身韵元素

身韵元素（共4篇）

身韵元素 篇1

和所有的舞蹈形式一样，中国古典舞也有属于自己的训练体系——身韵教学法。身韵顾名思义，“身”即“身法”，即中国古典舞的表现技法;属于外部技法范畴。“韵”指“韵律”，系中国古典舞的内在气质神韵。则属于艺术的内涵神采，二者的有机结合才能体现出古典舞的内在精髓之美，古典舞中华文化的基本精神——“形神兼备”的艺术体现，而身韵教学法则为古典舞提供了最核心、最本质的元素，它将训练“身法”和陶冶“神韵”想结合，把“行、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体，从而使动作达到“振其形，摄其神，模其劲，顺其律”，最终达到身韵教学的目的。身韵的训练自身具有系统性和训练性要求，要求学生做到以神领形，以形传神，形神兼备，身心并用，内外统一，体现出了中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞艺术灵魂的所在，因此具有很高的艺术欣赏价值。

一、“形”元素的审美

形：形是指形体动作的外在表现，它是有各种各样的体态千变万化的动作及动作连接的过程，只要是能看到的动作形态及其动作变化连接过程都可以称之为“形”。形是形象艺术的基本要素，是中国古典舞魅力的最初表现阶段，是中国古典舞美学的传达媒介。

众所周知，舞蹈是肢体动作的外在表现，通过对传统艺术在风格化与审美特征和各种典型舞姿的剖析，在身法与韵律的训练中首先要解决体态上拧、倾、圆、曲的曲线美和刚健挺拔，含蓄柔韧的气质美，而中国古典舞在人体形态上强调拧、倾、圆、曲、仰、俯、翻、卷的曲线美和刚健挺拔含蓄柔韧的内在气质。如：中国民间舞“海洋秧歌”的拉、探、拧、波浪和“胶州秧歌”辗、拧、转、韧无一不贯穿着人体的拧、倾、圆、曲之美。

二、“神”元素的审美

神：这是泛指内涵、气质、韵律，神采。无论任何艺术形式艺术作品若无神韵的体现就失去了艺术创作的灵魂，因而就没有艺术审美价值。在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念体系，无论是诗、书、画、都离不开神韵二字，而在中国古典舞动作表现中，神韵是可以感知的，使整个舞蹈作品生命力的灵魂。可以说，没了“韵”就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞中最重要的光彩。

在身韵的练习中强调呼吸的运用、意念的结合，才可以体现中国古典舞的神韵之美，最重要的是舞蹈要以情感为基础，做到以情传神、以神领形、以形传神正是这些意念锻造了身韵的“韵”可以说没有情感的舞蹈就是舞蹈肢体动作的外在表现罢了，中国古典舞中最重要的“韵美”是内心情感的激发。人们常说眼睛是心灵的窗户，中国古典舞中眼睛是传神的工具，是其他肢体动作所不能代替的，眼神的凝、放、聚、收、合并不只是眼神自身的运动而是内心情感的变化反应，所谓“形未动，神先领”、“形已止，神不止”，这一口诀的形象准确的解释了形与神的联系及关系。

三、“劲”元素的审美

劲：劲是指赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如：舞蹈动作中“运动线路中的每一个点”即动中之静，反之即静中之动，都是靠“劲”通过得当的运用才得以表现的。中国古典舞，多以动中有静静中有动，舒而不缓紧而不乱，松而不懈的动作节奏规律弹性中进行的，身韵培养舞蹈者在动作过程中力度的运用不是平均的而是有着轻重、长短、顿挫、符点、切分、延续等等的对比和区别，这些节奏的符号用人体动作表现出来，才能称得上真正掌握并懂得运用“劲”，“劲”不仅贯穿于整个动作过程中，更能体现舞蹈动作体态角度方位中的每一个点，运用舞蹈“亮相”来起到画龙点睛的效果。

四、“律”元素的审美

律：律这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律两层含义。我们舞蹈中讲究动作的匀称、顺畅这里所说的匀、顺、是律中之正律。动作通过匀、顺，做到行云流水，一气呵成之感。“反律”是中国古典舞律动中又一重要因素，如“双晃手”当两臂向左晃时身体要向右拉之势，这样才能显示动作的圆润与韵味，从而做到不顺则顺的反律效果达到出其不意、云卷云舒的动作效果。一个动作的走势在向右延伸时突然急转直下往左，再向右延伸时突然向前等等均是“反律”的表现手法。这种“反律”是中国古典舞的民族风格，这样可以产生出瞬息万变千变万化的动感效果。“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律赋予古典舞唯美唯肖、动中有静静中有动的审美特征。中国古典舞动作中相反相成的逆向运势、反面起势都体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国古典舞“韵律”的精奥之处。

中国古典舞具有的审美艺术特征，是中华民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，是中国古典舞风格及特点形成的根基。中国古典舞具有自己的民族技巧，有自己特有的“身韵”训练，无论是在教材、教育教学方面，已经达到了高度的舞蹈训练的专业水平。中国古典舞蹈审美特征，继承优秀中国传统艺术形式——武术、戏曲舞蹈艺术等，成为塑造角色、表达情感、展示剧情的舞蹈种类之一。中国古典舞的发展前景，审美艺术特征符合中华民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。

参考文献

[1]李冉.浅论中国古典舞中的“身韵”[J].职业圈, 2007 (08) .

[2]赵哲晗.中国古典舞艺术特征[J].剑南文学 (经典教苑) , 2011 (05) .

[3]王帝.浅谈中国古典舞身韵的训练价值[J].华章, 2009 (24) .

[4]谢迟.试析眼神在中国古典舞中的表现力[J].湖北第二师范学院学报, 2011 (6) .

身韵元素 篇2

1.神：这是泛指内涵，神采，韵律，气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。2.倒踢紫金冠：中国古典舞基本动作之一，一条腿为支撑腿，另一条腿作为动作退向后踢起同时向后弯腰抬头。此动作也可在空中完成。

3.云手：双手在身体前上方做左手从左至右，从下至上，右手从右至左，从下至上的“8字圆”运动。和“小五花”的运动路线是一样的，是放大了的“小五花”。4.小五花：答：双手手背靠拢手心向外，以手腕为轴，双手形成由下至上，由里至外的360°的逆向转动，每做一次完整的小五花，每只手完成一个“8字圆”运动。5.云肩转腰：是古典舞身韵经过戏曲、无数长期观察，并总结中国古典舞舞蹈自身的要求提炼出来的，提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本动律贯穿起来做就是云间转腰。

6.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。

7.移：上身直立，以腰为动力点．上身在水平线上向左或向右移动的动作过程：动作过程中

头部正直，双肩平行。

8.端腿展翅：即老鹰展翅，端右腿同时双臂向上撩掌，在头上交叉。挺胸俯身向前与端腿成45°角，同时左腿半蹲。再经双肋向后侧上方伸直，掌心向后，腿随右手，静止时眼看2点上方。

9.朝天登:即:主力腿伸直用力登地,动力腿由下至上往上抬180°贴到耳朵旁边，左右腿都可做动力腿或主力腿。

10.小五花：即：双手相配合做盘腕。两手手背相对，尽量屈腕。一手向外环绕，另一手向里环绕。行走路线可做向上下直线，也可做8字线。与腰的提沉含仰及旁提，拧等元素相配合。做小五花这个动作时，要求两手对衬，腕子转的幅度要大，转的过程要圆。

11.双晃手“即小晃手动作的延续与放大，双晃手要求双臂沿前后轴从左至右，或从右至左划圆时，两手之间的距离保持与肩同宽，动作要有延伸感。头眼配合做立圆运动，配之以腰的旁提含仰动律。转肘和转翻腕在动作过程中两手的配合均同小晃手。

12.环动：主力腿不动，另一腿在空中变换舞姿，如：由前腿舞姿不落地平移成旁腿舞姿，即称环动。反之，由后腿舞姿平移成旁腿舞姿，或继续平移成前腿舞姿也称环动。

13.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。

14云间转腰：是古典舞身韵经过戏曲、无数长期观察，并总结中国古典舞舞蹈自身的要求提炼出来的，提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本动律贯穿起来做就是云间转腰。

15.燕子穿林：一只脚向前上一步，另一只脚迅速跟上双交并拢。一只手从上至下做盖掌，另一只手从下至上做穿掌。在半脚尖上做向左或向右360度的转动。16.青龙探爪：是一个融平圆立圆八字圆与一身的典型动作。动作特点是上身和手臂要如龙蛇般的游动和曲回婉转，身法上突出一个“钻”字。

17.大刀花：上身做左右交替的转动，双手臂在身体左旁或右旁做相互逆转想交替的每次36.度的立圆运动。

18.风火轮：双腿从左弓右箭逐渐移至右弓左箭，身体从右侧至左侧最大限度的移动，双臂在身体前后做相互交替的“8”字形立圆运动。也可以只做上身动作。

二.简答

1.身韵与韵律的关系

答：在古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段：即身法与韵律。它们实际上可以说是中国古典舞的艺术的灵魂。古典舞身韵的形成，是从元素的提炼入手的。提炼“元素”也既是把程式化的、凝固的造型抽象成为活的基因，如同音乐中的音符一样，找到其基质，以使其能获得多种合成方式，在新的组合排列中获得新的意义。身法属于外部的技法范畴，韵律则属于艺术的内涵，只有他们二者的相互渗透与有机的结合，才能真正体现中国古典舞审美上的神韵与风采。技术技巧上有了身韵的辅衬，才能有艺术的感染力和表现力。换句话说：“形神兼备，身心并用、内外统一，”这是古典舞不可缺少的标志，是民族舞演员必须具备的艺术修养与素质。2.形与神的关系

答：一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可称之为“形”；一切内涵的气蕴、呼吸、意念、神采都可称之为“韵”。作为舞蹈艺术来说，它们应该是有机的联系在一起的，但事实上无论是教师或演员，往往容易倾向于表现外在而缺乏内蕴。所以也可以说“身”和“韵”——或称之为“形”与“神”，不经过严格的训练和要求是不会天生结合在一起的。3.云肩转腰的重要性

“平圆、立圆、八字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹。以腰为轴的“平圆”练习应是基础中的基础。完整的腰部平圆动作有一个专用的术语，叫做“云肩转腰”。因此扎实地掌握好“云肩转腰”，不但能起到训练身法的作用。而且可以广泛地和舞姿、旋转、步法结合运用，使它们增加韵律感。因而在男班身韵教材中，我把“云肩转腰”列为重要的训练步骤与主干教材之一 4.中国古典舞与武术的关系

中国古典舞和武术原有一套典型动作，如云手、五花、晃手、大刀花、风火轮、燕子穿林、乌龙盘打、青龙探爪等。我以为它们确实有丰富的身法性、风格性和表现力。但必须用新的观点和方法来对待它们。如果停止在它们原有的规格上，静止在原有的程式和套路的运用方法上，它们不但有浓厚的戏曲、武术痕迹，而且显得是孤立存在的，无助于古典舞的表现力。对待这些传统的优秀典型动作，必须做到： 1.强化“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”等多动律元素。

2.将“三圆”路线最大限度的鲜明化，并采取“拆开来”做，连起来做、复合做的办法，加强其舞蹈性和身法特点。

3.改变其“光动手臂，不动下肢”的情况，使“手之舞之，足之蹈之”融为一体。4.在节奏上改变它原有的格局，重新处理。

综上所述，在中国古典舞与武术的结合训练中，要选用的是：以腰躯的动律元素为基础，以“云肩转腰”为重点，以“三圆”路线为运动轨迹，以传统的典型动作为依据，以组合为归宿的由浅入深，层层发展的方法。5.简述弓步的要求

答：要求：在丁字步基础上出前腿形成。前腿要成90度状，后腿绷直。收臀立腰。前脚不可太“撇”或“扣”成正开状。后脚同样不可太“撇”或“扣”，双脚如收拢正好成丁字步状。重心在双腿之间，不要偏于一腿。手的姿态千变万化，可背、可按、可托，可作山膀状，但肩部一定要下垂。头微偏。双目平视。6.简述掖步的要求

答：要求：在丁字步基础上，撤后腿形成。要顺着后腿足跟的方向撤，前腿弯曲，大腿交叉重心在前腿。上身可直立，也可前倾。腰部微横拧。头向上方翻视，也可微梗脖下视，手的配合千变万化，可背、可按、可托，可作山膀状。

7.传统的八大手位：八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟。8.“拧、倾、仰、”的概念

答1.所为“拧”就是下肢固定，上身（包括腰、肋、肩、颈、头）向左或向右作水平的旋扭。尽管从形态上看来不同的舞姿可以有各种不同的“仰拧”、“倾拧”、“翻胸拧”，但拧的本身就腰部而言只有一种，即“横拧”。不同的姿态都是在“横拧”的基础上加以胸部、肩部的仰或含而得以变化的。

做法：从腰开始带动肩在和地面保持平行、脚位不动的情况下横面旋动上身。幅度是由胯是否转动来决定的。胯不动，完全有腰和肩横面拧动，是基本的横拧，但它的幅度是交小的。

在膝部不动，胯也随着腰、肩横拧，拧的幅度可以达到极限。2.倾

凡是上肢向前或旁做“折”壮，均为“倾”。

做法：要求以胯为折点，向前或向旁倾倒。如果以腰、肋、胸收缩而往前倾，不能叫“倾”而叫“含”。这二者的区别必须搞清楚。在“倾”的基础上再加上“横拧”则可以形成各种丰富的姿态。“卧云”即是典型之一。3.仰

凡是上肢向后“折”状，即是“仰”。

做法：以胸部敞开经向上顶，继续做最大限度的敞开，双肩胛骨对齐形成向后向上壮。它不同于用腰向后的“下腰”，要求敞胸、挤肩、顶胸、仰头.9.平圆、立圆、八字圆的概念 答：“三圆”主要是指由整个人体运动造成的圆线轨迹。所以首先要明确不仅这是“形”的圆也是“线”的圆。1平圆：

无论是手的局部动作或是整个上肢动作，运动时要如同“磨盘”壮。展现在观众面前的是一个平面的圆线运动。2.立圆：

它的运动轨迹如同“车轮”壮。既展开在面前的是一个竖面的圆线运动。3.八字圆

这是指肩部或双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成“前后”或“左右”两个车轮式的圆线运动。它的特点是在相反的交错重叠的情况下两个圆同时配合完成，如同一个∞字，故名“八字圆”，“风火轮”既是它的典型表现。

10.点、线的基本概念

答：“点”与“线”在身韵中不但是经常要提到的术语，它本身的涵义也是多方面的.从动作的外部而言，“点”往上是指动作中的突出的强拍或瞬间的停顿，“线”是指运动遵循的路线，如从2点到8点是走直线还是弧线，圆线？平圆、立圆、八字园都是线的具体体现。凡要做好一个动作必须首先明确动作外部经过的路线，节奏处理的强弱，这都是可以用“点”和“线”来要求学生的。

从神韵及内涵而言，“点”和“线”有着更深层的涵义。“点”是指呼吸中瞬间的闭气；“提沉”中起伏的强弱；眼神运用时动幻中的凝聚；身法变换中意念的闪动。“线”是指运动全过程中的内在意识的旋律感，如同歌唱时的乐感，演奏时的“如歌般”一样。身韵动作是离不开心中的线的，如做“云手十字步”，心中一定要有“行云流水”般的线，做“大揉球”。则要有内在的波浪线，做“燕子穿林”，则要有穿梭游动的线。在“慢而不断”的线中，配以“画龙点睛”般的点，则形神可以兼备了。因此，“点”与“线”的概念必须深深地印在学生的思维里。也是教师启发学生不可缺少的用语.11.以“串翻身”为例说明此技术动作的具体做法和动作要求。

答：串翻身：准备对5点，站小八字步，后耗腰，双臂左右平伸，掌心向上，头转向右，眼视右下方。做法：以右脚为轴，左脚向7点上步，脚掌着地，同时身体右转半圈，双脚保持小八字步。转身时经右旁腰成前腰。双臂随身动，保持左右平伸状，掌心向下，留头，接着以左脚掌为轴，右脚继续向7点上步，落在左旁，身体再右转半圈。保持小八字步，转时经左旁腰成后耗腰，掌心向上，甩头后眼视7点远下方还原成准备动作。如此反复交替进行。要求：膝微屈，双脚交替移动时脚掌着地，微跳跃，只能向下踩。翻身时手脚要协调，双臂要求踏步翻身相同。每一步翻半面，上身固定高度，不能忽高忽低。只用胸腰部分，不用大腰。12.旋转的概念是什么？

答：在舞蹈中，旋转是指人围绕着一个点或轴进行的圆周运动。舞姿，动力和重心轴是构成舞蹈旋转技巧的三大要素；原地转进行转及空中转构成舞蹈旋转最基本的运动形式，在我国的舞蹈技术领域中，旋转是必不可少的组成部分。它既能作为独立的表现手段，也能在身法韵律和技巧动作中起巧妙的衔接作用，变化多端。极富有表现力。古往今来，旋转都以其特有的民族风格和高难度的技术技巧，在舞蹈，舞剧的表演中占有重要的位置。13.简述中国古典舞身韵元素名称及动律

答：中国古典舞身韵元素名称是“提”“沉”“冲”“靠”“含”“腆”“移”“旁提”。其动律分别是“提沉”是联起来之称，事实上动律必是先“沉”后“提”的是躯干上下动律元素；“冲靠”则是“提沉”基础上“斜移”之动律。“靠”是和“冲”相反的一对不可割裂的动律；“含腆”在身法动律中是极为重要的它们是构成身法具有韵律感所必须有的过程。也是一对不可割裂的相反动律，是胸腔和后肩为动力的“前后”动律，是“提沉”的强化结果；“移”这是腰肩进行左右的水平运动，和上述的“上下”（提沉）“斜线”（冲靠）“前后”（含腆）的动律构成腰部动律的全方位规律；旁提这是身体作“弧线“运动的元素，是完成体态的线条感很重要的动律。

14.简述古典舞中脚的基本位置名称和脚的位置特点是什么？ 答：脚的位置名称特点如下：

（1）正步—双脚并立，脚尖想身体的正前方。重心在两脚上。（2）点步—在正步基础上向前、旁、后擦出后点地。重心在主力腿上。（3）虚步—在点步的基础上，加主力腿半蹲。（4）前交叉步—（即“别步”）两腿膝盖前后重叠。以左脚为例：左脚交叉于右脚之前，用脚掌作为支撑，放置右旁，两脚距离约一拳，脚尖在同一平行线上。（5）后交叉步（即“踏步”）—以右脚为例：右脚在左脚后侧用脚掌踏地，也可绷脚，用脚点地。

（6）八字步—有大小八字步之分。

小八字步—两脚脚跟靠拢，脚尖向两侧分开约一脚的距离。髋关节外旋，重心在两脚上。

大八字步—双脚脚跟一字分开与肩同宽或超过肩宽，具体要求可根据动作的大小来规定，髋关节外旋，重心在两腿之间。

（7）丁字步—有左右之分。左脚在前为左丁字步，右脚在前为右丁字步。一只脚踝关节外旋，一脚脚跟靠在另一脚的足弓处，形同“丁”字，重心在后面的脚上（8）弓箭步——是丁字步的扩大与发展，以右脚为例：右脚沿脚尖方向伸出后，膝盖弯曲成90°，左腿绷直伸长，脚尖对正前方，身体也对正前方。重心垂直于两腿之间。要求前脚大腿平，小腿垂。开胯、膝盖对脚尖，形成前弓后绷，立腰拔背。（9）扑步—是脚的位置中幅度最大的以种主力腿屈膝深蹲，大腿与小腿相贴，臀部接近小腿，全脚着地重心在主力腿上。要求挺胸收腹，塌腰沉髋，双手分别在一位和二位上，伸直后展。

15.论述中国古典舞旋转的四个基本特点

答：中国古典舞旋转的四个基本特点是：（1）以拧倾仰为核心的旋转舞姿结构是中国古典舞旋转的第一个特点。

身韵元素 篇3

“身韵”从字面上来解释, 可以说是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技术范畴, “韵律”则属于艺术的内涵神采, 它们二者的有机结合和渗透, 才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说, “身韵”即“形神兼备、内外统一、身心并用”的同义语, 通过“身韵”的训练达到“以神领形、以形传神”正是它的目的。

一个成熟的古典舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力, 是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合, 这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素, 高度概括了身韵的全部内涵。形, 即外在动作, 包含姿态及其动作连接的运动线路。神, 即神韵、心意, 是起主导支配作用的部分。劲, 就是力, 包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律, 也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系, 是经过劲与律达到形神兼备, 内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调, 构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括, 他说:“形三, 劲六, 心意八, 无形者十”。在他看来, 舞蹈动作中, “形”只占三分, “劲”占六分, “心意” (即“神”) 却占八分。我们理解这并不是说“形”不重要, 而是说“形”是可以通过模仿去做, 而“劲”和“神”是必须通过潜心揣摩才能掌握的。正因为有了动作的“劲”和“神”, 从而给予了“形”以生命力。“心意”即“神”正是舞蹈者心态和内涵的表达 , 是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作, 而不是盲目地、纯功能地去完成动作。“神”在中国古典舞中起着十分重要的作用。

“神”, 泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵, 也就没有了灵魂。在中国文艺评论中, 神韵是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。古人说是一种“无迹可求, 透彻玲珑, 如空中之音, 相中之色, 水中之月, 境中之缘, 言有尽而意无穷”的感觉。言下之意是只可意会不可言传的。我认为至少在古典舞中人体的运动方面, 神韵是可以认识的, 是可以感觉的。而且只有把握住了“神”, “形”才有了生命力。在这一概念中, 说明身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念, 在形与神的关系中, 把神放在了首位, “以神领形, 以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。可以说, 没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动, 也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

“神韵”在中国古代文艺史上就有着相当宽广的内涵, 其他一些表述, 如“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”、乃至单独一个“韵”字, 都与它实质相通。它与风格特征相关, 但又由这种风格中最能体现美之精微的感受升华而出, 超越特定风格的束缚, 成为一个在文艺创作各种风格、各个门类中都可广泛适用, 并具有画龙点睛般的审美标准。在这个意义上, “神韵”往往也就是艺术创造高质量的指代。“神韵”可以从审美和艺术创造活动的不同层面、不同意义上来界定, 但它的实质则是生命意识在审美过程中的作用, 同时又审美化地呈现在艺术活动中。

“形未动, 神先领, 形已止, 神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。“神”的延伸, 不仅能带给我们意犹未尽的感觉, 以“神”带动的“形”也不会僵死, 而且也会在“神”的带领下, 继续的“运动”。在《论盖叫天》一文中说到, 盖叫天之所以与众不同, 是他在舞蹈时往往把动作想象成“变化的云彩、飞翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……”, 多么形象的动态啊!在“形”中的“动律元素”和“平圆、立圆、8字圆”运动, 事实上无一不是和“神”紧密相连的, 即便是一个简单的动作, 也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。另外, 舞蹈开展前的“心理预动”, 它正是循着这样的规律, 即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”而运动的。因此, 在《身韵》的训练中, 每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因而, 我们会得到这样的结论, 人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的, 恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。

我们了解了“神”是如此的重要, 那么我们怎样才能将这种内在的气质更好地表现出来呢。我认为对“神”的训练可以通过两个方面来实现, 首先肯定是要在实践中进步。要多加练习, 在练习的过程中努力揣摩每一个动作的感觉和意味, 自己去设想情境, 把自己的精神完全投入其中, 这样可以有益于我们很好地进行表达。另一方面, 我们可以通过理论知识方面, 提高自身的素质和修养, 只有这样我们才能对动作的理解达到一个高度, 很自然地流露出“神韵”的魅力。只有内心充实了, 才能够使外形更加的丰满, 否则也只会一个空有外表的架子。

古典舞身韵 徒手训练 云间转腰 篇4

云间转腰

音乐舞蹈系

曹玮

一、导言

中国古典舞的身韵课的核心要素是“形”、“神”、“劲”、“律”，大家在经过前几节课的学习后从已学过的知识点中能不能发现“形”、“神”、“劲”、“律”是如何运用的？他们指向的分别都是什意思？以及各要素之间横向的关系是怎样的？今天我们就带着上述的疑问开始今天课程的学习——站立元素 主干动律：云肩转腰。当然，在开始新知识的学习之前，大家仔细回忆一下，在地面元素部分的学习中，出现过的云肩转腰的组合练习，都包含着那些要素？同时在接下来的学习中思考这些要素是如何运用的？

二、教材分析

本节课是针对上海音乐出版社出版的《中国古典舞身韵教学法》第四章，第一节的内容而进行的教学设计。本章的内容主要阐述的是身韵课的主干动律，在第一节的内容里，系统全面的讲述是云肩转腰这一主干动律，文章详细的阐述了云肩转腰的由来，以及云肩转腰这一典型的平圆动律里的七种基本存在形式，以及每种存在形式的详细的做法和与要求！侧重点在于规范。通过对本节内容的学习，使学生实现从地面基础的练习向站立中间舞姿训练的过渡，进而将已经所学的知识融会贯通，达到高层面上的训练，提升与丰富学生的表现张力。

三、学生分析

本节课主要针对的是大二年级的下学期男班学生，在学生刚刚结束的地面徒手部分的训练后开始的教学。该阶段的学生在刚刚结束的地面训练中，已经掌握并且能够运用提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本的身韵元素。在站立部分身韵的支干动律教学中能较好的运用盘手、穿手、晃手、摇臂、刀花等基本元素，所以在接下的教学中就要不断的穿插各单一元素，使其在复合元素的组合训练下，达到较高的训练层面，曾强学生的表现力。

四、教学目标

1、通过对云肩转腰这一元素的学习，除了在把学生的腰部练得更加灵活以外，最重要的是让学生体会到平圆在古典舞中是一切平圆动作的基础。

2、在熟练的掌握后，让学生能自主的运用于舞姿的完成、步伐的起劲、舞姿转的连接起范等。

3、理解“起于心、发于腰、形与体”的这一特点与规律。

五、教学重点

1、掌握好云间肩转腰的七种基本表现形式，以及每一种的起、承、转、收的形和态。

2、在学生熟练的掌握后，启发学生的创造性，使学生在学习的过程中发现云肩转腰可以进行发展变化的动势连接。

3、通过对组合的学习，重点是让学生自己总结和归纳出云肩转腰的的典型的规律特征。

六、教学难点

1、神态的表现、气韵的把握。

2、运动过程中，形态上的准确与规范。

七、内容提要

1、不加手做的单一云间转腰（静止站立，通过回忆地面部分的学习，将单一元素的连接起来，形成一个密闭的腰部圆形动律练习，提示）

2、加单臂配合做

（手带身、身让手、身推手 要领）

3、双手配合做（双手配合的动作：平抹手，但是要注意协调）

4、手位脚位的配合（移动完 成弓步上

上步踏步蹲

迈移重心）

5、前后移动中心做（在虚步、大掖步）

6、盘手云肩转腰（支干动作盘手运用，同时辅以脚位的配合）

7、云肩双盘肩（云肩双盘腕，强调的反起，注意双手的盘碗与肩部内旋外旋动律，还有

就是舞姿的连接变化，该动律极富表现力。）

八、教学时间

2小时

九、教学方法

启发法

谈话法

角色转换法

镜面练习法

讲解 示范 纠偏

十、教学手段

1、根据学生的实际情况编排一定难以程度的舞蹈短句、组合进行课堂训练。

（数量维持在1—3个）

2、尝试根据教学内容，在老师的指导下进行即兴的舞姿动势连接。

3、布置适量的课后作业，如：舞蹈组合的练习即兴的动势连接作业，已

备下次上课回课检查。

十一、教学过程

1、第一步，首先是在学生回忆起地面部分的云肩转腰的要素后，引申出站立部分的训练要求，进而教师在系统的示范站立的不加手臂与加单一手臂的训练元素。在这个过程中要不断启发学生自己去寻找云肩转腰的风格特征与规律。（辅助上4个八拍左右的联系）

2、在第一步完成后，进行第二种的教学，双手配合练习，在这个过程中，加入平抹手的练习，要始终注意，双手的配合连贯，让手去带动身体，在达到极限化后用身体去推手运动，这之间的线就是要让身体让这手走，这中间因为有含这一动律元素。自始至终，始终要注意用提、沉、冲、靠、含、腆、移等元素连接成的线来支配运动。开始动作不要快，循序渐进，必要时可以重复练习，（此处设计4个八拍左右的联系）

3、完成上面两种后，进行第三种的联系 在这就涉及到了 手位 脚位的运用，出现了几种基本的也是常用的形式在弓步

迈立步 上步踏步蹲

迈移重心上完成 在进行教学时 每一种都需要仔细的示范 是学生先模仿下来 在进行形上的规范与纠正。（此处设计16个八拍左右的训练，组合内容以左右对称为主）

4、教授前后移重心与单盘手云肩转腰练习，先后移动重心涉及到冲、靠两个元素的运用，一定要注意发力的点及透力的方向。舞姿步伐的出现要准确，单手盘碗云肩转腰练习同样出现在组合中，要求在在达到顶点时注意侧腰的旁提，同时还需要出现手臂的盘碗，以及舞姿的连接动势。（此处设计8个八拍的练习组合）

5、双盘手云肩转腰的练习，这个元素是极富表现力的一个，同时也是较为难以掌握的一种，所以在开始学习的时候，务必让学生先观察清楚，手臂、手腕、腰、头的运动路线，可以先摘出几个单一的元素进行教学，逐个适应后在复合到一起，使之完整，统一！（此处设计组合14个八拍练习，要注意的是在简单的元素掌握后要学会综合的运用，从中得出云肩转腰的运动特征与规律）

十二、教学小结

通过课堂实践教学，在充分调动学生积极性的前提下，学生是会有非常好的学习劲头与热情的，能够在短时间内与教师的教学进度达到同步，但是这其中也反映出一些小的问题：

1、学生条件的差异性是存在的，在接受能力，肢体控制能力等方面都存在一些问题，这势必就造成了学生学习进度上的分化问题，明显的容易出现三个梯次；优秀、中段、后进生。针对这一问题，在课堂上就要有意识的讲究“抓两头，带中间”充分调动学生的互助这一特性，通过调整学生的站位，达到学生互助。实践证明，这样的尝试是有效果的。