感表现、情感抒发、乃至情感渲泄作为全剧艺术表现手法的出发点和归宿点。该剧的音乐创作，紧紧把握住了该剧的题材特色，紧紧把握住了该剧艺术表现手法的明确指向，根据剧本的总体布局，倾情提炼、打造出统领全剧的音乐主题――《桂花调》。

该剧音乐主题――《桂花调》的素材，来源于鄂东民间的传统音调（主要是民歌小调，并吸收了东路花鼓声腔及其韵味），这使音乐主题与该剧题材的民族性、地域性特色合拍。音乐主题――《桂花调》运用了鄂东传统音调的核心音列【Sol、La、Do、Re、Mi】、核心腔格【Sol、La、Do】以及其体裁样式――即四句唱词，五个乐句的歌谣体小调体裁形式。然而这种运用是建立在创新基础上的。该剧音乐主题――《桂花调》中的创新性运用主要表现为：曲作者对传统音调的“习惯”性下行进行作了“反向”处理，变下行级进为上行跳进;以加长旋律骨干音的方式，对传统音调的节拍给予了变化;以切分音型的加入，对传统音调的节奏进行了精细修饰。

该剧音乐主题――《桂花调》，其情感抒发性的核心内涵，与全剧的基本艺术表现手法合拍。这种抒发性内涵，在音乐上的体现是：音乐主题――《桂花调》具有起伏有致的旋律线，有舒展的节奏型态，有既扬又抑、既唱又叹的音调进行特点，有清新委婉的风格特征，有内在的艺术表现张力。具有抒发性内涵的音乐主题，既使全剧基本的艺术表现（“叙事”）方式得到了丰富和强化，也体现了曲作者对音乐主题要动听、入心，富有表现力、感染力的艺术追求。

该剧音乐主题――《桂花调》，经历了呈现、发展、完形的过程，具有统领全剧音乐风格特色及音乐展开的地位。音乐主题――《桂花调》的雏形，呈示于该剧的起始。而后这个音乐主题雏形随着剧情发展，经历了九次在剧情发展关键时段的展衍，经过女声独唱、男声二重唱、女声伴唱、男女声二重唱、男女声三重唱、女声传承式教唱、领唱合唱等形式，得以音乐主题――《桂花调》的完形。

二、依照剧情发展的主线，努力刻画具有人物性格特点的音乐形象

《八月桂花遍地开》所展现的的中心事件，是在大别山区桂花乡发生的那场改天换地的风暴。剧情发展的主线，是有着千丝万缕关联、千差万别经历的剧中人，在这场风暴中千姿百态的思想、情感、性格、言行表现。该剧的音乐创作，紧紧把握住了该剧剧情发展主线，并依照这条主线，努力刻画了具有人物性格特点的、迥然各异的音乐形象。

桂花是在这场风暴中觉醒、成长、并最终作出抉择，融入到这场风暴中的山区少女。纯真、朴实、勇于反叛是其性格的主要特征。曲作者对桂花具有的这些性格特质，进行了音乐化的刻画。桂花音乐的主调，是从全剧音乐主题――《桂花调》衍化出来的。桂花的多个唱段，围绕旋律骨干音的委婉进行，体现了她性格中纯真、朴实的一面。而她在风暴中觉醒、成长的过程及她所具有的反叛性格则集中地体现在《生生死死做你怀里的人》这段咏叹调中。这段咏叹调的起始，在桂花音乐主调作变化呈现后，并记速对其音乐主调进行展衍，以五度、六度的大跳进行和在高音区对高强音的“保持”，表现了桂花的觉醒与反叛力量。在接下去的长段抒咏中，这种表现手法贯穿始终，并随着速度的加快、力度的增强、宏观节奏的对比等艺术表现手法的运用，使具有桂花性格特点的音乐形象，在桂花音乐主调的多次重复（含变化重复）后得以“完形”。还必须重点提到的是，在《山水间再同唱八月深情》桂花与剑啸的对唱、重唱中，12/8节拍的那段富有理想、浪漫气质的长段抒咏，是对已“完形”的桂花音乐主调的重要扩充，它使具有桂花性格特点的音乐形象更为完美。

在这场风暴中，唐剑啸是新思想的传播人，社会变革的践行者，崇高理想的殉难者，具有坚贞、激情、活力四射、敢于献身的性格特征。唐剑啸的音乐主调源于歌曲《八月桂花遍地开》，曲作者以此来表现剑啸与该剧中心事件的内在联系。同时，以具有动感和前冲力的（即所谓弱起强顿式的）节奏安排，及大幅度起伏的旋律进行，表现剑啸的坚贞、激情与活力;以不断上扬的模进和对调式中具有明亮感的骨干音的“强调”，甚或揉进具有那个时代特征的音调进行（如《我的爱能化解你的悲哀》唱段中结尾部分的音调），表现剑啸信仰的执着和敢于献身的性格特征。

在这场风暴中，唐剑豪是旧秩序的维护者，老制度的卫道士，具有循旧守“道”、年少内沉的性格特征。在对具有剑豪性格特征的音乐形象刻画中，曲作者将其音乐主调作了主要在中低音区向下进行、较平稳的节奏布局、旋律进行中予以同音甚至同乐句重复等处理，通过剑豪的音乐主调给人们带来的深、缓、长、闷、甚或有些怪异的听觉感受，联觉到具有这位剧中人性格特征的音乐形象。

曲作者对其它剧中人性格的音乐形象塑造，也是下了功夫的。如受旧制度迫害的哑叔，其音乐形象是在变异中有迸发;受迫害的秋珍，其音乐形象是哀怨、悲苦;唐母的音乐形象是怜悯凄叹等等。

三、弘扬歌剧音乐创作传统，着意给传统形式赋予新的内涵

于16世纪末在欧洲诞生的歌剧，在其悠长的发展途程中，形成了对歌剧音乐构成要素的“传统性”基本要求。《八月桂花遍地开》的曲作者，坚持并弘扬了歌剧音乐创作传统，并着意给传统形式赋予新的内涵。

该剧曲作者坚持并弘扬了歌剧音乐声乐部分的“传统性”基本要求。全剧剧情在咏叹调、喧叙（朗诵）调的有序布局中，幕幕相连，环环相扣。独唱、重唱、合唱、对唱等形式的交替呈现，使该剧成为声乐演唱形式的大集合。该剧的重唱唱段，既适应了剧本的总体布局，又增强了音乐主题的艺术表现力（如音乐主题――《桂花调》的重唱），还利用音乐的层次性表现，在同一时空内促进了剧情的戏剧性发展（如第五幕中的三重唱、对唱《倒海翻江我心怀》唱段和第三幕中的男声四重唱《白忙活》唱段等）。

该剧曲作者坚持并弘扬了歌剧音乐器乐部分的“传统性”基本要求。歌剧音乐中的器乐，除伴奏声乐外，还担负着刻画人物性格、揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突，烘托环境气氛等任务。该剧音乐在乐队编配方面，基本上遵循的是和声性、色彩性手法，围绕音乐主题，增强音响厚度扩展音乐表现的空间感;围绕音调旋律，变化音响色彩丰富音乐表现的感染力。全剧有一首值得称道的序曲。这首序曲在精炼地呈现全剧的音乐主题后，精到的依剧情对其予以展衍，以完整的、独立的器乐曲形式，先声夺人、引人入剧。

该剧曲作者对具有音乐文化符号意义的传统音调的创新运用，给传统形式赋予了新内涵。符号对应是音乐艺术对音乐内容的特殊表现方式（手法）之一。这种方式（手法），是利用人们头脑中已经形成的、相对固定的或是约定俗成的音乐概念（或称“音乐成语”），来寓意特定的形象或概念。该剧的曲作者，运用这一方式（手法），将革命者于20世纪30年代根据大别山区一首叫做“八段锦”的传统民间音调填词编曲形成的歌曲《八月桂花遍地开》，作为音乐文化符号，象征着这部歌剧所反映的那场改天换地的风暴，是贴切的，是寓意深刻的。这个音乐文化符号，在剧情发展的关键时刻运用了三次，而每次运用，都给这个传统形式赋予了新的内涵。第一次运用，是剑啸对桂花的教唱，赋予了新思想传承的意味。第二次运用，是剑啸与桂花的齐唱，赋予了崇高理想的传播意义。第三次运用，是大合唱形式，赋予了传颂社会变革成功的情感。应当说，给传统形式赋予新内涵，开掘了传统音乐文化符号的潜在表现魅力，开拓了传统音乐文化符号的艺术感染张力，增添了传统音乐文化符号的生命力，实现了传统音乐文化符号的当代发展。

（作者单位：湖北省文联）

中国歌剧创作 篇10

《原野》本是我国现代戏剧创作大师曹禺先生的代表剧目之一, 作品深刻地阐释了人性的困惑与迷茫, 同时对人生与社会现实作出了理性的思考。由于歌剧本身就是一种综合性强的艺术形式, 因此, 想要在歌剧表演上取得成功是需要多方面的努力与配合的。作为歌剧艺术形式的《原野》, 其剧本是由曹禺先生的女儿当代著名剧作家万方女士改编而成的, 剧本在保留了原作精神要旨的基础上, 更多地加入了适合歌剧表演的艺术成分, 使得《原野》在之前的剧作基础上又重新获得了二次生命。不仅是在剧本改编上, 歌剧《原野》在演员的挑选上也是十分苛刻的, 因为要表现的是中国现代剧作的经典剧目, 因此演员不仅需要具备功力深厚的演唱与表演技巧, 同时也要有较高的文学修养与舞台张力, 这就对演员有了一定的挑战难度, 但是就是在这压力重重的情况下, 《原野》仍能够在国际舞台上获得巨大成功, 这是值得所有国人为之自豪和骄傲的。

中西方歌唱技法的区别

把经典文学作品改编成歌剧搬上舞台是世界歌剧表演的通用手法, 在这其中, 最重要同时也是难度最高的就是作品旋律的创作和声乐演唱技巧的把握。歌剧艺术作为一种“舶来品”, 与我国传统音乐表演形式有着很大的不同, 如果能够将歌剧艺术进行完美的改编与演绎, 会为我国音乐艺术的发展注入新的活力与生机, 对我国传统音乐起到良好的推动作用。

音乐无国界, 作为全世界通用的艺术形式, 音乐本身是具有交流与沟通作用的。譬如在音乐作品的演唱技巧上, 中国音乐与西方音乐就是有着很多可以相通的方法的, 两者都重视气息与声音的协调与平衡, 发声部位都相对较深, 通过气息的运用达到声音的美化, 歌剧作品听起来之所以那么铿锵有力、柔美动人, 就是因为演唱技巧上追求气息与声音的共鸣, 从而达到高超的演唱水准。

当然, 中西方音乐还是存在着很大差别的, 不管是从具体的歌唱技法还是旋律的创作与改编上, 中西方音乐都有着各自不同的方式与方法。首先从发音部位来说, 中西方音乐形式就存在着很大的不同。作为中国传统歌唱方法来说, 我国歌唱方式一直采用的是中等喉位发声的方法, 通过舌体、舌面、气息等不同发声部位的共同作用完成歌唱, 这样的方法十分容易产生强烈的共鸣, 歌声嘹亮而高亢, 会让听众听起来有很大的张力与表现力。而相比较之下, 西方演唱方法则与我国的演唱有着很大的区别, 大部分情况下, 我们在听西方歌剧的时候都会产生音色低沉浑厚的感觉, 这是因为西方歌唱家在演唱的时候习惯于把喉位放到最低, 这样一来相对中国式演唱, 西方歌唱者的喉管就会变长, 同时舌体和舌面也会相对放松, 用这样的方式演唱就会显得张力稍弱, 但庄重严肃感也会多一些。

而关于旋律的表达以及和声的使用上, 中西方演唱方法也存在着明显的区别。字正腔圆是我国传统歌唱理念之一, 中国的优秀歌唱家, 每一位都能够做到语言表达清晰的同时达到声音圆润优美的效果, 也就是说, 首先要字正, 其次才能腔圆, 至于旋律的要求, 我国传统音乐表现追求的都是律从词动, 由于中文本身具有博大精深的语言律动, 因此一首歌的具体旋律往往要根据歌词的意境来进行具体的阐释与表现, 旋律一般不作为单独的音乐形象。而在观察和学习了西方歌唱方法之后我们不难发现, 西方演唱家在尽量做到语言清晰的同时更多的是注重发声的优美, 追求二者的和谐与统一, 与此同时, 在西方演唱技法里, 旋律往往作为独立的音乐形象出现, 旋律平稳连贯的同时努力做到声音与气息的均衡统一, 这样的演唱容易让人产生典雅的肃穆感, 这也是西方歌剧艺术表达的精髓所在。

因此, 综合中西方演唱技法来说, 中国的歌唱更具有语言表达的魅力, 具有独特的民族气质, 风格较为多样, 而西方的演唱从整体来说更为强调声音的整体共鸣, 善于运用旋律进行不同方式的表达, 容易形成听众对于音乐欣赏的立体感。笔者认为, 中国歌剧的进一步发展需要在保留民族特色的基础上借鉴西方演唱技巧的具体细节与方法, 如此才能够做到中西结合, 这样才能够把我国更多的优秀音乐作品展示在世界音乐舞台上。

歌剧《原野》的声乐旋律创作

歌剧是综合文学与音乐两种表现形式的综合艺术, 它将音乐与文学紧密得结合在一起, 共同完成对歌剧作品的表达。但是, 虽然这两种表现形式在同一种艺术里共同表现, 二者还是有很大的差别的。它们分别有着各自独立的表达方式, 同时根据旋律的不同来决定作品表现的具体方法。有的歌剧作品其本身的主题意识特别明显, 作品具有个性鲜明的人物形象, 因此在进行作品表达时绝对不会仅仅被格斯所束缚, 这样的旋律具有多变性和张力, 容易带动观众的情绪, 激发观众的想象力, 这是第一种旋律类型。有的歌剧表面看上去具有很强的吸引力和美感, 但是细观之后发现作品没有鲜明的主题, 也不具备令人印象深刻的人物形象, 这类歌剧的旋律表达就会根据演员在演唱过程中的具体情绪变化以及歌词的语调等来决定, 这是第二种。还有一类歌剧作品是歌词与旋律结合得十分完美, 唱起来不仅旋律流畅动听, 而且歌词优美感人, 但是一旦去掉其中任意一项, 那另外一项就会立刻逊色很多, 无法支撑作品本身的巨大张力与表现力, 这属于第三种类型。

歌剧《原野》之所以能够取得巨大的表演成功, 就是综合了以上三种旋律创作方法进行综合演绎, 而综观我国歌剧发展, 以往的歌剧都是根据某种单一的创作方法进行创作, 所以, 《原野》的成功就为我国歌剧艺术的发展提供了宝贵的借鉴经验与方法。从仇虎的表演来看, 这种旋律表达就显示出了它明显的特点。在第一幕中, 仇虎的歌唱旋律从平缓的宣叙调开始唱起慢慢转入到激昂的咏叙调, 直至最后仇虎逃出监狱想要复仇的强烈情绪变化, 旋律慷慨而激昂, 从这样的情节发展我们可以看到演员从唱白到歌唱有了多层次的表现, 这样就使得舞台表现力得到了极大的增强, 观众也会被感动和感染。

歌剧《原野》对声乐表演的启示

从歌剧《原野》的成功我们可以借鉴到许多经验, 这也为我国歌剧事业的发展起到了巨大的促进作用。从以上分析的演唱技巧与旋律创作规律来看, 我国歌剧想要取得进一步的发展应该在以下几方面进行努力。

首先, 是对于声乐作品的创作理念要有一个整体而大概的界定。可以说, 歌剧的创作理念对于歌剧的具体创作以至演绎方法几乎起着决定性的作用。我国歌剧的创作一定要摆脱传统曲艺创作的束缚, 不管是从音乐形式还是具体创作方法上都要学习和借鉴西方歌剧的经验, 争取从根本上挣脱传统唱法的瓶颈。

其次, 是从唱法上要发扬我国民族唱法的长处, 在继承传统演唱技巧, 突出我国演唱技巧的独特韵味的同时引进西方歌剧的演唱技法, 将两者各自的优势进行综合吸纳, 既要做到字正腔圆同时也兼顾旋律的流畅与优美, 从而将我国的传统唱法进行创造性革新, 促进我国歌剧演唱的发展。

再次, 在进行声乐作品演绎时, 一方面要突出作品的音乐表达, 同时还要兼顾作品的语言表现力, 不能生硬地将这二者进行结合, 更不能相互孤立, 这是每一部作品都应当注意的问题。

声乐作为一种独立的艺术形式, 不仅能够促进音乐事业的进步, 同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用, 一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是十分巨大的, 我们应该发展声乐艺术, 要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品, 扬长避短, 学习西方声乐的技法和经验, 取其精华去其糟粕, 促进我国音乐事业的长足发展。

参考文献

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