美术特点

美术特点（精选12篇）

美术特点 篇1

1. 引言

中国美术博大精深, 内涵丰富且源远流长, 这是由于中国的历史十分的悠远, 在不同的历史时期, 中国的美术文化是具有不同的特点, 如果需要探究其根本就需要结合当中国的历史情况以及中国美术传统的作品来探究。本文重点探究的方式通过中国传统美术内在精神为标准来探究的, 通过这种探究方式可以在抛开历史因素的条件下更好地了解中国传统艺术的内在, 更加有利于对于中国传统美术的了解。

2. 中国传统美术的特征

每一个种族都具有自身的美术传统和美术文化, 随着时代的交替和人们认知水平的进步, 这些美术文化在发展的过程中逐步的形成了自己的特征和传统, 这些美术特征和传统影响着人们的思维方式和价值观点, 同时人们在价值观和思维方式上的改变也很好地促进了美术文化的发展, 因此我们在探究的过程中以中国传统美术的内涵作为主要的切入点来探究中国传统美术的特征。

2.1 追求生命的意义与生命保存

中国自古以来都是礼仪之邦, 文明之国, 在中国历史的任何朝代都会形成不同的主流学说, 这反映了中国人在思想意识层面的不断变迁, 这种思想和意识上的进步也使得美术的内涵也在不不断地丰富, 人们更加希望通过美术手法来表现自己的思想, 在《易传》中说道:“天地之大德曰生”, 由此可见中国人对于“生”这个字的认知程度很高, 十分看重“生”的内涵, 这句话主要所表达的就是生命的生生不息, 在美术艺术中这种对于生命的保存以及对于生命价值的追求也是十分常见, 古代的美术工艺中会有很多, 与生命相关的题材比如在刺绣重一些送子观音、金银打造长命锁、小孩子的虎头鞋帽、剪纸画上的福禄寿喜等, 这些都表现了我国传统美术中对于生命的追求, 无论是具体的实际物品也好还是传统象征性习俗也罢, 都是中国的传统艺术中对于生命的阐述, 了解生命之卑微便对于生命更加敬畏, 即使在现在我们将花鸟画称之为“写生”也是在表达对于生命的追求和对于生命的敬畏。

2.2 追求理想和人格

追求理想和人格, 其实也就是通过美术作品来表达自己的观念和品格, 但是这个前提依然是在对于生命表示敬畏的前提之后的, 通过将生命的价值定格在人格之上, 并且将理想和人格的价值形态通过作品表达出来, 因此中国美术在评鉴的过程中会添加很多的人格上的内涵, 将整个作品所表达的意境以人格的衡量标准来判断, “吴中四才子”中的文征明曾经说过这样一句话“人品不高, 用墨无法”由此可以看出, 古人在艺术创作上首先看重的是人品然后才是技艺, 认为无品无德之人所做之物即使再好看, 也没有内在的灵魂也不会让人感觉“心有戚戚”, 通过这个作品反映出的是人的品性而不仅仅只是作品。比如, “梅兰竹菊”被称为四君子, “松梅竹”被誉为岁寒三友, 这些都是美术中人格的体现, 古人十分重视在创作之中凸显自己的人格自己的品质, 一直延续至今, 我国的艺术家对于传统文化在继承的过程中也很好的继承了这一点, 比如齐白石就将白菜称之为“菜之王”, 可见中国传统艺术中的人格与理想的内涵是十分浓厚的。

2.3 追求心灵自由

中国传统美术博大精深, 在具体的艺术形式上也是多种多样, 具有十分浓厚的底蕴, 这种深刻的底蕴, 主要就是体现追求心灵和精神上的自由, 心灵的自由在中国传统的艺术中有很大的体现, 中国画生动灵韵、中国书法有律动之美、中国建筑艺术安静祥和, 这些都表现出中国技术中对于自由的向往。中国美术所表现出来的都是在心灵上的自由, 无论是《清明上河图》、《庄周梦蝶图》都体现了人们对于自由生活的无线向往。

2.4 追求形象的生动

中国传统美术在创作的过程中讲究“形神皆备”, 无论是书法也好, 绘画也罢, 对于“神”的把握要求很高, 对于事物的刻画讲究其“神”, 这就可以从两个方面来理解, 一方面要求在创作的时候结合当前所描绘事物的具体形态, 把握这些事物的外在的“神”;另一方面, 通过勾勒描绘, 能够独具特色表现出事物内在的“神”, 所以在中国传统美术作品中我们经常可以看到, 作者对于事物的描绘都是十分惟妙惟肖的, 感觉下一秒可能就会从画中飞出来, 这就是中国传统美术的“传神”。重点在于对于意境的描绘, 人物画、山水画、鸟兽画都能表现出传神的特点, 这些特点, 也让中国美术更加有内在的底蕴, 更加值得鉴赏, 值得细细赏玩。

结语

中国传统美术博大精深, 笔者水平有限道不清其中真滴, 只能结合当前的已知作品来归纳和总结出中国传统美术艺术的特点, 虽然不足以完全的概括, 但是也可以看出, 中国传统美术更加注重内在, 认为外在的表现手法只是在于技艺, 真正值得考究观赏的是内在的底蕴。无论是中国传统美术中的对于自由的追求、对于生命的延续、对于人格的体现都表现出中国传统美术之美, 这也是中国传统美术独具一帜, 能够在世界美术史上具有重要作用的主要原因所在。

摘要：中国是世界十大文明古国, 有五千年的悠久历史, 这就使得中国美术在世界美术史上的地位是独特的、个性鲜明的, 中国美术是源远流长的, 如果仅仅只是通过单纯的一两个视角是很难讲中国美术的特点描述清楚地, 也很难讲中国美术的特征准确的表达, 当前国内学者对于中国美术主要的研究方面在于研究美术的特征和内涵, 在研究中国美术的特点的时候不仅仅需要从中国美术表面的特点来研究需要研究一些更加具有内涵的元素。

关键词：中国美术,传统特点,内涵

参考文献

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[9]林语堂.中国人[M].上海:学林出版社, 1994.

美术特点 篇2

最近读到一篇很有意思的文章，内容是关于精神分析学大师弗洛伊德对米开朗琪罗的《摩西像》的解释(《艺术纪要》[TheArtBulletin]二○○六年三月号)。根据文章作者玛丽伯格斯坦(MaryBergstein)的研究，弗洛伊德对意大利文艺复兴艺术的这一名作情有独钟，不但在一九一四年发表了一篇对它的专论，而且在若干场合下把自己和《旧约》中的这个犹太预言家相比(弗洛伊德本人也是犹太人)。弗洛伊德文章中最重要的论点关系到《摩西像》的内涵――米开朗琪罗的这个雕像所表现的是《圣经》中的哪个情节?所刻画的摩西是处于何种精神状态之下?他的动作和表情的含义又是什么?弗洛伊德对这些问题的回答不但显示出他作为一个心理学家的独特见解，也反映了美术史研究的一个历史转折。

据《旧约出埃及记》记载，摩西按照上帝的旨意引导以色列人逃出了埃及，上帝给了他写有“十诫”的石板，首条戒律是不可信奉其他神和制作它们的偶像。但当摩西拿着石板走下西奈山的时候，他所看到的却是以色列人已经用黄金铸造了一个牛犊，正在对它狂欢拜祭。震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。十九世纪的欧洲美术史家一般认为米开朗琪罗的《摩西像》所表现的正是这个情节：摩西的头部激烈左转，注视着膜拜金牛的以色列人，严酷的表情表达出内心的愤怒。虽然仍然坐着，但他上身挺直，一腿前伸、一腿退后，似乎在激动中正突然站起。

继之而来的就将是摔碎石板的刹那。但是在弗洛伊德看来，虽然这个众所周知的《圣经》故事确实给《摩图像的转译与美术的巫鸿西像》提供了大致的叙事内容，米开朗琪罗所表现的却是《旧约》中没有明确付诸文字的更为微妙的心理活动：当石板从摩西手中滑下的瞬间，这位犹太圣者实际上已经控制住了他内心的愤怒。弗洛伊德的根据是他对雕像的一个细节的观察和解释。在他看来，摩西右手的动作――他引手向胸，手指插入旋涡般的胡须，使之平息下来――所反映的只可能是他对自己激荡内心的约束，而非暴烈情绪的外在发泄。《摩西像》表现的因此是一位具有强烈自我控制力的人类领袖，而非以威慑力量使同族人震服的半神。

在伯格斯坦的文章中，她联系到二十世纪初的欧洲政治形势，以及弗洛伊德本人的犹太情节和人文关怀等各个方面，解释了弗氏对《摩西像》的看法。但是她最出乎意料的发现，也是和本文主题最有关系的论点是：弗洛伊德的释读实际上是基于雕像的照片，而不是现场的实物。伯格斯坦的一个根据是，弗洛伊德文章中所附的很可能由他自己所绘的线图(表现摩西看到以色列人膜拜金牛犊时的一系列动态反应)所根据的是弗拉特利阿里那瑞(FratelliAlinari)于一八八○年左右拍摄的、在十九世纪末到二十世纪初广为传布的《摩西像》照片。她还举出其他证据说明弗洛伊德在研究这个雕像的时候确实使用了摄影图像，甚至还特别请人拍摄了细部。

按照常理推想，弗洛伊德这样做的原因可能是因为他无法直接到现场研究这个雕像，因此必须借助于照片。但这并不符合实际情况，因为当他写那篇文章的时候正在罗马，而且不止一次地参观了这个位阿里那瑞所摄《摩西像》于梵蒂冈圣彼得大教堂的著名雕像。那么弗洛伊德为什么必须要使用照片呢?这就牵涉到这篇短文希望讨论的问题，即现代美术史中的描述和解释往往根据摄影对原始作品的“转译”，美术史家对照片的依赖实际上成为他们释读美术品的先决条件。

弗洛伊德在二十世纪初写作《摩西像》的论文的时候，美术史正处在从一般艺术欣赏和古玩家的业余爱好转化为一个现代人文学科的过程中。这个“科学化”的过程极大地得力于摄影术的发明和推广。实际上，我们可以认为摄影从本质上改变了美术史的运作。无论是对资料的收集还是对分析的方法，照片(以及后来的幻灯片和数码影像)都起到了一种中间介质的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美术品“转译”成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像。这种转译大大地扩展了美术史家占有资料的范围和能力：它使得研究者足不出户就可以对大量资料进行分析，而且还可以细致观察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、数千里外的考古发掘现场以及被蓁埋的历史遗迹。由于照相资料对美术研究的用处如此明显，一些学者在摄影术发明后不久即建议设立图像档案。如一八五一年时已经有人提出系统拍摄意大利文艺复兴三杰之一拉斐尔的作品的动议。八年以后，美国作家奥利弗W。霍尔姆斯(OliverW。Holmes，1809―1894)预言，在将来，摄影图像将如书籍那样充满图书馆，被艺术家、学者和爱好者广泛使用。当代学者罗伯特S。纳尔逊(RobertS。Nelson)在一篇很有见地的讨论幻灯教学和美术史研究的`关系的文章中指出，霍尔姆斯的这个预言终于由数码技术的发明而得到最后实现(《批评研究》[CriticalInquiry]第二十六期，二○○○年)。

但是照片对美术史的影响远远不限于提供资料。更重要的是，对这种“转译”材料的使用在三个重要方面改变了美术史的基本思维方式。第一个方面是“比较”式论证方法的盛兴：从十九世纪下半叶开始，美术史研究和教学越来越以图像的比较作为立论的基础。与其对某件作品做专门的实地观察，美术史家越来越习惯于在书斋或教室里考辨图片的异同，而这些图片所显示的是现实中不可能共存的对象，或是法国和意大利的教堂，或是希腊和罗马的雕像。这种新的研究方法解释了当时出现的一些重要美术史理论。比如瑞士学者亨利希沃尔夫林(HeinrichWlfflin，1864―1945)对现代美术史影响极大。他通过比较文艺复兴鼎盛时期和十七世纪的艺术，得出五对“艺术表现的普遍形式”，认为这些形式的转化是所有艺术传统发展的内在规律。无独有偶的是，沃尔夫林是最为提倡使用照片资料的美术史家之一，而且被认为是最早在美术史教学中同时使用两台幻灯机的教授。他在一九三一年著文说明这种教学方法的优点，指出演讲者可以随意运用各种各样的图像，包括细部、放大以及变体等等，来深化对作品形式的分析。这种讲演方法随即成为美术史教学中的正统。纳尔逊认为它代表了美术史教学从“以语言为基础”到“以视觉为基础”的重要转变：幻灯片不但提供了立论的证据，更主要的是决定了阐释的结构，成为知识生产中的一个主导因素。

从“语言”到“视觉”的转化也就是从“空间”到“视觉”的转化，这是摄影改变美术史思维的第二个重要方面：当复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维的图像，当这些照片或幻灯成为研究和教学的主要材料，“视觉”就成为研究者和美术品之间的唯一联系。如果说参观一个建筑时人们需要穿过连续的空间，在实地欣赏一个雕像时会走来走去，不断转移视点，那么这些身体的移动在看照片或幻灯时就都不需要了。

特别是在听幻灯讲演的时候，听众坐在黑暗的讲堂里，一边听解说一边看着一幅幅放大了的和经过特殊照明的图像。他们和艺术的关系被缩减为“目光”(gaze)的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂、肢解下来的碎片。

“碎片”的概念进而联系到摄影对美术研究的第三个深层影响，即研究者日益增长的对“细节”的关注。如果说十九世纪上半叶的美术研究仍基于对美术品的笼统印象和宏观美学评价的话，十九世纪下半叶以后的美术研究则成为对“有意义的细节”的筛选和解释。这种倾向在鉴定真伪、确定时代和作者、风格分析、图像志研究等各种美术史领域中都成为主流。研究者的基本技术是通过寻找和解说美术品的细节以证明某种结论，而这种细节的最佳来源无过于摄影。实际上，我们可以认为美术史照相资料的一大功能就是提供细节，一件著名作品往往被分解为几十个以至上百个细部，研究者因此能够对一张画的微妙笔触或一个建筑上的局部装饰图案进行精细的研究，做出历史或审美的判断。一些十九世纪的欧洲学者，如著名的德国美术史家安东斯普林格(AntonSpringer，1825―1891)，因此把摄影术称为“美术史研究的显微镜”，其功能在于使研究者摆脱主观臆断，使他们的研究日益精确，逐渐进入“科学”的层次。

回到弗洛伊德对《摩西像》的研究，我们现在可以了解为什么他必须以照片作为直接分析的对象。弗洛伊德曾记述自己在圣彼得教堂参观这个雕像的现场经验，但他在那里感到的是孤独和无能为力：摩西似乎在愤怒地注视着他，使他觉得自己似乎是那些丧失了信仰、沉沦于偶像崇拜的群氓中的一员。是照片使他重新具有了学者的自信，因为他可以在这些图像中冷静地发掘出“垃圾堆般的日常观察中未被注意到的特征”。而他所找到的证据――摩西平息自己胡须的手指――恰恰是这种别人没有注意到的细节特征。

这个特征当然是原作的一部分――米开朗琪罗的《摩西像》确实具有这个动作。但这只是这个雕像的无数特征之一。一个在现场参观的人的观感是他与所有这些特征互动的结果：当他在雕像前移动位置和改变视点，他会看到《摩西像》的不同角度和侧面;他的印象也会被教堂的光线、建筑环境以及周围的其他雕像所影响。这些视觉条件大都在照片中消失了，所留下的只是从一个特定角度摄取的一个特殊的二维图像。作为再现或转译，这个图像同时在取消和强调雕像的某些特征。以弗洛伊德所使用的阿里那瑞的照片为例，从这个角度，摩西的面部表情和双腿的动作成为次要的方面，甚至无法看见;而他的胡须和手的动作成为照片最中心的形象。弗洛伊德文章中登载的另一幅《摩西像》照片进而显示了摄影转译的另外两种功效。首先，通过对照片的剪裁，原来的全身雕像在这里被改造成半身像。其次，原来的建筑环境被抹去，代之以灰色的平面背景。这两种改造，再加上摄影师对摩西面部表情的特殊关注，使得这幅照片成为二十世纪初人们心目中的一幅典型“肖像”作品，而这类肖像为弗洛伊德的“精神分析”提供了最贴切的视觉根据。

从弗洛伊德写作他的文章到现在已经将近百年，但是美术史研究仍旧在很大程度上延续着他释读《摩西像》的逻辑。虽然对“原境”(context，或译成“上下文”)的重视引导许多美术史家去重构历史上的建筑环境和视觉环境，虽然考古学和文化研究的发展促使美术史家更多地注意图像的物质性以及与其他物像的关系，但是对大部分人来说――甚至在大部分美术史研究者心目中――美术品的摄影再现仍代表了“事实”本身。换言之，这些再现――无论是照片还是数码图像――仍在有效地隐藏自己的“转译”作用和能力。举两个中国美术史上的例子，虽然照片或幻灯把一幅手卷画转化为不相衔接的印刷插图，它们仍可以自豪地宣称自己是原作的替身。虽然我们手中拿着的精美画册把敦煌石窟分解成一幅幅图像，我们感到自己只是在更加精确地研究建筑和雕塑原物。

这两个例子可以说明在释读美术品时使用照片的两大危险。一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。中国传统文化中的手卷画是一种非常特殊的艺术媒材，其最基本的两项特征是它的强烈的时间性和私人性。与架上弗洛伊德文章所用的《摩西像》局部图绘画不同，手卷的创作和阅读是在时间和空间中同时展开的。而展开的节奏和方式由画家本人或主要观画者控制，其他人只能在他的旁边或身后观看。这两个基本性格进而决定了手卷画的其他特点，如开放型的构图(与架上绘画不同，长幅手卷实际上并没有总的构图界框)和观看的固定距离(一般是胳膊的长度)。但是当一幅手卷以照片或幻灯片来表现的时候，所有这些特征就都消失了，观众看到的是“转译”成类似于架上绘画的具有明确界框的一幅幅图像。

敦煌石窟则属于传统美术中的另外一种普遍情况，即由多种艺术形式构成的艺术综合体。每个综合体――殿堂、石窟寺或墓葬――常常经过整体设计，其中建筑、绘画、雕塑的配置具有强烈的宗教或礼仪的意义。比如敦煌晚唐到宋代的石窟往往反映出一种流行设计程式：中央的台座上供奉着以雕塑表现的佛像及菩萨、弟子;两壁展示的大型经变画则代表了佛的教义。前后壁往往装饰着维摩变与降魔变，均采用二元的“对立式构图”(oppositionalcomposition)表现辩论或斗法。这种设计的主要根据在于它的象征意义;大量的“功德记”进一步说明了修造石窟的主要目的在于祈求功德，而非纯粹的艺术欣赏。(在原有的采光条件下，画在后壁上和佛像背屏后面的巨大壁画实际上也很难让人看见。)但是当这些壁画被现代的照相和照明技术记录下来并印制成精美图册的时候，它们的意义就从宗教的贡献变成了视觉关注的对象。

关于当代工艺美术审美特点探讨 篇3

关键词：当代；工艺美术；审美特点；审美元素；审美行为；审美诉求

【中图分类号】J501

1、引言

无论是封建体制森严的过去，还是高速发展的今天，工艺美术品都是人们生活的重要点缀，人们都在体验着对工艺美术品的物质需求和精神体验。不同的是，在当今时代，社会、工业、信息技术都在飞速的发展，而且对工艺美术的审美特点产生着深层次的影响。本文正是基于当前时代发展对工艺美术审美的重要影响，探讨了工艺美术审美元素、审美行为以及审美诉求的重要变化，为传统工艺美术贴合当前时代发展的实践提供一些参考。

2、当前时代发展对工艺美术审美的影响

当前时代对传统工艺美术审美正在发生着变革式的推动，主要表现在多样化的审美需求、互联网诉求的定位和表达、现代工业发展的冲击等方面，具体来说：

（1）多样化的审美需求

随着当前时代的发展，在工艺美术审美方面的需求不再局限于传统的单一特性，而开始发展成为多样化。一般情况下，对于工艺美术来说，人们可以获得使用方面的物质需求，也可以获得精神体验方面的需求，也即是审美，而现代将将这两种需求更深入的结合到了一起，打破了传统的纯美术、设计艺术以及工艺美术的审美局面。

（2）互联网诉求的定位和表达

当前，互联网发展迅速，也对传统的工艺美术审美起到了极大的推动作用。尤其是互联网中的大数据概念，对其产生了很深入的影响。所谓大数据，其核心的价值就是在于对于海量数据进行存储和分析。在互联网的大数据时代，每个人都可以通过微信、微博等方式进行各种工艺审美诉求的表达，而对于供应商来说，也可以精准对诉求个体进行定位并提供可供选择的解决方案，这是一种主动满足审美需求的行为，而且这种行为模式是以前没有的。

（3）现代工艺发展的冲击

在现代工业的发展之下，对于新价值的创造过程正在发生着改变，而且传统的产业链模式将会得到变革和重组。而面对有着悠久历史的工艺美术的传统工艺技术和流程、传统艺术审美的品种，都将在现代工业发展的冲击下面对着很多的挑战。不过，当前的很多工艺美术家们也在尝试着和时代的接轨，他们深刻认识到，脱离了时代的发展，及时政府或其他行业的大力支撑和推动也是无济于事的，因此，他们开始将现代的工业发展和传统的工艺美术审美开始融合，勇于突破传统的戒律，为工业美术的发展不断注入新的活力。

3、当代工艺美术审美的重要特点

（1）多元化的工艺美术审美元素

以往对于工艺美术的审美多是趋向于一种单一的判断标准，而在当前时代，这种单一的模式将得到改变。在现代，有关艺术的批判性以及时代性的声音开始在艺术圈内传播，工艺美术当然也是其中受到影响的一份子。比如，针对传统工艺美术教学的模式来说，以往师傅永远都是正确的，徒弟总是要完全接受，但是，随着当前判断标准的多元化，开始对这种恒定不变的标准提出了质疑。

不过，这些标准能够长久传承下来是有其原因的，但这种传承如果仅仅是把标准拷贝和复制，无疑是对历史文化的不理解，这也导致了很多传承艺术越传越没落。因此，在当前的时代之下，需要抱有质疑的态度，将其中背后的原因深入追究，将工艺美术在当前时代的价值进行重新定位，对当前的审美元素进行更新。其是，这也是对传统工艺美术审美元素的继承、发扬和保留。其中，尤其是工艺美术分类繁复，各自的评判标准相对独立，多元化的审美标准避免了由于样式跨界造成的内涵冲突。

（2）多维度的工艺美术审美行为

在工艺美术界内广为流传这么一个问题，如果你有一件价值3亿元的陶瓷杯子，你是摆放观看的多，还是使用的多？其是这个问题也告诉了我们一个结论：实用型受到工艺技法的影响，而审美行为受到工艺内涵的影响。工艺美术的特征决定了工艺美术外在的形式仅仅是作品的一部分，另一部分需要审美个体去通过审美行为去体验的。单纯的以样式或技术本身评价工艺美术是有局限性的。在互联网大数据时代的发展之下，工艺美术的需求可以得到更好的精确定位以及解决方案的提供，从而将工艺美术的外在形式和内涵进行了深入的融合。举例来说，对于收藏家来说，如果在不了解工艺美术的文化内涵的前提下，仅仅凭借着工艺美术品的外形态稀有而花下大价钱进行购买，无疑是对工艺美术品的糟蹋。但是随着当前时代互联网大数据时代的发展。其可以利用强大的数据分析功能，将自己了解文化内涵的工艺美术品品种进行精准定位，以更容易找到其价值的意义。总之，也即是说，对于当前时代来说，人们对于工艺美术品的什么行为开始受到多维度的影响。

（3）多层次的工艺美术审美诉求

众所周知，在美学原理中，主张自然追求美好事物的体验，这种体验过程就是审美过程的一种呈现样式。在传统上，人们对工艺美术品的服务目标体现在单一性上，而在当前现代工业等各种手段的发展上，这种诉求开始呈现多层次化。比如，一件已经出售出去的工艺美术品，根据其原型，可以生产一批可供商品买卖的复制品，也即是诞生了“艺术品授权”等一系列概念，这类概念即是审美行为的进行和拓展。而对于该件工艺美术品来说，从色彩、图案、肌理以及触觉等，都可以使得人们获得一种心理的满足感，通过制造相关的复制品一层一层深入向公众进行工艺美术文化的推广和传播，而且每层之间也包含着一定的逻辑关系。举例来说，过去由于封建体制对于工艺美术品的颜色、样式和章法方面都有着非常严格的限制，人们相比于现代对工艺美术品的审美层次自然是无法比拟的。

4、结束语

综上所述，传统的工艺美术审美特征正在当前飞速发展的社会下经历着深入的变革，笔者认为，工艺美术只有更加贴合当前的时代发展，才能有力地跳出当前时代的艰难处境，从而赢得更加广泛的发展空间。

参考文献：

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美术特点 篇4

一、稚拙感

所谓稚拙, 是指艺术中所自然表露出的如同“赤子之心”般的童稚天趣。儿童画用特殊的手法表达对世界的特殊美感认知, 这种特殊的美感就是稚拙美。稚拙美是稚嫩、纯朴、不加雕饰, 毫不做作, 它展示的是一种质朴的、原始的美。

儿童所画物象简单粗糙, 造型夸大或扭曲, 表现为绘画形象与客观形象差距较大。如画人常是头大身子小, 眼睛和嘴巴画的显著, 动作幅度夸大, 表情夸张。这种稚拙感是儿童心智尚不成熟, 认识事物不完善, 对图形的表现能力不足决定的, 这是儿童画发展的一个过渡时期。随着儿童年龄的增长、智力的发展、认识的完善会用更多的细节来描绘人物。

延续千年的农耕文化和地域的严重封闭性, 铸就了世代不移的生活观念和思维模式, 使民间美术语言风格具有质朴、率真的永恒魅力。这种质朴的风格大量表现在民间美术的造型语言形式上。如河南淮阳泥泥狗, 其造型古拙、怪诞, 品种约有数百种, 多为奇禽异兽或人兽同体, 诸如人面兽、人面猴、猴头、九头鸟等。浚县泥咕咕有扁头狮、小燕子、猪八戒、十二生肖等。最有代表性的要数“骑马人”, 艺人为突出表现战马的雄壮而把马的颈部夸大, 马头高昂而有力, 马的四肢被塑造的短小精悍, 在造型上显得整体而富有张力。骑马人的头部塑造的极为突出, 身躯笔直而简洁, 手脚全都被省略, 人物向后倾斜, 充分表现出骑马人的威武和豪气。

二、夸张性

夸张是以不改变某些物象的固有特征为前提, 为了强化某一固有的特征, 在省略的基础上强调对象的特征, 对物象最特殊的部分作扩大、缩小、伸长、加粗、变形等处理, 使形象更具特征性和艺术表现力。在夸张的美术造型中, 我们可以欣赏到其中洋溢出来的浑厚、遒劲、拙朴的情趣和趋向自然的美学意境。儿童美术的造型, 由于是在儿童自己直观感受的支配下进行的, 缺少理性分析, 因此, 儿童笔下的形象往往与现实的对象有很大的差距, 常常用夸张的方法表现自己印象最深、对自己最重要的事物。比如有一幅儿童画描绘的是医生给孩子打针的场景:画面上最显眼之处是夸张的注射器和地上流淌着的一大滩鲜红的血液, 粗大的注射器几乎与孩子的身高相当, 浸满鲜血的针头、孩子臀部的血色欲滴的大鼓泡把作者对打针的疼痛感和恐怖情绪渲染得淋漓尽致。显然孩子所绘与现实客观真实性相距甚远, 这是因为孩子脑中对事物的印象是经过自己的认识、经验和情感的融化, 转换成自我的认识而并非像镜子中那样客观真实地反映。他们所获得的物体形象经过一定的概念化抽象和取舍剥离, 具有了概括性、模糊性和笼统性, 但是作品中对儿童来说最重要的或印象最深、感受最强烈的内容总是居醒目的地位。儿童所要表现的就是这些特征典型、情绪鲜明的东西, 画面上令人惊奇的夸张表现手法, 正是这种心理特点的体现。

民间美术大胆的取舍、夸张、变形, 造型稚拙、简练概括, 抓住物象最主要的客观特征, 这一点与儿童画有着极其相似之处。民间美术作品造型的夸张, 是对繁杂内容简单化、规范化的过程, 不是对自然客观的忠实描摹。比如民间艺人认为, 一个人的头部最重要, 因此头表现得较大, 而头部的眼最重要, 因而眼表现得很大, 眼眶中间再点上一个眼珠, 悬空在中央, 四边不靠, 这常常被解释为“这样才更精神”、“这样眼睛很亮”。剔除非本质的东西, 突出有特征、有性格的部分, 化复杂为单纯进行艺术再创造即是民间美术造型的夸张手法。艺术来源于生活, 同时又超越生活。其中, 夸张变形就是民间艺术超越生活的重要手法, 通过夸张的表现, 人们构建了美好的形象, 慰藉自己的心灵, 张扬人类征服自然的伟大创造力。

三、X光式的透明画法

儿童绘画侧重说明性。当儿童认为事物的内部情景对自己而言特别重要时, 就会把看不到的内部和外部一块画出来, 如同X光射线透视一样。透明化法是儿童画中常见的形式。如有一张儿童画表现的是一个小朋友正在吃饭的画面:画中人物的从口腔进入的饭流给人一种喷射散落的动感, 淋漓尽致的展现出吃得香喷喷的满足感……作品最醒目之处是从口腔向腹腔喷洒的饭流, 饭流中的饭粒清晰可见并且已经积聚了半个肚子, 而且在勺中、碗里都存蓄着满满的饭, 还有半个腹腔的空间正待被装满。孩子为什么要把明明看不见的东西画出来呢?是因为到了这个时期孩子们知道了食物在人体中的运行的过程, 这对他们来说是认识上的重要的发现, 他们要突出自己的所知道的, 就很自然地画出了内部的被遮掩的东西。透明画法是儿童对事物认知扩展的痕迹, 也是他们在立体空间感尚未形成时, 表现空间关系的一种独特方法。

民间艺术家也用这种舍表求里、突破透视规律局限、抛开自然对象空间、立体的实体造型手法进行创作。作者排除视线上的障碍, 以全部感性与理性的认识来综合表现对象外在形象掩饰下的内在形象:老鼠要生小老鼠, 肚子里就有了小老鼠的形象;表现生生不息的生命繁衍观念的“猴抽烟”猴肚子里就有小猴的形象;表现男尊女卑的社会伦理的剪纸作品“老头、老婆”, 长胡子老头的身体里出现了老婆的侧面像;还有大鱼肚子里的小鱼、老虎肚子里的幼虎等等。这是一种深入物像内部造型的方法, 这种艺术表现手法充分反映了客体形象的真实让位于心象的真实, 观看的真实让位于观念的真实。

四、求全求美

民间美术造型中的“求全求美”与儿童美术造型中追求最佳视觉面, 有着相似之处。由于儿童对外界事物的认识是粗略的, 缺乏一定的空间知觉能力, 但随着认识能力的提高, 却又不满足于单纯一个面的表现, 开始要求画不同的面。然而由于他们还没有成人画画的科学透视感, 更缺乏表现三维空间关系的能力, 他们的空间认知还受到地表一条线空间概念的束缚, 所以画出的多方位场面就成了多视点造型, 形成了儿童画的一个重要特点——求全性, 并能巧妙表现他们自己认为最好看的一面。比如儿童有时描绘小朋友弯腰捡东西的动作时, 画面给观者的印象却是孩子的整个身体像杂技演员一样折向正后方, 面部倒对观众。在作者心目中表现人就得画完全正面的才是正确的。

民间美术造型中的“求全求美”, 即崇尚完美、圆满、完整、完善, 反映着人们追求十全十美, 美满团圆的心理状态。人们思想深处美好的意识都融入到作品当中, 可以说追求完美造型本身也就是人们追求理想生活的心灵诉求。追求完美的形象造型中, 合情而不合理的人物造型很避讳残缺的形象出现。例如具有祈福、送病象征意义的“抓髻娃娃”常常以展开四肢、对称的正面造型为主要特征, 表达着人们对完善、美好的追求。库淑兰的彩色剪纸《狗》中作者并没有表现存在遮挡关系的腿, 而是为了追求完整, 把四条腿长短划一的全部都表现在画面上。在民间艺人的创作观念中不论是人, 还是动物, 都被塑造的完整、圆浑、敦实、饱满, 无论正面或侧面、五官、四肢都要表现出来。不难看出民间美术不拘泥于真实现实生活, 为表达完美造型效果, 往往会突破常规、别出心裁。

综上所述, 民间美术与儿童美术都带有原始意味, 都蕴涵着神秘、稚拙、粗狂、夸张、质朴、强烈、诙谐等艺术语言特征。相似的形式, 必然源于相似的感受, 相似的感受带来共鸣, 共鸣无形中就会产生交互、包容的力量。挖掘儿童本身具备的民间特性, 再把民间美术的独特的表现形式通过合适的方式教给儿童, 必然对儿童的健康成长乃至我国博大精深的民间美术在下一代中得到延续和发展都有着重要的实践意义。

摘要：民间美术与儿童美术这两种来自不同群体的美术形式, 但在文化心理、符号表述与艺术特点等诸多方面有共通之处, 本文从造型艺术特点的稚拙感、夸张性、绘画方式和求全求美等四个方面比较二者的联系性与相似性。

关键词：民间美术,儿童美术,造型艺术特点,相似性

参考文献

[1]、左汉中, 中国民间美术造型[M], 长沙, 湖南美术出版社, 1998

[2]、杨景芝, 儿童绘画解析与教程[M], 北京, 科学普及出版社, 2007

[3]、尹少淳, 美术及其教育[M], 长沙, 湖南美术出版社, 2006

[4]、汉声文化, 剪花娘子库淑兰[M], 上海文艺出版集团发行有限公司, 2009

[5]、唐志, 论儿童美术与原始美术、民间美术、西方现代派美术的关系[J], 艺术教育, 2005

美术教案-绘画艺术的特点 篇5

艺体教研组美术公开课教案绘画艺术的特点绘画艺术的特点教学类型：新课教学目的：通过教学，使学生了解绘画的种类、绘画艺术的特点、中西方绘画的区别，从而提高欣赏绘画的能力。教学设想：1.教学重点：绘画艺术的特点，中西方绘画的区别。2.教学难点

：使学生对绘画艺术的特点和中西方绘画的区别，有切实的感受、体验。教学方法：本课采用引导法进行教学。教具准备：教材，备课本，范画，幻灯机等。教学过程

：

（一）.组织教学，导入

新课。绘画是一种大家非常熟悉的美术形式，你能说出你最喜欢的绘画形式吗？请举例回答，并说明为什么最喜欢这些形式？（鼓励学生通过思考、回忆，尽可能多说几种形式。）

（二）讲授新课（主要内容提要）

板书课题：绘画艺术的特点1.什么是绘画？2.绘画的种类？刚才大家谈的有一定自己的见解，非常好。3.绘画与美术其他门类的根本区别在于作品的平面性。从欣赏的角度，绘画艺术具有以下主要特点：（重点）（1）二维空间上创造出三维空间。（2）再现性绘画描绘的精确性与表现性绘画展现主观世界的多样性。（3）不同画种的艺术美。

小学美术教育的特点及其教学方法 篇6

【关键词】小学美术教育；艺术感受；特点；教学方法

在形象可感的色彩和形状教学中，小学美术教育工作正如火如荼地展开，通过生动的图片及直观的画面小学美术教育往往能够极大地激发学生的学习热情，实现对学生行为规范的约束。从小学美术教育的特点分析，美术课程的开展应当建立在必要的认知发展规律基础之上，从知识与技能的双重角度提升学生对美术课程的整体认知，进而更好地实现德育与美育在小学美术教育中的有效结合。

一、小学美术教育的特点

基础教育阶段是学生心理与生理渐趋完善的关键时期，这一时期教育教学工作的开展对于学生今后的思维意识及能力都将产生重要影响。小学美术教育从注意力、想象力、记忆力等多方面实现了对学生综合素质的拓展，对于学生心理活动的完善有着重要意义。

1.审美教育的渗透

学生审美能力的培养以及审美意识的形成是小学阶段美术教育课程实施的核心目的，基于美育教育基础之上的美术课程开展表现出极大的审美教育特征，同时对于学生自身审美观念的发展也起到了积极的促进作用。在德育与美育相互结合的过程中，小学美术教育还体现出自身综合学科的教育特点，将美术教育与舞蹈、戏剧等艺术形式相结合，更好地拓展了学生的艺术视野。

2.趋于生活化的教学内容

物质原料是小学美术教育教学内容的重要呈现方式，其中关于物体空间及面积的描绘需要通过各种工具辅助实施，因此与实际生活的结合也成为了现阶段美术教育的主要发展趋势。广泛的教学内容让学生能够在现实生活中发现美、感受美、理解美、创造美，并赋予美更多的艺术内涵，这对学生思维与想象能力的培养影响深远。

3.特殊的心理特点

小学低年级学生本身对于新鲜事物有着极强的好奇心，在探知欲望促使下他们能够积极发掘身边事物的特点，然而在真实和虚幻之中他们一般很难辨清，注意力极易分散。而高年级学生则更加容易和乐于跳出现有学习模块的束缚，将视野投向更加广阔的空间，因而对于视觉艺术本身也有着强烈的内心需求。在这样的基础之上，小学美术教育在迎合不同阶段学生心理需求的同时也表现出较为明显的阶段性特征。

二、小学美术教育的教学方法

1.合理创设教学情境

小学美术教育课程的开展在专业师资力量训练方面不仅要求教师具备完善的专业知识储备，同时在学科知识融合方面也形成了一定学科关联，文学、舞蹈等学科的融入对于加深学生对美术课程的理解极为有利。这就需要教师在课堂教学过程中能够有意识地促进教学情境的创设，引导学生在特定学习氛围下促进自身审美意识与创造意识的发展。社会生活与美术课程的结合其优势不仅体现在教学情境创设方面，对于提升小学美术课程的教学质量也有积极影响。

2.课内外内容的相互结合

小学美术课程的一般教学步骤表现为先讲后画，这一教学模式在当前美术教育中也可进行适当调整与优化，教师可以边讲边画甚至是先画后讲，这需要根据学生的实际内容掌握情况来决定。课内外内容的相互结合不仅能够促进学生思维空间的拓展，在实践研究能力培养方面也大有裨益。对于小学美术教学而言，外出写生也不失为一种有效的教学方式，这对培养学生的观察力和想象力至关重要。

3.多媒体教具的辅助

多媒体教具在小学美术课程中的出现已屡见不鲜，这对提升小学美术课程的教学实施效果也有着深远影响。然而，在如何开展多媒体美术教学的问题探讨方面还需要诸多斟酌。我们可以将网络教学视频或是优秀儿童美术作品在课程中呈现给学生，或是通过网络教学指导来提升学生对图画的整体感知。此外，感受画面的情感也是极为重要的，这对学生思维意识的拓展极为有利。

4.尊重学生的个性发展

学生的个性发展与心理差异也是需要在小学美术课程实施过程中尤为重视的方面，这是因为学生的个性发展直接关系到学生的学习独立性形成，这对创造能力的发展影响深远。传统模仿式教学压制了学生个性的发展，学生的绘画天性被抹杀，学习积极性也大大降低。因此，对于小学美术教育而言，师生之间融洽平等关系的构建是极为重要的，这对美术教学的实施效果也有着积极的促进意义。

综上所述，小学美术教育作为基础教育阶段学生认识世界和感知世界的重要途径，对于学生身心发展的促进作用不容忽视。从学生心理发展特点以及基本认知规律考虑，处于不同学习阶段的学生在心理发展趋势方面是截然不同的，因此美术教学需要针对不同阶段学生的整体发展特征来合理设计教学内容与教学呈现方式，尽可能体现美术教学的多样性和灵活性，真正促进学生审美意识与创造能力的发展。此外，教学环境的创设也应符合小学美术教育的特点，在积极优化教学方法的同时也应为学生思维能力的拓展创设最佳的学习氛围。

【参考文献】

[1]（美）玛琳·加博·林德曼.小学阶段的美术教育[M].李蒙丝译.长沙：湖南美术出版社，2009.

[2]张法.美育教程[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]谭好哲，刘彦顺.美育的意义[M].北京：首都师范大学出版社，2006.

【作者简介】

于晓红（1985.11.05-），女，内蒙古兴安盟科右中旗人。工作单位：内蒙古兴安盟科右中旗巴彦呼舒第七小学；研究方向：美术教育；学历：本科；职称：小教一级。

景德镇陶瓷雕塑作品的美术特点 篇7

(一) 形象的概括性与单纯性

1.行为的单纯

陶瓷雕塑善于把概括性的动作表现出来, 有“静止的舞蹈”之称, 无论是独立的雕塑作品, 还是群雕、组雕, 所塑造出来的美术特点其行为动作都是单纯的, 扑捉了刹那间的“定格”, 而不是将连续性的行为体现出来。张育贤的《蜗牛》用写实的方式, 将蜗牛缓慢爬出、行走的瞬间形态逼真地展现出来, 造型非常简练, 栩栩如生。

2.物象的单纯

陶瓷雕塑所突出的主题, 无论是动植物还是人物, 很多是单独的雕塑, 自古以来, 都是如此, 不但喜欢把情节性的内容透露出来, 也让观赏者们不断加以想象, 补充陶瓷雕塑作品的艺术特性。

在陶瓷雕塑当中, 群雕或组雕, 尽管意象不少, 但不会给人复杂感, 如童子拜观音和十八罗汉等, 人物也是独立塑造的, 烧成后再将它们重新组合在一起。李恭坤的组雕《三顾茅庐》, 突出的是众所周知的三国演义中的情节。大家都知道, 在小说当中, 作者对故事情节仔细刻画, 烘托诸葛亮有勇有谋的形象, 情节复杂, 人物居多, 人物神态、性格也都不相同, 而要用陶瓷雕塑把每一步都表现到位, 难度不小, 作者最终只挑选了三个人物: 张飞、刘备、关羽, 就连主人公诸葛亮也省略了。而这几个人物的形象则相对单纯:张飞双眼圆睁、侧身孤傲随行, 刘备弯腰谦恭随行, 关羽将信将疑相随, 都形象地表现出人物所具备的独特个性。

(二) 关系的单纯性

单纯与单调不相等, 陶瓷雕塑通常在单纯中有着独特的含义, 简单中又具备艺术家的审美感。刘远长的《哈哈罗汉》, 将内在的研究与外在的单纯联系起来, 与原本笑呵呵的罗汉不一样, 它提升了罗汉本来的平凡形象, 集中了五官, 相对较为突出的头部, 取舍适当, 雕塑感极强, 体积非常丰满, 加至采用白纹片釉装饰, 作品透露出古老的朴拙味, 使人进入深沉的思考。他在《楚魂》中, 表现屈原的民族魂, 用了突兀的山形, 将人物的崇高精神与自然的雄伟相融。作者用传统的奔放方式, 在具有创作灵感的状态下一气呵成, 手法简易, 意境深邃, 表达出作者对屈原爱国情怀的崇敬。

(三) 形象的静穆感与完善性

好的陶瓷雕塑作品, 其形象都非常完整。这种完整性, 不仅是外在的, 而且还是内在的;不仅是形体上的, 也是具有想象感的, 即艺术感所透露出的内在表现, 也不是由某个特点透露出来的, 而是根据对形体的仔细观察所显现出来的, 并且造型形象的各个部分, 还要保持好比例关系, 包括主要、次要、左右、上下、局部和整体间的关系, 就是对比以及夸张的方法, 也要做到对比到位、夸张合理, 呈现出一个完善的艺术形象。

但是, 作为具有独立感的艺术方式, 倘若一个陶瓷雕塑艺术者只注重局部的装饰及深入, 而忽视整体的可塑感, 则注定会失败。刘远长的《八大山人》在极力塑造八大山人那独特的神态, 作者很成功地把一个整体的人物形象塑造完整, 不但把眼睛非常到位地塑造完整, 而且成功地将整体艺术形象呈现出来, 眼睛的斜视神态与不相对称的脸颊、人物的衣着与人物的形体融为一体, 装饰用的黑釉与朴拙奔放的手法, 更能突出所塑造的人物性格及特征, 将人物的内心世界表现得非常丰富。周国桢创作出的《雄鸡报晓》, 反“S ”形的体态, 将孤傲的头部进行夸张处理, 挺拔的胸部、颈及双眼的神态, 张口雄啼的公鸡, 加上铁红釉的装饰, 用红色来体现公鸡的羽毛, 以这样一个完整统一的艺术形象展现了作者狂放的思想和喜悦。

田、由、国、用、日、甲、风、直、申八个字是古代塑造人物瓷雕所用的“ 八字法”, 这是很多无名的民间艺人从实践活动中所总结出来的, 代代相传, 不断地变化、发展。用这些创作方法所创作的艺术作品, 在中国的陶瓷雕塑史上是数不胜数的。如今, 在由师徒相传的个体作坊的艺人当中, 使用这些方式来制作作品的人在陶瓷市场上占据了一定的分量。

(四) 心灵感与视觉形象感的统一性

视觉的形象性是艺术的独特点, 特别是陶瓷雕塑的艺术品, 其视觉的形象感更加直观、更加突出, 它能将欣赏者们的想象力发掘出来, 能让欣赏者们自己去体会, 这是根据雕塑艺术的独有之处来决定的。众所周知, 雕塑是通过物质的形体来塑造的, 具备立体化的艺术形象。就三度空间的实体性来进行深入分析, 雕塑能把三度空间所展示的现实审美艺术如实再现。观赏者能够通过不同的方位、距离来欣赏同一件艺术作品, 它有非常高的观赏性, 同时也有绘画中所不具备的体质感, 它与文学的感觉不一样, 文学是间接的艺术, 也不像舞蹈是一种动态的形式表达。但是, 和其他艺术的样式相同, 要体现出社会的审美性, 反映出艺术家的审美品位、情趣和观念。

二、工艺特点

(一) 物质媒介特点

创作好的陶瓷雕塑, 其中非常关键的一点就是艺术家们能够对陶瓷雕塑的自身性能和所用材料好坏进行理解, 以及对其进行审美与完善。材料如果具有特殊化, 其加工与审美的方法也不一样, 所完工的艺术品的质感也就会有所不同。从相对意义上来说, 正是因物质媒介独特的艺术特点, 艺术家们进一步探索出最合适自身的表现方法, 将自身的审美情感和审美观念表现出来, 使得物质媒介的审美特性得到表达与释放, 形成艺术作品最美的一个关键点。英国一位美学家鲍桑葵论述道:“每个艺术家都对自身的媒介感到特殊的喜悦, 而且赞赏自己媒介的独特性, 这种愉悦和成就感当然并不局限在他的实践中才具备的。”

陶瓷雕塑当中, 物质的媒介性表现为釉色以及材料所具备的含义不同, 其体现在釉色优劣、材料的好坏等。材质好表现为光泽亮丽、纹理感舒适和质量高等, 能够把人们的审美感激发出来。目前, 回归自身的特色是瓷雕艺术的一种渴望, 瓷雕艺术家周国桢在这方面表现得极其到位。他在几十年的艺术探索当中, 着重放在手工泥料的情感表现上, 挖掘、还原陶瓷材质自身具有的表现力。他经过自身的研究, 扎根于本土, 不断寻觅, 最后发明了泥条盘筑工艺, 这就像是发现了艺术的一片新天地。

(二) 技巧性

陶瓷雕塑艺术作为艺术当中的一部分, 是极其注重技巧的运用。然而, 根据材料展现艺术非常关键, 在“因材施艺”当中, 材料指的是其中的“材”, 而“艺”则是技术、艺术修养、手法, ““施艺”就是在材料上进行加工的方法。那么“因材施艺”的整体意义是“不一样的材料具备不同的触觉、品质和视觉感官等性质, 而这种性质与作品的最终审美艺术是密切相关的, 所以在创作与创新时, 要按照原材料自身所具备的特殊性能取其所长, 充分合理地发掘和利用材料的自然美感, 是其内容丰富的一种表现, 达到非常好的艺术感官效果”。

结语

如今, 在这个多元化的文化体系当中, 我国的陶瓷雕塑对提升与突破自身提出更严格的要求, 以适应现代化的社会转型。同时, 也有新的陶瓷文化语言形式体现出来, 我国的陶瓷雕塑在不断的创新, 其中涵盖了对艺术的追求理念, 以及在材料、思想和形体上的尝试。我国现代陶瓷雕塑艺术已经趋向民族化和全球化, 这也将是陶瓷雕塑今后的发展趋势。

参考文献

[1]陈丽萍, 汪冲云.陶瓷雕塑造型艺术研究[M].南昌:江西美术出版社, 2012.

小学美术教育的特点和教学方法 篇8

一、小学美术教育的特点

对于九年义务教育来讲, 是小学生心理和生理逐步完善的特殊阶段, 对于这个特殊时期的教育工作来讲, 它对小学生今后的思维发展和认知能力都有着很大影响。小学美术教育是从小学生的注意力、想象力、观察力等不同方面来加强对学生综合能力的培养, 对学生的心理完善起着非常重要的作用。

(一) 审美教育的全面参透。

对于小学生来讲, 无论是审美能力的培养, 还是审美意识的形成, 都是九年义务教育阶段美术教学的核心内容。就目前小学美术课程教学来讲, 它的审美教育特点尤为突出, 进而有效的促进了小学生审美观念的发展。在德、智、体、美全面发展的过程中, 小学美术教育又体现出一个重要特点, 即综合学科教育的特点, 将美术教育与其它形式的艺术教育进行有效的结合, 在一定程度上拓宽了学生的艺术视野。

(二) 教学内容趋于生活化。

对于小学美术教育来讲, 其教学内容的呈现方式主要是物质原料, 在教学过程中, 利用相应的教学辅助工具来展现相关事物的空间和面积, 以便增强学生对美术的认知, 因此, 将教学与现实生活进行有机的结合成为当前美术教育发展的主要趋势。从现实生活中获得较多的启发后, 可以促使学生发现生活中的发现美、感受美、理解美等, 并在不同形式上赋予美更多意义, 进而影响了学生的思维能力和想象能力的发展。

(三) 满足不同阶段学生的心里特点。

对于小学生来讲, 特别是较低年级的学生对任何事物都充满了强烈的好奇, 在探索和求知的趋势下, 他们可以有效的挖掘出身边事物的隐藏特点, 小学生嘛毕竟没有太多的社会经验, 一时之间很难分辨真实和虚幻, 无法全神灌注的进行对事物的分辨。而高年级的学生, 由于知识和经验的不断积累很容易跳出当前学习规律的束缚, 将探索和求知的空间进一步升华, 以满足他们对艺术审美的需求。如此以来, 小学美术教育不得不满足小学生的阶段性这一心里特点。

二、小学美术教育过程中的有效教学方法

(一) 创造科学合理的教学情景。

对于小学美术教育来讲, 对于专业师资队伍的培训, 不能是单纯的局限在专业知识的培训上, 还要加强艺术学科综合知识的培养, 进而在教学过程中可以形成全方位的艺术关联, 将舞蹈、音乐、文学等不同的学科, 通入到模式教育过程中, 可以有效的促进小学生对美术课程的理解。如此以来, 这就给美术教师提出了更高的要求, 要求美术老师在课堂教学的过程中, 要有意识的、有针对性创建科学合理的教学情景, 并不断引导小学生在特定的环境中审美意识和创造意识的展现。通过现实生活和美术教学的有机融合, 不仅为老师创造出良好的教学情景, 还有效的提高了美术课程教学的质量。

(二) 将课堂内容和课外内容进行有机的融合。

对于小学美术教学来讲, 一般情况下是先进行理论讲解, 然后在进行实践操作 (画图) , 这种传统的教学模式有待进一步改进。至于怎么改进, 主要是看学生对知识的掌握程度, 例如, 在学生还没有完全掌握课本知识的情况下, 老师可以采取理论讲解与实践操作同步进行的方式来进行课堂教学;当学生完全掌握课本知识时, 老师可以采取先实践, 在图形完成之后, 根据图形讲解相关的理论知识。将实践内容和理论内容进行有机的融合在一定程度上拓展了小学生的思维空间。此外, 外出写生对于美术教学来讲, 不但可以有效提高小学生的观察力, 还丰富了小学生的想象力。

(三) 多媒体辅助教学工具应用到美术课堂。

对于多媒体辅助教学工具来讲, 在小学美术课堂已被广泛使用, 在一定程度上有效的提高了课堂教学效果。但是如何开展多媒体教学还需要进行掂量思考。例如, 在美术教学过程中, 可以利用多媒体辅助教学工具给学生播放一些优秀美术儿童作品, 或者是利用网络教学指导来进一步提高小学生对画面的整体感知。

(四) 尊重小学生的个性发展。

对于小学生来讲, 个性发展与心理差异有着必然的联系, 在九年义务教育阶段要引起教育者的高度重视, 特别是在美术教育过程中, 关于个性发展的重视尤为重要。对于传统教师为主的教学模式来讲, 在一定程度上限制了学生个性的发展, 将小学生的绘画能力扼杀在摇篮里, 进而降低了小学生学习的积极性。由此可见, 小学生的个性发展对其学习的积极性, 有着一定的促进作用。

结束语

对于小学美术教学来讲, 是在基础教育过程中学生认知社会的有效途径, 有效的促进了小学生身心发展。从小学生这个特殊的心理阶段发展来看, 不同的时期心理阶段有着不同的认知, 所以在美术教学过程中, 要根据这一特点设计出一套科学合理的教学内容, 进而从全方位展现美术教学的知识结构。

摘要：小学美术教育是九年义务教育的有机组成部分, 其教学质量的好坏对学生造成不可逆转的影响。在美术教育过程中, 教育更好的发展。

关键词：小学美术教育,艺术感受,教学特点,教学方法

参考文献

[1]邵建君.试论小学美术教育存在的问题以及应对方法[J].学周刊, 2016 (15) :159-160.

[2]徐佳.小学美术教育创新思维的分析和探讨[J].小学科学 (教师版) , 2014 (10) :121.

[3]阮昌奇.试论新课改下小学美术课堂有效教学方法与对策[J].现代阅读 (教育版) , 2013 (03) :204.

汉代美术中马造型艺术特点简析 篇9

关键词：汉代,马造型,浑厚,运动

汉代是中华文化的一段繁荣时期, 在美术形式上很多样式都表现出当时文化的厚重和艺术的进步。其中, 马的形象在汉代艺术中有着极为广泛的表达, 很多美术样式中都有着对马形象的刻画, 具体主要有以下几种形式: (一) 陵墓石雕中的马形象。陵墓石雕是中国古代帝王和贵族在其墓室当中的石雕艺术作品, 来源于中国传统的墓葬文化, 是中国古代封建思想、伦理道德观、丧葬文化的综合表达。西汉霍去病陵墓石雕是这一形式的代表作品。霍去病是西汉有名的将领, 多次击败当时的外敌匈奴, 深得汉武帝的喜爱, 但是, 却在23岁时因病去世, 后来汉武帝为其修建了规模宏大的陵墓。他的陵墓中马形象特别丰富, 以战马为主。主要作品《马踏匈奴》高168厘米, 长190厘米, 以战马脚踏匈奴为题, 运用线刻、浮雕和圆雕技法, 表现出马的体量和力度。 (二) 汉代画像石、画像砖当中的马形象。汉代画像石、画像砖是中国传统美术的代表形式, 它是附于墓室、祠堂和阙1等建筑物上的雕刻作品。汉代画像是汉代四百年文化的集中体现, 其中可以看出当时政治、经济、文化、艺术、意识形态等各方面的情况。当中的很多题材都是战马车骑, 这些马的造型朴素浑厚、动态感强、有气势感。画像中的马, 多种多样、富于变化, 表现了汉代现实生活的多样性和文化的丰富性。 (三) 汉代青铜制品中的马形象。青铜器并不是汉代美术的代表样式, 但是那一时期的青铜器同样是有明显艺术特点的, 汉代的青铜制品不再是以器物为主, 而是逐渐转换为青铜雕塑, 这些雕塑用于生活装饰和墓葬, 广泛地存在于当时的环境当中。著名的青铜雕塑《马踏飞燕》便是东汉时期的作品。作者取材于马匹腾空而起的瞬间, 造型精美、极具动感, 有天马行空的效果。 (四) 墓室壁画当中的马形象。墓室壁画是东汉时期田庄经济和厚葬风气盛行的结果, 作品主要集中在内蒙、甘肃、山西、陕西、河南、河北等地, 这些作品内容丰富, 表达了人们生活的方方面面, 有历史人物和神话仙人, 有自然现象和虚幻之境, 有劳作场景和平常娱乐, 其中, 马的形象在壁画当中的出现频率也很高, 以“骏马出行图”为代表, 这些壁画在白色底子的墓壁上由含有矿物质成分的颜料绘制而成, 颜色在多年以后也不会褪色。在绘制手法上先以墨线勾勒外形结构, 再平涂颜色。东汉内蒙古和林格尔墓室壁画中的“骏马出行图”, 描绘了骏马在奔行时的动态感觉, 多个马匹形象放置在一起, 场面宏大、视觉冲击力强, 充满了原始的活力。 (五) 陶、玉和木雕材质的马形象。陶马是汉代雕塑的一种重要形式, 在汉景帝杨陵兵马俑、徐州狮子山兵马坑等地都在发现, 玉马在汉代玉器当中也是很普遍的, 在汉代祭祀、礼仪、丧葬等多方面都有其功能。1966年在陕西咸阳汉元帝渭陵周边出土了“仙人骑飞马”玉器作品, 其玉质精良、雕刻工艺精湛, 造型完整、动态生动、艺术感强。汉代木雕作品中的马形象在已经出土的汉代墓室随葬品中也有发现, 这些作品用抗腐蚀性强的泡桐木为原料, 用雕刻和拼装的方法简洁表现出马形象, 在雕刻完成以后涂上红、黑、白等颜色。在江苏泗阳汉墓出土的木器代表了西汉木雕艺术的最高水平, 其中的木雕马精彩纷呈, “这些木雕带着隐蕴于民族心理深层的理性精神与朴素的浪漫主义而生成意象的原型, 这原型不是原始抽象本能中的几何形, 也不是蛮荒时代的空间恐惧, 它带着先秦写实遗风和艺术家对生活的敏感、敏锐, 在主体精神上达到了自由与自在。在表现上则贯通着中国人与生俱来的那种高屋建瓴统摄客体的思维和实践方式。具体说来是混沌法与模糊法。这两者的最根本特点是只求与事物本质相关的形, 或说只为表现本质而炼形, 因此它的外部特质表现在木雕上是圆厚而浑然的。”2

汉代艺术作品当中的马形象的表达充分了体现了汉代文化特征和艺术取向, 有明显的时代感。主要具备以下几个艺术特点:

一、有浑厚雄壮的体量

汉代文化是深厚的, 马造型所体现出的是雄浑壮, 有很强的体量感, 深沉、厚重。鲁迅先生曾赞叹说:“唯汉人石刻, 气魄深沉雄大。”“‘体量感’是指形体的体积大小和分量轻重等给人造成的心理感受, 大体量的视觉艺术, 具有强大、沉雄、恢弘、壮阔的阳刚之气, 具有壮美感和崇高感。”3霍去病墓石雕战马有雄壮的气魄, 是中国巨石石雕的开山之作。石头这一特殊材质把马的雄壮完美地体现出来。汉代画像石、画像砖所表现的战马兵车都没有强调细节, 没有过多的修饰, 追求一种简洁单纯的艺术效果。汉马造型虽显得朴拙, 不符合现实当中的比例, 却符合运动力度的夸张和审美效果的需要, 它没有秦兵马佣写实严谨、没有唐三彩马佣富丽雍容、没有宋代马纤细工整, 但其中充满了造型的气势和张力, 具有特别的艺术生命。马形象浑厚、圆润, 线条粗野朴实, 其中的艺术魅力全部凝聚在这些不修饰细节雕饰、夸张的动态效果和古拙而雄浑的整体形象当中融合为一个整体所体现出来的效果。

二、造型中线条运用自由, 富有张力

线的运用在中国古代美术作品当中运用得很多, 早在原始社会时期的洞穴壁画当中就出现了由线构成的美术形式。汉代马造型当中线的运用也很突出, 在壁画及雕塑当中马的线条运用都很流畅、自由, 一气呵成, 形成强烈的动感和形式美感。弧形的线条在马造型当中运用极多, 这些线条流畅当中又带有一些朴拙, 矛盾的感觉形成强烈的视觉冲击力, 这有别于我们平常的视觉习惯, 在这样的陌生当中形成了独有的视觉张力。

三、有强烈的动态感

“与秦代马沉静肃穆的造型观相对照, 汉马则体现出一种激越动势之感, 并从中揭示马的精神气质和象征意义, 这也是汉马与历代鞍马艺术在造型方面最大的差异。”4在秦代, 马的造型就在多种美术形式中出现, 秦代艺术中的马形象以写实为主, 造型精确, 是中国古代雕塑的一种范式。汉代的马与清代差异明显。造型感觉更为自由, 不再追求肃静的写实, 而是以动为主, 用夸张变形的方式体现出形的动感。从这种夸张变形可以看出, 汉马的塑造已经走出了客观现实的束缚, 到了主观处理的阶段, 形成了更强烈的艺术感, 更有视觉效果。汉马夸张与变形的动感美, 与其厚重、深沉的感觉融合在一起, 体现出汉代审美观的独特性。

四、有大圭不雕的意向之美

意向是中古古代文化当中所追求的一种美的感觉, 它在描绘自然客体时不再是简单地机械复制或再现, 而是通过作品创造者的主观感受对物象进行特征进行总体把握以后获得的一种特殊感受来进行对作品的创造, 追求一种超越现实、超越客观甚至是超越个人感受的独特感觉。这种造型观源于战国时期的著作《易传》中所提出的“观物取象”的理念, 后来演变为中国古代美术的一种造型方式。观物取象, 是指在现实当中不断观察和感受自然客观之物, 从这些物象当中抓住它最有特点的某个方面, 提炼出物象的本质特征, 然后再此基础上融入作者的认知感受, 达成一种超越现实的感受, 它不是客观物象的镜像再现。汉代的马造型, 这一特点是极为明显的, 汉代文化中并不完全崇尚主观的个人情感, 但是, 当时的政治开明, 文化意识自然也会有比较自由的空间, 在这样的环境当中个人的意向性表达便通过马的造型体现出来。

注释

11.皇宫门前两边的望楼, 或墓道外的石牌坊.

22 .庄天明, 吴为山.《西汉木雕》.天津人民美术出版社, 2003:12.

33 .赵勤国.《绘画形式语言》.黄河出版社, 2003:40.

美术特点 篇10

一、新媒体环境下美术编辑的优势与特点

新媒体, 是指在新的技术支撑体系下出现的媒体形态, 如数字广播、数字报纸、手机短信等, 凭借其自身的交互性、即时性、共享性等特点, 迎合了广大受众的需求, 因此得到了飞速发展。而美术编辑, 则是指在出版机构内部从事美术工作的编辑人员, 一般泛指进行封面装帧设计、画册以及插图的编辑人员, 其工作在很大程度上影响着出版物的质量。在当前的新媒体环境下, 信息传播渠道的多样化, 使得人们的思想观念、知识结构和艺术品位等都出现了很大的变化, 作为一名美术编辑, 面临着机遇与挑战并存的局面, 应该正确看待新工具、新媒体的特性, 思考自身的优势和不足, 提升自身角色的影响力和作用[1]。

在当前时代背景下, 美术编辑的优势主要体现在几个方面:一是工具的不断更新, 使得美术工作变得更加简单, 图片的处理质量也因此得到了巨大的提升;二是图片来源愈发广泛, 在新媒体时代, 互联网、手机、报纸等都能够作为图片信息的来源, 美术编辑可以从海量的图片中进行随意选择, 满足不同读者的需求;三是生活节奏的加快, 使得人们的认知结构发生了巨大的变化, 在信息获取的过程中, 更加偏向于生动形象的图片而非长篇大论的文字, 在一定程度上推动了美术编辑工作的发展[2]。

美术编辑的特点主要包括:

(1) 多样化的表达形式:现阶段, 美术编辑应该考虑的表达形式包括外在形式与内在语言等, 前者是指有形的物质媒介, 如纸张、信息传播平台等, 结合数字化技术的发展和应用, 可以为美术编辑提供更加广阔的发展空间。而跨媒介传播的出现也使得美术编辑能够从更高的层次上, 参与形象的塑造和品牌的运作;后者主要是指思想组织形式和结构, 通过对各种专业学科的应用, 解决文字信息表达深度不足的问题。

(2) 开放性的意义内涵:在工作中, 美术编辑应该对具体的表达语境和整体的社会氛围进行考虑, 摒弃传统的线形思维模式, 及时抓住机会, 发展创新。一方面, 应该重视知识的开发, 突破陈规, 创造新的可能性, 结合意识中的显性和隐性知识, 应对编辑的目标和任务;另一方面, 应该做好预测工作, 了解受众的实际需求, 为工作的内容选择以及表现形式提供针对性的指导。

(3) 民族性的视觉设计:在当前经济全球化趋势不断加快, 民族文化传统缺失的背景下, 美术编辑应该尝试突破视觉设计的技术限制, 实现民族文化的回归, 突出本民族的视觉经验, 并将其纳入已经发生潜在转移的当代民族思维中[3]。

二、新媒体环境下美术编辑必须具备的编辑力

(一) 政治认知能力

在新媒体环境下, 美术编辑必须具备良好的政治认知能力, 熟悉国家的方针政策和法律法规, 严格遵循出版机构对于自身的相关标准和要求。以图文书编辑为例, 由于其涉及的内容非常广泛, 包括政治、历史、宗教、外交等, 在对其进行插图或者图片编辑时, 必须具备相应的责任意识和政治敏锐性, 避免出现认识方面的偏差。

(二) 审美能力

良好的审美能力对于美术编辑而言是非常重要的, 在新媒体时代, 信息的海量性和繁杂性使得美术编辑必须有发现美、追求美的能力, 迎合时代发展潮流, 才能够设计出读者满意的作品。因此, 在条件允许的情况, 美术编辑应该对当代艺术大师的作品进行观摩, 发现不同作品的美;应该随时留意生活中的时尚元素, 将其转化为自身的设计灵感;应该关注最新的设计动向, 避免与时代脱节[4]。

(三) 设计能力

良好的设计能力可以将美术编辑对于美的见解和认知转化为实际的作品, 向人们进行展示。在当前新媒体环境下, 人们对于阅读物的要求越来越高, 促进了出版物设计的变革。对于美术编辑而言, 要想展现出版物的风格与设计属性, 在设计中表现自身的创意, 就必须充分考虑受众群体的审美需求, 做好相应的主题定位。

(四) 计算机能力

计算机在新媒体时代被广泛应用于美术编辑设计中, 在促进设计质量和设计效率提升的同时, 也带来了许多新的问题, 需要美术编辑去解决。在这种情况下, 美术编辑必须具备良好的计算机操作能力, 熟练运用相应的设计软件, 通过计算机, 将自己的想法表现出来。

三、新媒体环境下美术编辑文化素养的提升

(一) 丰富知识储备

美术编辑要想适应时代发展潮流, 提升自身的文化素养, 就必须不断学习, 对自身的知识储备进行不断地丰富和更新。应该将学习的重点放在艺术理论、美学理论以及美术设计方面, 提升自身在视觉形象上的把握。而只有具备坚实的理论基础, 真正把握住了艺术创作的规律, 才能够运用线条和色彩, 将心中所想具象化, 提升设计的质量和效率。

(二) 开拓审美视野

在对专业知识进行学习的同时, 美术编辑还应该利用业务时间, 对自身的眼界和视野进行开拓, 培养良好的兴趣。一方面, 可以从自身的专业出发, 关注日常生活中丰富多彩的艺术形式, 对其中所蕴含的设计技巧和设计方法进行把握和借鉴。例如, 可以通过摄影、戏曲、雕塑等兴趣的培养, 提升自身的审美素养;应该突破专业知识的限制, 对学习的内容进行拓展。例如, 科技类期刊的美术编辑可以关注其他媒体对于科技事件等的报道, 从中挖掘自己需要的信息;综合类期刊的美术编辑可以多了解一些人文历史相关的知识, 阅读一些优秀的文学作品, 强化对于文字的理解能力[5]。

(三) 注重素材积累

在日常生活、工作和学习中, 应该做到持之以恒, 从细微处对有价值的素材进行积累, 在需要时, 只需要将相应的素材进行细致的加工处理, 就可以将其变成自己想要的东西。对于设计人员而言, 在设计中遇到的最多的问题, 就是缺乏良好的创意, 或者缺乏与创意相匹配的素材。而通过平时的素材积累, 可以对上述问题进行有效解决, 在美术编辑设计时, 做到信手拈来[6]。

(四) 转变设计观念

应该立足新媒体发展的客观需求, 促进自身设计观念的转变, 形成相应的技术优势。美术编辑包括设计与编辑两个方面的内容, 必须对两者的关系进行有效处理。在当前市场竞争日趋激烈的背景下, 应该通过形式美去增加期刊的附加值, 带动读者消费。美术编辑不能仅仅满足充当装帧设计人员, 而应该担负起新的使命, 利用先进的技术成果, 对出版物进行创新, 做到与时俱进, 实现产品的多元化。美术编辑应该掌握一些实用性的技术, 并以此为依照进行相应的设计工作。例如, 可以利用影视合成软件、图片处理软件等进行相应的设计和编辑, 发挥自身的优势, 促进工作水平的提高。

四、结语

总而言之, 在当前新媒体环境下, 美术编辑面临着机遇与挑战并存的局面, 应该做好自身角色的定位, 认清自身的优势和存在的问题, 顺应时代发展潮流, 不断丰富自身的知识储备, 强化学习, 提升文化素养, 得到读者的认可, 在激烈的市场竞争中获得良好的生存和发展。

摘要：在当前新媒体背景下, 媒体形式的不断丰富在很大程度上拓展了人们的信息获取渠道, 也使得其在思想观念、认知水平以及审美品位等方面出现了巨大的变革。在这种情况下, 美术编辑如何才能够抓住人们的实际需求, 迎接新媒体所带来的机遇和挑战, 是其需要重点关注的问题。在此结合新媒体环境下美术编辑的优势和特点进行简要分析, 并对其需要具备的编辑能力和文化素养进行探讨。

关键词：新媒体,美术编辑,优势,编辑力,文化素养

参考文献

[1]屠傲凌.论新媒体时代美术编辑的编辑力[J].价值工程, 2010 (18) :26.

[2]廖瑞玉.新媒体时代美术编辑的编辑力及文化素养[J].新闻研究导刊, 2014 (13) :25, 51.

[3]李楠.论新媒体时代期刊美术编辑的定位与发展[J].剧作家, 2012 (5) :161-162.

[4]钱默.论新媒体时代高校培养美术编辑人才应遵循的原则[J].长春教育学院学报, 2014 (21) :56-57.

[5]戎青.论美术编辑的文化素养[J].企业科技与发展, 2013 (5) :64-66.

美术特点 篇11

关键词：美育 少儿美术 价值

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0170-02

一、“以情感人”—— 少儿美术教育的前提

在18世纪的德国，著名美学家席勒提出“美育” 概念，并在《美育书简》中系统阐述了他的美育思想。其不仅从美的角度来关照美育，而是从人的身心关系等基本哲学命题出发，让人重新认识美育对人全面发展的重要意义。

美育的第一个特点是“以情感人”。“以情感人”的教育方式，是艺术教育区别于其他教育的独特表现，因为艺术作品倾注着艺术家的深厚情感，并通过细腻感人的艺术叙事，作用于欣赏者的视觉情感，使人感受到美的影响。所以，艺术教育的功能是在“以情感人”的过程中实现“以情育人”的目的。同样，对于美术教育而言，“以情感人”必将通过独特的教学内容和教学方法来培养学生的“想象力”，继而通过“想象力”提升“判断力”，“判断力”实现“创造力”。

首先，“以情感人”是培养少儿“想象力”的前提和基础。

在少儿的眼中，生活中的一切事物都是有情感的。对于美术教育而言，儿童对所描绘的景像具备兴趣之后，就会进一步激发其学习的动机。在此过程中，少儿的情感特点是单纯而直接的，美术可以直接培养儿童的想象力。伟大的科学家爱因斯坦认为：“想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着一切世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”。这就需要教师对儿童的审美特征有理性认识，进而实施符合少儿审美的教学内容。如：儿童喜欢把景物画成有生命的东西，把静止的事物画成运动的事物，这种丰富的想象力是孩子们所特有的，也是艺术情感所激发的创作力量。由于每一位儿童的出身背景不同，同一题材的作品在不同的孩子眼中可以想象出不同的情景。所以，在教学过程中，可以让孩子们通过同一个题材，展示不同的情感画面，继而，在互动性的比较教学中激发少儿潜在的审美想象能力。

其次，要通过美术教育的“想象力”提升少儿的“判断力”。

美术可以通过线条所构成的画面美，让儿童主动地去观察和想象审美对象，并对与审美对象相关的事物做出自己的判断。在此过程中，儿童大脑中储存的画面越多，想象力就越丰富，判断力就越清晰。所以，在教学过程中，要强调教学的体验性，加强户外实践教学，引导孩子们的实践能力，继而提升少儿的知识视野和判断力。在此基础上，我们要关注当前儿童所面临的网络绘画和漫画卡通等媒体信息的影响，引导儿童对这些事物做出正确的判断，进而让儿童对生活环境做出仔细的观察和理智的选择，因为，少儿判断力的准确与否，反映其人格形成的特点，所以，少儿美术教育的目的就是要通过想象教育实现对生命的认知，建立良好的行为动机。

再者，要通过美术审美的“判断力”实现少儿的“创造力”。

进入新世纪，社会所需要的是具有创造精神、创造能力、创造品格的创造型人才，美术教育就是要引导学生积极主动地思考，进而培养学生创造性分析问题与解决问题的能力。同时，现代教育强调，审美教育要与实际生活相结合，强调艺术教育的审美感受与创造能力的结合。因此，在美术教学过程中，要培养少儿主动参与创作的能力，继而，在推进“想象力”和“判断力”的基础上实现孩子创造力的培养。

二、“潜移默化”—— 少儿美术教育的途径

艺术教育的第二个特点是“潜移默化”。“潜移默化”的教学方式是在审美教育中使学生在不知不觉中接受美的感染，使人的思想情感和精神状态起到潜移默化的教育作用。潜移默化作用下而形成的思想情操，常常具有更强的稳固性和延续性，将成为人生观和世界观中最核心的组成部分。

首先，“潜移默化”是一个由“感性”到“理性”的认知过程。

儿童美术教育是一种基础性的素质教育，通过艺术的形式认识艺术的内容，是人的思维从感性到理性的发展过程。所以，教师在教学过程中，需要具备的基本素质是要学会倾听和了解儿童的创作想法，并善于抓住时机，用积极的语言，提升儿童对绘画的兴趣，培养孩子的形象思维，继而通过感性形象增强儿童对事物的理性认识。同时，要从生活中的细节现象入手，用美术还原生活，让孩子从细小的情景中体悟生活的道理，继而在“潜移默化”中塑造其理性思考的能力。

其次，“潜移默化”是一个由“量变”到“质变”的学习过程。

学习与认知的结果不是因为教，而是因为学生被引导到一条发现之路。在教学过程中，教师不应只是居高临下的教，而是应当同学生一起享受教学的整个过程。美术教育作为“潜移默化”的审美教育，儿童的学习认知是一个从量变到质变的过程。所以，教师在进行教学时，要留给学生一个学习的空间，积极引导学生学会观察、思考，让学生从“模仿”走向“创造”，继而善于在生活中发现美，丰富自身的情感体验，选择自己所要表达的内容及其方式，以便发掘自身潜能。

再者，“潜移默化”是一个由“被动”到“主动”的创造过程。

从教学方法的层面而言，教师的行为影响大于教学的内容。所以，在我们授课过程中，教师的言传身教将会成为孩子们模仿的榜样。在此过程中，师生间的情感交流得到加强，学生的积极性和创造性也得到充分的发挥。我们可以从培养学生自学、观察、分析、判断的能力和自我识别、自我评价和自我控制能力来提高学生的主观能动性，避免强制要求学生按照一定的标准去学习；如果教师仅仅是让学生记住线条和姿势，就会失去美术教学的潜在意义，要让学生有自由选择和创造的空间，继而把“被动”学习变为“主动”参与的教学模式。

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三、“寓教于乐”—— 少儿美术教育的目标

艺术教育的第三个特点是“寓教于乐”，“寓教于乐”作为审美教育的目的，要通过艺术手段实现教化功能，并通过具体的艺术形象让接受者发现真、善、美。

首先，在“寓教于樂”中学会做事的方式，也即学习的方法。

美术教学是以发展学生丰富的想象力和创造力为出发点，以绘画创作实现情感教育，继而培养学生在学习中的积极性和主动性，提高学生的创造能力。少儿绘画经历涂鸦——再现——创造的过程，这个过程是学生学习方法不断成熟的过程。在此过程中，教师要突出教学重点，以“深入浅出”的教学思路，实现“融会贯通”的教学目标；并以“循序渐进”的方式，引导学生积极主动地思考，培养学生分析问题与解决问题的能力；同时，要开创互动式教学，加强学生对绘画的处理能力，进一步掌握学习方法。

其次，在“寓教于乐”中学会做人的态度，也即心灵的修养。

艺术教育是增加人内心感知的有力手段，也是传递真、善、美的有力途径。心理学家阿恩海姆曾说：“事实上，我们依赖艺术帮助我们实现人性的完整。我们深信了解艺术和艺术实践对儿童精神思想的健康发展是十分重要的。艺术与教育一词的含义是不可分的。长期的经验告诉我们，没有一个缺乏基本艺术知识的人能够表明自己受过真正的教育”。所以，在“寓教于乐”的美术教育中，可以通过对真、善、美的理解，提高儿童对生命本质的认知，并在认真对待艺术创作的过程中，培养正确的人生态度，进而提升心灵修养。

再者，在“寓教于乐”中建立稳定的价值观，也即人格的实现。

一种文化环境的产生，一种心理取向的形成，带给儿童的影响是无形的，却是长久的。少儿美术教育作为审美教育，是个性不断完善的教育；其教育的最终目的不是要儿童思维模式走向统一，而是要通过正确的教育理念，强调学生人格的培养和发挥，突出学生的个体差异性，使技能教育转化为人格教育，继而培养儿童的生命自信、合作精神、审美创造等方面的能力，进而建立稳定成熟的价值观，才是美术教育最有价值的贡献，才是儿童美术教育之最终目的。

结语

以艺术教育实现整体教育是我们祖先留给我们的珍贵遗产，本文以“美育”的特点关照少儿美术教育，并提出“以情感人”是前提，“潜移默化”是途径，“寓教于乐”是目的之观点，旨在推进少儿美术教育的发展，进一步优化其学习方法和效果。少儿美术教育的改革，对启蒙艺术教育各个环节提出了新的要求，作为艺术教育之一的美术教学，如何能更科学有效的适应教育发展与时代的形势，需要所有美术教育工作者的共同参与，使之能够在实践教学与研讨中探索出更加行之有效的教学之策。

参考文献：

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[4]王朝闻.美学概论[M].北京：北京人民出版社，1981.

[5]必生、屠美如：《学前儿童综合教育研究》，北京师范大学出版社

[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[7]鲁道夫·阿恩海姆（美）著《视觉思维》成都：四川人民出版社，滕守尧 译 1998版

美术特点 篇12

一、农村职业美术教育内涵

1. 农村职业美术教育的概念

农村职业美术教育基本概念的科学性、准确性直接影响农村职业美术教育事业的发展和农村职业美术教育目标的确立。要界定农村职业美术教育的概念, 首先必须先界定农村教育和农村职业教育的概念。农村教育、农村职业教育是在政府官员的讲话中、在国家文献资料中、在教育学术语境中出现频率较高的术语, 但又没有一个较明确和统一的说法。于是就出现了仁者见仁, 智者见智的局面。总的来说, 把农村教育和农村职业教育定位为区域概念的占据了主导地位。如, 研究农村教育的学者李少元指出:“县城是县域所属各乡 (镇) 村的政治、经济、文化中心, 它包括了农、工、商、党、政、财、文等各个方面, 是一个社会及经济功能比较完整的基本单元, 从这个意义上说, 县城作为农村之首的地位更具特殊意义, 因此我们把县城也划分在农村的范围。这样看来, 在我国社会主义初级阶段的农村教育就是指县和县以下的教育, 包括县、乡 (镇) 、村的教育。”1农村职业教育是农村教育的组成部分。何云峰等在《农村职业教育内涵、特征及基本规律探析》一文中指出:“农村职业教育是相对城市职业教育而言的, 针对农村的经济、地理环境、人文特征等区域特点而提出来的, 是指县、市以下的经济区域开办的职业教育。”2农村职业美术教育是农村教育体系中的重要组成部分, 也是职业教育体系中的重要组成部分, 需要指出的是, 在当前的农村职业美术教育的研究和实践中, 通常也是把它作为一个区域概念, 是指县域区域范围内的职业美术教育。

在这样的主旨思想下, 可以把“农村职业美术教育”的基本概念界定为, 即在县域范围内的职业学校以及相关专门学校和机构开展的一种职业性和专门性的美术教育活动。具体来说, 它是以培养实用型、创新型工艺美术专业人才、推动工艺美术产业发展、促进农村地区就业为教育目的, 以县和县以下的乡 (镇) 、村等为施教区域, 对适龄对象施以传统工艺技艺、艺术设计技能以及一些新兴的专门性美术技能为教学内容的职业教育和培训。

2. 农村职业美术教育的范畴

目前, 我国的农村职业美术教育事业, 从办学主体上来说, 在总体上属于地方办学, 但同时交叉着某些部门办学、企业办学、私人办学及多种形式的联合办学。农村职业美术教育包括学校教育和社会教育。其中学校教育从办学层次上来说, 涵盖中等职业教育、高等职业教育以及成人教育等多种, 中等职业教育是农村职业美术教育的主要力量, 少数经济发达地区也有高等职业教育。实施农村职业美术教育的学校主要是专门的职业美术学校, 以及职业学院、职业高中、中专、技校等职业学校开设的美术类专业。从专业类别上来说, 主要包括传统工艺美术类专业、现代艺术设计类专业以及一些近几十年兴起的专门性美术技能类专业。传统工艺美术类专业有木雕、石雕、陶瓷、染织、民间版画、刺绣等专业。现代艺术设计类专业有视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、服装设计、广告设计、动漫设计等专业。专门性美术技能类专业有商品油画、婚纱摄影等专业。社会教育主要是指民间的耳耳相传以及作坊内师傅带徒弟的传统授教模式。本研究主要针对学校教育, 下图为农村职业美术教育 (学校教育) 的范畴图示。

二、农村职业美术教育的辨析

以下对农村职业美术教育与基础美术教育、城市职业美术教育、传统农村职业美术教育等相近概念加以辨析, 以探寻其特有的基本规律。

1. 关于职业美术教育与基础美术教育

基础美术教育一般指的是义务教育阶段和高中阶段的普通美术教育, “是指在全面发展的素质教育思想指导下, 学校教育体系中使学生形成基本的美术综合学力, 并以此完善学生的人格学科”。3基础美术教育的主要目的不是培养美术家, 而是提高全体学生的人格素质, 使受教育者掌握美术史论初浅知识, 培养多种美术方面的能力, 如形象感知力、形象思维能力、想象能力、形象表现和创造能力、提高审美修养等。职业美术教育与基础美术教育有着密切的联系, 但又有着根本的不同, 它除了素质教育的目的外, 更侧重于培养受过一定基础教育的受教育者成为专门的实用美术人才, 使其能运用美术知识、技能进入物质生产和服务领域, 直接作用于社会。不难看出二者的培养目的是不同的, 其教学目标、内容、方法、评估也必然迥异。

2. 关于农村职业美术教育与城市职业美术教育

农村职业美术教育和城市职业美术教育在性质上是同一的, 但因“所居场所”相殊异, 决定影响着两者的发展方向有所不同, 相应的层次结构、服务对象、专业设置、培养目标、办学模式等都有所差异, 教育也会有着不同的表现和特色。

近年来, 城市职业美术教育如雨后春笋, 在各地蓬勃发展起来。相对来说, 城市地区经济发达, 教育发展条件优越, 有利于职业美术教育活动的开展和先进教育理念的引进。城市职业美术教育在人才培养层次上, 正走向扬弃低层次的中等职业教育发展战略, 转向重点发展本、专科层次、甚至是研究生层次的高等职业教育的发展战略。对于城市地区来说, 具有明显的产业发展优势, 如资金、技术、人才等远远优于农村地区。近几十年, 艺术设计类产业在城市地区发展迅猛, 这也使得社会对艺术设计人才需求的与日俱增, 艺术设计类专业便成为了我国各大城市高校中发展最快的专业之一, 目前开设了艺术设计类专业的院校占全国院校总数的一半以上, 达到了相当的规模。由此, 艺术设计类专业成了城市职业美术教育中的主要专业, 如视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、染织与服装设计、广告设计、动漫设计等专业较普遍。各地有趋同化倾向, 专业特色不明显。

而农村地区, 经济相对落后, 还有我国教育制度的种种设置与安排存有突出的“城市取向”, 致使农村的人力、物力、财力等教育资源普遍贫乏, 以及农村劳动力的劳动技能的要求、劳动力素质偏低等现状, 决定了我国农村职业美术教育在总体上都是以培养初、中级美术职业人才为重点, 以中职教育为主, 以低层次为基本特征。很多地方的农村职业美术教育普遍存在规模小, 水平低以及招生困难等问题。总体上看, 当前中国的农村职业美术教育与城市职业美术教育存在着明显的差距, 有许多问题亟待解决。当人们言说农村职业美术教育之时, 或明或暗的会存在轻视农村职业美术教育的倾向。但是, 农村地区独特的文化资源条件是一些现代化程度很高的城市地区所无法比拟的。各地的农村职业美术教育除了开设艺术设计类专业外, 更多的是打造与本地传统手工艺相关的专业, 如陶瓷专业、木雕专业、刺绣专业等, 专业特色明显。由于农村经济发展不平衡与文化资源各异, 所以各地农村职业美术教育的专业设置、人才培养模式不会趋同。农村职业美术教育因其有地域性特点, 它直接为当地农村经济、文化和社会发展服务, 在推动传统文化生产性保护与传承, 求解农村发展命题, 服务民生等方面展现出比城市职业美术教育所缺少的功能。

3. 关于现代农村职业美术教育与传统农村职业美术教育

现代农村职业美术教育与传统农村职业美术教育不仅是时间的区分, 更重要的是两者之间教育结构、体制和方式等方面的不同。

传统农村职业美术教育有着悠久的历史。孔子有言:“述而不作, 信而好古。” (《论语·述而篇》) 这种教育思想在美术教育中所强调的就是模仿、师承和传统, 在体制上表现为一种师徒授受的模式。人类为了生存和繁衍, 在生产力水平低下、科技落后的情况下, 产生了父传子、长传幼, 口传手教, 能者为师的美术教育方式。传统农村职业美术教育主要是对艺术产品生产者的教育, 如木工雕花、刺绣、剪纸等, 其教育的主要内容是技巧与技能。因其被统治阶级看作是一种低下的工作, 就很难有专门的学校和专门的教科书, 学徒以师傅的作品为摹本, 以师傅积累的实践经验为圣经, 除了一些儿歌式的口诀之外, 无系统的理论可言, 也就难以主动地创新, 倾向于“非艺术的年代改革开放的契机应运而生。进入90年代后期, 各地区相继建立了职业美术中专、职业美术高中及普通中学美术特色班, 形成了以职高、中专为主体的多形式、多层次、多规格的办学格局, 成为向社会和高一级美术院校输送美术人才的主要渠道。现代农村职业美术教育是现代职业教育的重要组成部分, 是严格的专业性教育, 具有很强的科学技术先进性和职业操作规范性。它承担着培养合格美术实用性人才、提高劳动者的就业能力和创业能力的任务。现代农村职业美术教育不同于传统农村职业美术教育的手口相传、随机无定, 而具有一套从教育科学理念出发的教育体系:有专门的学校、教师、学生;有课程设置、实习基地;有教学设计、教学实施和教学评价体系。相比于传统农村职业美术教育, 现代农村职业美术教育占据更多的优势, 主要表现在五个方面:职能专门化、教学系统化、体系严密化、设施完备化、秩序稳定化。多年来, 我国各级各类农村职业学校培养了大批活跃于生产服务第一线的应用型美术人才, 整体提升了我国劳动者的素质, 也为农村发展与农民生活提高做出了贡献。

三、农村职业美术教育的特点

农村职业美术教育除了具有一般职业教育所具有的行业性、技术技能性和职业定向性等特点外, 还具有以下特点:

1. 地域性

《中华人民共和国职业教育法》规定职业教育必须“为本地区经济建设服务”。农村职业美术教育作为“特定区域”的职业美术教育, 已经规划了自身的服务范围, 直接为当地农村经济、文化和社会发展服务, 为当地的工艺美术产业培养对应的实用美术人才。同时, 农村职业美术教育的发展也必须从本地域的经济发展趋势和文化资源状况出发, 结合县域工艺美术产业, 来确立所需的人才层次、标准以及学校的教学模式、专业设置、实践基地建设等。农村职业美术教育也只有立足于当地的经济、文化和社会, 打造地域性的特色, 才能生存和发展, 才能吸引大众的目光。

2. 美术教育特性

农村职业美术教育, 它具有美术教育的特性, 美术教育以其特殊的教育形式, 在教育过程中注重提高学生对“美”的认识能力、鉴赏美、创造美的能力, 进而影响学生的美学观与人生观, 使学生的身心能够健康全面地发展。因此, 农村职业美术教育除了培养学生的投入行业服务实践的动手能力外, 更要注重培养学生的审美能力和造型艺术方面的创新精神, 这是职业美术教育区别于其它类型的职业教育的独特性。

3. 灵活性

新形势下的农村职业美术教育不再是固定的、僵化的、一层不变的教育, 具有很强的灵活性。在不偏离大的职业教育方针、人才培养方向的前提下, 其在微观上可以灵活多变。开展农村职业美术教育的学校可根据自身特点, 结合当地的经济、文化等实际情况和社会需求, 灵活的设置专业、构建人才培养模式。不同的地方、不同的学校可以有不同的专业设置和人才培养模式, 不拘一格, 形式多样。真正体现从实际出发、因地制宜的办学原则。

4. 主动性

当前的农村职业美术教育发展的一个共同趋势是:冲出学校的围墙, 进入社会的中心。可以说, 农村职业美术教育在新形势下由被动逐渐转为主动, 越来越深入地介入社会生活的各个领域。它发挥自身的强项优势, 主动地为开发当地文化资源提供人力和技术支持, 主动地去引导和带领工艺美术产业的发展, 主动的与当地政府合作构建产官学合作机制等。农村职业美术教育也只有加强其服务功能, 主动为当地的经济、文化和社会服务, 才是出路所在, 才能得到长足发展。

总而言之, 农村职业美术教育有自己的内涵、基本规律和特点, 它不同于基础美术教育, 不同于城市职业美术教育, 不同于传统农村职业美术教育, 只有清楚认识农村职业美术教育的内涵、基本规律和特点, 才能正确把握农村职业美术教育前进的方向, 才能真正搞好农村职业美术教育。

摘要：目前, 在中国, 无论是教育界, 还是从整个社会来说, 对农村职业美术教育的内涵、特点存在认识不清, 又常常与其它相关概念模糊的问题, 导致教育、教学上的偏差, 因此有必要加以阐明和辨析。本文对农村职业美术教育的内涵予以界定, 对农村职业美术教育与其他相近概念加以辨析, 对农村职业美术教育的特点给以阐明, 以正确把握农村职业美术教育前进的方向,

关键词：农村职业美术教育,内涵,辨析,特点

注释

11 .李少元.农村教育论[M].南京:江苏教育出版社, 2000:1-2.

22 .何云峰, 赵志红.农村职业教育内涵、特征及基本规律探析[J].山西高等学校社会科学学报, 2009 (7) :114-116.